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Les estampes japonaises des collections de KBR : des défis spécifiques pour la catalographie et la conservation-restauration

Japanese prints from the KBR collections: specific challenges for cataloging and conservation-restoration
Japanse prenten uit de KBR-collecties: specifieke uitdagingen voor catalogisering en conservatie-restauratie
Anne-Claire Sulpice, Electre Totolidis, Jean-Philippe Colombie and Tatiana Gersten

Abstracts

In the context of the development of Japonisme in Europe at the end of the 19th century, the KBR Prints & Drawings Cabinet received its first Japanese prints, selecting only works of excellent technical quality and of the highest artistic standards. Further purchases were made until 1987, bringing the collection to some 765 items and making it one of the most prestigious in Europe, recognized throughout the world.
This article looks at two different projects both developed from 2020 around this collection: the first one aimed at the systematic encoding and digitization of the collection while the other one focused on the conservation and restoration processes of a selection of prints.
We first mention the difficulties involved in referencing these 765 prints in the KBR’s computerized catalog and digitized collections: by not being European works, the prints confront us with another language, another written form, other cultural and symbolic references, other identification and dating systems.
We then look at the specifications and material characteristics of Japanese prints: the diversity of Japanese papers, the main characteristics of the traditional dyes and other decorative techniques that were used during the fabrication process. These elements are crucial to the development of conservation-restoration treatment protocols. Through the interventions carried out on a small selection of prints, we wish to show that the approach and the restoration techniques that we commonly use on our Western collections are adaptable and applicable to these non-European prints, as long as we take care to respect their technical, material and conceptual characteristics and specificities. It is thus possible for us to improve in the short and long term the conservation conditions of Japanese prints without feigning traditions that are not ours, nor distorting the "ephemeral and floating world" of
ukiyo-e.

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Full text

  • 1 Denhaene, Godelieve. La collection d’estampes japonaises de la Bibliothèque Royale : les origines. (...)
  • 2 Takagi, Yoko. Japonisme in Belgium: Public collections and two Unknown Art Dealers, Henri Jaeger an (...)

1Après la signature du traité de Kanagawa (1854) qui force l’ouverture du Japon au commerce extérieur et la participation nippone aux expositions universelles (notamment celles de Paris en 1867 et en 1878), l’Occident découvre la culture japonaise et accède à de nombreuses œuvres d’art, au premier rang desquelles les estampes de style ukiyo‑e. Les artistes européens, fascinés par cette esthétique jusque-là inconnue, s’en inspirent avec enthousiasme pour renouveler leur style : le japonisme se répand progressivement dans toute l’Europe. C’est dans ce contexte que, entre 1888 et 1910, le Cabinet des Estampes de KBR fait l’acquisition de ses premières estampes japonaises1. On y retrouve des œuvres de Toyokuni (1769‑1825), Sharaku (actif en 1794‑1795), Hokusai (1760‑1849), Kunisada (1786‑1864) et Hiroshige (1826‑1869) ; toutes d’excellente qualité technique et de tout premier choix artistique2. De nouveaux achats sont réalisés jusqu’en 1987, portant le fonds à quelque 765 pièces et en faisant l’un des plus prestigieux d’Europe, reconnu dans le monde entier.

  • 3 Picron, Claudine. Estampes japonaises des xviiie & xixe siècles dans les collections de la Biblioth (...)
  • 4 Walsch, Nicole, Rouzet, Anne, Vausort, Marc. Estampes et livres japonais des xviiie et xixe siècles (...)
  • 5 Denhaene. La collection d’estampes japonaises. p. 59.

2Deux expositions sont organisées pour en valoriser l’importance, l’une en 1979 sous la conduite de Claudine Picron3, et la seconde en 1989 sous l’égide de Nicole Walsch, Anne Rouzet et Marc Vausort4. Les pièces présentées à ces occasions ont fait l’objet d’une étude approfondie. D’autres ont également pu être identifiées par le professeur Nagata Seiji, éminent spécialiste des estampes de style ukiyo‑e au Japon, lors de sa visite au Cabinet des Estampes de KBR en 20075.

3Le reste de la collection devait rester en friche jusqu’à 2020, date à laquelle deux projets ont ravivé l’intérêt pour cette collection : l’un visait à l’encodage et à la numérisation systématique du fonds, et l’autre avait pour objet la conservation-restauration d’une sélection d’estampes. Ces deux projets ont mis en lumière les particularités des œuvres ukiyo‑e et de nombreux questionnements, que nous tentons d’expliciter ici.

Cataloguer le « monde flottant et éphémère » de l’ukiyo‑e

4Encoder systématiquement le fonds d’estampes japonaises dans le catalogue informatique de KBR, c’est identifier et mettre à disposition un certain nombre d’informations fiables sur chaque estampe dans l’espoir de susciter l’intérêt autour de la collection et peut-être, d’attirer des spécialistes qui pourront apporter plus de détails, plus de précisions aux descriptions à l’avenir. Ainsi, en l’espace de quelques mois, pour chaque pièce, les données nécessaires suivantes ont été rassemblées : auteur (l’artiste, mais aussi l’éditeur), titre, date, dimensions, provenance, technique de gravure.

5Même si on se limite à ces quelques informations essentielles, cette tâche se complique pour des pièces extra-occidentales : il ne s’agit pas seulement d’entrer dans une autre époque, mais bien d’entrer dans une autre civilisation, une autre langue, d’autres références culturelles, un autre mode de pensée.

6Pour les ukiyo‑e, si la technique d’exécution ne fait pas beaucoup de mystère – il s’agit toujours de xylographie –, il n’en est pas de même pour les autres éléments descriptifs.

Identification du titre ou de la thématique représentée

7Les ukiyo‑e sont d’ordinaire identifiés par le titre de l’œuvre proprement dite, complété du titre de la série à laquelle elle appartient. Ces mentions, à lire de haut en bas et de droite à gauche, sont souvent écrites dans les coins de la composition. Néanmoins, déchiffrer ces inscriptions est difficile, voire impossible, pour nous qui ne connaissons pas le japonais, d’autant qu’il s’agit de japonais ancien calligraphié dans une écriture cursive, libre. Comprendre ces indications demande donc réellement une expertise particulière, comme leur transcription dans notre alphabet. Enfin, comme il n’existe pas toujours d’équivalent exact entre les termes d’une langue à une autre, les traductions sont souvent sujettes à l’interprétation du traducteur.

  • 6 Par exemple : Roberts, Laurance P. A Dictionary of Japanese Artists: Painting, Sculpture, Ceramics, (...)

8Pour ces raisons, les estampes font généralement l’objet de notices purement descriptives : le catalographe caractérise alors l’image sur base de ses connaissances, de références d’autres catalogues, de ressources bibliographiques6. C’est notamment ce qui explique que des exemplaires d’une même estampe peuvent être décrits différemment dans les catalogues des différentes collections qui les conservent, et ce d’autant plus que certaines scènes sont difficiles à identifier avec certitude. Les estampes japonaises présentent souvent plusieurs niveaux de lecture symbolique qui peuvent totalement nous échapper, puisqu’ils se basent sur des références culturelles tout autres. D’autre part, la censure a poussé les artistes à trouver mille et une astuces pour la contourner : allusions, jeux d’énigme à la manière de rébus, évocations plus ou moins directes...

9De ce fait, à tout le moins dans les catalogues occidentaux, les ukiyo‑e sont, la plupart du temps, référencés sous des titres attribués sur base de l’interprétation du catalographe, de ce que l’estampe lui évoque, dans les limites de ses connaissances et faute de pouvoir comprendre ce qui est écrit. Un bel exemple de ceci est l’estampe de Totoya Hokkei que nous avons cataloguée sous le titre Esmeralda et sa chèvre (KBR, EST F° - Japon - Hokkei - S II 40750).

Figure 1

Figure 1

Hokkei, Esmeralda et sa chèvre

KBR, EST F° - Japon - Hokkei – S II 40750

  • 7 Un surimono est une estampe de facture luxueuse, créée sur mesure pour illustrer, par exemple, un p (...)

10Le thème de ce surimono7 est en effet particulier : il représente une femme occidentale vêtue telle une gitane, tenant une chèvre en laisse, devant un décor architectural flamand (maisons à pignon à gradins). Rappelons que durant la période du Sakoku (1650‑1842) instaurée sous l’ère Edo (1603‑1868), le Japon était totalement fermé aux étrangers et que les citoyens japonais avaient interdiction de sortir de leur pays. Seuls les Néerlandais, par l’intermédiaire de la Compagnie Néerlandaise des Indes Orientales, avaient le droit de commercer avec le Japon et d’y importer entre autres des livres de nature scientifique et culturelle, ou tout du moins qui ne soient pas à thématique chrétienne.

11Un autre exemplaire de cette estampe est conservé aux Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum : il y est référencé sous le titre European woman with sheep (Femme européenne avec une chèvre) et daté de 1823 (Harvard Art Museums Arthur M. Sackler Museum, n° 1933.4.1928). Cette datation est basée sur le fait que 1823 est la seule année de la chèvre du calendrier chinois durant la période d’activité de Hokkei. Les chercheurs du musée en ont déduit que la chèvre devait être le symbole de l’année en cours lors de la réalisation de l’estampe et qu’il s’agissait sans doute ici d'un calendrier commandité de façon privée, non homologué par la censure.

12En l’absence d’explication ou de traduction, nous avons une autre hypothèse : la jeune femme étant clairement représentée telle une gitane, elle pourrait être la célèbre héroïne de Victor Hugo, Esméralda, accompagnée de sa chèvre qu’elle tient en laisse. En effet, il est difficile d’imaginer qu’un artiste japonais ait pu apercevoir une femme occidentale à cette époque, qui plus est vêtue de la sorte, pour s’en inspirer. De plus, si les Néerlandais avaient le droit d’accoster sur un îlot artificiel construit spécialement pour eux au large des côtes japonaises, ils n’avaient en revanche aucun droit de traverser le pont qui reliait cet îlot à la terre ferme. Par contre, du fait de ces échanges commerciaux, des images provenant des Pays-Bas ont probablement été diffusées, faisant de l’architecture flamande le symbole de l’architecture occidentale dans son ensemble aux yeux des artistes japonais. Ceci pourrait expliquer le choix du décor de cette estampe.

13Il n’en reste pas moins un problème de datation : le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, est paru pour la première fois en France le 16 mars 1831. Comme il a immédiatement connu un grand succès dans toute l’Europe, il est possible que le texte et des images l’illustrant aient rapidement circulé, même jusqu’au Japon par l’intermédiaire des marchands néerlandais. Ainsi tombé dans les mains de Hokkei ou de l'un de ses commanditaires, le roman aurait pu servir de base à cette illustration. Dans ce cas, l’estampe ne pourrait être antérieure à 1831.

14Dans un cas comme dans l’autre le raisonnement est cohérent. En l’absence d’éléments complémentaires, il revient au catalographe de faire un choix, le plus informé et le plus fiable possible, quitte à modifier sa notice si de nouvelles informations devaient émerger à l’avenir.

Identification du (des) auteur(s)

15La réalisation d’un ukiyo‑e associe plusieurs acteurs dont l’identification n’est pas toujours aisée.

  • 8 Andreas Marks, conservateur en chef du département des arts asiatiques du Minneapolis Institute of (...)
  • 9 Lane. Images from the floating world. Ce livre est conçu sous forme de dictionnaire culturel et tec (...)
  • 10 Delay, Nelly. L’Estampe japonaise, nouvelle édition. Paris : Éditions Hazan, 2018. Nelly Delay s’at (...)
  • 11 Ukiyo-e search. Japanese Woodblock Print Search [online]. [consulté le 20/06/2022]. Disponible sur  (...)

16Tout d’abord, l’artiste (ukiyo‑e‑shi). C’est lui qui réalise le dessin original, généralement en réponse à une commande émanant d’un éditeur, d’un théâtre, d’une maison de courtisanes ou d’un commanditaire privé. Sa signature est un des éléments les plus faciles à repérer dans l’estampe : les idéogrammes ga – image, à comprendre comme « dessin de » – ou fude – pinceau, à comprendre comme « coup de pinceau de » – suivent généralement le pseudonyme ou le nom de l’artiste (un artiste peut changer plusieurs fois de nom au cours de sa carrière). Différents répertoires permettent alors de les identifier : citons notamment les ouvrages de Andreas Marks8, Richard Lane9 ou Nelly Delay10, ou encore la base de données et d’images Ukiyo-e Search11.

17Ensuite, deux artisans-ouvriers réalisent l’estampe sur base du dessin de l’artiste : le graveur, horishi, qui réalise les opérations de gravure des matrices de bois – il y a autant de matrices que de couleurs dans l’œuvre finale –et l’imprimeur, surishi, qui procède à l’encrage des matrices et au tirage. Ces deux artisans n’ont pas de marques distinctives à cette époque, ce qui rend leur identification souvent impossible.

18Par contre, l’éditeur, hanmoto, qui finance et coordonne le travail de production des estampes, ainsi que leur diffusion et leur commercialisation, dispose d’un cachet, parfois assez proche de la signature de l’artiste. Certains d’entre eux étaient très connus et leurs cachets étant restés célèbres, sont relativement faciles à reconnaître : citons notamment la maison Murataya Jirōbei (active de 1660 à 1845) et son cachet représentant le nom de famille Murata ou le nom de la maison d’édition Eiyūdō, ou encore la maison d’édition Tsuruya Kiemon (active de 1620 à 1898) et son cachet rond représentant une sorte de petit phénix (ou sorte d’oiseau) aux ailes déployées. Pour les autres, on retrouve des relevés des cachets d’éditeurs dans les répertoires et ouvrages de référence cités ci-dessus.

  • 12 Le Museum of Fine Arts de Boston semble être le seul musée occidental à avoir identifié et daté les (...)

19Enfin, le censeur, représentant de l’autorité shôgunale, est chargé de mettre en application les « réformes somptueuses » voulues par le Shôgun (plus haute autorité politique du pays) entre 1790 et 1876 environ, afin de limiter les effets de faste de certaines estampes ou encore la trop grande propagation des estampes à caractère satirique ou érotique, voir ouvertement pornographique. Ainsi, le censeur doit autoriser la vente de l’estampe en y apposant son cachet. Les cachets de censure, les kiwame, sont souvent placés près du cachet de l’éditeur. Malheureusement, il n’existe pas actuellement de répertoire officiel des cachets de censure en langues occidentales12, ce qui complique notre travail d’identification. C’est pour cette raison qu’à ce stade, nous ne les avons pas mentionnés dans les notices catalographiques.

20Enfin, notons que certaines œuvres présentent un dernier type de cachet à ne pas confondre avec le cachet de censure : il s’agit d’un cachet de couleur rouge vif ajouté a posteriori. Appelé hanko ou inkan, il s’agit d’une marque d’appartenance apposée par le collectionneur quand il acquiert l’œuvre. Leur identification est également laissée aux soins des chercheurs qui se pencheront sur notre collection et pourront ainsi retracer l’histoire de certains ukiyo‑e en identifiant leurs différents propriétaires au fil du temps.

Datation

21Les cachets de censure peuvent permettre une datation plus précise. Néanmoins, cet exercice est compliqué par le fait que les Japonais ont un calendrier très différent du nôtre. Ainsi, même une fois la date japonaise identifiée, il faut encore « convertir » cette date, ce qui peut être source d’erreur. Le principal calendrier utilisé par les Japonais durant l’ère Edo (mais pas le seul !), était le calendrier zodiacal d’origine chinoise, basé sur des cycles de 12 ans associant chaque année à un animal.

22De façon générale, il semble admis par les chercheurs que les kiwame dits « de première période » sont des cachets de forme ronde, apposés de façon unitaire sur l’estampe (autrement dit, un seul cachet dit « d’approbation »). En revanche, pour la « seconde période » allant de 1805 à 1840 environ, il était possible de trouver à côté de ce premier cachet, un second cachet précisant le signe zodiacal de l’année en cours. À partir de 1842, l’organisation de la censure est modifiée et chaque censeur appose alors son propre cachet sur les estampes qu’il approuve, ce qui a multiplié le nombre de cachets différents. Ceux-ci étaient parfois également accompagné d’un cachet zodiacal. Après les années 1850, ces cachets se simplifient, pour finalement ne laisser qu’un cachet de datation zodiacale.

  • 13 Self, James, Nobuko, Hirose. Japanese Art Signatures: A Handbook and Practical Guide. Clarendon (Ve (...)

23Là encore, il est indispensable de recourir à des ouvrages de référence, comme celui de James Self13, pour décrypter ces informations. Néanmoins, comme nous n’avons pas pu procéder à l’identification systématique des cachets de censure, nous en sommes généralement restés à des datations plus larges (époque) dans notre catalogue.

Format

24Enfin, reste la question du format, qui donne une indication plus concrète de la matérialité de l’œuvre décrite. Le format est une caractéristique significative de l’ukiyo‑e : si certains formats peuvent être imposés par la censure politique, d’autres, en revanche, sont utilisés pour des thèmes spécifiques ou varient en fonction de la mode des différentes époques. Mais ce n’est évidemment pas si simple. En fonction du lieu de production du papier et du lieu de réalisation de l’ukiyo‑e, un même format n’a pas toujours exactement les mêmes dimensions, celles-ci étant relativement approximatives. En effet, chaque centre de production possède son propre format de forme pour la fabrication du papier, sa propre façon de diviser ce grand format en plusieurs feuilles plus petites avant de procéder à l’impression, sans oublier que chaque tirage est ensuite rogné le long des marges une fois l’impression terminée.

25De ce fait, dans le catalogue, nous avons préféré mentionner les dimensions actuelles des estampes, en millimètres, pour ne pas créer de confusion, d’autant que nombreuses sont celles qui ont été montées plus tardivement sur un autre support et/ou qui ont été recoupées à cette occasion.

Conserver et restaurer nos ukiyo‑e : entre spécificités techniques et questions déontologiques

  • 14 Sulpice, Anne-Claire. Stampe tradizionali giapponesi : Storia, Tecnica, Restauro. Mémoire de fin d’ (...)

26En marge de cette vaste opération de catalogage du fonds d’estampes ukiyo‑e, KBR a pu profiter d’une autre opportunité : un projet de mémoire de fin d’étude14 consacré à la conservation-restauration d’estampes japonaises. Ce travail a permis l’étude et la restauration d’une sélection d’une douzaine de pièces :

    • 15 Mise au point par Harunobu en 1764, la technique du nishiki‑e, autrement dit « estampe de brocart » (...)

    Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème, technique nishiki‑e15, 1800 ca (EST F° - Japon - Baitei - S II 110922) ;

    • 16 Le sumi‑e (signifiant « peinture à l’encre ») ou suiboku‑ga (« image à l’eau et à l’encre ») est un (...)

    Gensen Kano Masanobu (attribuée à), Rocher couvert de Bambou et étendue d’eau, technique sumi‑e16, datation inconnue (EST F° - Japon - Gensen - S II 128718) ;

  • Hirosada, Le poète Hanjuku, technique nishiki‑e, 1820 ca. (EST F° - Japon - Hirosada (U.) - F 33340) ;

  • Hokkei, Esméralda et sa chèvre, surimono, technique nishiki‑e, 1840 ca. (EST F° - Japon – Hokkei - S II 40750) ;

  • Eisui, Osome Hisamatsu, technique nishiki‑e, 1795 ca (EST F° - Japon – Eisui (H.) - S IV 24518) ;

  • Bunchō et Shunshō, 7 estampes faisant originalement partie du livre en trois volumes Ehon butai ogi, et représentant de célèbres acteurs de théâtre traditionnel de style kabuki, technique nishiki‑e, 1770 :

    • L’acteur Sanogawa Ichimatsu (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S I 1895) ;

    • L’acteur Tomizawa Hanzaburo (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S I 1896) ;

    • L’acteur Ichimura Kichigoro (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S II 110168) ;

    • L’acteur Morita Kanya (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S II 110173) ;

    • L’acteur Yamashita Kyōnosuke (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S II 110176) ;

    • L’acteur Ōtani Hiroji (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S II 110176) ;

    • L’acteur Ōtani Hiroji dans le rôle de Jukka (EST F° - Japon – Bunchō (I.) - S II 110176).

27Cette initiative pourra, nous l’espérons, servir de projet pilote pour la future prise en charge de l’ensemble du fonds.

Le papier japonais ou plutôt les papiers japonais

28Si nous distinguons facilement le papier japonais comme ayant un aspect différent de nos papiers occidentaux, nous en oublions souvent qu’il y a quantités de variétés de papiers japonais, parmi lesquels les artistes ou les éditeurs choisissent en fonction du coût et du public auquel est destinée l’estampe finale. Ainsi, le papier minogami apprécié pour la fabrication d’estampes comme pour la fabrication des portes coulissantes dans les maisons ; le hōsho, papier épais, de couleur blanc crème, résistant, très apprécié des nobles et des samurais comme support d’écriture et souvent utilisé pour les impressions de qualité ; le nishinouchi, papier de couleur ivoire foncé particulièrement employé comme support des ukiyo‑e primitifs vers les années 1600 ; ou encore le senka‑shi, papier épais obtenu à moindre coût par le collage de plusieurs feuilles entre elles, sont autant d’exemples de supports papiers utilisés durant la période Edo pour la fabrication des ukiyo‑e.

29Par ailleurs, les papiers japonais se distinguent des papiers occidentaux par des spécificités techniques qui ont un impact direct sur leur comportement lors de l’impression des estampes, et aujourd’hui lors des traitements de restauration.

  • 17 Sont notamment utilisés : l’hydroxyde de potassium (KOH) qui permet de peu endommager les fibres et (...)
  • 18 Pour plus d’informations sur la fabrication du papier japonais, voir : Sulpice. Stampe tradizionali (...)

30Contrairement aux papiers occidentaux, traditionnellement fabriqués à base de lin, de chanvre puis de coton, la plupart des papiers utilisés dans l’ukiyo‑e sont fabriqués à partir de fibres de kōzo. Le kōzo fait partie d’une famille de mûriers asiatiques dont les deux principales espèces employées pour la fabrication du papier sont le kōzo sauvage, kaji‑no‑ki (Broussonetia papyrifera), et le kōzo de culture (Broussonetia hanjiana). Les fibres utiles à la production du papier sont extraites de la tige de la plante, traitées dans des bains alcalins17 avant d’être battues pour obtenir une pâte à papier riche de fibres longues, fines et souples. Un mucilage végétal, appelé neri, est ajouté à cette pâte afin d’aider à la formation des feuilles de papier18 : le neri, offrant non seulement une meilleure dispersion mais aussi une meilleure répartition des fibres, améliore la cohésion de l’ensemble fibreux lors de la fabrication de la feuille.

  • 19 La prise de mesure du pH, potentiel hydrogène, noté pH, exprime la concentration en ions hydrogène (...)
  • 20 L’ensemble des estampes traitées étaient fixées sur des cartons occidentaux de mauvaise qualité : c (...)

31Ainsi, les papiers japonais ne sont pas encollés lors de leur fabrication, mais ils reçoivent ensuite un traitement de surface pour permettre l’impression : l’application d’une solution faite de colle animale, d’eau et d’alun, appelée dosa. Ce traitement a pour but de permettre au papier d’absorber les pigments en solution sans qu’ils ne dégorgent ou bavent, mais aussi de supporter la pression mécanique des différents passages du baren, instrument grâce auquel l’artisan presse manuellement le papier contre la matrice de bois gravée lors de l’impression d’un ukiyo‑e. Le degré d’encollage dépend ainsi non seulement du type de fibres et de l’épaisseur du papier mais aussi de la quantité de couleurs imprimées : plus le passage du baren est répété, plus l’encollage doit être fort. Néanmoins, par comparaison avec les papiers occidentaux, les papiers japonais restent moins fortement encollés, donc plus souples, perméables et absorbants. C’est sans doute ce qui explique, au moins en partie, le niveau assez bas du pH19 mesuré sur l’ensemble des estampes traitées à l’atelier (autour de 5, soit un pH nettement acide) : le papier japonais, fin et perméable, a pu s’acidifier fortement par contact avec les anciens supports de montages20 en carton acide. Cependant, malgré cette acidité marquée, le papier a conservé une bonne souplesse : contrairement à ce qui se passe pour les papiers occidentaux dans les mêmes conditions, la qualité et la longueur des fibres de kōzo permet de maintenir la résistance mécanique de la feuille.

32Par ailleurs, si les fibres particulièrement longues du kōzo permettent de créer des feuilles de papier très résistantes, même à faible grammage, les papiers japonais sont généralement plus sensibles aux frottements et à l’abrasion. Ceux-ci engendrent rapidement le soulèvement des fibres superficielles. Outre l’aspect pelucheux disgracieux qui en résulte, cela contribue à aggraver les problèmes liés à l’empoussièrement. L’« ouverture » du matelas fibreux en surface permet à l’encrassement de pénétrer plus profondément dans le papier. Enfermées dans les fibres, les poussières provoquent alors l’assombrissement de l’œuvre et l’apparition de taches difficiles à enlever.

Figure 2

Figure 2

Hokkei, Esméralda et sa chèvre (à gauche) et L’acteur Yamashita Kyōnosuke (à droite) : détails d’abrasion et soulèvement de fibres en surface du papier

À gauche : EST F° - Japon – Hokkei – S II 40750
À droite : EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110176

33Il faut également tenir compte de ces caractéristiques lors du traitement de nettoyage à sec, qui vise à éliminer l’encrassement de surface du papier. Il convient en effet de limiter les actions mécaniques et d’utiliser des gommes douces non abrasives qui ne laissent pas de résidus sur la surface de l’œuvre sous peine de ne pas pouvoir les éliminer correctement. Ainsi, on privilégie l’utilisation de gommes éponges de type Smoke Sponge® (latex vulcanisé) ou de type Kryolan® (polyuréthane à haute densité (sans latex)), qui permettent de nettoyer la surface de l’œuvre en la tamponnant avec douceur pour éviter tout frottement.

Figure 3

Figure 3

Hirosada, Le poète Hanjuku : nettoyage à sec à la Smoke Sponge®

EST F° - Japon – Hirosada (U.) – F 33340

Les couleurs et techniques de décor

  • 21 Gilot, Sébastien. La conservation-restauration des estampes japonaises : une spécialisation. Mémoir (...)
  • 22 Ibid., p. 76‑77.

34Les couleurs vives et lumineuses des ukiyo‑e sont généralement obtenues grâce à des colorants d’origine végétale. En effet, même s’ils sont couramment utilisés dans la peinture traditionnelle japonaise, il semble que les pigments minéraux soient moins adaptés aux techniques d’impression xylographique du fait de leur granulométrie21. Une exception est sans doute le gofun : ce carbonate de calcium (CaCO3), extrait de coquilles d’huîtres est principalement produit dans la province d’Izumi22 et sert entre autres à renforcer certaines zones de blanc, comme par exemple les visages des personnages féminins. En effet, sur les estampes primitives, dont le papier est souvent sombre, les blancs sont rajoutés à main levée au gofun. Son utilisation a fort décliné après le développement de papiers de meilleure qualité plus blancs et de la technique d’impression nishiki‑e, « estampes de brocart », majoritaire dès la seconde moitié du xviiie siècle : ces évolutions techniques permettent alors de créer les blancs par réserve, sans imprimer ni peindre ces zones.

35Parmi les colorants végétaux les plus courants, citons parmi les bleus l’indigo, l’aobana ; dans les rouges, le beni, la garance (akane), le carmin (enji), le bois du Brésil (suo) ; parmi les jaunes, le Sophora du Japon ou Pagoda Tree (enju), le Miscanthus des teinturiers ou Miscanthus tinctorius (kariyasu), l’Arbre au liège de l’Amour ou Phellodendron amurense (kihada), le gardénia (kuchinashi), la gomme-gutte ou jaune du Cambodge (shio ou tōō), le curcuma (ukon) ; ou encore le violet grémil des teinturiers ou Lithospermum erythrorhizon (murasaki)…

  • 23 Ibid., p. 54.
  • 24 Feller, Robert L., Curran, Mary. Identification of traditional organic colorants employed in Japane (...)

36Ces colorants sont particulièrement sensibles à la lumière, ce qui est souvent à l’origine de leur décoloration et de leur ternissement. Par exemple, l’indigo perd sa couleur bleu profond du fait de l’exposition à la lumière. De même, l’aobana a plus souvent l’aspect d’une ombre grise que celui de sa tonalité bleue claire et veloutée originale23. Enfin, le beni, plus connu en Occident sous le nom de carthame des teinturiers ou safran bâtard, est l’un des pigments les plus utilisés avant l’arrivée des couleurs synthétiques pour les zones rouges (notamment dans les visages des acteurs de kabuki) et dans la préparation des violets24. Extrêmement sensible à la lumière, il est lui aussi souvent au moins partiellement décoloré. Ces décolorations sont malheureusement irréversibles.

  • 25 Bartyzalová, Barbora. Conservation of Japanese Woodblock Prints in the National Gallery Prague. Bul (...)

37Par ailleurs, les colorants végétaux sont souvent considérés très sensibles à l’eau et à l’humidité : le risque serait alors grand de les solubiliser et les faire dégorger lors de tout traitement de restauration aqueux. Cependant, les tests de solubilité mené sur les estampes traitées dans le cadre de ce projet ont montré des résultats surprenants : dans la majorité des cas, les couleurs sont peu réactives à l’eau. Cette bonne résistance des couleurs pourrait s’expliquer par le vieillissement des matériaux, qui tend généralement à diminuer leur solubilité, mais aussi par l’utilisation de la dosa par les imprimeurs. En effet, on peut penser que l’effet tannant de l’alun sur la gélatine de la dosa rend non seulement le papier plus résistant, mais augmente aussi l’adhérence des encres et leur résistance à l’eau de manière à les rendre quasiment insolubles25. Ainsi, les estampes de l’ensemble kabuki, notamment, ont pu subir des traitements aqueux. Afin d’éliminer les résidus d’adhésifs des anciennes restaurations et anciens montages, un premier nettoyage par capillarité sur buvard humide a été effectué : l’humidité permet de faire gonfler ces résidus de colle alors que le buvard permet de les extraire du papier en les absorbant. Ensuite, un autre lavage (par immersion dans de l’eau déminéralisée à température ambiante) a aidé à diminuer l’acidité et le jaunissement du papier, à atténuer les taches diverses et à terminer l’élimination des résidus d’adhésifs.

Figure 4

Figure 4

L’acteur Tomizawa Hanzaburo : nettoyage sur buvard humide (à gauche) et par immersion (à droite)

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S I 1896

38Cependant, il convient de rester prudent face aux ukiyo‑e. En effet, des techniques particulières sont volontiers utilisées pour mettre en exergue le prestige et le raffinement des estampes les plus luxueuses. Les surimono les plus somptueux peuvent ainsi être ennoblis de mica. Le mica est un minéral principalement composé de silicate d’aluminium et de potassium, dont les cristaux apparaissent de façon très brillante à l’œil nu, procurant ainsi un « effet pailleté ». La création de fonds micacés ou le saupoudrage de poudre de mica sur la surface du papier permettent ainsi d’en rehausser la brillance et la luminosité. C’est la technique du kirazuri. Un bel exemple d’estampe saupoudrée de mica est l’œuvre attribuée à Baitei, intitulée Bouquet de fleurs avec chrysanthème, dont la surface est entièrement recouverte d’une fine poudre de mica, créant un scintillement sur la surface de l’œuvre.

Figure 5

Figure 5

Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème : surface micacée, vue générale et détails

EST F° - Japon - Baitei – S II 110922

  • 26 On parle alors de kin‑iro.
  • 27 On parle alors de gin‑iro.

39On trouve aussi l’utilisation de poudres métalliques : or26, argent27, mais aussi laiton ou étain, en combinaison ou non avec les techniques de gaufrage. Appelées karazuri et kimedashi en fonction de la profondeur du relief créé sur le papier, ces techniques d’embossage confèrent à l’œuvre un effet tridimensionnel et un niveau de qualité supérieur. L’estampe attribuée à Hokkei, Esméralda et sa chèvre, présente un décor d’une belle richesse : certaines parties des vêtements sont à la fois gaufrées et métallisées.

Figure 6

Figure 6

Hokkei, Esméralda et sa chèvre : décors gaufrés dorés et argentés, vue générale et détails

EST F° - Japon – Hokkei – S II 40750

40Les estampes décorées avec ces techniques sont généralement plus fragiles. En effet, pour permettre la création des reliefs des gaufrages, des papiers plus fins, et surtout moins encollés, étaient utilisés. Ils sont plus sensibles aux frottements, plus perméables, plus « mous » et plus réactifs. Ainsi, les traitements aqueux doivent être limités, au risque de déplacer des particules métalliques ou d’écraser les reliefs des gaufrages.

De l’Orient à l’Occident : comprendre les ukiyo‑e pour mieux adapter nos techniques de conservation-restauration

41Dans nos collections occidentales, les estampes japonaises ont une place particulière : leur exotisme et la fascination que nous gardons pour la culture japonaise les rendent singulières et attrayantes. Ainsi, s’ils sont précieux, délicats et raffinés à nos yeux, nous oublions souvent qu’à l’origine, les ukiyo‑e sont des produits commerciaux, voire publicitaires : les éditeurs, en véritables entrepreneurs, allaient au contact des propriétaires de théâtres, de maisons closes ou encore d’autres artisans afin de proposer leurs services d’impression publicitaire. L’impression xylographique était la technique préférée des artistes et des éditeurs afin de diffuser des portraits de célébrités, promouvoir des objets de luxe comme des tissus, du saké ou encore des cosmétiques. Les ukiyo‑e n’étaient alors que très rarement considérés comme des œuvres d’art et passaient de main en main. A la fin du xixe siècle, le marché s’est ouvert aux acheteurs occidentaux. Ceux-ci étaient friands de cette esthétique nouvelle et étonnante pour eux, mais manquaient de confiance en la résistance et la solidité de ces papiers fins et souples. Dès lors, il n’était pas rare que, pour les rassurer, les marchands doublent, souvent de façon excessive, les estampes avec des papiers de moindre qualité afin de les rigidifier et les consolider. Ces doublages constituent une trace historique intéressante mais posent parfois problème pour la conservation. Se pose alors une question : faut-il les préserver ou les enlever ? Loin de tout systématisme, la question doit être abordée au cas par cas pour évaluer toute une série de critères et prendre une décision la mieux adaptée possible.

42Par exemple, les estampes de notre ensemble représentant des acteurs de kabuki ont toutes été doublées d’une ou plusieurs couches de papiers japonais. Différents types de papiers ont été utilisés : on trouve des papiers de moindre qualité de couleur grisâtre ou brune, des papiers très fins et d’autres plus épais. Certains de ces doublages portent des inscriptions en japonais. Ils ont donc un intérêt historique potentiel pour l’étude des papiers japonais et leurs usages, l’histoire spécifique de ces estampes ou encore l’étude de ces inscriptions. Néanmoins, ils posent aussi de nombreux problèmes pour la conservation. D’une part, la mauvaise qualité de ces papiers et des collages a tendance à accélérer la dégradation physico-chimique de l’œuvre, entraînant sa fragilisation et un brunissement accru ou irrégulier.

Figure 7

Figure 7

L’acteur Yamashita Kyōnosuke (recto et verso avant traitements) : brunissement du papier dû au doublage

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110176

43D’autre part, les doublages ont souvent un impact esthétique non négligeable. En effet, le papier des œuvres est traditionnellement assez fin pour permettre une bonne impression, puisque celle-ci est réalisée par pression manuelle du papier sur la matrice. Il est dès lors assez transparent et le collage de papiers sombres ou opaques au verso a un effet visuel direct : cela a tendance à assombrir, éteindre les couleurs des œuvres. Par exemple, dans le cas des portraits de Sanogawa Ichimatsu et Yamashina Kyōnosuke, les papiers de doublage respectivement grisâtre et brun assombrissent l’ensemble des œuvres.

Figure 8

Figure 8

L’acteur Sanogawa Ichimatsu (recto et verso avant traitements) : assombrissement de l’image lié à la présence des doublages

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S I 1895

44Sur le portrait de Ichimura Kichigoro, l’utilisation de différents papiers de couleurs très variées (du blanc au brun) engendre un aspect esthétique très irrégulier, troublant ainsi la lisibilité et les qualités visuelles de l’image. Enfin, il arrive fréquemment que les anciens doublages aient été partiellement arrachés ou décollés, comme dans les portraits de Sanogawa Ichimatsu et Ichimura Kichigoro.

Figure 9

Figure 9

L’acteur Ichimura Kichigoro (recto et verso avant traitements) : brunissement irrégulier du papier

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168

45Ils sont alors à l’origine de tensions mécaniques, engendrant déformations et plis sur le papier original, du fait de la différence de réactivité des différentes zones de l’œuvre.

46Par ailleurs, la transparence du papier laisse apparaître une « image fantôme » de l’estampe sur son verso. On peut y percevoir des traces du frottement du baren et, dans certains cas, un meilleur aperçu des couleurs originales, quand elles sont moins décolorées que sur la face. L’envers des ukiyo‑e a donc potentiellement beaucoup de valeur pour les chercheurs et les collectionneurs.

47En concertation avec Daan Van Heesch, conservateur du Cabinet des Estampes de KBR, nous avons donc décidé d’enlever tous ces anciens doublages : outre l’avantage qu’il y a à supprimer une source de multiples dégradations, structurelles et esthétiques, cela devait permettre de réaliser des traitements plus adéquats, notamment en ce qui concerne le renfort des zones affaiblies et des déchirures.

  • 28 La Laponite® est un silicate stratifié synthétique qui permet de réaliser un gel nettoyant destiné (...)
  • 29 Traitements de lavage sur buvards humides et par immersion, évoqués plus haut.

48Évidemment, ces dédoublages ont été réalisés avec un soin extrême et des techniques adaptées pour garantir que le tracé, les encres, les couleurs et la structure fibreuse du papier ne soient pas altérés durant l’opération. Ainsi, après avoir retiré de manière mécanique la majorité des papiers de doublage à l’aide d’une spatule et d’un scalpel et réalisé des tests de solubilité sur toutes les couleurs, l’utilisation d’un gel de Laponite à 6 % en solution aqueuse28 a permis de faire gonfler l’adhésif afin d’éliminer les derniers résidus de papier localisés au verso de l’œuvre avant d’envisager d’autres traitements aqueux29.

49Cette intervention, comme tous les traitements de conservation-restauration évoqués ici, est précisément documentée dans le rapport de restauration pour conserver la trace, et éventuellement permettre l’étude, des éléments historiques enlevés. Cette documentation, conservée et accessible au sein de KBR, comprend de nombreuses photographies, ainsi que la description de l’œuvre (matériaux constitutifs), de son état (examen diagnostique, qui consiste à décrire les altérations, leur nature et leur étendue, et à en évaluer les causes) et des traitements réalisés (détails des procédures et matériaux utilisés). Les fragments historiques enlevés sont conservés avec ce rapport.

  • 30 Méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau

50Après les traitements aqueux, nous avons procédé au renforcement structurel des zones défibrées, fragilisées, amincies ou carrément déchirées des estampes, avec un fin papier japonais et un adhésif cellulosique30.

Figure 10

Figure 10

Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème (verso) : renforts structurels locaux (papier japonais 10 g/m² et méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau)

EST F° - Japon - Baitei – S II 110922

  • 31 Des cartons de conservation sont utilisés : cartons 100 % cellulose, sans acide, avec réserve alcal (...)

51La plupart des ukiyo‑e de la sélection étaient alors prêtes à être fixées dans leur montage final. Ce montage, qui consiste en un carton de support auquel est fixé un fin carton31 qui sert de rabat, a plusieurs avantages : apporter un support rigide qui soutient les estampes lors des manipulations, garantir un environnement direct stable et neutre chimiquement, permettre à la fois le rangement, la consultation et l’exposition sans devoir réintervenir sur les œuvres. Par ailleurs, la fixation des estampes par deux charnières permet de ne pas entraver l’étude des pièces : le revers reste accessible et l’examen en lumière transmise possible.

Figure 11

Figure 11

Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème : après traitement, dans le montage (recto et verso)

EST F° - Japon - Baitei – S II 110922

52Néanmoins, notre ensemble de portraits d’acteurs de kabuki a constitué un cas particulier à deux égards : leur extrême fragilité, même après les renforts structurels et leur rognage passé.

Figure 12

Figure 12

L’acteur Ichimura Kichigoro (verso et détails de la partie supérieure recto et verso) : renforts structurels locaux (papier japonais 10 g/m² et Méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau)

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168

  • 32 Support de doublage : papier japonais 100 % Kōzo, 15 g/m², appliqué avec un mélange 50‑50 de colle (...)

53La première difficulté a été résolue grâce au doublage de ces œuvres : l’apport d’un support secondaire32 a permis de renforcer la résistance mécanique du support de l’œuvre, de le stabiliser sans le contraindre. La seconde question, celle du changement de format, est plus complexe. Au cours de leur histoire, il arrive fréquemment que les ensembles ou recueils d’estampes soient démembrés pour permettre de vendre séparément les illustrations. De ce fait, les gravures sont coupées et leurs dimensions fortement modifiées. C’est ce qui s’est passé avec cette série de portraits d’acteurs de kabuki. Ces sept estampes faisaient partie d’un livre en trois volumes, Ehon Butai ôgi, album d’acteurs de théâtre kabuki en éventail. Par comparaison avec l’exemplaire de ce livre conservé au musée Guimet à Paris (Katsukawa Shunshō et Ippitsusai Bunchō, Ehon Butai ôgi, 1770, BG 73894), nous avons pu établir que les sept estampes ont été rognées de 5‑6 cm en moyenne dans les deux dimensions. De ce fait, la « mise en page » originale n’est pas respectée quand l’image elle-même n’est pas rognée, comme on le voit sur les portraits de Yamashita Kyōnosuke ou Tomizawa Hanzaburo. À l’issue des traitements de restauration, la question de savoir s’il fallait laisser ces sept estampes en l’état ou s’il pouvait être opportun de leur ajouter de nouvelles marges a donc émergé. En discutant avec le conservateur du département des estampes et des dessins, cette dernière solution s’est imposée comme un compromis évident pour améliorer la conservation et la perception esthétique de cet ensemble, tout en respectant leur histoire et leur intégrité. En effet, poser des nouvelles marges présente deux avantages. D’une part, elles facilitent la manipulation des estampes en toute sécurité, sans devoir toucher l’image imprimée. D’autre part, elles permettent de figurer un format plus proche de ce que devaient être les dimensions originales de ces œuvres. Nous avons profité du doublage pour conserver des marges de quelques centimètres sur le pourtour de ces estampes. Elles ont alors pu être placées dans un montage en carton de conservation, comme les autres ukiyo‑e traités.

Figure 13

Figure 13

L’acteur Ichimura Kichigoro : après traitement, dans le montage, avec les fausses marges

EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168

Conclusion

54Le travail mené ces dernières années sur le fonds d’estampes japonaises de KBR a permis de mettre en lumière cette collection, même si ce ne sont là que de premières étapes qui, nous l’espérons, serviront de base à de prochains projets.

  • 33 Le catalogue en ligne de KBR (OPAC) est disponible à cette adresse : https://opac.kbr.be/Library/ho (...)
  • 34 Le portal Belgica présente la collection d’estampes japonaises dans l’onglet « Nos sélections » « U (...)

55Ainsi, ces 765 œuvres sont à présent à disposition des chercheurs grâce à leur référencement dans le catalogue informatisé et dans les collections numérisées de KBR : leur identification et leur image numérique sont accessibles librement sur internet via l’OPAC de KBR33 et le portail numérique Belgica34. Il revient maintenant aux chercheurs et aux spécialistes des ukiyo‑e d’en profiter, de développer les connaissances sur ces pièces, de les faire exister dans des projets de recherche ou d’exposition. De cette manière, les informations mises à disposition actuellement pourront être complétées, améliorées, affinées et plus largement diffusées encore.

56Par ailleurs, les interventions de conservation-restauration menées sur une petite sélection de ces estampes japonaises constituent des exemples des possibilités de traitements de ces œuvres singulièrement charmantes, mystérieuses et séduisantes. Elles prouvent que l’approche et les techniques de restauration que nous utilisons couramment sur nos collections occidentales sont adaptables et applicables sur ces estampes extra-européennes tant qu’on prend garde à respecter leurs spécificités techniques, matérielles historiques et culturelles. Ainsi, il nous est possible d’améliorer à court et long terme les conditions de conservation des estampes japonaises sans feindre des traditions qui ne sont pas les nôtres, ni dénaturer le « monde éphémère et flottant » des ukiyo‑e.

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Notes

1 Denhaene, Godelieve. La collection d’estampes japonaises de la Bibliothèque Royale : les origines. In Monte Artium. 2011, 4, p. 60.

2 Takagi, Yoko. Japonisme in Belgium: Public collections and two Unknown Art Dealers, Henri Jaeger and Takejirō Murakami. Bulletin des Musées royaux d’Art et d’Histoire. 1966, 67, p. 139‑158.

3 Picron, Claudine. Estampes japonaises des xviiie & xixe siècles dans les collections de la Bibliothèque royale Albert Ier : catalogue d’exposition. Bruxelles : Bibliothèque Royale Albert Ier, 1979.

4 Walsch, Nicole, Rouzet, Anne, Vausort, Marc. Estampes et livres japonais des xviiie et xixe siècles dans les collections de la Bibliothèque royale Albert Ier : exposition organisée à la salle des donations du 9 décembre 1989 au 20 janvier 1990 : catalogue. Bruxelles : Bibliothèque Royale Albert Ier, 1989.

5 Denhaene. La collection d’estampes japonaises. p. 59.

6 Par exemple : Roberts, Laurance P. A Dictionary of Japanese Artists: Painting, Sculpture, Ceramics, Prints, Lacquer. Tokyo - New York: John Weatherhill, 1976 ;
Lambert, Gisèle, Bouquillard, Jocelyn (éds). Estampes japonaises, images d’un monde éphémère. Paris : Bibliothèque nationale de France, 2008 ;
Marks, Andreas. Japanese Woodblock Prints : Artists, Publishers and Masterworks 1690‑1900. Clarendon (Vermont):Tuttle Publishing, 2010 ;
Lane, Richard. Images from the floating world. New York: Chartwell Books, 1978.

7 Un surimono est une estampe de facture luxueuse, créée sur mesure pour illustrer, par exemple, un poème, produite à titre privé en tirage restreint et à ce titre, échappant à la censure.

8 Andreas Marks, conservateur en chef du département des arts asiatiques du Minneapolis Institute of Arts et directeur du Clark Center for Japanese Arts, est l’un des meilleurs spécialistes (non japonais) des ukiyo‑e. Ses publications font autorité : Marks, Andreas. Publishers of Japanese Woodblock Prints: A Compendium. Leiden: Hotei Publishing, 2010; Japanese Woodblock Prints: Artists, Publishers and Masterworks 1690‑1900, Clarendon (Vermont): Tuttle Publishing, 2010.

9 Lane. Images from the floating world. Ce livre est conçu sous forme de dictionnaire culturel et technique de l’ukiyo‑e, réunissant par ordre alphabétique aussi bien les artistes que le vocabulaire technique.

10 Delay, Nelly. L’Estampe japonaise, nouvelle édition. Paris : Éditions Hazan, 2018. Nelly Delay s’attarde sur certains processus de fabrication de l’ukiyo‑e et sur l’identification de certains inkan de grands collectionneurs.

11 Ukiyo-e search. Japanese Woodblock Print Search [online]. [consulté le 20/06/2022]. Disponible sur : <https://ukiyo-e.org>

12 Le Museum of Fine Arts de Boston semble être le seul musée occidental à avoir identifié et daté les cachets de censure des estampes japonaises de leur collection. Ces notices servent très souvent de références pour les autres institutions dans leur travail de catalogage.

13 Self, James, Nobuko, Hirose. Japanese Art Signatures: A Handbook and Practical Guide. Clarendon (Vermont): Tuttle Publishing, 1987.

14 Sulpice, Anne-Claire. Stampe tradizionali giapponesi : Storia, Tecnica, Restauro. Mémoire de fin d’étude. Palazzo Spinelli (Florence): Istituto per l’arte e il restauro, 2021.

15 Mise au point par Harunobu en 1764, la technique du nishiki‑e, autrement dit « estampe de brocart », implique l’utilisation de multiples blocs pour chaque portion de l’image, un par couleur, pour parvenir à des images infiniment complexes et détaillées, sans devoir ajouter de couleurs à main levée. Un premier bloc est gravé pour les lignes de contour ; plusieurs blocs additionnels, correspondant chacun aux zones d’une même couleur, sont ensuite gravés et appliqués seulement sur les zones de l’image où l’artiste souhaite appliquer la dite couleur.. Des marques de repère, nommées kentô, sont utilisées pour le positionnement correct de la feuille sur chaque bloc permettant ainsi aux couleurs d’être intégralement imprimées, sans sortir des lignes de contour.

16 Le sumi‑e (signifiant « peinture à l’encre ») ou suiboku‑ga (« image à l’eau et à l’encre ») est un mouvement de la peinture japonaise originaire de Chine et dominant à l’époque de Muromachi. Ce courant se caractérise par l’usage du lavis à l’encre noire, la prédominance du paysage comme sujet et la proximité avec la philosophie du bouddhisme zen. Venue de Chine, la technique du lavis apparaît au Japon aux alentours du viiie siècle, puis s’impose comme la peinture dominante à l’époque de Muromachi sous l’influence du zen, des célèbres paysages au lavis de la Chine des Song et de grands maîtres comme Josetsu, Shūbun ou Sesshū. Le peintre de sumi‑e modifie la dilution de l’encre, la position du pinceau, la force et la vitesse pour jouer sur l’épaisseur et la netteté des lignes ainsi que les niveaux de gris. Le sumi‑e perd de sa vigueur à la fin de l’époque de Muromachi, qui marque le retour de la peinture de genre aux couleurs éclatantes. Ses influences restent tangibles dans le style de différents peintres de l’école Kanō ainsi que le bunjin‑ga, qui renoue avec la monochromie au xviiie siècle.

17 Sont notamment utilisés : l’hydroxyde de potassium (KOH) qui permet de peu endommager les fibres et d’obtenir un papier très résistant ; la chaux (Ca(OH)₂) et la soude Na₂CO₃ qui sont un peu plus agressifs et dégradent les fibres, ce qui donne un papier un peu moins résistant ; et enfin la soude caustique Na(OH) qui altère fortement les fibres et donne un papier moins résistant mais plus doux.

18 Pour plus d’informations sur la fabrication du papier japonais, voir : Sulpice. Stampe tradizionali giapponesi. p. 33‑47 ; Barrett, Timothy. Japanese papermaking. Traditions, Tools and Technique. New York: Weatherhill, 1992 ; Masuda, Katsuhiko. Japanese paper and Hyōgu. The Paper Conservator, 1985, 9, n 1, p. 32‑41.

19 La prise de mesure du pH, potentiel hydrogène, noté pH, exprime la concentration en ions hydrogène dans une solution aqueuse à l’aide d’une échelle logarithmique de 0 à 14. Un pH de 7 indique la neutralité. Si la valeur est supérieure à 7, la solution est alcaline ou basique. Si la valeur est inférieure à 7, la solution est dite acide. Ici, le pH étant de 5, celui-ci se révèle être acide. Un lavage sera donc effectué afin d’enlever ou du moins de réduire les produits de dégradation solubles tels que des composés acides ou jaunis, rendre le papier plus flexible, réactiver les liaisons fibres-fibres ainsi que d’éliminer les résidus d’adhésifs liés au doublage excessif.

20 L’ensemble des estampes traitées étaient fixées sur des cartons occidentaux de mauvaise qualité : ces montages ont été ajoutés postérieurement pour permettre le transport et la présentation des estampes selon les habitudes occidentales. On retrouve d’ailleurs couramment les mêmes montages sur des estampes européennes.

21 Gilot, Sébastien. La conservation-restauration des estampes japonaises : une spécialisation. Mémoire de master. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2005, p. 50.

22 Ibid., p. 76‑77.

23 Ibid., p. 54.

24 Feller, Robert L., Curran, Mary. Identification of traditional organic colorants employed in Japanese prints and determination of their rates of fading. Dans Roger S. Keyes (éd.), Japanese Woodblock Prints. The catalog of the Mary A. Ainsworth collection. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, 1984, p. 253‑266.

25 Bartyzalová, Barbora. Conservation of Japanese Woodblock Prints in the National Gallery Prague. Bulletin of the National Gallery Prague. 2018, 28, p. 84 ; Kolbe, Gesa. Gelatine. In: Historical Paper Production and as Inhibiting Agent for Iron-Gall Ink Corrosion on Paper. Restaurator. 2004, 25, n°1, p. 29.

26 On parle alors de kin‑iro.

27 On parle alors de gin‑iro.

28 La Laponite® est un silicate stratifié synthétique qui permet de réaliser un gel nettoyant destiné à éliminer les résidus de colle. Elle est insoluble dans l'eau mais s'hydrate et gonfle pour donner des dispersions colloïdales incolores. À concentration de 2 % ou plus dans l'eau, elle permet de réaliser des gels hautement thixotropes. Par ses propriétés absorbantes, elle humidifie sans risque d'auréoles et permet d’extraire les composés solubilisés.

29 Traitements de lavage sur buvards humides et par immersion, évoqués plus haut.

30 Méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau

31 Des cartons de conservation sont utilisés : cartons 100 % cellulose, sans acide, avec réserve alcaline, sans azurants optiques.

32 Support de doublage : papier japonais 100 % Kōzo, 15 g/m², appliqué avec un mélange 50‑50 de colle d’amidon (1 part pour 4, en solution aqueuse) et Méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau, redilué à consistance fluide permettant l’application d’un film fin et régulier.

33 Le catalogue en ligne de KBR (OPAC) est disponible à cette adresse : https://opac.kbr.be/Library/home-fr.aspx

34 Le portal Belgica présente la collection d’estampes japonaises dans l’onglet « Nos sélections » « Ukiyo‑e », disponible à cette adresse : https://belgica.kbr.be/BELGICA/SearchMinify/6648333002297b0a5f3918eede40493c

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Caption Hokkei, Esmeralda et sa chèvre
Credits KBR, EST F° - Japon - Hokkei – S II 40750
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File image/jpeg, 1.1M
Title Figure 2
Caption Hokkei, Esméralda et sa chèvre (à gauche) et L’acteur Yamashita Kyōnosuke (à droite) : détails d’abrasion et soulèvement de fibres en surface du papier
Credits À gauche : EST F° - Japon – Hokkei – S II 40750À droite : EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110176
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-2.jpg
File image/jpeg, 409k
Title Figure 3
Caption Hirosada, Le poète Hanjuku : nettoyage à sec à la Smoke Sponge®
Credits EST F° - Japon – Hirosada (U.) – F 33340
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-3.jpg
File image/jpeg, 728k
Title Figure 4
Caption L’acteur Tomizawa Hanzaburo : nettoyage sur buvard humide (à gauche) et par immersion (à droite)
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S I 1896
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-4.jpg
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Title Figure 5
Caption Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème : surface micacée, vue générale et détails
Credits EST F° - Japon - Baitei – S II 110922
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-5.jpg
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Title Figure 6
Caption Hokkei, Esméralda et sa chèvre : décors gaufrés dorés et argentés, vue générale et détails
Credits EST F° - Japon – Hokkei – S II 40750
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-6.jpg
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Title Figure 7
Caption L’acteur Yamashita Kyōnosuke (recto et verso avant traitements) : brunissement du papier dû au doublage
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110176
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-7.jpg
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Title Figure 8
Caption L’acteur Sanogawa Ichimatsu (recto et verso avant traitements) : assombrissement de l’image lié à la présence des doublages
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S I 1895
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-8.jpg
File image/jpeg, 180k
Title Figure 9
Caption L’acteur Ichimura Kichigoro (recto et verso avant traitements) : brunissement irrégulier du papier
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-9.jpg
File image/jpeg, 166k
Title Figure 10
Caption Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème (verso) : renforts structurels locaux (papier japonais 10 g/m² et méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau)
Credits EST F° - Japon - Baitei – S II 110922
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-10.jpg
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Title Figure 11
Caption Baitei (attribuée à), Bouquet de fleurs avec chrysanthème : après traitement, dans le montage (recto et verso)
Credits EST F° - Japon - Baitei – S II 110922
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-11.jpg
File image/jpeg, 245k
Title Figure 12
Caption L’acteur Ichimura Kichigoro (verso et détails de la partie supérieure recto et verso) : renforts structurels locaux (papier japonais 10 g/m² et Méthylhydroxyéthylcellulose – Tylose MH300P à 3 % dans l’eau)
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-12.jpg
File image/jpeg, 602k
Title Figure 13
Caption L’acteur Ichimura Kichigoro : après traitement, dans le montage, avec les fausses marges
Credits EST F° - Japon – Bunchō (I.) – S II 110168
URL http://journals.openedition.org/ima/docannexe/image/288/img-13.jpg
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References

Electronic reference

Anne-Claire Sulpice, Electre Totolidis, Jean-Philippe Colombie and Tatiana Gersten, “Les estampes japonaises des collections de KBR : des défis spécifiques pour la catalographie et la conservation-restauration”In Monte Artium [Online], 15 | 2023, Online since 01 December 2023, connection on 13 January 2026. URL: http://journals.openedition.org/ima/288; DOI: https://doi.org/10.4000/ima.288

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About the authors

Anne-Claire Sulpice

Anne-Claire Sulpice a obtenu un CAP Arts de la Reliure en France en 2018 puis un Bachelor en conservation-restauration d’œuvres d’arts graphique et patrimoine écrit en Italie en 2021, à l’Istituto per l’Arte e il Restauro - Palazzo Spinelli de Florence. En 2022 elle reçoit lors de la VIIIe édition du Salon pour l’Art et la Restauration de Florence, le Palazzo Spinelli Award dans la catégorie « Activité de recherche et développement de nouvelles technologies appliquées aux biens culturels » pour sa conférence et son travail de restauration d’estampes traditionnelles japonaises de style ukiyo-e. Elle exerce depuis 2022 en tant que restauratrice indépendante principalement à Paris, Florence et de façon occasionnelle à Bruxelles.

Electre Totolidis

Electre Totolidis a effectué ses études en Belgique et a obtenu un bachelier en conservation et restauration d’arts graphiques en 2011. Par la suite, elle s’est orientée vers l’institut des Arts et Métiers afin de perfectionner sa passion pour le livre en apprenant les techniques de bases de la reliure tout en travaillant en tant qu’indépendante dans le domaine de la restauration d’œuvres d’art sur papier. En 2013, elle est engagée au sein de la Bibliothèque royale de Belgique afin de travailler pour le département des Estampes avant d’intégrer l’Atelier de restauration en 2016.

Jean-Philippe Colombie

Jean-Philippe Colombie a effectué ses études de gravure à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles dans l’atelier de Claude Lyr. Il est entré en 1987 à KBR où il y a fait toute sa carrière. Après avoir occupé plusieurs postes dans les services d’informatique et de catalographie, il a travaillé à partir de 2007 au Cabinet des Estampes. Il s’y est spécialisé dans les collections africaines et japonaises, ainsi que dans la formation aux techniques de gravure dispensées à l’intention des écoles d’antiquariat.

Tatiana Gersten

Tatiana Gersten a obtenu son master en conservation-restauration d’œuvres d’art à l’ENSAV La Cambre à Bruxelles, où elle a également enseigné de 2009 à 2018. Depuis 2013, en tant que conservatrice-restauratrice à KBR, elle prend en charge les restaurations de livres et documents sur parchemin, participe aux activités du KBR museum et collabore aux projets de recherche, notamment sur des manuscrits. Ses compétences s’orientent principalement vers l’étude matérielle des livres anciens, leur conservation-restauration, ainsi que l’histoire de la reliure.

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The text only may be used under licence CC BY-NC-ND 4.0. All other elements (illustrations, imported files) may be subject to specific use terms.

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