1Au cours des dernières années précédant l’invasion à grande échelle de l’Ukraine, la scène théâtrale russophone est devenue une plate‑forme publique relayant un discours féministe de plus en plus libre et audacieux, où la protestation contre le mode de vie patriarcal, les discriminations et les violences faites aux femmes s’est exprimée d’une manière forte, vivante et créative. Un nouveau théâtre féministe a émergé, plongeant ses racines dans la réflexion internationale sur le sujet. En 2019, la revue Teatr lui a consacré un numéro spécial incluant des articles de fond, des portraits et une vaste synthèse signée par la dramaturge Natalʹâ Zajceva (Зайцева, 2019).
- 1 Au cours de la période 2010‑2022, la « short list » du festival inclut un nombre croissant de pièce (...)
2Selon Natalʹâ Zajceva, qui tente de retracer l’évolution théâtrale aux xxe et début du xxie siècles, deux phénomènes concomitants permettent d’identifier le « tournant féministe » du théâtre russophone. Le premier est la place croissante réservée aux productions des femmes dans les théâtres et festivals indépendants. Certes, tout au long du xxe siècle, des voix féminines se sont régulièrement fait entendre, comme celles de Lûdmila Petruševskaâ, Olʹga Muhina, Nina Sadur, Kseniâ Dragunskaâ, Elena Gremina, etc., mais la progression a été particulièrement spectaculaire à partir des années 2010, conférant à cette présence un caractère prépondérant dans la « short list » du festival Lûbimovka1. L’autre phénomène souligné par Natalʹâ Zajceva est la montée en puissance d’un propos ouvertement féministe dénonçant les inégalités liées au genre. Ce propos s’appuie parfois sur l’expérience soviétique : ainsi, la mise en scène de Je veux un enfant, pièce de Sergej Tretʹâkov écrite en 1926, mais réactualisée en 2017 par Saša Denisova au Centre Meyerhold (Денисова, 2018), ou le spectacle La Révolution silencieuse, construit d’après les souvenirs d’Aleksandra Kollontaj (Черкасовa, 2022). En parallèle, sont apparus de nouveaux textes dramatiques qui trouvent leur assise idéologique dans la pensée théorique des féministes de différents pays.
- 2 Pour une connaissance plus large de ce sujet, voir la liste des pièces dans Зайцева (2019).
3Ainsi, un des traits distinctifs de ce nouveau théâtre féminin est l’utilisation explicite des théories féministes pour appréhender les différences entre les sexes. Dans la Russie post-soviétique, le discours féministe en tant que tel a commencé à résonner assez récemment, il y a seulement trente ans (Россман, 2022), et sa manifestation au théâtre est restée très timide jusqu’au tournant des années 2010, moment où il a pris de l’ampleur. Il ne se contente plus de dénoncer les inégalités entre hommes et femmes (inégalités salariales, dans les conditions de travail, mais aussi dans les sphères privée et familiale). Faisant sien le célèbre aphorisme de Simone de Beauvoir (« On ne naît pas femme, on le devient »), il dévoile le rôle des facteurs socio-culturels dans la construction des inégalités existantes et s’oppose au sexisme comme idéologie justifiant les rapports de pouvoir entre les groupes sociaux. Son expression est repérable dans les textes d’un certain nombre de jeunes autrices (Natalʹâ Blok, Tatʹâna Kuzʹmina, Maša Kontorovič, Olʹga Potapova, Polina Korotyč, Maša Vsë‑Taki, etc.), qui ont absorbé les théories du genre et considèrent le « genre » non pas comme une entité naturelle, mais comme une construction politique, afin d’appeler à une discussion publique sur les problèmes des femmes2.
428 jours. Tragédie du cycle menstruel [28 дней. Трагедия менструального цикла] d’Olʹga Šilâeva (Шиляевa, 2018, 2020) constitue un exemple particulièrement frappant de ce féminisme assumé et documenté. Il est le premier essai dramatique d’une jeune autrice de Saint‑Pétersbourg, psychologue de formation, qui ne se considérait pas comme une dramaturge professionnelle avant que sa pièce ne devienne l’un des principaux événements de l’édition 2018 du festival Lûbimovka3. En plaçant les règles au centre du jeu, l’œuvre a immédiatement attiré l’attention. Elle a été donnée l’année suivante au Teatr.doc dans une mise en scène de Ûrij Muravickij et Svetlana Mihaliŝeva (Teatr.doc, 2019), avant d’être présentée au festival féministe « Rëbra Evy » (<www.rebraevy.ru>, 2021), ainsi que sur d’autres scènes.
5En soi, le sujet de la menstruation, objet d’un tabou multimillénaire, présente un caractère ouvertement transgressif. Même s’il tend depuis peu à investir le débat public, il demeure entaché d’indécence, ou de mystère, surtout en Russie où il participe d’une « culture de la honte » (Vasilyev, Konovalova, 2023 : 10). En brisant délibérément ce tabou, Olʹga Šilâeva se garde pourtant de verser dans la provocation pure et simple : l’œuvre constitue un ensemble harmonieux qui s’ouvre à des questions plus générales, éthiques et sociales, telles que « Ce que cela signifie d’être une femme » (Крашенникова-Хайт, 2019).
- 4 Cette page sur le site du théâtre <https://teatrdoc.ru> n’est plus accessible au 16 février 2025.
6C’est en ces termes que 28 jours a été annoncé sur le site du Teatr.doc4.
7L’accent y est mis sur une jeune femme ordinaire et son cycle menstruel ; elle se dresse sur la scène, la robe tachée de sang, elle a l’air confuse. L’autrice ne lui donne pas de nom, mais la désigne simplement par le pronom « ELLE » noté en lettres majuscules, car elle ne se définit pas comme une individualité, mais plutôt comme l’hypostase de toutes les femmes du monde réunies par ce qui peut apparaître comme leur plus petit dénominateur commun : la menstruation. ELLE essaie de comprendre ce qui lui arrive et se pose constamment des questions : pourquoi a‑t‑elle ses règles, pourquoi souffre‑t‑elle autant ?
- 5 Les citations sont données dans la traduction française en cours de publication : Chiliaeva (2025).
ELLE
J’ai mal, j’ai mal.
Pourquoi, pourquoi ?
Qu’est-ce que j’ai fait ?
Ce n’est pas de ma faute,
ce n’est pas de ma faute.
(Jours 1‑2, Chiliaeva, 2025 : 255)
8Nulle part ELLE ne rencontre de soutien, de compassion, du côté des hommes comme de celui des femmes. Ce phénomène physiologique prétendument naturel est considéré comme honteux ; bien qu’il affecte lourdement le travail et la vie sociale, la société tout entière semble en nier l’existence.
9L’héroïne est entourée par un chœur de femmes d’âges différents, également sans noms. Ce collectif présente une image hétéroclite de la société contemporaine et exprime différentes opinions d’orientation conservatrice ou progressiste. Il manifeste envers l’héroïne des attitudes contrastées : tandis que certaines femmes la soutiennent, d’autres la critiquent et lui dispensent des conseils plus ou moins appropriés, parfois étranges et même complètement absurdes, pour faire face à la douleur (« prier », « bien manger », « faire de l’exercice », « se mettre un chat sur le ventre »). Les répliques du chœur constituent un « patchwork » idéologique où l’expression d’une pensée réactionnaire alterne avec les revendications féministes les plus actuelles (voir Jours 3‑4, Chiliaeva, 2025 : 24‑26).
10De temps à autre, la voix du compagnon de la figure féminine principale (« VOIX MASCULINE ») s’immisce dans la conversation. Ce personnage anonyme, mais pas totalement abstrait (on le devine hâbleur, dragueur, fainéant), intervient lui aussi comme une généralisation exprimant le point de vue des représentants du sexe opposé. Ses déclarations parfois tonitruantes rassemblent les stéréotypes de la « pensée masculine ordinaire » dans une forme volontiers outrancière, quelquefois intentionnellement grossière : estime de soi surdimensionnée, égocentrisme, rejet de ses responsabilités, mauvaise foi, préjugés sexistes…
VOIX MASCULINE
Bon alors quoi, on va parler de tes règles
pendant deux heures ?
Il n’y a pas de problème
plus grave dans la société ?
Ou bien c’est pour détourner
les travailleurs
de la lutte des classes ?
(Jours 3‑4, Chiliaeva, 2025 : 33)
11Et le dernier personnage, le plus important, est la menstruation. En effet, bien qu’elle ne soit pas incarnée sur la scène dans une forme humaine spécifique, de tous les personnages, c’est elle qui est le mieux caractérisée. Le cycle menstruel détermine le déroulement de la pièce, impose sa temporalité et établit sa structure. Les scènes sont nommées d’après les phases du cycle reproductif : « Menstruation », « Phase folliculaire », « Ovulation », « Phase lutéale », « Derniers jours », « Premier jour », tandis qu’à chaque étape les symptômes cliniques caractéristiques de la phase correspondante sont décrits de manière précise et détaillée. En outre, la pièce, qui a commencé le premier jour du cycle menstruel du personnage central, s’achève sur le retour de ses règles : ainsi, ces dernières apparaissent comme l’événement capital de cette œuvre presque totalement dépourvue d’action dramatique. Chaque scène explore les effets de la menstruation sur les relations sociales et sentimentales des femmes, en variant les témoignages et les registres. Par conséquent, la menstruation constitue simultanément le contenu thématique essentiel et le principe organisationnel de la pièce. De surcroît, elle est érigée au rang de symbole du destin féminin : c’est un « ÇA » invisible qui « exige de la femme des sacrifices sanglants une fois tous les 28 jours » (Ситковский, 2019).
12Le thème se décline sous la forme d’une série de questions qui peuvent être regroupées en trois ensembles principaux.
13Le premier groupe est celui des questions « gynécologiques ». L’autrice examine les conséquences physiologiques et psychologiques de la menstruation sur la vie et le psychisme des femmes. Elle en fait une description objective et clinique des symptômes (saignements, douleurs, fatigue, etc.), s’intéresse aux sentiments subjectifs qui y sont associés (incompréhension, honte, tristesse, perte de l’estime de soi, etc.), et intègre au propos des revendications du discours féministe, comme le droit de ne pas aller travailler les jours dits « critiques » (« CHŒUR : Et je suis pour le droit / de ne pas travailler / pendant les règles ! », Jours 3‑4, Chiliaeva, 2025 : 33).
14Le deuxième groupe de questions concerne la relation entre les sexes opposés — envisagée principalement, mais pas exclusivement, à travers les rapports entre l’héroïne et son compagnon. Sont abordés notamment les aspects pratiques de la vie conjugale, y compris les aspects économiques :
VOIX MASCULINE
Je n’aime pas du tout t’entendre dire
que je me pinte avec ton argent
et ne gagne pas un radis.
Depuis que j’ai cessé de travailler,
tu t’es mise à me mettre la pression
et à te prendre pour le chef.
(Jours 6‑9, Chiliaeva, 2025 : 47)
15L’autrice dissèque une relation affective fondamentalement déséquilibrée entre une femme qui se soumet aux attentes masculines et un homme qui prétend gérer sa vie « pour son propre bien » :
VOIX MASCULINE
Je te fais du mal
parce que la vie va te blesser,
elle blesse tout le monde —
donc moi, je te prépare à cela.
(Jours 23‑25, Chiliaeva, 2025 : 79)
16Elle souligne la pression exercée par la société sur le comportement des femmes à travers la publicité, les magazines féminins, les admonestations des mères et des amies : entre autres choses, une femme doit être douce, délicate, soignée (« LE CHŒUR : Pour nous autres, les femmes, / il est parfois tout simplement indispensable / de rappeler qu’il faut être belle. / D’avoir l’air propre, soigné, délicat et charmant. / De se peigner, de revêtir une robe fraîchement repassée, de parler avec tact et douceur. / D’être calme et pure. / Attentive aux besoins des autres, /innocente et évaporée », Jours 19‑22, ibid. : 69), elle doit prendre soin de sa ligne, ne pas « se laisser aller » (« LE CHŒUR : Regarde‑moi ça, / elle a une carrière, / cinq enfants, / et une taille de guêpe ! », Jours 23‑25, ibid. : 77), faire un travail sur soi pour ne pas contredire son homme :
LE CHŒUR
Quand on se vexe,
c’est notre ego qui réagit.
Mais si on fouille plus profond,
plus profond,
plus profond,
on s’aperçoit que
ton mari s’est montré grossier
à cause de ton manque d’attention
à son égard.
La grossièreté de ton mari,
c’est à cause de ton manque d’attention.
Fais davantage attention.
Il faut faire plus attention !
Hier ou la semaine dernière,
tu as réagi de manière incorrecte
envers lui.
Donc tu ne peux t’en prendre qu’à toi‑même.
Prends-toi-z-en à toi‑même.
Ça vient peut‑être
de ta vie antérieure,
afin que tu changes quelque chose en toi.
Aujourd’hui, ou cette semaine,
ou dans ta vie précédente,
tu as fait quelque chose de travers.
Tu as fait quelque chose de travers,
eh bien, c’est un retour de bâton.
(Jours 19‑22, ibid. : 67)
17Olʹga Šilâeva ne craint pas d’aborder des aspects délicats et sensibles, tels que l’impact de la pornographie sur les relations intimes, mais en général, ces sujets, en particulier dans les scènes avec l’homme, sont traités avec humour.
18Le troisième groupe de questions se concentre dans les dernières scènes. Ce groupe peut être appelé métaphysique, car le propos tourne autour de problèmes plus complexes et difficiles relatifs au bien et au mal. Ici, l’autrice évoque la violence domestique, les relations sexuelles non consenties (« LE CHŒUR : Pendant neuf ans, / un habitant de la région / a commis / des violences / sexuelles / sur les pensionnaires / d’un internat / pour enfants / handicapés », Jour 28, ibid. : 100), accompagnées parfois de brutalités ou de violences extrêmes. La pièce comporte, en particulier, une allusion directe à l’affaire Margarita Gračeva, un fait divers très choquant survenu en 2017, lorsqu’un homme dans un accès de jalousie a coupé les mains de sa femme de vingt‑six ans (Jours 26‑27, ibid. : 99). « D’où vient le mal ? D’où vient la violence ? », se demande naïvement l’héroïne dans un accès de désespoir. L’atmosphère change, s’assombrit, les notes comiques s’effacent. Alors que dans les premières scènes, les répliques du chœur manifestaient une distance critique et même une certaine hostilité vis-à-vis d’ELLE, à la fin de la pièce, lorsque sont abordés des sujets plus tragiques, les femmes communient dans une solidarité féminine un peu contrite. Toutes entourent l’héroïne et admettent que chacune d’entre elles a eu sa propre histoire de violences sexuelles, avec une allusion claire au mouvement #MeToo, rebaptisé en Russie #âneboûsʹskazatʹ [Je n’ai pas peur de le dire] :
ELLE
Chacune de nous a son histoire.
Moi aussi, j’ai eu une histoire.
LE CHŒUR
Moi aussi.
Moi aussi [répété 10 fois]
Je n’ai pas peur de le dire !
Mais moi j’ai peur.
Moi aussi.
Moi aussi [répété 8 fois].
(Jours 26‑27, ibid. : 98)
19Par certains aspects, la méthode artistique d’Olʹga Šilâeva est apparentée au théâtre documentaire, c’est-à-dire à une forme théâtrale fondée sur la réutilisation textuelle, sans réélaboration littéraire ou avec une mise en forme minimale, de matériaux documentaires ou de témoignages bruts (Kempf, Moguilevskaia, 2013). En effet, les différentes phases du cycle menstruel, avec leurs conséquences physiologiques et psychologiques, sont documentées de manière systématique et avec une grande exactitude. La pièce montre comment, pendant les règles, les femmes ressentent au mieux un fort malaise et au pire une douleur insupportable, comment elles perdent confiance en elles, deviennent plus nerveuses, etc. Pour ce faire, Šilâeva réutilise un nombre considérable de documents, considère de multiples témoignages individuels tirés de la vie réelle ; le texte prononcé par le chœur est « un mélange de commentaires Facebook, de recettes populaires, de titres de journaux et d’histoires de la vie de différentes femmes » (Шабдарова, 2018). En offrant largement la parole aux principales intéressées, Šilâeva rend le discours d’autrui constamment présent sous forme de citations. En somme, l’autrice évoque l’ensemble des problématiques identifiées dans les publications professionnelles ou dans la presse d’information féminine.
20Néanmoins, le document n’est pas présent en tant que tel dans la pièce. Olʹga Šilâeva n’a pas recours à la technique préférée du théâtre documentaire — le verbatim. Le matériau verbal n’est pas reproduit mot pour mot, il est reformulé, adapté, recontextualisé, transformé en texte dramatique. La démarche évoque davantage les méthodes du constructivisme : la technique principale est le collage de citations, le montage rythmique, l’élaboration musicale du texte avec des anaphores, des répétitions, des exclamations, qui donnent à la pièce les caractéristiques formelles d’un manifeste (Шабдаровa, 2018).
- 6 Terme introduit par le dramaturge Mihail Ugarov et désignant la mise en retrait de l’auteur (et de (...)
- 7 Par « altérisation » (othering, vyinačivanie), les théories de l’intersectionnalité et décoloniales (...)
21Ainsi, Ol´ga Šilâeva rejette l’un des principes centraux du nouveau drame, la position zéro6, c’est-à-dire une méthode consistant à rechercher consciemment et systématiquement l’objectivité maximale par la recréation complète du fait énonciatif et la suppression de toutes les manifestations de la « voix » de l’auteur pouvant prévaloir sur les points de vue de ses personnages. Les féministes remettent en question cette méthode, arguant que la position zéro est une illusion ou une imposture, puisque c’est l’auteur qui est responsable du choix du thème de la pièce, de ses personnages, et que c’est lui qui définit le cadre général du discours (Зайцевa, 2019). De ce point de vue, l’auteur écrit à partir de la position qu’il représente, et cette position rend impossible, voire malhonnête, la revendication du rôle d’intermédiaire neutre. En tant que femme et en tant que féministe, Olʹga Šilâeva adopte un regard « de l’intérieur » sur les relations entre les sexes, assumant la position d’autrice, refusant une prétendue neutralité qui reviendrait à « altériser » ses personnages en prenant ses distances vis-à-vis d’eux7. Comme l’a noté le metteur en scène Ûrij Muravickij, « la voix masculine reste indifférente, ce qui montre bien que les problèmes des femmes ne deviennent pas universels, contrairement à ceux des hommes. Ainsi, une femme n’est pas tout à fait une personne à cause de ses menstruations, parce que les gens normaux n’en ont pas » (Муравицкий, 2020). C’est le fait même que le thème de la menstruation ne soit pas considéré comme universel, mais étroitement « féminin », qui révèle l’extrême importance du concept de voix. Olʹga Šilâeva parle au nom du groupe qu’elle représente. Mais sa voix ne peut être mise en évidence que par la méthode déductive, sur la base d’une analyse détaillée du texte.
22En premier lieu, la position de la dramaturge se révèle à travers le paratexte.
23Le sous-titre de la pièce, « Tragédie du cycle menstruel », constitue un premier commentaire sur les faits énoncés, orientant le regard du spectateur vers le cœur sémantique du propos : la menstruation est une tragédie. De plus, différentes scènes ou moments de la pièce sont encadrés par des didascalies qui décrivent les mouvements, les humeurs, les aspirations qui accompagnent les différentes phases du cycle menstruel, de la tristesse profonde à la joie exubérante. Chez le personnage principal, ces sentiments sont le plus souvent négatifs — abattement, désespoir, douleur — et s’expriment par l’intermédiaire de verbes de position (« ELLE est allongée, immobile », Jours 1‑2, Chiliaeva, 2025 : 15), des verbes de mouvement (« ELLE surgit de l’obscurité. Marche avec peine, puis tombe », Dernier jour, ibid. : 14) ou de bruit (« ELLE gît un certain temps, immobile, en gémissant de douleur », Premier jour, ibid. : 106). Au chœur est associée une gamme plus diverse d’émotions, qui se traduisent de manière plus colorée et inventive : « Les femmes hurlent, gémissent et sanglotent de douleur » (Jours 1‑2, ibid. : 20) ; « Les femmes se déshabillent, déchirent leurs vêtements » (Jour 14, ibid. : 56) ; « Les femmes du CHŒUR s’activent, sautent, courent, bavardent, rient aux éclats » (Jours 6‑9, ibid. : 46).
24La position de l’autrice se déduit aussi du croisement des différentes voix. La pièce est structurée comme un « oratorio » pathétique, dans lequel le chœur intervient en qualité d’actant collectif remplissant diverses fonctions, informatives, expressives, compositionnelles. L’orientation permanente du personnage principal vers le lyrisme se heurte de manière frontale aux réponses terre-à-terre des autres femmes qui multiplient les critiques (« Voilà ce qui arrive / quand une femme porte la culotte », Jours 6‑9, ibid. : 47), les conseils (« Prends un cachet ! », Jours 1‑2, ibid. : 16), les instructions (comment laver le sang : « À l’eau froide. / Seulement à l’eau froide », Jour 5, ibid. : 41 ; « Et des jupes ! / Porte des jupes ! », Jours 6‑9, ibid. : 48). Les femmes du chœur s’interpellent et se contredisent, renchérissant l’une sur l’autre, dans une dynamique disruptive ou au contraire d’adhésion. En assurant un rôle compositionnel important, celui de la contradiction, elles tiennent constamment le public en haleine et communiquent une grande variété d’informations : tantôt elles interprètent la situation de l’héroïne du point de vue de la science médicale (« ELLE : Chaque premier jour / j’agonise ». « LE CHŒUR : Les prostaglandines / travaillent, travaillent, travaillent. / Elles contractent l’utérus », Jours 1‑2, ibid. : 21‑22), tantôt elles transmettent une expérience individuelle profondément subjective (« LE CHŒUR : Mon mari me frappe souvent, même quand j’ai mon bébé dans les bras. Il me jette par terre comme une serpillère », Jours 26‑27, ibid. : 86). Comme dans une pièce musicale, les voix alternent, se croisent, se coupent, créant une harmonie ou, à l’inverse, une cacophonie. Chaque scène développe différentes lignes thématiques, chaque personnage (ou groupe de personnages) esquisse une idée particulière. Par exemple, Jours 23‑25, le chœur énumère une longue liste de symptômes du syndrome prémenstruel qui constitue la « basse continue » de la scène. Sur cette ligne de basse se dessinent deux sous-thèmes : les lamentations de l’héroïne qui se plaint de son compagnon, du travail et de la vie en général (« Il ne m’aime pas / et ne se soucie pas de moi », « Au travail, je ne suis pas valorisée / et peu payée », ibid. : 73 ; « Je suis grosse et vieille », « La vie se termine, / Il n’y a pas de perspectives », ibid. : 74), et les remontrances de l’homme lui reprochant son manque de réactivité à son égard (« Pourquoi ne faisons‑nous pas l’amour / quand tu n’as pas envie ? / Tu pourrais supporter / par amour pour moi ! », ibid. : 76) ou sa mauvaise humeur (« Et pourquoi réagis-tu ainsi ? / Tu es bien nerveuse », ibid. ; « Je ne comprends pas / pourquoi tu es jalouse » ; « Tu dramatises ! », ibid. : 78). Ici, le dialogue dramatique saute d’un « thème » à l’autre, créant aussi des contrastes stylistiques entre des registres opposés, entre le « discours scientifique » du chœur (qui effectue une description minutieuse des réactions chimiques dans un organisme vivant, avec des termes médicaux parfois abscons : « LE CHŒUR : Le syndrome prémenstruel / (SPM) / est / un ensemble / complexe / de symptômes. / Un ensemble / complexe / de symptômes. / Un ensemble / complexe / de symptômes, / qui survient avant les règles (2 tirets 10 jours avant les règles) / et qui se caractérise par des dysfonctionnements psycho-émotionnels, / circulatoires / et endocriniens », ibid. : 72) et des formulations propres au registre familier, incluant parfois des éléments triviaux du discours oral (« Ce pays part en couille » : 4). La position de l’autrice se devine dans l’exagération ironique du propos, dans le croisement des points de vue et des opinions, dont le but est de provoquer une réaction chez le spectateur, parfois de le faire rire, mais le plus souvent de le faire réfléchir. Parmi les procédés les plus caractéristiques d’Olʹga Šilâeva figurent les redites à des fins expressives (« LE CHŒUR : Comment arrivons‑nous à supporter cela ? / C’est insensé. / Insensé. / Insensé », Jours 1‑2 : 21) ou comiques, dans le style d’un « coaching » sportif (« LE CHŒUR : Phase folliculaire. / Les préparatifs / battent leur plein. / On se prépare, / on se prépare, / on se prépare. / Il va venir, / il va venir, / il va venir », Jours 6‑9, ibid. : 26), des questions rhétoriques, dont les réponses sont connues d’avance (« LE CHŒUR : Pourquoi supportes-tu cela ? / Pourquoi ne pars-tu pas ? / Pourquoi permets‑tu qu’on te traite ainsi ?, Jours 26‑27, ibid. : 87), des listes et des énumérations, parfois avec un effet de gradation ou de contraste (quand les noms des hormones sont assimilés aux noms des anciens dieux vers lesquels les femmes tournent leurs prières : « LE CHŒUR : Dionysos ! Apollon ! Œstrogène ! Progestérone ! », Jours 1‑2, ibid. : 20), les sauts émotionnels (par exemple, quand le déferlement de rage de l’héroïne se heurte à l’irruption inopinée et faussement détachée de son compagnon : « ELLE : Brûlez en enfer ! Brûlez en enfer ! Salauds ! Ordures ! VOIX MASCULINE : Salut », Jours 26‑27, ibid. : 83), des déclarations qui préservent une apparence de modération et de logique, mais qui révèlent à l’analyse leur inadéquation ou leur absurdité :
LE CHŒUR
La douceur,
la soumission,
la flexibilité,
l’esprit de conciliation,
l’acceptation,
voilà ce qui défend les femmes
contre n’importe quelle agression,
les protège contre n’importe quel conflit.
(Jours 26‑27, ibid. : 112)
25La majorité des commentateurs de la pièce (Teatr.doc, 2019), en accord avec son sous-titre « Tragédie du cycle menstruel », ont mis l’accent sur la référence au genre tragique. En effet, notent‑ils, l’action de 28 jours est construite sur le principe de la tragédie antique : l’héroïne est la protagoniste, son petit ami est l’antagoniste, la menstruation incarne la fatalité, une force invisible guide le destin de l’héroïne et entre en conflit avec ELLE. L’analyse littéraire (actantielle, stylistique, thématique) permet de repérer dans sa composition des traits spécifiques la rapprochant du genre tragique ancien, comme la confrontation du personnage principal avec le chœur, puis avec le personnage masculin, les contradictions entre ses aspirations et le destin inexorable qui pèse sur sa vie, des structures intonatives qui orientent le discours vers la lamentation. Cette orientation est particulièrement perceptible dans les dispositifs rhétoriques qui font référence aux origines rituelles et religieuses du genre (prières, lamentations), mais qui sont ici réinterprétés de manière parodique :
LE CHŒUR
Œstrogène,
tu nous redonnes espoir.
Ô, jour nouveau.
(Jours 3‑4, Chiliaeva, 2025 : 45)
26Cependant, comme l’écrivent Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, la tragédie commence lorsque le héros ou l’héroïne est contraint·e de faire un choix : « La tragédie est le premier genre littéraire qui présente l’homme en situation d’agir, qui le place au carrefour d’une décision engageant son destin » (Vernant, Vidal-Naquet, 2001). De plus, dans les chapitres de sa Poétique consacrés à la tragédie, Aristote insiste particulièrement sur le moment de la catharsis qui conduit « par la pitié et la terreur » à la purgation ou purification des affects et au remplacement de la dépression et du désespoir par un nouveau sens de l’harmonie (Aristote, Poétique, 1449b, 24‑28). Dans l’œuvre de Šilâeva, cependant, le conflit n’aboutit pas à une résolution, positive ou négative : il n’y a pas de catharsis qui atténue le malheur ou en purifie les personnages féminins. Ce n’est qu’à la toute dernière scène (Chiliaeva, 2025 : 106) qu’une lueur d’espoir apparaît, quand la jeune femme « avec son sang, comme avec de la peinture, dessine des arabesques : des fleurs et des feuilles » (la référence florale est un des symboles des règles) : le traumatisme du sang menstruel peut-il être surmonté par la création ? Le choix d’Antigone, qui préfère la mort à l’obéissance au roi, le choix de Médée, qui tue ses propres enfants par amour pour un homme, sont des décisions radicales qui changent irrévocablement le destin de ces femmes. Mais l’héroïne de 28 jours, semble‑t‑il, n’essaie pas de sortir du cercle vicieux de la honte et de la dépendance affective, comme si ELLE se soumettait à son destin « féminin ». Par conséquent, à en juger par des signes apparents, la pièce 28 jours ne s’inscrit pas tout à fait dans le schéma du genre tragique et se rapproche d’un modèle différent, que nous appellerons conventionnellement oratorio, bien qu’il ne coïncide pas non plus complètement avec ce dernier.
27À la manière d’un oratorio, la pièce déploie son action selon le principe du contrepoint, c’est-à-dire le développement parallèle de plusieurs lignes mélodiques distinctes. Ces lignes se développent non pas de manière unilatérale, vers un dénouement, mais de manière cyclique, en formant un cercle, ou plutôt une spirale du malheur et de la dépendance, illustrant le motif de l’Éternel Retour : l’action revient à son point de départ, au premier jour de la menstruation.
28Cette « scansion itérative des règles » (Gandt, 2023 : 54) donne à penser et à voir la spécificité du temps féminin, temps circulaire et cyclique, opposé à la linéarité du temps masculin. En tant que marqueur principal de l’identité féminine, le cycle ovarien règle la vie d’adulte des femmes de la puberté à la ménopause, rappelant chaque mois la capacité reproductrice de ces dernières et la non‑utilisation de cette possibilité (Gandt, 2023 : 12). Cependant, alors que les règles sont devenues depuis le début du xxie siècle un sujet de réflexion collective qui prend enfin place dans le débat public, cette répétition demeure encore impensée. L’attention se focalise sur le sang menstruel, tandis qu’un élément central reste inaperçu, inconscient ou non revendiqué : la temporalité spécifique des règles, la « norme des vingt‑huit jours » (Gandt, 2023 : 12).
29C’est précisément cette temporalité particulière aux femmes qu’Olga Šilâeva a choisi d’explorer, sous une forme à la fois très littérale et par un jeu d’associations poétiques.
3028 jours se développe suivant un mouvement pendulaire de flux et de reflux qui décrit l’alternance des humeurs liée aux variations hormonales : à l’optimisme ou l’extase de la phase folliculaire (Jours 6‑13) et de la phase ovulatoire (Jours 14‑22) succèdent la dépression, l’abattement et le désespoir propres au syndrome prémenstruel (Jours 23‑27), jusqu’à l’enclenchement d’un nouveau cycle.
31Cet « éternel retour » de l’identique, loin d’être sécurisant, est ressenti par l’héroïne de la pièce comme un événement arbitraire auquel ELLE n’adhère pas. L’irruption des règles est une épreuve fondamentalement disharmonieuse et chaotique, qui renvoie à l’image d’un corps ensanglanté et vide, d’un corps déserté et souffrant car il n’a pas généré d’embryon, d’un corps marqué par la déchirure d’avec lui‑même :
ELLE
Je rejette
ma propre chair.
Je me rejette
moi‑même.
(Jours 1‑2, Chiliaeva, 2025 : 16)
32Du fait de son caractère universel, traversant les générations (LE CHŒUR : « J’ai hérité cela de ma mère. / Et de sa mère à elle. / Et de sa mère à elle » [répété 9 fois], Jours 1‑2, ibid. : 25) et de sa répétition inexorable, sur laquelle les êtres n’ont aucune prise, le retour des règles est perçu par l’héroïne comme une loi physique qui, par sa généralité et sa transcendance, évoque métaphoriquement le cycle lunaire et s’inscrit dans l’ordonnance de l’univers :
ELLE
Ce sont des cycles lunaires,
je fais partie d’un mécanisme universel
comme la course du soleil et des planètes,
le jeu des forces cosmiques,
le va-et-vient des marées.
(Jours 3‑4, ibid. : 39)
33Les règles apparaissent comme une sorte de traumatisme « postmoderne », fondé sur la discontinuité, le choc des affects, la prégnance du corps, le sentiment de l’inexorabilité, de la déchirure et de la perte. Elles ne font pas seulement souffrir l’héroïne, la renvoyant à sa condition biologique ; elles détruisent de l’intérieur l’intégrité de son moi, la font douter de sa propre identité (« Qui suis‑je ? »), de sa présence au monde (« Où suis‑je ? ») et de la réalité de son vécu (« Où est la réalité ? »).
ELLE
Je ne comprends pas ce qui m’arrive.
Je ne comprends pas…
Qui se joue de moi ?
Quelles forces ?
Qu’y a-t-il derrière tout cela ?
Pourquoi est-ce que je passe
du paradis à l’enfer ?
Dans quel but ?
Et c’est ainsi chaque mois,
sans répit,
chaque foutu mois !
À quoi bon cette balançoire ?
Est-ce qu’on me demande mon avis ?
Qui suis-je ?
Où suis-je vraiment ?
Où suis-je vraiment dans tout cela ?
Où suis-je ?
Et où est la vérité ?
La vérité,
est-ce ce que je vois maintenant
ou ce que je verrai dans une semaine ?
Où est la réalité ?
Comment s’élever au‑dessus de tout cela ?
Qui suis-je ?
Qui est cette personne en train de parler ?
Qui suis-je ?
(Ibid. : 105‑106)
34Olʹga Šilâeva (Chiliaeva, 2025 : 8) reconnaît s’être inspirée d’une pensée de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : « la femme est adaptée aux besoins de l’ovule plus qu’à elle‑même. De la puberté à la ménopause elle est le siège d’une histoire qui se déroule en elle et qui ne la concerne pas directement » (Beauvoir, 1949 : 64). En situant son héroïne dans des espaces de compréhension de plus en plus larges (vie personnelle, famille, travail, société, etc.), elle replace le vécu intime des règles dans l’expérience anthropologique du rapport à soi et au corps, à l’espèce, à la sexualité, à la reproduction, à la maternité, à l’ordre biologique et cosmique, débouchant sur des questionnements éthiques et métaphysiques de plus en plus généraux et universels.
- 8 Voir la polémique autour des propos prononcés par Vladimir Poutine à la veille de l’invasion russe (...)
35Ainsi, à travers le thème de la menstruation, Olʹga Šilâeva examine tous les niveaux de la relation d’une femme au monde : « ELLE et le corps », « ELLE et la société », « ELLE et LUI », « ELLE et l’univers » (Брандт, 2020). Se référant aux premières grandes figures féminines de la culture européenne, à Médée, à Electre, qui hurle son besoin de vengeance, l’héroïne de la pièce « crie du plus profond de sa propre existence corporelle » (ibid.). La pièce peut se définir comme un oratorio protestataire, polyphonique et grotesque, dont le caractère transgressif ne se limite pas au fait de braver certains interdits et d’évoquer ouvertement le sang menstruel, les protections périodiques, les tampons hygiéniques et autres objets similaires (« serviettes périodiques, coton, culottes en caoutchouc », Jours 3‑4). 28 jours dénonce aussi l’invisibilisation de la condition féminine, la non reconnaissance de la présence des femmes au monde, la violence quotidienne à leur égard, qu’elle soit physique ou symbolique, qu’elle s’exerce dans la sphère familiale, sociale, ou dans le cadre plus général de conflits armés. Dans une version de la pièce inédite en Russie, composée après le 24 février 2022 pour sa mise en scène par un théâtre de Poznan (Шиляева, 2022), Olʹga Šilâeva а évoque sans détours les viols et les assassinats commis en Ukraine par les soldats occupants et s’attaque aux fondements patriarcaux de la vie russe, à l’oppression séculaire et croissante des femmes dans la famille et la société, à la glorification de la violence et à la répression des émotions. Au sang des hommes, sang de la guerre, issu de la violence, elle oppose le sang des femmes, celui de la honte, de la douleur, de la perte de soi, reliant implicitement le mépris affiché de la liberté et de la santé des femmes, la négation de leur désir d’autoréalisation avec la montée en puissance du militarisme, du paternalisme, de l’autoritarisme et du nationalisme de la société russienne. Ces deux phénomènes apparaissent comme la double face d’un même processus de contrôle qui va se renforçant et conduit à la restriction des droits humains individuels, exposant au grand jour l’essence machiste du militarisme russe8. Mais l’examen détaillé de cette question dépasse le cadre de notre article, et nous conduirait bien au‑delà des limites de l’analyse littéraire.