• 1 Cf. Dominique Chateau, L’esthétisation de l’art : art contemporain et cinéma, Paris, Éditions de l’ (...)
• 2 Cf. Elio Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Milan, Bruno Mondadori, 1998, p. 177-181; (...)

1La photographie d’art contemporaine, post-conceptuelle, a cherché à représenter la précarité sociale, économique et psychique dans sa dimension quotidienne : ces formes de représentation relèvent souvent d’un choix de style et de technique « esthétisant » qui vise d’une part à mettre à distance le sujet, d’autre part à faire réfléchir sur la nature ambiguë et précaire du médium photographique. Ces processus d’esthétisation de la précarité peuvent se rattacher au phénomène plus général de l’esthétisation du monde et de l’esthétisation de l’art contemporain, qui a été analysé récemment, entre autres, par Dominique Chateau1. Devant ces représentations de l’indigence matérielle ou du désarroi social et psychique, le spectateur se trouve souvent aux prises avec une modalité simple et décente, quotidienne et contenue du dénuement, dépourvue de pathos et libérée de l’accent tragique ou pathétique qui appartient à la tradition historique de la photographie de reportage (par exemple les œuvres sur les effets de la grande crise des années trente de Dorothea Lange, Baba Morecho de Werner Bischof ou les photographies de William Eugene Smith2). La photographie contemporaine préfère représenter des situations de distension temporelle qui, au contraire de l’esthétique du moment ou de l’instant décisif, rappellent parfois les scènes de genre, les scènes de vie quotidienne ou les intérieurs bourgeois de la peinture du xviiᵉ siècle. Nous nous proposons de traiter cette dimension de la photographie plasticienne, qui nous permettra d’approfondir le croisement entre la figuration de la précarité et l’interrogation sur la fluidité du dispositif photographique à partir d’une étude de cas centrée sur la série de Tom Hunter Persons Unknown (notamment : Woman Reading a Possession Order, 1998), et certaines photographies de Jeff Wall (Insomnia, 1994) et d’Andreas Gursky (Nha Trang, Vietnam, 2004).

• 3 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », d (...)
• 4 Cf. Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, Londres, Thames & Hudson, 2009, p. 8.

2Ces trois auteurs appartiennent à des générations différentes et à des contextes culturels spécifiques : le canadien Jeff Wall est né en 1946, Andreas Gursky, étudiant des célèbres Bernd et Hilla Becher avec Thomas Ruff et Thomas Struth à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, est né en 1955, tandis que Tom Hunter, anglais, est plus jeune de dix ans par rapport à Gursky. Néanmoins, à partir des années quatre-vingt-dix, par-delà les différences de poétique, ils partagent l’utilisation de la forme tableau et du grand format (selon la définition proposée par Jean-François Chevrier3), l’éclat des couleurs, parfois une élaboration numérique des images, des références explicites aux autres médias (peinture, cinéma), ainsi qu’un contenu narratif, un intérêt pour des sujets quotidiens qui posent la photographie dans une condition amphibie, hybride, inter-médiale. La distance physique et symbolique imposée au spectateur par la forme tableau, ainsi que les références culturelles aux arts du passé, qui ont permis de définir ce genre de photographie comme « tableau photography » ou « staged photography »4, suggèrent une lecture à distance des problèmes économiques et de l’inquiétude sociale contemporaine, une lecture dépourvue d’empathie et en même temps critique.

• 5 Cf. Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, (...)
• 6 Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris (...)
• 7 Cf. David Bate, Art Photography, Londres, Tate Publishing, 2015 ; C. Cotton, The Photograph as Cont (...)

3Les trois photographies appartiennent à la décade entre la fin du xxᵉ siècle et le début du xxiᵉ siècle, une décade marquée par le succès et la diffusion de la photographie dite « plasticienne », à savoir l’inclusion de la photographie dans le marché et le contexte institutionnel de l’art contemporain et des arts plastiques, processus qui a été analysé par Dominique Baqué et Isabelle Graw5. La monumentalisation du format et le choix des couleurs témoignent d’un brouillage des frontières entre les genres, les pratiques et les matériaux, symptomatique de ce que Nathalie Heinich a défini comme le paradigme de l’art contemporain, dont les enjeux sont à la fois esthétiques, sociaux et économiques, « puisque les prix atteints par les photographies plasticiennes sont sans commune mesure avec ceux du marché de la photographie »6. Si les œuvres de Wall et Gursky s’inscrivent directement dans le domaine de l’art contemporain en vertu des formes et des lieux d’exposition choisis, du contexte des galeries, du marché et de la valeur économique des photographies et de la légitimation critique et théorique obtenue, la photographie du jeune Tom Hunter a gagné le prix John Kobal Photographic Portrait Award en 1998. Elle est mentionnée dans nombre de textes récents d’histoire et théorie de la photographie7.

• 8 De ce point de vue, le statut de la photographie plasticienne contemporaine, en vertu de l’intégrat (...)

4En dépit de ces ressemblances, les trois photographies se distinguent par leur mode d’emploi, à savoir l’installation, et par le rapport, à la fois physique et symbolique, avec le contexte d’exposition. L’œuvre de Jeff Wall se présente comme une installation photographique8 à l’intérieur du célèbre dispositif du Lightbox, tandis que Tom Hunter a conçu son image comme un élément d’une série de cinq portraits de « squatteurs ».

• 9 L’originalité de la recherche de Wall se retrouve dans sa volonté d’envisager le quotidien et la pr (...)

5Si les photographies de Hunter interrogent une situation réelle de détresse sociale et économique, réinterprétée à travers la tradition de la peinture occidentale, la recherche de Jeff Wall aborde plutôt la précarité du quotidien à la fois comme sujet et comme dispositif ou médium expressif9. Enfin, Andreas Gursky, en s’éloignant du réalisme quotidien, rejoint une représentation abstraite et structurelle du mécanisme socio-économique collectif de l’oppression contemporaine dans laquelle la représentation du travail devient grille structurant l’image. D’ailleurs, Gursky ne se limite pas à représenter l’aliénation et la déshumanisation du travail contemporain à travers son regard à distance de la réalité sociale contemporaine, qui interdit l’identification immédiate et émotionnelle du spectateur avec le sujet : il met en œuvre une véritable précarisation du regard du spectateur qui produit un vertige, une désorientation de la vision face à la muraille de lignes et de figures de Nha Trang, Vietnam.

• 10 Tom Hunter, The Way Home, Ostfildern, Hatje Cantz, 2012, p. 9 : « To show the dignity of ordinary p (...)

• 11 Les autres portraits photographiques s’intitulent : Girl writing an affidavit, The Campaigner, The (...)

6Une photographie très connue de Tom Hunter (Woman Reading a Possession Order, Fig. 1) montre une jeune femme debout devant une fenêtre fermée à travers laquelle filtre la lumière du matin. La jeune femme lit un papier qui rapporte un avis d’expulsion de la maison qu’elle habite. À son côté, un petit enfant est couché sur un lit : il s’agit clairement du fils de la jeune femme. L’œuvre photographique, réalisée avec un soin esthétique et formel explicite, appartient à la série Persons Unknown, qui représente cinq portraits des « squatteurs », les voisins du photographe expulsés par l’administration municipale de Londres. Toutes les photographies de la série Persons Unknown citent d’une manière explicite des tableaux de Vermeer : Woman Reading a Possession Order se réfère en particulier au tableau La Liseuse à la fenêtre (1657-1659, Fig. 2)11.

• 12 T. Hunter, The Way Home, op. cit., p. 7 : « One woman’s meditation on life and her situation, shown (...)

7L’élégance esthétique et la sobriété formelle de la composition de Hunter, empruntées au langage de la grande peinture, contrastent avec le drame du dénuement et de la précarité sociale présenté par l’artiste. Le photographe anglais a lui-même souligné ces qualités de dignité, beauté, méditation ainsi que le caractère élusif, ambigu, présents à la fois dans les tableaux de Vermeer et dans sa série photographique Persons Unknown, notamment dans Woman Reading a Possession Order. Chez Vermeer le conflit politique et la lutte personnelle, intime des personnages ne sont pas explicites, ils sont plutôt sublimés, transfigurés à travers la figure d’une personne méditative : « la méditation d’une femme sur la vie et sur sa situation, montrée avec dignité, finesse et beauté »12. Hunter définit ses choix par rapport au modèle pictural :

• 14 Cf. Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993, p. 149-150 ; Lawrence Gowing, Ver (...)

9Une analyse comparative du tableau de Vermeer et de la photographie de Tom Hunter est un exercice de description synoptique qui permet de cerner le rapport complexe entre la photographie et le tableau, un rapport qui ne peut pas être réduit à une simple citation de l’original. L’intérieur du tableau de Vermeer est dominé par le rideau vert sur le côté droit et par la table couverte d’un tapis et d’une nature morte placée au centre de la scène. Cette structure d’obstacle pour le regard du spectateur, typique de l’œuvre du peintre hollandais, compose un barrage visuel qui fortifie le sens d’isolement et de réserve de la figure féminine et de l’image tout court14. Face à cette riche construction de l’espace interne du peintre, qui joue sur la relation entre visible et invisible et qui cache partiellement la figure humaine et le sens de l’image pour le spectateur, Hunter définit la pauvreté de la scène par le vide de la chambre, la privation matérielle des symboles du luxe et de la richesse, mais il insère, à la place de la nature morte, la présence vivante de l’enfant, du fils de la jeune femme, qui contraste avec la solitude de la femme du tableau de Vermeer.

• 15 Le rapport avec l’art de Vermeer parcourt toute la production artistique de Tom Hunter. Cf. T. Hunt (...)
• 16 Ce point enflamme le débat sur l’usage de la part de Vermeer de la camera obscura, cf. Philip Stead (...)
• 17 D. Arasse, L’Ambition de Vermeer, op. cit., p. 144.
• 18 Ibid., p. 145-146.

11Le choix de la référence à Vermeer apparaît emblématique de la part de Hunter15 : ce renvoi se justifie surtout au niveau de la relation entre l’image et son spectateur, bien plus que par rapport à la formule trop usée du langage pré-photographique du peintre hollandais, à sa prétendue qualité visuelle photographique qui précède l’invention même de la photographie16. Sur le plan symbolique, tel qu’il a été montré par Arasse, Vermeer joue en effet d’une manière paradoxale avec le regard du spectateur dans sa construction de l’espace pictural, en opérant un balancement entre distance et intimité : « Tout en monumentalisant légèrement ses figures par une légère “vue d’en dessous”, Vermeer les rapproche, avec tout le tableau, du spectateur ; il invite ce dernier [le spectateur] à une proximité, qui lui échappe par une infime mise à distance »17. Ce court-circuit entre le rapprochement du regard extérieur du spectateur et l’inaccessibilité du regard interne des figures, renforcé par l’effet de surface des murs et la définition picturale de la « clôture d’un espace privé », place celui qui regarde « en situation d’intimité (dérobée) avec la figure représentée »18.

• 19 Cf. D. Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, op. cit., p. 95-110.

12Par rapport à son modèle pictural, Hunter nous propose des petits décalages, des écarts sensibles qui amplifient la distance entre son œuvre et le tableau, peut-être entre la photographie et la peinture. Sa photographie érudite ouvre une perspective dialogique avec les formes de l’art pictural du passé, avec la high culture, d’une manière discrète et oblique, sans se réduire aux pratiques citationnistes du postmodernisme des années quatre-vingt19. La fenêtre, ouverte chez Vermeer, est fermée dans la photographie de Hunter ; par ce geste Hunter marque sa différence par rapport à Vermeer.

• 20 D. Arasse, L’Ambition de Vermeer, op. cit., p. 149.

13Ce détail suggère tout d’abord le contenu fort différent des lettres entre les mains des deux jeunes femmes : une probable lettre d’amour qui ouvre le cœur et l’âme de la femme dans le tableau de Vermeer, un message sec et dur (l’avis d’expulsion) dans la photographie de Hunter. Chez le peintre, en effet, la lettre, dont le contenu reste inaccessible au spectateur, « apparaît comme le centre de l’attention visuelle manifestée dans le tableau mais, pour le spectateur, ce centre demeure un centre vide : la lettre substitue ou représente des faits et des états d’âme invisibles »20.

• 21 Cf. André Chastel, « Le tableau dans le tableau », Fables, Formes, Figures, Paris, Flammarion, 1978 (...)
• 22 Sur l’effacement du tableau dans le tableau comme signe qui se dérobe et en même temps se montre : (...)
• 23 Cf. A. Chastel, « Le tableau dans le tableau », op. cit., p. 77.
• 24 Hunter n’est pas intéressé par l’imitation ou la répétition de l’art du passé : « I have not been i (...)

15Le choix de Hunter de travailler à partir du tableau de Vermeer s’enrichit d’un autre aspect : la présence dans l’œuvre du peintre hollandais de plusieurs allusions iconographiques à l’intérieur des tableaux, c’est-à-dire la présence de tableaux dans les tableaux qui jouent une fonction de réflexion, de duplication du processus de création dans l’œuvre21. Dans La Liseuse à la fenêtre, cependant, on n’est pas confronté à un tableau dans le tableau, mais plutôt à l’effacement d’un tableau dans le tableau qui à l’origine était placé sur le mur du fond (un Cupidon qui rendait explicite le contenu de la lettre), tandis que la fenêtre ouverte joue le rôle d’un miroir reflétant le visage de la jeune femme22. Il y a donc deux dispositifs, la fenêtre et le miroir qui, avec la citation du tableau, ouvrent l’espace pictural vers une autre scène supplémentaire qui redouble la fonction de représentation propre à la peinture23. Par rapport au complexe mécanisme de construction de l’image picturale, Hunter, de son côté, ne se limite pas à citer Vermeer24 : son travail peut être envisagé comme une opération d’emboîtement par laquelle, d’une part, l’image photographique incorpore le tableau de Vermeer et, d’autre part, vice-versa, elle est incorporée dans l’œuvre du peintre.

• 25 Cf. Carole Talon-Hugon, L’Art sous contrôle. Nouvel agenda sociétal et censures militantes, Paris, (...)
• 26 T. Hunter, The Way Home, op. cit., p. 9.

17Si un tournant moralisateur se manifeste comme le « nouvel agenda sociétal » d’une partie de l’art contemporain, un tournant qui finit par assigner des buts moraux à la pratique artistique et qui produit une critique éthique, voire des formes de censure militante25, l’opération artistique accomplie par Tom Hunter semble plutôt se tourner vers une valorisation ou sublimation esthétique de l’indigence. Hunter suspend avant tout la possibilité d’une lecture pathétique ou brutalement réaliste de la précarité sociale, à travers sa référence à l’art de la peinture du xviiᵉ siècle. Ce souci d’élévation esthétique du sujet, qui immobilise la vie quotidienne des occupants des maisons de Hackney, gagne en même temps une valeur politique selon les intentions du photographe : la possibilité de soutenir et de défendre la culture et le style de vie des squatteurs dans leur lutte avec les autorités municipales se renforce grâce à cette considération esthétique de la condition sociale des occupants. Cette mise en perspective historique, qui passe par l’histoire de l’art, donne un relief à la fois esthétique et éthique aux modèles choisis par Hunter : la volonté, en suivant les mots du photographe, de « montrer la dignité des petites gens traînées dans leur existence quotidienne, en élevant l’ordinaire à l’extraordinaire […], pour rendre et reconnaître la beauté dans les choses communes »26.

• 27 Cf. Elisabetta Di Stefano, Che cos’è l’estetica quotidiana, Rome, Carocci Editore, 2017, p. 25-27.

18La formule de Hunter, à savoir l’intention de montrer « the dignity of ordinary people involved in their daily lives », rencontre l’un des objectifs des courants contemporains de l’Everyday Aesthetics : la nécessité de renverser la hiérarchie axiologique entre les productions culturelles supérieures et les pratiques quotidiennes, à travers la valorisation de l’extraordinaire dans l’ordinaire27.

• 28 On se réfère à Walter Benjamin, Œuvres, III, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer R (...)
• 29 Enrica Lisciani-Petrini, Vita quotidiana. Dall’esperienza artistica al pensiero in atto, Turin, Bol (...)
• 30 E. Lisciani-Petrini, Vita quotidiana, op. cit., p. 185.
• 31 L’esthétique et l’idéologie de l’instant prégnant, élaborées au xviii^e siècle par Lessing dans le t (...)

19C’est au niveau de la théorie et de l’histoire que la photographie a noué ses liens avec la représentation du quotidien, même dans sa dimension plus pauvre, plus fragile, plus démunie. Tout d’abord, le nouveau régime scopique instauré par le dispositif photographique a dépouillé la vie et les choses de leur « aura », en démaquillant la réalité, selon la célèbre analyse de Walter Benjamin28. Cette révolution du regard, contemporaine de la formation des grandes métropoles et de l’émergence de la foule urbaine anonyme, se présente comme une rotation de l’œil sur la réalité matérielle qui a relancé l’attention « à regarder vers le bas, vers la vie de tous les jours, en saisissant les choses dans leur banale immédiateté »29. Dans la première moitié du xxᵉ siècle l’œil photographique, avec Eugène Atget et Walker Evans, découvre et crée en même temps la vie quotidienne, faite de moments quelconques (l’adjectif latin quotidianus, qui dérive de l’adverbe quotidie, se réfère en effet à une temporalité répétée, routinière, toujours uniforme). Ce regard, en illuminant d’un faisceau de lumière ce qui était sous les yeux sans être regardé, thématise l’inaperçu, l’ordinaire, la répétition, et il encourage « l’émancipation du dissonant, du banal, de l’ordinaire »30, par rapport à l’esthétique et à la rhétorique du moment décisif et exceptionnel31.

• 32 Sur le rapport de Wall avec le quotidien, cf. Michael Fried, « Jeff Wall, Wittgenstein and the Ever (...)
• 33 Cf. Jeff Wall, « A Painter of Modern Life. An Interview between Jeff Wall and Jean-François Chevrie (...)

21Dans la poétique de Jeff Wall le renvoi à la catégorie du quotidien est proposé explicitement32, à travers sa référence à Charles Baudelaire, c’est-à-dire l’auteur qui a développé en premier le lien fondamental entre la ville, la modernité et la vie quotidienne. Le regard du flâneur qui traverse Paris, la capitale du xixᵉ siècle, active une vision d’en bas, au niveau du trottoir, attentive au fourmillement anonyme de la vie parisienne, qui sera prise en compte par la photographie du xxᵉ siècle. Dans un entretien avec Jean-François Chevrier, Wall se présente dans le sillage baudelairien comme « peintre de la vie moderne »33 visant une recréation contemporaine de la quotidienneté.

• 34 J. Wall, « A Painter of Modern Life », op. cit., p. 176. Wall, qui considère la question du médium (...)

22Néanmoins, chez Wall, la reconnaissance historique du quotidien en tant que forme prioritaire de la modernité à partir de Baudelaire ne peut pas se limiter à son rôle de sujet, de thème privilégié de la photographie contemporaine. La quotidienneté, même dans sa dimension de précarité physique ou de pauvreté sociale, devient chez Wall, via Baudelaire, un médium, « capable d’absorber et de réinventer toutes les formes précédentes — religieuses, mythiques, rationalistes, etc. — où l’art avait été conçu »34. De plus, Wall envisage le médium du quotidien comme un moyen spécifique du langage et du dispositif photographique, en vertu de la dimension commune de répétition automatique qui caractérise l’acte photographique et l’horizon social de l’Everyday. L’affinité entre l’automatisme nécessaire du travail photographique et l’expérience des gestes mécaniques, souvent inconscients, qui innervent la vie quotidienne, ouvre dans l’œuvre de Wall une dimension de réflexivité.

• 35 Cf. Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, I : Introduction, Paris, Grasset, 1947 ; Henri (...)
• 36 Cf. Jeff Wall, « Photography and Liquid Intelligence/Photographie et Intelligence liquide », dans J (...)
• 37 Sur cet aspect, cf. M. Fried, Why Photography Matters as Art as never before, op. cit., p. 74.

24Ce rapport de continuité entre les activités quotidiennes, humbles, voire banales et répétitives et la création artistique et scientifique, qui avait déjà été mis en évidence par la réflexion sociologique de Henri Lefebvre35, a suscité l’intérêt critique de Jeff Wall. Le photographe canadien a en effet introduit dans sa poétique du quotidien une dimension réflexive qui met directement en cause le dispositif photographique, la conscience historique de la précarité du médium de la photographie36. Cette précarité du dispositif remonte à l’origine technique des actes qui sont à la base de la photographie et à la possibilité (qui devient une ressource) de l’échec, du hasard, de l’imprévu, de la part du photographe. Le dispositif photographique révèle sa double nature à travers la polarité interne entre l’élément chimique et l’élément optique-mécanique de l’apparat (lentilles, diaphragme, obturateur) : le premier ouvert à la contingence, au hasard, à l’incalculable, le deuxième attaché à la programmation technologique, au contrôle rigide de la réalité. Le chiasme entre calcul programmé et contingence incalculable, entre fiction et document, entre mise en scène théâtrale et description sociale, parcourt d’ailleurs l’œuvre artistique de Wall37.

• 38 Cf. Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987.

26L’œuvre de Hunter et celle de Wall suggèrent ainsi une réflexion sur le médium de la photographie, sur la nature incertaine de cette image précaire propre à la photographie38, qui se situe entre l’exigence de documentation sociale et la volonté de construire une narration, une fabula, entre son origine de trace et son destin de fiction, de construction artificielle, entre les médiums (peinture et cinéma) évoqués : une ambiguïté qui est au cœur de la production artistique et de la réflexion critique de Wall. Une photographie comme Insomnia (1994, Fig. 4), qui met en scène une situation de précarité psychique dans une cuisine moderne, froide et pauvre, représente d’une manière efficace l’oscillation de l’auteur entre la fiction narrative et théâtrale, la référence sur le plan de la composition à la peinture moderne, l’exigence de documentation sociale et la tentation de l’allégorie, qui apparaît aussi chez Gursky.

• 39 Si la référence à la notion de Pathosformel (formule de pathos), élaborée par Aby Warburg à l’intér (...)

27Les références artistiques à l’art du passé, explicites chez Wall et Hunter, se retrouvent aussi dans l’œuvre d’Andreas Gursky, mais d’une manière plus subtile, indirecte, implicite. L’artiste lui-même a reconnu, avec une pointe d’ironie, la présence dans ses images d’un vocabulaire général de formes tirées de l’art du passé qui agissent à la manière de Pathosformeln inconscientes39. La référence au passé ne se limite pas à l’emprunt formel typique du postmodernisme, citationniste, maniériste et éclectique, dans la mesure où la reprise de la forme donne à voir un contenu de pathos, dont elle est inséparable. L’image agit alors comme un symptôme qui peut réactiver la mémoire des archétypes de la culture occidentale. Gursky écrit :

• 42 Sur cette oscillation du regard, entre microstructures et macrostructures, typique de l’œuvre photo (...)
• 43 Cette révolution du regard, abandonné à l’incertitude entre distance et proximité, entre sympathie (...)

29Face à cette muraille de figures et d’objets, le regard du spectateur est sans ancrage, sans amarrage possible, dénué d’un point de vue privilégié et univoque. Il flotte entre plusieurs centres d’observation, il oscille entre une vision proximale qui permet de regarder les détails de l’image, l’individualité de chaque ouvrière (et même le nom sur les T-shirts) et un regard à distance, extraterrestre, qui nous offre la totalité et la complexité de l’image, à savoir la foule anonyme du monde social42. Ce regard dispersé, sans centre, est atteint d’un effet comparable au sublime abstrait provoqué par les œuvres d’art du modernisme artistique43.

• 44 Michael Fried voit dans cette stratégie de séparation et de distance un dispositif central (a sever (...)

30La distance du regard du photographe par rapport à son sujet, qui assumait chez Hunter et Wall la forme de la pudeur et de la discrétion envers la précarité, se métamorphose chez Gursky dans la distance physique de l’appareil photographique par rapport à son objet, avec un effet de séparation ou de ségrégation des sujets humains représentés et la négation de la possibilité du croisement des regards, du contact visuel entre le spectateur et les figures à l’intérieur de l’image44. Il ne s’agit plus d’une distance choisie, d’une certaine façon de regarder la réalité, mais plutôt d’une distance produite par et à travers la technologie (l’usage des objectifs téléphoto et la possibilité d’enregistrer des détails très fins), qui permet de dégager la structure formelle et abstraite de l’image, en suivant les affirmations et les intentions de l’artiste.

• 45 Sur la grille comme pattern formel et métaphore globale de la structure des rapports économiques et (...)
• 46 Cf. les déclarations de Gursky citées dans M. Fried, Why Photography Matters as Art as never before(...)

31Le renversement du regard du spectateur provoqué par la distance et le point d’observation de Gursky produit un double effet, contradictoire et oxymorique : d’une part, le regard froid et détaché du photographe envers la condition sociale des ouvrières est un moyen efficace pour saisir d’un seul point de vue la structure formelle et visible du capitalisme global, pour rendre visible, à travers la morphologie de la grille45, le leitmotiv de la globalisation. D’autre part, la proximité du regard du spectateur peut conduire à s’approcher de la surface d’une image qui, dans sa plénitude sans fin, provoque un vertige, une désorientation de la vision humaine. Sur cet aspect, Nha Trang apparaît comme une œuvre paradigmatique de la poétique de Gursky, à partir du motif littéral et métaphorique du réseau et de l’entrelacement des fils qui composent à la fois les chaises et les paniers tressés par les ouvrières vietnamiennes et la structure visible et abstraite, inextricable, des microstructures et des macrostructures du capitalisme global46.

• 47 Cf. Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2018, p. 85-86.
• 48 L’œuvre de Wall s’adapte à la catégorie de l’image performée analysée par M. Poivert, La Photograph (...)

32L’aspect commun qui réunit l’intérêt des trois artistes pour la précarité se révèle dans le refus de la rhétorique compassionnelle de la « photographie humanitaire » et de ses paradoxes médiatiques et spectaculaires lorsqu’elle s’approche de la représentation de la misère47, en faveur plutôt d’une mise à distance esthétique qui pose la question éthique des formes possibles de représentation contemporaine de la précarité. Ce sujet n’est pas abordé d’une manière directe ou explicite, dans la mesure où la photographie plastique contemporaine opère à travers une mise en scène, une forme de théâtralisation de l’existence qui dédouble les personnages, saisis dans l’acte d’interpréter leur propre rôle social ou un autre rôle. Les références à l’histoire de l’art et à la peinture constituent en ce sens un moyen, et non un but, pour réaliser cette forme de théâtralité. La précarité sociale des squatteurs chez Tom Hunter implique aussi le déguisement cultivé et érudit tiré de l’histoire de l’art, tandis que dans Insomnia de Wall l’artifice de la mise en scène est exhibé dans la théâtralité figée de l’homme insomniaque, terrassé comme un mort-vivant, et dans les couleurs acides et agressives de la cuisine, qui rendent les objets et les détails aussi décisifs que le personnage. Chez Wall la photographie, qui interprète l’anthropologie du quotidien comme un jeu social et théâtral, devient un geste performatif, plutôt que la trace d’un événement ou une représentation, qui peut produire à la fois son propre sujet et des effets esthétiques, sociaux, voire même politiques48.

• 49 D. Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, op. cit., p. 111.
• 50 Wall inscrit sa recherche sur la précarité contemporaine dans le sillage de la beauté moderne, tran (...)

33Cette mise en scène du désarroi social ou psychique se fonde sur l’ambiguïté et le glissement entre réalité et fiction : Hunter part de la situation réelle d’un avis d’expulsion pour composer une image déguisée qui renvoie à la noble peinture de Vermeer, Wall en revanche construit des tableaux sur des scènes de la vie moderne, en poursuivant une forme hybride et personnelle de réalisme fictionnel, fantastique ou grotesque. Dans ce dernier cas, l’ambiguïté concerne et le sujet et le langage photographique : le langage se partage entre l’héritage pictural de la scène et l’univers médiatique et spectaculaire du caisson lumineux, emprunté à la publicité, entre l’art et les médias, tandis que le sujet dans Insomnia implique la dissociation interne du personnage d’avec soi et son corps, puisque le sujet photographié « semble retenir, contenir, un affect, une émotion, une pulsion »49, sans pouvoir les traduire en geste expressif. Au contraire de Hunter, qui développe un petit décalage entre le sens explicite de la légende de l’image et la sobriété formelle de sa photographie, Wall identifie le symptôme montré dans la scène et le titre de l’œuvre. La précarité, héritière de la caducité éphémère qui appartient au caractère de la vie moderne depuis Baudelaire, frappe la modernité de l’Occident à la manière d’un symptôme psychique, esthétique, social et politique, un symptôme qui se réduit au geste et à la mimique compulsive, névrotique, sinistre des personnages du photographe canadien50.

• 51 Cf. D. Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, op. cit., p. 15-19.

34Le travail de Gursky, dont les images spectaculaires sont marquées par une ambiguïté idéologique51, apparaît plus subtil par rapport à Wall et Hunter : la neutralité et l’impassibilité apparentes de son regard à distance produisent une forme de précarisation du regard de l’observateur, qui est poussé à reconstruire l’ensemble insaisissable de l’image-tableau à partir de l’enchevêtrement et de la poussière de ses détails, en sautant du minuscule au gigantisme. Ici la précarité n’est plus seulement un sujet social et politique : à travers le travail de l’œil que son image (Nha Trang, Vietnam) impose, la précarité rejoint le sujet qui regarde.