• 1  Pour chacun des thèmes abordés, je n’ai retenu que quelques échantillons illustratifs, choix fatal (...)
• 2  Cité par Plutarquein Moralia 346.
• 3  Il s’agit donc, au moins dans son fondement, d’une anticipation de la « projection orthographique  (...)

1Pour renchérir sur Simonide de Keos2 qui la définissait comme une « poésie muette », on serait tenté de qualifier la peinture de « vision immobile ». En effet, selon la doctrine albertienne comme dans ses infinies adaptations qui se succèdent jusqu’à la veille du XX^e siècle, l’image se définit pour l’essentiel comme la projection arrêtée, plane, des objets pris dans le faisceau de la pyramide visuelle, qu’ils soient animés ou non3. Une instantanéité figée donc, à l’intérieur d’un espace confiné : les deux dimensions, spatiale et temporelle, se trouvant ainsi liées dans leur réduction. On n’abordera pas ici les multiples implications d’un tel dispositif. Pas davantage on ne retracera les péripéties des diverses réactions destinées, entre autres, à briser le carcan de l’immobilité, sinon pour évoquer l’exemple de la peinture baroque qui cherche par tous les moyens à s’y soustraire, la peinture s’aventurant dans un composto avec la sculpture et l’architecture : le trompe-l’œil se perfectionne… dans la fuite en avant. Quant à l’appareil photographique, qui au moins à ses débuts utilise de longs temps de pose, il constitue, de fait une machinerie destinée à fabriquer des perspectives qui, au demeurant, a bien été conçu dans cette « optique ».

• 4  Sur cet autre point, voir C. FRONTISI, « L'image prise aux mots », Artsstudio, n° 15, hiver 1989.
• 5  Pour perspicere, on se réfère, bien entendu, à l’introduction d’E. Panofsky pour La Perspective co (...)
• 6  1308-1311, conservée aujourd’hui au musée de l’Opera del Duomo.
• 7  On s’en tiendra ici aux aspects purement dynamiques de l’image. S’agissant de temporalité, on pour (...)
• 8  Cf. Matthieu 26,36-46 ; Marc 14,32-42 ; Luc 22,40-46 ; Jean 18,1.

2Or, même si les apparences semblent contraires, la représentation picturale n’est pas plus immobile que muette4. D’ailleurs, avant le perspicere du Quattrocento5, la représentation gothique ne se souciait nullement d’unicité temporelle, jouissant au contraire de la liberté d’un espace-temps ouvert. Bien plus, la charge symbolique n’excluant nullement les préoccupations de l’esthésie (sinon de l’esthétique), les peintres tiraient de la pluri-temporalité des effets d’animation qui ne devaient sans doute pas grand-chose aux prescriptions des commanditaires et c’est bien à tort que l’on considérerait, dans son ensemble, l’imagerie médiévale comme statique. À cet égard, l’exemple de la Maestà de Duccio, tavola conçue pour la cathédrale de Sienne, paraît tout à fait démonstratif6. Tout au long de sa prédelle, l’œuvre multiplie des configurations mouvementées et éloquentes dans le cadre restreint de chaque panneau7. L’un des épisodes, le Christ au Jardin des Oliviers (Fig. 1) retiendra particulièrement l’attention par son économie narrative comme par son adéquation au texte évangélique8.

• 9  On le vérifie précisément avec cette œuvre ou dans la Madonna Rucellai peinte pour Santa Maria Nov (...)
• 10  1300 ca, Sienne, Pinacothèque.
• 11  Je rappelle l’anecdote rapportée par Pline à propos de la visite d’Apelle à Protogène où la maîtri (...)
• 12  Matisse évoque de façon réitérée « l’éternel conflit de la ligne et de la couleur » qui se joue en (...)

3Le dynamisme progresse de concert avec la dramaturgie selon une trajectoire ascendante, orientée de gauche à droite, selon le(s) sens de la lecture de l’image et du récit. L’épisode se décompose en trois séquences aux orientations systématiquement contrastées. Ce procédé relève d’un cinétisme qui entraîne le regard de l’entassement des disciples endormis recroquevillés dans une inertie mouvante, aux figures plus animées de Jean, Jacques et de Pierre dialoguant avec le Christ, lequel esquisse déjà, sur sa gauche, un mouvement tournant qui le mènera jusqu’à l’agenouillement tendu, tête et main levées, geste qui clôt ce premier épisode de la Passion. La circularité linéaire des éléments - plissé des manteaux, auréoles, contours… - parcourt la composition entière et l’anime de turbulences accentuées. Le point d’orgue est apporté par la ganse dorée, bordant le manteau du Christ d’une arabesque libre, qui spatialise et, dans sa mobilité foncière, soulève à elle seule la lourde masse du bleu. L’«  arabesque siennoise » dans la version efficace qu’en donne Duccio prend valeur d’une véritable signature graphique, en particulier dans les diverses Maestà dont elle rompt le hiératisme institué9. Une semblable « immobilité mouvante » marque encore la Madone des Franciscains, infiniment touchante dans son format réduit10. L’économie spatio-temporelle s’y révèle particulièrement efficace, excluant toute gesticulation. Elle repose sur l’attitude balancée (mouvement/contre-mouvement) de l’Enfant et de sa mère ; elle se renforce en contrepoint des trois postures rituelles de la pronatio des orants qui induit un mouvement semblant issu d’un corps mobile unique. Enfin elle s’exacerbe des effets de la fameuse arabesque, tracé énergétique qui tisse son filigrane dans la composition, motif d’essence abstraite et plastique tout autant que représentation à vocation réaliste ou symbolique. Force est de constater que Duccio maîtrise parfaitement les potentialités plastiques et dynamiques de la ligne et de son ductus en un temps où ce type de question ne semble guère se poser : en tout état de cause, nous n’en conservons pas la mémoire, alors que des échos du débat, certes affaiblis, nous sont parvenus de l’Antiquité11. Le graphisme autonome, « mouvementé » et dégagé des contraintes de la mimesis, ne verra sa primauté pleinement mise en lumière, voire théorisée, qu’à partir de la fin du XIX^e siècle. Ce fut la grande affaire des artistes art nouveau - adeptes de la mobilité des formes - dont les principes furent relayés ou redéfinis par la postérité, en particulier par Matisse, autour de 190512.

• 13  La théorie de la relativité restreinte date précisément de 1905. Pour commémorer ce centenaire, 20 (...)
• 14  Il en va bien autrement depuis les années 1960 : le dilemme a fait place à la connivence.
• 15  En 1895-96, Degas compose ainsi des saynettes animées, véritables photo-romans en herbe, pour lesq (...)

4Il y a un siècle précisément, les principaux acteurs culturels et scientifiques – Albert Einstein13, Henri Bergson et Sigmund Freud, entre autres – convergeaient dans l’abandon des vues euclidiennes touchant à la spatio-temporalité. Les artistes ne sont pas en reste, loin de là. On peut même avancer sans trop de risque qu’ils peuvent apparaître, à maints égards, comme les prédécesseurs d’une sensibilité renouvelée au monde. C’est le cas, notamment des impressionnistes avec Impression. Soleil levant de Claude Monet comme prototype et l’on doit sans doute à Édouard Degas les prémices d’un « simultanéisme » destiné à marquer profondément l’ensemble des avant-gardes européennes. Le Tub (1886, Paris, Musée d’Orsay) donne un exemple précoce de cette perception anti-perspectiviste. Issus de coups d’œil polycentrés et chronologiquement espacés, les divers aperçus sur le corps du modèle, les profils en élévation des objets, incohérents selon le « point de vue » de la perspective monofocale et prétendue instantanée, se trouvent synthétisés en une image unique, la technique du pastel facilitant l’«  interconnexion » des éléments formels. Tout se passe comme si un œil-camera mobile fournissait les composantes successives, le travail du peintre « montant » les mini-séquences résultantes. Le processus prend davantage en compte la physiologie de la vision (bifocalité, hétérogénéité du champ, mobilité du regard…). Au surplus la photographie en plein essor place les peintres devant le dilemme d’une réaction ou d’une vaine imitation. Pour le moment, tout au moins14. Pour son compte, Degas sera sans cesse plus intéressé par cette pratique et précocement sollicité par les suggestions qu’elle pouvait induire15. Il suffit de se référer aux innombrables études de « femmes à la toilette » ou aux séries inépuisables des « danseuses », femmes aériennes, quasi suspendues entre deux moments dans leur tentative d’échapper à la pesanteur, surprises dans les attitudes les plus instables et les plus contrastées, actrices d’une érotique indéfiniment renouvelée du regard provoquant les autres sens.

• 16  Cité in DUCHAMP M., Duchamp du Signe, Paris, Flammarion, coll. Champs, n° 614, p. 222. Il existe d (...)

Cette version définitive du Nu descendant un escalier, peinte en janvier 1912, fut la convergence dans mon esprit de divers intérêts, dont le cinéma, encore en enfance, et la séparation des positions statiques dans les chronophotographies de Marey en France, d'Eakins et Muybridge en Amérique16.

• 17  On trouvera une sélection significative des manifestes du groupe dans LISTA 1973, en particulier l (...)

7Comme toujours, il faut bien distinguer les intentions artistiques, exprimées par les discours ou les écrits, des réalisations effectives. Cette constatation s’applique spécialement au futurisme dont Filippo-Tommaso Marinetti publie les principes doctrinaux dans Le Figaro du 20 février 1909. Ce « manifeste », le premier d’une longue série17, constitue une solution de continuité dans son parcours d’écrivain symboliste et, pour tout le mouvement le préalable à toute production effective. En effet, pour les peintres, rien ne sera fait avant l’année suivante. La déclaration de Marinetti se veut un acte de rupture avec le passé, une pétition enflammée renchérissant sur la tabula rasa voulue naguère par les artistes sécessionnistes. Le maître mot – vitesse – fournit à cette modernité intransigeante son signe majeur. Le préambule du texte prend la forme d’un apologue violent en forme de célébration agressive où l’automobile assume le rôle héroïque. Puis une série de principes vient marteler le propos dont on relèvera quelques points particulièrement signifiants. Le quatrième est resté célèbre par son hyperbole anti-passéiste :

• 18  Tract distribué ou feuille volante adressée à la presse, les deux textes sont quasiment diffusés « (...)

10Les différents principes énoncés par le manifeste fondateur seront repris l’année suivante, sous l’égide de Marinetti, dans le Manifeste des peintres futuristes redoublé d’un manifeste « technique » publié le 11 avril 1910, cosignés par Umberto Boccioni(1882-1916), Giacomo Balla(1871-1958), Carlo Carrà (1882-1966), Luigi Russolo(1885-1947) et Gino Severini (1883-1966)18. Cette fois les considérations relèvent plus précisément de l’ordre du visuel et de la pratique picturale :

• 19  Quiconque connaît Milan, connaît la « Grande Galerie » Vittorio Emmanuele II (1877), située en vis (...)

14Dès 1910, Boccioni situe l’action de Rixe dans la Galerie (Milan, Pinacothèque Brera) à l’épicentre de la vie sociale milanaise19. Parfois présenté comme un épisode à résonance politique, l’affaire illustrée dans le tableau relève du banal fait divers, un crêpage de chignons, comme le donne à penser un premier titre qu’il paraît superflu de traduire : Care puttane. À défaut de chanter,

• 20  LISTA, p. 87.

les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques20,

• 21  On peut aisément réaliser cette expérience en agitant la main devant une source lumineuse sans ine (...)

18Le peintre reste fidèle à la technique divisionniste qu’il a concouru à répandre en Italie. Il utilise de larges touches séparées, régulières, de couleurs claires. La construction se réfère sans équivoque aux clichés chronophotographiques. On peut encore évoquer l’effet stroboscopique qui décompose le mouvement en une succession d’images fixes, conséquence de la persistance des images rétiniennes21. La touche divisée vient à point favoriser le passage d’une séquence à la suivante et produit un papillotage coloré confinant à l’illusion optique. On remarquera enfin que les barres du balcon rythment cet enchaînement, à la manière des repères utilisés par Marey (ou comme les scansions horizontales de la pellicule filmique). Pas plus que Severini, Balla ne s’engage, pour l’instant du moins, dans le débat idéologique.

• 22  Deux triptyques peints en 1911 par Boccioni États d’âme [I et II] (respectivement : Milan, Civico (...)

19Si la sensation de mouvement constitue une donnée immédiate de la perception, il en va autrement de la vitesse. Même si cette composante peut se saisir de manière intuitive, voire appréciée en valeur relative, elle ne se définit de façon rigoureuse que par une loi physique qui met en relation l’espace parcouru et le temps mis pour la parcourir, soit v = e/t. Ce rapport met en évidence le caractère fondamentalement abstrait de ce paramètre quantifiable. Si, on a pu le constater, la peinture peut rendre l’impression de mouvement, elle ne peut véritablement donner une représentation locale de la vitesse, sinon par le détour de l’abstraction22.

• 23  Faut-il le souligner, le titre indique qu’il s’agit bien de représenter non l’automobile, mais sa (...)

20Balla fournit en l’espèce l’exemple démonstratif dans sa série dénommée de façon générique Vitesse d’automobile23. La précision « abstraite » qui s’ajoute le plus souvent aux titres n’a rien de circonstanciel, ce que vient d’ailleurs avérer la formule quasi-mathématique composée pour 1911, La Haye, Gemeentemuseum Vitesse d’automobile + lumière (Fig. 4, 1913, Stockholm, Moderna Museet) qui vise à retranscrire des données sensorielles exclues – en principe – du visuel.

• 24  Boccioni expose sa théorie dans Peinture et sculpture futuristes, Milan, Poesia, 1914. Pour des ex (...)
• 25  « Les exposants au public », Les peintres futuristes italiens, catalogue de l’exposition, Paris, 1 (...)

En peignant une personne au balcon, vue de l’intérieur, nous ne limitons pas la scène à ce que le carré de la fenêtre permet de voir ; mais nous nous efforçons de donner l’ensemble des sensations visuelles qu’a éprouvées la personne au balcon25.

• 26  Dans ce contexte, je le définirais comme une forme stable, itérative et, au-delà de ses apparences (...)

23Les formes enchevêtrées, leur redoublement, leur déformation rendent l’image passablement complexe. Elle intègre des thématiques antérieures au futurisme et chères au peintre : la ville et ses chantiers de construction, la mère rendue omniprésente par démultiplication, à la fois regardant(e) et regardée. D’autres se mettent en place, comme le dispositif appelé à se stabiliser de la fenêtre munie d’un garde-corps. Cette grille-frontière, véritable « objet figuratif »26, articule de façon osmotique le proche et le présent d’une part, l’extérieur et l’intemporel d’autre part. La fusion de ces éléments compose un « simultanéisme » à la fois temporel et spatial.

• 27  Je transpose ici, dans un sens homologue, le terme utilisé par la linguistique, qui définit nucleu (...)
• 28  L’œuvre, comme la quasi-totalité des sculptures en plâtre, est connue grâce à la photographie. La (...)
• 29  Le fait est d’autant plus frappant qu’il s’agit à n’en pas douter d’un portrait maternel ! La phot (...)
• 30  Tête + maisons + lumières (1912, plâtre détruit) et Antigracieux (1912-13, plâtre, Rome, Galleria (...)

25Parallèlement, Boccioni développe une importante activité de sculpteur. Pour des raisons techniques évidentes, la complexité formelle des thèmes picturaux ne pouvait se transférer de cette pratique à l’autre sans une simplification drastique des agencements. La concentration des volumes autour d’un nucleus27 central se fait progressivement. Fusion d’une tête et d’une fenêtre (plâtre détruit28) représente une première étape : étrange assemblage d’une tête épannelée à la manière cubiste, fichée de la croix d’un fenestrage, nimbée à la manière d’un ostensoir et flanquée de constructions lilliputiennes. Ce montage baroquisant évoque irrésistiblement une sorte de sculpture funéraire, tant la croix formée par la barre centrale et les deux croisillons impose son signe prégnant29. La série des études préparatoires présente une sorte de paradoxe : le dessin simplifie la sculpture. On pourra toujours arguer que le croquis ne fait qu’esquisser. Toujours est-il que les sculptures qui suivent deviennent de plus en plus modérées, sinon sobres30.

• 31  1913, Plâtre original à São Paulo, Museo de Arte contemporanea da Universitade ; plusieurs tirages (...)

26Un ensemble daté de 1911 comportant les titres Muscles en mouvement, Expansion spiralique, Synthèse du dynamisme humain (plâtres détruits) traite du corps masculin en mouvement. Boccioni y renonce peu à peu aux objets périphériques ou les estompe.Cette série semble converger vers Formes uniques de continuité dans l’espace31, point d’achèvement aux formes épurées (Fig. 6).

• 32  Boccioni reçoit sa formation précoce à l’Institut technique de Catane.
• 33  Cf. infra, « Dynamismes ».

27Le titre, déterminé avec un soin évident, semble relever des sciences exactes auxquelles il emprunte sa précision toute conceptuelle32. On relèvera en particulier le paradoxe du pluriel « formes uniques », au moins selon une saisie ordinaire de la réalité. En revanche, si l’on considère le mouvement comme un continuum d’instantanés en suspens, le résultat obtenu par Boccioni peut se rapprocher de notions qui procèdent du principe mathématique de limite. En somme comme si une suite séquentielle imitée de Marey ou de Muybridge convergeait, faisant l’objet d’une « intégration ». On pourrait, à l’inverse, penser à une vision dérivée des photodynamismes de Bragaglia dont le flou de la figure mobile aurait été figé en statue33. Il faudrait encore intégrer à ce substrat les nombreux croquis conservés ; et pourquoi pas ? Des maquettes dont on ne peut que conjecturer l’existence. Ces forces diverses et parfois antagoniques dynamisent assurément le travail de Boccioni. En tout état de cause, la forme résultante, animée d’un mouvement pluriel conjuguant le relatif et l’absolu, d'essence changeante et évolutive, constitue une sorte de halo virtuel entre objet et action, entre visible et invisible, entre objet et milieu proprement indivisible. Au total, mettant le visuel au premier plan, l’œuvre résulte d’une projection d’un agencement figuratif-abstrait dans l’ordre concret des perceptions sensorielles. L’ambition de matérialiser un espace quadridimensionnel (les trois dimensions spatiales euclidiennes auxquelles s’ajoute celle du temps) n’est sans doute pas absente des préoccupations de Boccioni. Il les partage avec ses contemporains proches du cubisme, de Malevitch à Duchamp.

• 34  Sans doute pas aussi « brute » de matériau que certains reliefs contemporains de Vladimir Tatlin ; (...)

28Par la suite, comme si cette veine était épuisée, Boccioni se tournera vers un procédé différent, tout au moins en sculpture dont la production se fait plus espacée. Ainsi Cheval + cavalier + maisons (1914, Venise, Musée Guggenheim), pour l’essentiel assemblage matiériste de bois, de cuivre, relève davantage d’une pratique polymatérielle (polimaterica) volontairement peu apprêtée34. Le sous-titre, Construction dynamique d’un galop, indique suffisamment que les questions de mouvement et de vitesse se trouvent désormais transcendées par celle du dynamisme. L’examen de la production picturale mène à une conclusion semblable.

• 35  Dynamisme dérive du grec dunamis (force, puissance). Un dynamomètre sert à mesurer l’intensité des (...)

29Si la vitesse constitue une donnée expérimentale et sensorielle poussée jusqu’à la formule quantifiée de la physique, que penser du « dynamisme » ? L’étymologie du terme peut fournir quelque éclairage, puisque son champ lexical réfère à l’idée de force35 : la dynamite fait ses preuves depuis 1875 ; les futuristes en repèrent sans aucun doute les vertus. Le terme lui-même n’apparaît pas dans le manifeste de Marinetti. Il faut croire que c’est l’affaire des peintres dont le manifeste de 1910 proclame déjà :

• 36  Je tire cette définition de ma lointaine initiation à la physique…
• 37  J’ai traité l’affaire en détail dans « La création et son double », Le texte, l'œuvre, l'émotion, (...)

30Dès 1912, Boccioni avait développé cette idée dans une sculpture, Développement d’une bouteille dans l’espace (1913, plâtre original et tirage en bronze conservés au Museo de Arte contemporanea da Universitade, São Paulo). La spirale, génératrice infrastructurelle de la composition, apparaît clairement dans une étude au trait, sorte d’épure d’ingénierie (Milan, Cabinet des dessins, Castello Sforzesco). Les qualités intrinsèques de cette courbe, qui frisent le topos, lui confèrent la fonction d’un signe du dynamisme. Or, c’est une bouteille qui se voit investie de cette valeur. On admettra a priori qu’une telle connotationde cet objet ^n’est en rien universelle : l’artiste futuriste impose sa seule subjectivité comme critère absolu. Par ailleurs, on constate dans cette représentation que les critères du dynamisme ne dépendent pas de « l’état de repos ou de mouvement du corps »36. En peinture, il convient au moins d’évoquer une œuvre complexe riche et multiforme, Materia (1912, Venise, coll. Mattioli, Musée Guggenheim), qui conclut une phase de l’œuvre de Boccioni nettement tournée vers la représentation. Elle conjugue la présence simultanée des objets à des symboles déployés à partir de la figure paradigmatique de la mère de l’artiste. L’iconographie scénique n’est pas sans rappeler les Maestà siennoises ou florentines précédemment évoquées dont elle reprend l’organisation générale37.

• 38  Dynamisme d’un corps humain I et II, Milan, Galleria d’Arte Moderna ; Dynamisme d’un cycliste, col (...)

31L’année suivante, la peinture de Boccioni suit une procédure simplificatrice parallèle à celle qui transforme sa sculpture, à la fois dans ses configurations et, selon toute vraisemblance, dans son concept. La symbolique de Materia, lourde de charge psychologique, s’estompe pour faire place à un propos - l’éloge du dynamisme comme emblème de modernité - plus conforme à l’idéologie des manifestes. Anonymes et déshumanisées, les figures utilisées peuvent surprendre par leur prosaïsme, à tout prendre, assez peu avant-gardiste : un corps humain, un cycliste (Fig. 7), un footballeur38.

• 39  Le dynamisme est tellement fort que l’image en vient à outrepasser les limites de la toile et à s’ (...)

32Les études conservées permettent de suivre le travail de transformation des personnages à travers l’évolution du dessin. Selon la chronologie plausible, la représentation conserve en un premier temps un aspect assez clairement mimétique. Puis la ressemblance s’estompe, les contours référentiels laissent la place aux traits directeurs. En aboutissant au tableau, cette ossature se trouve immergée dans la couleur incendiaire où la collision du bleu avec le rouge dominant se trouve relevée par un contrepoint de jaune. La touche divisionniste accroissant le brouillage, le sujet reste tout juste identifiable : le recours au titre devient indispensable. Les formes élémentaires, curvilignes, sortes de masses musculaires aiguës, explosent de façon centrifuge à partir d’un point virtuel d’où divergent les lignes-forces dynamogènes qui contribuent encore à sous-tendre l’élan de la composition39. En fin de compte cette polarité, tel un big-bang, fusionnerait en elle un dynamisme énergétique et un espace-temps, tous deux d’ordre primordial. Au surplus l’image se fait métonymie visuelle du sujet. À l’instar du « ballon rond », le footballeur rassemble son corps en un agrégat circulaire ; celui du cycliste se fond avec sa machine en un ensemble mécanique qu’animerait un mouvement perpétuel. Et l’on pense à la « quintuplette du Perpetual-Motion-Food » imaginée par Jarry pour le Surmâle. En toute cette affaire, la sculpture a joué un rôle stratégique dans la simplification, la condensation et l’abstraction de l’image : « lanterne de la peinture », pour reprendre l’expression de Michel-Ange.

• 40  Fotodinamismo futurista, Rome, 1911 (réédition augmentée Torino, Einaudi, 1980). De fait, et bien (...)

33Dès 1910, Anton-Giulio Bragaglia (1890-1960) avait tenté, avec plus ou moins de succès, de se rapprocher des futuristes et créé le photodynamisme dont il publiera le manifeste l’année suivante40. Il ne s’agit plus, comme pour la chronophotographie (dont il prend bien la mesure) d’une succession de séquences, mais d’un cliché unique enregistrant la trajectoire des corps en mouvement, ce que nous appellerions aujourd’hui un « flou » : procédé parfaitement maîtrisé, toutefois, par la prise de vue et sans doute selon le choix des épreuves sélectionnées. Cette année-là, les titres comportent parfois le terme « mouvement ». Il n’en demeure pas moins que la temporalité propre de la photo instantanée permet de jauger non seulement une trajectoire mais une vitesse relative d’exécution. Un titre tel La Gifle (1913) permet au surplus d’appréhender la dimension proprement « dynamique » de l’action. Ainsi, les qualités intrinsèques de la photographie lui donnent la faculté de transiter entre les différentes modalités, non étanches, que j’ai distinguées en matière de temporalité : mouvement, vitesse, dynamisme.

• 41  On trouvera une orientation documentaire efficace à propos de Russolo et de son œuvre sur le site (...)

36Le dynamisme incendiaire de segments abstraits en fer de lance, s’y redouble de la pénétration chromatique d’un rouge calorique dans une zone de bleu assombri, formes aiguës pulsées par un groupe des manifestants formant triangle. Cette métaphore se trouve déclinée dans Dynamisme d’une automobile : même contraste coloré des deux primaires, mêmes profils acérés. La voiture-torpille se charge de sens en un signe qui équivaut au bloc humain de l’émeute, portant jusqu’à l’incandescence les zones qu’elle traverse. Le propos anti-passéiste et anarchisant du manifeste marinettien se trouve illustré de façon claironnante dans ces images de Russolo, au surplus le « musicien » du groupe des signataires41.

• 42  On trouvera ses écrits réunis in SEVERINI G., Écrits sur l’art, Paris, Cercle d’art, coll. Diagona (...)

37La réflexion de Severini, tant imagée que théorique, n’est pas moins révélatrice que celle de Boccioni : elle concerne chacun des points abordés dans cette étude42. Certes la manière de Severini, immergé dans le climat parisien, se révèle plus aimable que celle de Boccioni. Ainsi Le Nord-Sud (1912, Milan, Pinacothèque Brera) illustre, de façon familière, à la fois ce que l’on peut entendre par « compénétrations d’espace » et par « simultanéisme ». L’expérience sensorielle - et sans doute psychologique - de l’utilisateur d’un moyen de transport en mouvement s’y trouve relatée avec la « touche » pittoresque apportée par le métro parisien, ses sièges, ses lumières réfractées, ses panneaux de signalisation… La vitesse à laquelle les voyageurs se trouvent entraînés produit cette contamination entre espace interne et externe. Les perceptions d’un spectateur situé sur le quai viennent s’enchevêtrer à ce méli-mélo d’objets que l’instantanéité des images perçues, jointe à leur persistance sur la rétine, laisse entrevoir de façon fugace. Au total, le tableau livre cette totalité tumultueuse. À l’époque qui voit la théorie de la relativité se vulgariser, l’aperçu didactique le plus courant utilise un voyageur en mouvement à l’intérieur d’un train, lui-même animé de sa vitesse propre, le tout observé par un témoin extérieur fixe : l’idée imprègne tout cet aspect de la production futuriste. Dans Jeune homme triste dans un train (1912, Venise, Musée Guggenheim), Marcel Duchamp, endossant la posture double de l’observateur, utilise cet exemple métaphorique. Quant à Severini, réengagé dans les luttes futuristes à la veille du conflit mondial, c’est avec Le train de blessés (1915, Amsterdam, Stedelijk Museum) qu’il évoque une réalité simultanéiste qui revêt alors des aspects infiniment plus dramatiques. L’Italie vient d’entrer en guerre, « seule hygiène du monde » selon Marinetti.

• 43  Ce n’est sans doute qu’une rencontre. Je retiens toutefois que, dans un argot très début de siècle (...)

38Le nationalisme exacerbé constitue précisément l’un des moteurs de la condition de l’homme futuriste définissant un nouveau rapport « dynamique », une nouvelle sensibilité au monde. On l’aura constaté, le dynamisme relève d’une conscience introspective du sujet et de l’objet. Rien d’étonnant à ce que le groupe ait élu certains motifs pour incarner cet idéal. Au milieu de tout un matériel hétéroclite où l’on trouve les danseuses de Severini, les obus de Marinetti et les automobiles d’un peu tout le monde, il en est un - gardé ici « pour la bonne bouche » - qui ne laisse pas de surprendre. Il s’agit de Nature morte : pastèque, peinte en 1914 (Hanovre, Sprengel Museum). Certes la configuration du tableau montre qu’il s’agit de repérer un « moment » du dynamisme universel. Il n’en constitue pas moins un exemple peu banal de vexillologie. Car le fruit à l’écorce verte, entourant une zone de pulpe blanche au cœur rouge, est à l’unisson du Tricolore, ce terme brandi de façon affectueuse ou héroïque, selon les circonstances. À l’évidence, un fruit emblématique idéal pour le futurisme43.