Navigation – Plan du site

AccueilNuméros60Pratiquer et penser la littératur...«Жена, которая училась летать», и...

Pratiquer et penser la littérature au féminin

«Жена, которая училась летать», или были ли писательницы Северо-Запада России «новыми амазонками»?

« La femme qui apprenait à voler », ou Les écrivaines du nord-ouest de la Russie étaient‑elles des « nouvelles amazones » ?
“A Woman Who Learned to Fly”, or Were Women Writers of Northwest Russia the “New Amazons”?
Ирина Савкина

Résumés

L’article est consacré à l’association d’écrivaines du nord-ouest de la Russie « Maria », apparue à Petrozavodsk en 1989, dont il analyse les activités organisationnelles et créatrices. Il aborde les problèmes de continuité, d’innovation et de marginalité de la « nouvelle prose féminine ». L’auteur conclut qu’après avoir tenté d’intégrer leur création féminine au système littéraire existant « en acceptant ses conditions », les femmes de cette association sont arrivées peu à peu à la prise de conscience de leur propre « altérité ». On évoque l’existence d’un « modèle de l’oubli » dans l’histoire de la littérature féminine, et on pose l’hypothèse qu’il est lié au modèle des relations mère-fille, à la volonté d’oublier les « aînées » pour mieux s’en séparer, revendiquer le statut de sujet de création littéraire à part entière et éviter la marginalisation qu’ont subie les « mères en littérature ». On analyse également le caractère innovant de la nouvelle prose féminine de ces écrivaines de province, qui, s’efforçant de concilier dans leurs textes « norme » et « déconstruction », se retrouvent dans une situation d’incertitude et de « confusion » thématique et stylistique.

Haut de page

Texte intégral

Смертельно варнака любила!
И мне совсем не страшно было.
В стыду родители сгорали,
А бабки
 ведьмой называли.
Да, ведьма я! Из дымохода
Мы улетали на природу
И нагишом плясали в лужах,
Мещанок повергая в ужас.
Отяжелела. Подурнела.
За ним рванулась —
 не взлетела.
И родила. И окрестила.
 Быть ведьмой духу не хватило.
(Кожеватова, 2008)

1«В 1988 году в России появилась литературная группа женщин-писательниц “Новые амазонки”. Осмелюсь утверждать, что это первая группа в России за всю ее долгую историю женщин-писателей, осознавших, что они являются именно женщинами-писателями и что они творят именно женскую литературу» (Василенко, 2001), — утверждает писательница, одна из лидеров названной группы Светлана Василенко.

2О том, на каких основаниях собралась группа «Новые амазонки», чего хотели ее участницы, имели ли они намерение создавать новую и женскую российскую прозу и т. д., — обо всем этом неоднократно писала сама Василенко и другие критики и исследователи. В данной статье я хочу обратиться к истории менее известного объединения писательниц времен перестройки, и, рассматривая этот «казус», обсудить проблему новой женской прозы в контексте истории литературного творчества женщин в России, и прежде всего в рамках таких вопросов, как преемственность, новаторство и маргинальность. Последняя категория в определенном смысле может быть названа ключевой, так как речь пойдет о писательницах и литераторках, которые находились в ситуации двойной маргинальности — как женщины и как провинциалки.

3История женского писательского объединения, о котором пойдет речь ниже, — это и часть моей собственной жизненной истории, потому данная статья в некотором роде и попытка автогинографии (autogynography), если воспользоваться термином Домны Стантон (Stanton, 1987).

1. Женщины-участницы литературного процесса и проблема маргинальности

4В 1989 году параллельно с возникновением движения «Новых амазонок» в Москве (и даже чуть раньше) похожие процессы объединения пишущих женщин на основе осознания гендерной творческой солидарности начинаются в российской провинции, в Петрозаводске. Журналистка и писательница Галина Акбулатова (Скворцова) вспоминает спустя тридцать лет: «28 мая 1989 года в зале Союза писателей Карелии собрались около шестидесяти участниц на первую в стране конференцию женщин-литераторов Северо-Запада. Вместе с нами две писательницы из Финляндии — Марья-Леена Миккола и Эйла Пеннанен» (Акбулатова, 2019).

  • 1 Как член и одна из «основательниц» ассоциации я могу свидетельствовать, что, называя свое объединен (...)

5По итогам этой конференции было принято решение о создании ассоциации женщин-литераторов Северо-Запада «Мария»1, поставившей перед собой задачу материальной и творческой поддержки пишущих женщин. Главную свою цель ассоциация видела в том, чтобы «легализовать» понятие «женской литературы», вывести женское творчество из маргинального положения, сделать пишущих женщин видимыми. Лидер группы Галина Акбулатова в своей «юбилейной» статье отмечает, что триггером к созданию «Марии» стало осознание абсолютно ничтожной представленности женщин в Союзе советских писателей, еще существовавшем в 1989 году:

Почему я, ведь меня «никто не выбирал лидером», как я прочитала позже о себе в одной из статей? Мне трудно это объяснить и сейчас. Возможно, первым толчком было удивление: в Финляндии треть писательского союза — женщины, а в Карелии среди сорока членов СП [Союза писателей — И. С.] всего пять женщин, причем, только угро-финской национальности, хотя в республике более 80 процентов русских. Явный дисбаланс. А среди потока рукописей, поступающих в «Север», где я тогда начинала работать, практически не встречалось прозы женщин. Присущая мне дотошность заставила изучить биобиблиографические справочники Союза писателей на нашем Северо-Западе. Так в Архангельской области из сорока одного члена СП было только две женщины, и то сказительницы, ушедшие в мир иной. Поэтесса Ольга Фокина, каким-то образом попавшая в этот справочник, жила в Вологде. Но и в Вологде, и в Новгороде, и в Пскове, и в Мурманске ситуация была не лучше. (Акбулатова, 2019)

6Созданная на конференции ассоциация развернула активную деятельность. Ее члены регулярно встречались и переписывались, с удивлением понимая, как много у них общих тем для обсуждения и общих проблем, которые требуют решения. Первый литературный альманах Мария вышел в Петрозаводске в 1990 году, за ним последовали Жена, которая умела летать. Проза русских и финских писательниц (Петрозаводск, 1993), Мария: литературный альманах. Выпуск 2 (Петрозаводск, 1995) и Русская душа (Verlag F. К. Göpfert, 1995). Скворцова (Акбулатова) вела в начале 1990‑х на Карельском телевидении цикл программ «Комната для сестры Шекспира», а журналистка Татьяна Полькова — женскую программу «Зеркало» на Карельском радио.

7Группа «Мария» тесно сотрудничала с финскими коллежанками, которые принимали участие во всех сборниках, кроме Русской души, а последняя была создана в сотрудничестве с автором исследования о русских писательницах профессором Потсдамского университета и издателем Франком Гёпфертом (Göpfert, 1992). В августе 1992 года Акбулатова участвовала в научном семинаре «Gender restructuring Perestroika in Russian Studies» (Liljeström, 1993) в Хельсинки, и после этого семинара финские коллеги настояли на приглашении группы женщин-литераторов из Петрозаводска на Второй независимый женский форум в Дубне, который состоялся в ноябре 1992 года. Осенью 1993 финские и российские авторки сборника Жена, которая умела летать встретились на неформальном семинаре в Михайловском, а в сентябре 1995 года в Финляндии, в Тамперском университете состоялась конференция, посвященная творчеству современных русских писательниц.

8Организационная и творческая активность женщин-литераторов Северо-Запада была вызвана прежде всего борьбой за признание, за экономическое и творческое выживание. Акбулатова, вспоминая конец 1980‑х – начало 1990‑х, отмечает, что она:

не случайно акцентировала внимание на членстве в Союзе писателей. В СССР это давало определенные привилегии и гарантии: возможность издаваться, получать гонорар и оплату по больничному, бесплатно отдыхать на комфортных писательских дачах, а главное — не быть посаженным за тунеядство, что, как мы помним, случилось в 60-е с Иосифом Бродским. (Акбулатова, 2019)

9На волне перестроечного интереса ко всякого рода новым инициативам ассоциации удавалось из разных источников добывать деньги на издание вышеназванных сборников, а главное — на материальную поддержку женщин-членов группы, письма которых, как пишет все та же Акбулатова, «и сегодня невозможно перечитывать без боли. Потому что речь идет не о книгах, не о поездках, а о том, что «нечего есть», «нечем накормить ребенка» (Акбулатова, 2019).

10Борьбу «Марии» за легализацию женщин в качестве видимых участников литературного процесса можно назвать вполне удачной. Парадокс заключался в том, что, как только удалось добиться этого и создать «институцию», которая представляла и отстаивала интересы женщин внутри советской литературной системы, — сама система обвалилась и погребла под собой в том числе и многих из «марий».

11По данным Акбулатовой, из семидесяти женщин-литераторов Северо-Запада, приславших в 1989 году заполненные анкеты для участия в первой в СССР конференции писательниц, «через тридцать лет в литературе остались не более пятнадцати человек. Тех, кто может прожить литературным трудом, — ни одной» (Акбулатова, 2019).

12Изложенное выше показывает, что исходным пунктом, приведшим к созданию ассоциации «Мария», было ощущение дисбаланса, несправедливости, ущемления женщин в правах, то есть, те же основания, на которых возник когда-то политический феминистский активизм.

13Вопрос о том, хороша ли (литературная) система как таковая, сначала не приходил в голову, но постепенно — особенно после коллапса и краха этой системы — становился все более осознанным. Процедуры деконструкции из теоретических концепций превратились в повседневные практики; в процессе жизни и творческой деятельности стали постоянно возникать все новые и новые вопросы. Это можно наглядно увидеть, если сравнить оформление первого (1990) и второго (1995) выпусков альманаха Мария. Художник-оформитель в обоих случаях был один и тот же — Борис Акбулатов. Но если переднюю обложку первого сборника украшает вполне реалистическое изображение матери, склонившейся над ребенком, а на задней изображена печатающая на машинке молодая женщина, на которую с большой настенной иконы смотрит Богоматерь, то на обложках второго альманаха рисунки гораздо более условны: на них изображена уходящая куда-то вдаль женщина, на спине которой вместо рюкзака скрипка (на передней обложке) и огромное, тяжелое, обнаженное сердце — на задней. Изменение концепции «женщина» и «женщина-писательница» — налицо, хотя, конечно, визуальные образы здесь не столь радикально деконструктивны, как при оформлении сборников Новые амазонки или Не помнящая зла.

  • 2 С 1993 года и до последнего времени я работала лектором в университете города Тампере, в 2001 году (...)

14Таким образом, уходя от стремления вписаться в существующую систему «на ее условиях», члены ассоциаций постепенно продвигались к осознанию собственной «другости». Предметами обсуждения становились вопросы о том, существуют ли феномены женской литературы, особой женской литературной традиции, женского письма; что значит быть другим/другой это привилегия, возможность или ограниченность, маргинализация? Актуализации подобных вопросов во многом способствовали прямые и тесные контакты с финскими писательницами и исследовательницами, которые открыли для «марий» существование феминистской критики и ввели в наш интеллектуальный кругозор не так давно появившиеся работы Барбары Хельд Ужасное совершенство (Heldt, 1987), Элейн Шоуолтер Ее собственная литература (Showalter, 1977), Зигрид Вайгель Голос Медузы (Weigel, 1989) и др. Могу добавить к этому, что моя собственная эволюция была стремительной и очень радикальной. Во время одной из дискуссий на конгрессе женщин в Дубне, впервые услышав термин «патриархатное общество» и призыв бороться с ним, я задала докладчице вопрос о том, как же можно победить патриархат, если он присвоил себе главное — язык. После заседания ко мне подошла исследовательница из Тампере Арья Розенхольм, и эта встреча полностью изменила траекторию моей жизни и карьеры2.

15Но отразилось ли осознание, что «Мария» — это не кружок женской взаимопомощи, а творческое сообщество авторок, создающих женскую литературу, в текстах писательниц Северо-Запада? Была ли их проза и поэзия новой женской литературой? И если рассуждать о новизне, то по отношении к чему? Можно ли на примере сборников, выпущенных под эгидой ассоциации «Мария», говорить о преемственности в развитии русской женской литературы?

2. Новая женская проза и проблема преемственности литературного творчества женщин

16В альманахах Мария и Мария. Выпуск 2 кроме публикаций прозы и поэтических текстов имелся и раздел «Критика и публицистика», который включал в себя эссе и критические статьи, обсуждающие вопросы о месте женщин в мире и литературе и об истории русской женской литературы. В первом сборнике данный раздел содержит рубрику «Точка зрения», которая открывается статьей «Заветы христианства» Нины Серовой, рассуждающей о связи понятий «религия (Бог) — нравственность — женщина-мать» с очень консервативной, эссенциалистской позиции, но за этим эссе следуют две «бунтарские» статьи прямо противоположного содержания: финской писательницы Марьи-Леены Миккола «Ужасное совершенство» и литераторки из советской Карелии Марьи-Леены Раунио «Как я не стала писательницей». Авторки обоих текстов защищают право женщины на творчество и выступают против дискриминирующих женщину высокомерных «мармеладовых», как Миккола называет в своем очерке советского окололитературного функционера, для которого женщина-писательница — монструозное исключение из «нормы».

  • 3 Это текст доклада Палей, прочитанный ею на конференции в Тампере 29 мая 1995 г.
  • 4 Справедливости ради, надо заметить, что и Ахматова, и Цветаева тоже на этом настаивали.

17В одноименном разделе второго сборника помещены статьи Франка Гёпферта «Судьба Сары Толстой и вопрос историографии русской женской литературы», Софьи Лойтер «Заметки о Марии Петровых», Нины Тиньковой «Из истории женского движения в России» и Ирины Савкиной «Марья Жукова: эпизоды из жизни женщин». Название последней статьи, как и номинация раздела прозы в данном альманахе («Эпизоды из жизни женщин»), ссылается на повесть Эпизод из жизни деревенской дамы Марии Жуковой (1845, переиздана в сборнике Дача на Петергофской дороге в 1987 году). Можно сказать, что вопрос о преемственности, о существовании женской традиции в литературе отрефлексирован и даже подчеркнут. Однако в том же выпуске альманаха в разделе «Дискуссионный клуб “Марии”» опубликовано эссе прозаика и драматурга Марины Палей «Эволюция творческого мастерства: путь к свободе вне пола»3, в котором отстаивается позиция отказа от женской традиции, необходимость усилий по ее преодолению. Женское у Палей — это «дамская дребедень»/дамский автобиографизм, — этап, который писательница должна пройти и отринуть, восходя на высоты мастерства и духа, где пола нет. Подобное отношение к женскому началу в творчестве и женской литературной традиции характерно не для одной Марины Палей. Слова «писательница» или тем паче «поэтесса» объявляются не только патриархатной критикой, но самими пишущими женщинами маркером маргинальности и «недолитературы», а те женщины, которые достойны войти в литературный Пантеон (как правило, это Анна Ахматова и Марина Цветаева), должны по праву именоваться Поэтами, а не поэтессами4.

18В этом смысле издатели и участницы альманахов Мария демонстрируют со всей очевидностью ту противоречивость в подходе к вопросу о традиции и преемственности в области женской литературы, которая благополучно дожила и до сегодняшнего дня. С одной стороны, очевидно, что пишущих (хорошо, интересно, новаторски пишущих) женщин в литературной истории было гораздо больше, чем две, — десятки, если не сотни. С другой стороны, каждое следующее поколение писательниц обнаруживает себя как бы в пустоте, так как легитимность и значимость творчества предшественниц вновь и вновь подвергается сомнению или вовсе обнуляется, и нужно опять тратить огромные усилия на обсуждение вопросов о том, существует ли вообще женская литература и, если да, то в какой степени можно говорить о ее новизне. Британская исследовательница Катриона Келли в написанной в начале 1990‑х Истории русской женской литературы называет подобный повторяющийся процесс «моделью забывчивости» (pattern of forgetfulness), в которой каждая новая писательница радостно приветствуется и назначается на роль стандарта в оценке творчества других писательниц, но потом благополучно забывается, пока не появляется новая, с которой происходит та же история (Kelly, 1994: 9).

19Непросто понять, чем вызвана такая пунктирность, прерывистость традиции женского творчества. Выскажу предположение, что одним из вариантов объяснения может быть обращение к идеям феминистских психоаналитиков и критиков, которые исследуют материнско-дочерние отношения, чрезвычайно важные в процессе гендерной социализации девочки. Американская феминистка, социолог и психоаналитик Нэнси Чодороу в книге Воспроизводство материнства (2006) замечает, что «легкость идентификации и ощущение непрерывной связи с матерью вступает в конфликт с потребностью девочки сепарироваться от нее, преодолеть амбивалентное и зависимое доэдипальное отношение» (Чодороу, 2006: 164). Девочки по отношению к матери «чувствуют себя слишком привязанными, деиндивидуализованными и лишенными границ» (там же: 165). Еще более радикально пишет об этом Юлия Кристева в книге Силы ужаса. Эссе об отвращении (Кристева, 2003). Интерпретируя подход Кристевой к материнскому, в предисловии к этой книге болгарская феминистка и философка Миглена Николчина пишет, что место женской (прежде всего материнско-дочерней) слиянности — «это место, вернее не-место, “нон-плейс” — где правит власть архаической матери, власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать — это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость материубийства — как единственного пути к субъективности и языку <…> матереубийство <…> реализуется как “выблевывание” материнского тела, как его отторжение» (Николчина, 2003: 20).

20Если перенести эти выводы феминистской критики и психоанализа о материнско-дочернем комплексе на проблему отношений женщин-писательниц со своими предшественницами, то можно вести речь даже не о «боязни влияния» (Bloom, 1973), а о страхе неразличения, повторения. Возможно, творящая женщина стремится подсознательно не «убить» в процессе конкуренции литературного «отца», как писал Гарольд Блюм, а «выблевать» литературную мать, забыть мать, «стереть» ее, чтобы сепарироваться, стать полноценным творческим субъектом; тем более, что воспроизвести судьбу «литературной матери» — значит повторить ее унизительное пребывание на полях, за пределами «настоящей» литературы.

  • 5 См., например, статью Катрин Чачанидзе (2003) и весь третий выпуск альманаха Пол. Гендер. Культура, (...)

21Мне кажется, что пристальное изучение болезненного сюжета отношений матери-дочери, чрезвычайно часто повторяющегося в женских прозаических и автобиографических текстах, может дать ключ и к пониманию «модели забывчивости» в женской литературной истории5.

22Писательницы-члены женских литературных объединений 1990‑х годов, открывая женскую традицию в литературе, одновременно от нее дистанцируются, заявляя о своем творчестве, его критической рефлексии и организационных практиках как о чем-то решительно новом. В случае «Новых амазонок» такой акцент на новаторстве подчеркнуто вынесен в заглавие группы. В декларациях и критических рефлексиях «Марии» тоже часто употребляются слова «впервые», «по-новому» и т. п.

23Но действительно ли художественная продукция «марий» отличалась принципиальной новизной? Можно ли говорить о текстах, собранных в сборники, опубликованные под эгидой «Марии», как о новой женской прозе, и, если да, то какова была степень и природа этой новизны?

3. Новая женская проза и женское письмо

241970-е – 1980-е годы в странах Европы и в США отмечены резким взлетом интереса к женской литературе. Возникает и бурно развивается феминистская критика, которая с разных сторон исследует феномен женского письма, женского текста, женской литературы, ее взаимоотношений с патриархатным каноном, этапов ее истории и т. д. В рамках фемкритики предлагается различать «1) “женские тексты” — написанные женщинами-авторами и, в основном, для женщин; 2) “фемининные тексты” — написанные в стиле, культурно обозначенном как “женский”; 3) “феминистские тексты” — сознательно бросающие вызов методам, целям и задачам довлеющего патриархатного литературного канона» (Жеребкина, 2000: 138). Одни исследователи (чаще – исследовательницы) рассматривают творчество женщин как отражение специфического cоциокультурного женского опыта, анализируя образы, сюжетные коллизии, мотивы, темы, где женские авторы бросают вызов патриархатной традиции и демонстрируют своеобразие, базирующееся на ином, чем у мужчин социокультурном опыте (см., например, Showalter, 1977). Другие (так называемая «французская феминистская критика», тесно связанная с идеями постструктурализма и деконструктивизма, а также с психоаналитическими теориями) пишут о женском — точнее о женственном — в тексте как эффекте письма (writing-effect). Это женское письмо понимается как «язык тела», который через специфические метафоры, повторы, умолчания, синтаксические сломы создает свои значения в тексте (Cixous, 1975), позволяет выразить репрессированное в патриархатном дискурсе женское желание и наслаждение (jouissance в терминах Люс Иригарей [Irigaray, 1977]), являясь генотекстом  выражением семиотического (довербального, долингвистического), в структурированном по патриархатным правилам символическом порядке (Kristeva, 1974).

25Как я уже писала, практически никому из авторок сборников, издаваемых ассоциацией «Мария», работы этих теоретиков феминистской критики и даже их имена не были известны. Но можем ли мы тем не менее найти в их текстах новые темы, мотивы, образы и/или какие-то черты «женского письма»?

26Да, в том смысле, что в большинстве текстов «марий» мы находим вызов привычной патриархатной картине мире, где мужчина — охотник, добытчик, а женщина — хранительница очага или трепетная муза. Вот текст Ларисы Патраковой, чья поэтическая подборка открывает первый альманах Мария:

Желанный дом мы выстроим с тобой:
Все камни на себе переносила,
И глину для печей сама месила,
И под гору ходила за водой.

Не узнаю крылатых рук своих —
В них дровосека жилистая сила…
О помощи ни разу не просила —
Я знала: силы хватит на двоих.

Вставали стены, и легли стропила,
И меньше чем на век осталось дела,
Никто не верил — выстроить сумела:
Вчера в крыльцо последний гвоздь забила.

И можно жить: твой стол, твоя скамья
И лампа под зелёным абажуром,
В ногах твоих лежит медвежья шкура —
Медведя добывала тоже я… (Патракова, 1990)

27Вызов патриархатным стандартам может принимать различные формы. Так во многих текстах первого альманаха «Мария» повторяется ситуация, когда женщина (героиня и/или нарраторка) понимает, что она смотрит на женщину/на себя чужими (мужскими) глазами и стремится бороться с властью этого патриархатного насилия взглядом. Я позволю себе привести цитату из собственной статьи о женской прозе того времени, опубликованной в 1996 году в феминистском журнале Преображение:

Как видим, главные усилия современной русской женской прозы в настоящее время направлены на то, чтобы разбить зеркало, в котором отражается не настоящее женское лицо, а миф о женственности, созданный мужской культурной традицией. (Это определяет, кстати, и эстетику оформления сборников женской прозы — женские фигуры и лица на обложках и иллюстрациях намеренно деформированы, отталкивающе некрасивы — в отличие от глянцевых красавиц из популярных мужских журналов). Женщины-писательницы колотят по ненавистному зеркалу яростно, голыми руками и потому в их произведениях так много боли, шрамов, крови, натуралистических подробностей, которые приводят в ужас критиков-мужчин. (Савкина, 1996: 65)

28В российско-финском сборнике Жена, которая умела летать (1993) мотив «женщина в окуляре мужского бинокля» сменяется мотивом «женщина перед зеркалом», женщина, разглядывающая собственное тело или женщина, имеющая тело, что тоже является деконструкцией традиционного (само)изображения женщины.

29Конечно, «тон» задают финские писательницы, гораздо раньше вставшие на путь критики патриархатного литературного канона. В рассказах Ауликки Оксанен «Была звездой вечерней» или Кертту-Каарины Суосалми «Жена, которая умела летать» стареющее, неидеальное, неметафорическое женское тело получает право быть видимым, становится инструментом письма о себе. Но и в произведениях россиянок женское тело уже легализовано в его естественной красоте или некрасивости. Хотя главный акцент в текстах русских писательниц все еще в большей степени на женских душах и их метаниях — но эти души обрастают телами:

И теперь стояла перед зеркалом, гладила упругий живот, приговаривая… (Васькина, 1995: 109)

Лана могла наблюдать себя из кухни в зеркале в коридоре — молодую, смелую, пьяную. Но уже чувствовала, что опять не то, иллюзия… (Жемойтель, 1995: 73)

Подошла к трюмо: унылое, несмотря на внутреннее ликование, лицо, скорбные складки возле шелушащихся губ… словно впервые за много лет упали шоры с ее глаз, и она увидела себя без прикрас, такой, какой стала на самом деле. (Пушкина, 1995: 89)

Она шла, слегка покачивая бедрами, выставив вперед грудь, с трудом сдерживая ликующую улыбку. Как хорошо, как замечательно, что она еще не старая и даже не пожилая, и фигура у нее и походка — что надо. Пусть смотрят на нее и восхищаются. (Tам же: 93)

30Кажется, что ситуация «перед зеркалом» возвращает женщине самое себя: она глядит на себя своими глазами. Но, как известно, метафора зеркала сложна и содержит парадокс, о котором писал, например, Михаил Бахтин, в одной из своих ранних работ: «видение себя в зеркале — это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)» (Бахтин, 1978: 31), и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое кажется нам желательным или «нормальным» с точки зрения значимых для нас других. То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого: для того, кто смотрит на нас.

31Но тот, кто смотрит на женское тело, отражающееся в зеркале в приведенных примерах, — это уже не патриархатный контролер, не мужчина, а какая-то другая Я, Я-тело, вступающая в диалог с той Я, которая стоит с этой стороны зеркального стекла.

32Позволяет ли вышесказанное сделать вывод, что авторки процитированных текстов исполняют завет Элен Сиксу (о существовании которой еще и не подозревают) — писать телом?

33Мне кажется, что это еще не совсем так. Вопрос о праве женщины писать телом подменяется здесь вопросом «имеет ли женщина право иметь тело», что соотносится со знаменитой фразой «В СССР секса нет», сказанной одной из советских участниц телемоста «Ленинград — Бостон» («Женщины говорят с женщинами»), вышедшего в эфир 17 июля 1986 года. Что бы ни имела в виду сказавшая эту «историческую» фразу Людмила Иванова, но в одном она была безусловно права: в СССР не было секса как культурного феномена, который можно легально обсуждать, имея для этого соответствующий язык. В этом смысле в советской патриархатной культуре не было и женского тела. Право быть видимым имело спортивное тело, прекрасное в своей красоте и совершенстве женственное тело, материнское тело, но не реальное: несовершенное, меняющееся, болеющее, стареющее, рожающее, наслаждающееся и пр. и пр. Процесс (хотя и довольно робкий) легализации, появления такого тела мы видим в текстах «марий».

34Но стало ли в них тело и желание инструментом письма, как призывали феминистские теоретики и практики «фемининного письма»? С одной стороны, в каждом из сборников можно найти метафоры полета и течения, примеры нарушения «правил», смешения стилей, пугающего автобиографизма, потока сознания без начала и конца, — о чем Сиксу говорила как о признаках «женского письма» в Смехе Медузы (Сиксу, 2001) и других своих работах. Обнаруживаются и черты «генотекста», о которых писала Кристева (Kristeva, 1980): ломанный синтаксис, глоссолалия, фрагментированная текстуальность. Многое из перечисленного выше можно найти в рассказах Рады Полищук, Веры Кобец, Нины Веселовой, Лидии Исуповой, Елены Габовой, Нины Горлановой, Татьяны Геркуз.

35Однако в сборниках есть и немало текстов, написанных весьма традиционно. И, возможно, еще больше в них текстов, где «норма» и «деконструкция» соединяются. Кажется, что женские тексты (и их авторки) пребывают в ситуации неопределенности, тематического и стилевого «замешательства».

36Например, в рассказе «Русская душа» Скворцовой, давшем название одному из сборников, мы видим вроде бы привычную для доминантного культурного дискурса дихотомию душа/тело и обращение к христианской традиции. Но речь в произведении идет о нарциссическом женском телесном желании; его объектом в конце становится Иисус Христос, в лике которого главная героиня Ольга узнает черты своего любовника-иностранца. Почувствовав на сеансе психоаналитика неконтролируемое вожделение, страсть, Ольга делает объектом этого желания всех вокруг, в том числе и иностранца Майкла, который дарит ей в плату за недолгий секс фигуру черта и прогоняет ее:

Он… Он не поверил…— наконец дошло до Ольги. — А ведь она так любила его, душу чуть не отдала… Едва дождавшись утра, Ольга поспешила в церковь, куда часто захаживала в последнее время. Новый священник, худой, болезненно бледный, выслушав ее, не допустил к причастию. Ольга стояла среди молящихся, одинокая, отвергнутая. И вдруг словно что-то толкнуло ее. Она подняла голову: прямо на нее смотрел Майкл-Иисус. Он улыбался ей… он звал ее. (Скворцова, 1995: 177)

37Интересно, что самые существенные для женской прозы 1990-х дихотомии  душа/тело, наслаждение/искушение, Россия/Запад —в этом рассказе скорее не деконструируются, а каким-то химерическим образом смешиваются.

38Эротизм и телесное наслаждение присутствуют в текстах писателей провинции, издававшихся под эгидой ассоциации «Мария», но это наслаждение мазохистского толка. В большинстве рассказов и стихов письмо телом — это письмо болью, кровью из ран (которые часто трактуются и как стигматы). Рана, боль, кровь, страдание, мука, плач  частотные слова в прозе и в стихах. «Во мне уже прорезалось из ран Задавленное женское начало», — читаем в стихотворении Ларисы Федотовой «Всех женщин боль понятна мне, близка» (Федотова, 1995: 30). Женская традиция, на которую авторки прямо не ссылаются, но которая чувствуется, особенно в поэтических текстах, — это традиция ламентаций, похоронных голошений, язык воплениц и плакальщиц, таких как знаменитая карельская исполнительница заплачек и воплей Ирина Федосова.

39Правда, Палей, сама получившая известность благодаря таким текстам, как «Кабирия с Обводного канала» или «Отделение пропащих», в упомянутом уже эссе замечает: «Но иногда пишущая женщина, губящая свои способности подслеповатым инфантилизмом, эгоизмом, скороспелой и наивной идеологией, — рисует картины таким образом, что в больницах страдают одни женщины и только они, причем из-за тех же мужиков, а мужики жируют или, в лучшем случае отсутствуют» (Палей, 1995: 182), в то время, как страдают все: перед лицом смерти пола нет.

40На последнее замечание трудно возразить, но в рассказах и стихах женских сборников, на мой взгляд, нет подслеповатого инфантилизма, а есть (вместо хохота Медузы) вопль и плач Медузы. Текстов о боли и страдании так много в сборниках провинциальных писательниц и в текстах «новых амазонок» не только потому, что это «наболевшая» и острая тема. Состояние боли дает право выйти за пределы рационального, логики, стилевой нормы, «заставляет» говорить телом. Жанровый микс из заплачки, хоррора и бытового рассказа («случая из жизни») — можем найти в рассказах «Побег» Веры Кобец, «Ванечка Байрон» Веры Тульчиной, «Прощание» Юлии Васькиной и других.

41Таким образом можно сделать вывод, что признаки «фемининного» и «феминистского» письма можно обнаружить в творчестве «марий», хотя надо заметить, что в рамках и того и другого создаются не только шедевры, а вполне возможны и творческие неудачи. «Женское письмо» — это не индульгенция и не знак качества, а сложный и в общем не универсальный инструмент творческого самовыражения.

42Важно еще раз подчеркнуть, что те вопросы, которые чуть раньше обсуждала западная феминистская критика (что такое «женская литература», «женское письмо», «женское авторство»), и для пишущих женщин российской провинции становятся предметом рефлексии и обсуждения, и многие из них довольно быстро и успешно овладевают навыками «гендерного чтения».

43Можно сказать, что сдвиг в понимании себя как автора (авторки), переосмысление категории «женственного», критический взгляд на патриархатный социум, ощущение большей свободы и новых возможностей творческого самовыражения, — все это и было главным результатом деятельности ассоциации «Мария», которая постепенно сошла на нет к концу 1990-х годов.

44Объединение провинциальных писательниц, о котором шла речь в этой статье, не было столь радикальным и последовательным в намерении создать новую русскую женскую литературу, как столичные сестры по перу. Его участницы не ощущали себя амазонками, напротив многие из них пытались соединить феминистские деконструкции с христианскими ценностями, которые тоже были в 1990-е годы предметом глубокого интереса и переосмысления. В этом смысле показательна непреднамеренная перекличка, которая возникла с идеями одноименной диссидентской группы «Мария», исповедовавшей своего рода православный феминизм, за что ее резко критикуют феминистки новейшего поколения (Георгиевская, 2018).

45Значит ли это, что опыт писательниц Северо-Запада надо снисходительно оценивать с помощью слов с приставками «недо» и «полу», или такой подход можно счесть своего рода «колонизацией» и стремлением своеобразие воспринимать как дефектность? Почему идеи сестринства и солидарности не удержали ассоциацию от развала, а большинство авторок сборников ушло из литературы? Нужны ли вообще гендерные творческие объединения или необходимы только издательские проекты и грантовая финансовая помощь литераторам-женщинам, которые часто находятся в более уязвимом, чем мужчины, положении? Судя, например, по материалам современного литературно-художественного альманаха Артикуляция или по дискуссиям в соцсетях, подобные вопросы не ушли с повестки дня, а значит, хотя бы краткая презентация проб и ошибок писательниц 1990-х может быть полезна тем, кто снова и снова пытается искать ответы на вопросы: нужно ли учить «жен» летать? Естественно ли для женщин уметь летать и наслаждаться полетом? Научились ли уже женщины летать?

Haut de page

Bibliographie

Источники

Васькина Юлия (1995), «Прощание», Г. Скворцова (ред.-сост.), Мария: Литературный альманах, Выпуск 2, Петрозаводск: Карелия, 107–109.

Жемойтель Яна (1995), «Полдень», Г. Скворцова (ред.-сост.), Мария: Литературный альманах, Выпуск 2, Петрозаводск: Карелия, 67–73.

Кожеватова Елена (2008), «Смертельно варнака любила», выложено на Стихи.ру: <https://stihi.ru/2008/04/30/1127> (12 сентября 2024).

Патракова Лариса (1990), «Желанный дом мы выстроим с тобой», Г. Скворцова (ред.-сост.), Мария: Литературный альманах, Петрозаводск: Карелия, 13.

Пушкина Светлана (1995), «Иллюзия», Г. Скворцова (ред.-сост.), Мария: Литературный альманах, Выпуск 2, Петрозаводск: Карелия, 84–96.

Скворцовакбулатова Галина <ред.-сост.> (1995), Русская душа. Сборник поэзии и прозы современных писательниц русской провинции, Wilhelmsjorst: Verlag F.K. Göpfert.

Скворцова Галина <ред.-сост.> (1990), Мария: Литературный альманах, Петрозаводск: Карелия.

Скворцова Галина <ред.-сост.> (1993), Жена, которая умела летать. Проза русских и финских писательниц, Петрозаводск: Инка.

Скворцова Галина <ред.-сост.> (1995a), Мария: Литературный альманах, Выпуск 2, Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского университета.

Скворцова Галина (1995b), «Русская душа», Г. Скворцова-Акбулатова (ред.-сост.), Русская душа. Сборник поэзии и прозы современных писательниц русской провинции, Wilhelmshorst: Verlag F.K. Göpfert, 170–177.

Федотова Лариса (1995), «Всех женщин боль понятна мне, близка», Г. Скворцова-Акбулатова (ред.-сост.), Русская душа. Сборник поэзии и прозы современных писательниц русской провинции, Wilhelmsjorst: Verlag F.K. Göpfert, 29–30.

Исследования

Акбулатова Галина Г. (2019), «Жена, которая умела летать», Интернет-журнал «Лицей», <https://gazeta-licey.ru/culture/78677-zhena-kotoraya-umela-letat?ysclid=ldx869hnct377142666> (20 февраля 2023).

Бахтин Михаил М. (1978), «Автор и герой в эстетической деятельности», Эстетика словесного творчества, Москва: Искусство, 7–180.

Василенко Светлана В. (2001), «Новые амазонки (Об истории первой литературной женской писательской группы. Постсоветское время)», Женщины: свобода слова и творчества, Москва: Эслан, 80–89, <https://a-z.ru/women_cd1/html/vasilenko_e.htm> (20 февраля 2023).

Георгиевская Елена (2018), «Журнал “Мария”, или Феномен советского квазифеминизма», Артикуляция. Альманах, 1, <https://articulationproject.net/433> (20 февраля 2023).

Жеребкина Ирина А. (2000), «Прочти мое желание…». Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм, Москва: Идея Пресс.

Кристева Юлия (2003), Силы ужаса. Эссе об отвращении (перевод с фр. А. Костикова. Оригинальное издание 1980 г. Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection, Paris: Le Seuil), Харьков: Ф.Пресс. ХГЦИ; Санкт-Петербург: Алатейя.

Мой Торил (2004), Сексуальная/Текстуальная политика (перевод с англ. О. Липовская. Оригинальное издание 1985 г. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London & New York: Methuen), Москва: Прoгресс-Традиция.

Николчина Миглена (2003), «Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой», Ю. Кристева, Силы ужаса. Эссе об отвращении, Харьков: Ф.Пресс, ХГЦИ; Санкт-Петербург: Алетейя, 5–24.

Палей Марина А. (1995), «Эволюция творческого мастерства: путь к свободе вне пола», Мария. Литературный альманах. Выпуск 2, Петрозаводск: Изд.-во Петрозаводского университета, 175–198.

Савкина Ирина (1996), «Говори, Мария! (заметки о современной русской женской прозе)», Преображение. Русский феминистский журнал, 4, 62–67.

Сиксу Элен (2001), «Хохот Медузы» (перевод с англ. О. Липовской.), С. Жеребкин (ред.-сост.), Введение в гендерные исследования. Хрестоматия. Часть 2, Харьков & Санкт-Петербург: ХЦГИ & Алетейя, 799–821. (Оригинальное издание 1975 г. «Le Rire de la Méduse», LArc, 61).

Чачанидзе Катрин (2003), «Отношения матери и дочери в повести Л. Петрушевской “Время ночь”», Э. Шоре, К. Хайдер & Г. Зверева (ред.-сост.), Пол. Гендер. Культура, Москва: РГГУ, 287–303.

Чодороу Нэнси (2006), Воспроизводство материнства. Психоанализ и социология гендера (перевод с англ. Г. Сон И. Оригинальное издание 1978 г. The Reproduction of mothering Psychoanalysis and the sociology of gender, Berkeley: University of California Press), Москва: РОССПЭН.

Bloom Нarold (1973), The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York: Oxford University Press.

Göpfert Frank (1992), Dichterinnen und Schriftstellerinnen, Russland von Mitte des 18. bis zum Beginn des 20, Jahrhunderts (Slavistische Beiträge. Bd. 289), München: Verlag Otto Sagner.

Heldt Barbara (1987), Terrible Perfection: Women and Russian Literature, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Irigaray Luce (1977), Ce sexe qui n’en est pas un, Paris: Éditions de Minuit.

Kelly Сatriona (1994), A History of Russian Women Writing, Oxford: Clarendon Press.

Kristeva Julia (1974), La révolution du langage роétique : l’avant-garde à la fin du xixe siècle, Lautréamont et Mallarmé, Paris: Seuil.

Liljeström Marianne, Mäntysaari Eila & Rosenhollm Arja <eds> (1993), Gender restructuring in Russian studies: conference papers, Helsinki, August 1992, Tampere: University of Tampere.

Showalter Elain (1977), A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Stanton Domna C. (1987), «Autogynography: Is the Subject Different?», D. C. Stanton (ed.), The Female Autograph: Theory and Practice of Autobiography from the Tenth to the Twentieth Century, Chicago & London: University of Chicago Press, 3–20.

Weigel Sigrid (1989), Die Stimme der Medusa: Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.

Haut de page

Notes

1 Как член и одна из «основательниц» ассоциации я могу свидетельствовать, что, называя свое объединение «Мария», мы в тот момент не знали о существовании в конце 1970‑х начале 1980‑х годов в Ленинграде клуба «Мария» и одноименного журнала  органа возникшего в то время в СССР феминистского движения, которое возглавляли Татьяна Мамонова, Наталья Малаховская, Татьяна Горичева и Юлия Вознесенская. Но, когда членам ассоциации стало об этом известно, то мы увидели в этом своего рода доказательство преемственности и самопроизвольно возникший символизм.

2 С 1993 года и до последнего времени я работала лектором в университете города Тампере, в 2001 году защитила докторскую диссертацию о женских автобиографических текстах и написала десятки статей о русской женской литературе.

3 Это текст доклада Палей, прочитанный ею на конференции в Тампере 29 мая 1995 г.

4 Справедливости ради, надо заметить, что и Ахматова, и Цветаева тоже на этом настаивали.

5 См., например, статью Катрин Чачанидзе (2003) и весь третий выпуск альманаха Пол. Гендер. Культура, который составлен из работ немецких и российских исследовательниц, посвященных анализу фигуры матери в различных теоретических и историко-культурных контекстах.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ирина Савкина, « «Жена, которая училась летать», или были ли писательницы Северо-Запада России «новыми амазонками»? »ILCEA [En ligne], 60 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/23147 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154u3

Haut de page

Auteur

Ирина Савкина

РhD, независимый исследователь, Тампере, Финляндия
f2irsa@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search