Navigation – Plan du site

AccueilNuméros18De la précarité ou l’individu et ...

De la précarité ou l’individu et le masque dans la France de la Renaissance tardive

Une mutation des imaginaires de la subjectivité à la fin du XVIe siècle
Of masks and precariousness, or individuality in late Renaissance France. A change in the imagination of subjectivity at the end of the 16th century
Julia Maillard

Résumés

Au cours du xvie siècle, les entrecroisements du masque et de la précarité avec les champs et formes de la théâtralité festive, alors en pleine mutation, provoquent l’émergence d’une (con)science de l’individualité moderne. Par l’analyse des images, cet article propose l’approche d’une « sociologie des transformations des comportements ». Elle permettra d’éclairer les (en)jeux sociaux et politiques par lesquels la précarité et ses champs (pauvreté, misère, instabilité) permirent la transposition sur le plan symbolique de tensions nées des apories de la religion chrétienne, consécutives à la Réforme. Les pratiques du « masquer » jouèrent un grand rôle, leur licence permettant la modification des normes de l’individuation et l’apparition de nouvelles formes d’individualisation, issues d’une externalisation des normes dans une esthétique vestimentaire construite en regard de la précarité. Entre enjeux du masquer et enjeux de la précarité, s’ouvrit, au sein de ces sociétés de l’image, l’espace d’une nouvelle subjectivité, dans la tentative de résolution de différends culturels et religieux.

Haut de page

Texte intégral

Je tiens à remercier les relecteurs attentifs et patients, sans les conseils et remarques avisés desquels je n’aurais pu atteindre un travail aussi abouti.

« Tout ce qui est profond, aime le masque ».

Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, 40.

  • 1 Numéro-dossier Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 31, 2012.

1Si l’Europe de la Renaissance tardive est le théâtre d’un changement de paradigme anthropologique et social, celui du sujet dit « moderne », un acte de cette réforme s’opéra sous le masque de la représentation qui, en lien avec les notions d’individu et de personne1, dissimulait une inflexion dans la nature de la précarité.

Fig. 1

Fig. 1

Phillipe Galle, série Misère de l’existence humaine : La pauvreté et la mort violente peuvent dépasser les gens, 1563, estampe sur papier, 185 × 241 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1891-A-16473.

© Rijksmuseum, Amsterdam

  • 2 « Précaire » sur le site du CNRTL: https://www.cnrtl.fr/definition/précaire
  • 3 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux (...)
  • 4 Sur cet enchaînement, voir le Cycle des vicissitudes par Cornelis Cort, en ligne sur le site du Met (...)
  • 5 Montaigne l’associe à la vanité et à l’obéissance à la coutume dans les Essais, II, 12, « Apologie (...)

2Au-delà de la métaphore, le masque, objet polymorphe commun à divers champs, offre un outil et un concept pour approcher autrement la manière dont les hommes et les femmes du xvie siècle percevaient et concevaient la condition de l’humain, dans ses composantes ontologique, anthropologique et sociale. Au sein d’un imaginaire chrétien hanté par la Chute, les pratiques du masque — que j’appellerai « le masquer » — côtoyaient des formes de « précarité ». Le sens du terme différait alors de celui qui lui est attribué depuis le xixe siècle. Le terme ne possède pas d’entrée dans le Dictionnaire de Robert Estienne (1549). Au début du xvie siècle, la « précarité » consiste donc en « ce qui est précaire » dans le sens de ce « qui n’est octroyé, qui ne s’exerce que grâce à une concession, à une permission toujours révocable par celui qui l’a accordée »2, et ce registre législatif lui confère une dimension éthique ; en 1694, dans le Dictionnaire académique de Furetière, le terme « précaire » est mentionné comme « se di[san]t adverbialement d’un fonds dont on n’a pas la pleine propriété »3. Entre temps, un retour à l’origine juridique du latin precarius, « obtenu par prière », « donné par complaisance », semble être survenu, « précaire » imprégnant alors en négatif, comme par dissemblance, la reconnaissance sociale, exprimée par un honneur et une renommée (ou gloire) souvent militaires. Car la richesse amène l’orgueil et les guerres, puis la pauvreté4. Cause de la « misere de nostre condition »5, cette dernière — illustrée par Philippe Galle (Fig. 1) — expose à la tentation d’une mort violente, condamnant toute voie de Salut. Des lois et de la coutume au droit et à la jurisprudence, la précarité va évoluer sous le masque.

  • 6 Louis Marin, « Masque et portrait : sur l’opérateur masque dans quelques textes du xviie siècle fra (...)
  • 7 Mieux étudiés en Angleterre, voir par exemple Barbara Ravelhofer, The Early Stuart Masque. Dance, C (...)
  • 8 Norbert Elias, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985 et ibid., La Civilisation des mœurs, Par (...)
  • 9 Paulette Choné, « La Kunstkammer des ducs de Lorraine : réalité ou illusion ? », communication à l’ (...)

3Résurgence de pratiques antiques transmises par la culture médiévale, « opérateur »6 d’hybridations, au xvie siècle, le masquer intègre les festivités de cour appelées masques7. Alors limité aux mois de Carnaval et aux célébrations militaires ou de passage (mariage, etc.), au sein de la société de cour8, le masquer évolue en une pratique sociale raffinée réservée aux élites. Support du faste, il possède ses normes et son accessoire : « l’habit de masque »9. En théorie, distinct du déguisement agissant dans le champ civil et juridique, l’habit de masque est ambigu par son rapport au masque. Associé au paganisme qui perdure dans les coutumes paysannes, cet objet incorpore dans ces festivités un substrat d’immoralité, démoniaque et subversive. Sur scène comme au Carnaval, le masque occulte, et l’effet dissimulateur de cet accessoire du théâtral s’étend dans le quotidien, touchant tant la morale, le social que le religieux. Or la capacité du textile à transsubstantier la matière par des jeux de voilement/dévoilement intervient aussi dans le phénomène des statues de dévotion vivantes. De la sorte, le masquer agirait par les voies (et les voix) d’un discours moral sur et par l’image visant à dénoncer des désordres sociaux que le pouvoir monarchique ou impérial était censé éviter. Enjeux politiques, religieux et sociaux se croisent ainsi.

Fig. 2

Fig. 2

Maarten de Vos (attr.), Vanité des femmes - masques et faux-culs, v. 1600, estampe sur papier, Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.341.1.

© The Metropolitan Museum of Art, New York

  • 10 Guillaume Navaud, Persona : le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, (...)
  • 11 Jean-Luc Robin, « Y a-t-il des robots au xviie siècle ? Descartes et l’invention de l’automatisme » (...)
  • 12 Bernard Ancori, « L’oblitération du sujet et de l’individu par la notion de personne dans l’Occiden (...)

4Dans la gravure de Maarten de Vos (Fig. 2), des femmes masquées, conseillées par des marchands que leurs masques apparentent à des démons, se parent de fraises et de vertugadins. La scène peut être rapprochée des gravures de théâtre de tréteaux, où se croisent les traditionnelles farces médiévales comportant des jeux de déguisement et les acteurs masqués de la Commedia dell’arte. Renforcée par les textes encadrés, l’image dénonce l’orgueil subversif du port du masque et des habits qui, en recouvrant le corps et les normes vestimentaires, déjouent les limites de l’identité et de la fiction. La métaphore théorique du masque met ainsi en lumière le processus de décadence qui affecte l’individu10 : en tant que sujet agissant, il est l’acteur de sa propre déchéance morale, affectant sa personne par le biais de l’image sociale, puis de la reconnaissance publique. Au temps des Olympiques de René Descartes (1619-1620), le « masque » aura évolué en une métaphore concrète, qui permettra au logisticien du dualisme, en se comparant à un comédien masqué (larvatus prodeo), de proposer une mécanique du sujet11. Pour l’heure, le masquer œuvre à l’incorporation d’une composante précaire, instable, dans la personne, permettant l’invention d’un sujet singulier12.

  • 13 Barbara Carnevali, « Glory : la lutte pour la réputation dans le modèle hobbesien », Communications(...)
  • 14 Vincent Descombes, « Individuation et individualisation », Revue européenne des sciences sociales, (...)
  • 15 Joseph Morsel, « La construction sociale des identités dans l’aristocratie franconienne aux xive et (...)

5En alliant la sémiotique communicationnelle aux notions de sociologie et à l’anthropologie de l’action rituelle, je questionnerai le rôle du rapport de la précarité au masquer dans l’invention du sujet moderne. Je supposerai qu’en France, dans le contexte des Guerres de Religion et de l’absolutisme naissant, le masquer constitua un dispositif de préservation dans le cadre d’un usage politique des fêtes. Devenu un rituel social de représentation, il assura la reconnaissance sociale13, dans une société régie par les comportements d’imitation au Christ et les pratiques de l’honneur. Opérant des transferts de champs, les pratiques du masque modifièrent la perception objective et subjective de l’individu, dans une dialectique des images et des imaginaires de la pauvreté et de la richesse. L’analyse des relations entre la précarité et le masquer permettra de cerner cette recomposition des identités catégorielles à travers laquelle de nouvelles formes d’individuation — les processus d’élaboration des signes de l’identité personnelle —, puis d’individualisation — les formes d’expression de l’individu sous ses différents aspects14 —, ont abouti à la « sociogenèse du sujet moderne »15.

Les théâtres de la précarité : masques des passions et (en)jeux de la représentation 

  • 16 Odet de Turnèbe, Les desguisez : comédie françoise avec l’esplication des proverbes, mots difficile (...)
  • 17 Ran Halévi, « La pensée politique de l’honneur », dans Hervé Drévillon et Diego Venturino (dir.), P (...)

6En portant sur scène des problématiques contemporaines, le théâtre, sa pratique et les théories qui y sont liées, possèdent une forte capacité analytique : les enjeux de société d’une époque y sont ainsi mis en lumière. Cette propriété invite à considérer la précarité et ses corollaires : pauvreté, misère et violence, sous l’angle d’un théâtre d’imag(inair)es s’opposant à l’honneur dans un cadre social et moral donné. Les Desguisez, comédie françoise (1594)16 de Jean Godard offre une percée dans les mécanismes de ces différents états tels qu’ils sont perçus dans le contexte de la fin du xvie siècle. La pièce les articule autour du mariage de Geneviève avec Eustache, fils du riche bourgeois Girard. Sa mère, Loise, la soupçonne de déjà voir des hommes, menaçant ainsi son honneur et la fortune — dans tous les sens du terme à l’époque, soit la renommée, les biens financiers — de la famille17. Courtisée par Rodomont, capitaine couard, chevalier auto-proclamé et sans le sou, Geneviève est amoureuse de l’ami d’Eustache, Basile, qui l’aime en retour. Honneur, ascension sociale, masquer et déguisement sont les thèmes de cette comédie à proverbes. L’intrigue progresse au gré des dissimulations et soliloques d’un répertoire de types sociaux dont la pratique spécifique du masquer et/ou du déguisement dévoile les craintes et fantasmes.

Fig. 3

Fig. 3

Peeter Baltens, Kermesse flamande avec la représentation de la farce, v. 1570, huile sur panneau, 112 × 157 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, SK-A-2554.

© Rijksmuseum, Amsterdam

  • 18 Gérard Vallet, « La pauvreté de la fin du Moyen Âge à la Révolution : image, structure et conjonctu (...)
  • 19 Isabelle Paresys, « Corps, apparences vestimentaires et identités en France à la Renaissance », App (...)

7Sous couvert du masquer, le déguisement va lancer un engrenage d’intrigues où se mêlent honneur et tromperie, dans un contexte de précarité sociale croissante18. Profitant d’une fête masquée chez Loise, pivot de l’argument de la comédie, Basile visite Geneviève. « En masque » mais « habillé des accoutrements d’Eustache », le jeune homme dissimulé sous l’identité d’un autre enfreint les codes du masquer qui suivaient l’ordinaire des normes vestimentaires (même si celles-ci étaient fluctuantes19). Lors d’un branle, Basile s’adresse à Geneviève, ce qui rompt sa promesse à Eustache. Par la suite, pour duper Loise et son frère Alphonse, appelé en témoin, et éviter le déshonneur à Geneviève, Basile fait porter les habits d’Eustache à Alix, la femme du maquereleur. Entre registre de la farce (description des costumes et accessoires pour se déguiser, scène à la fenêtre, etc.) et registre martial à connotations épiques (la guerre civile, avec mention de l’eschaffaud, arrivée de la garde, etc.) sur fond de Salut individuel, la comédie dépeint un terrain social mouvementé, à rapprocher d’une Kermesse flamande par Peeter Baltens (Fig. 3). Au milieu de la fête populaire et de la procession religieuse, le théâtre met en abime un microcosme social dont il dévoile les rouages. Mu par le désordre, il n’est contenu que par un cadre éthique et social imposé par l’ordre naturel divin. Mais le théâtre de tréteaux construit aussi les mœurs populaires comme un spectacle, regardé par les bourgeois en bas à droite. Ce monde des pauvres, paysans et artisans constitue la toile de fond de la pièce de Godard : il cause la crainte d’une dégénérescence sociale, ici cristallisée autour d’enjeux matrimoniaux. Transposant le chaos de la kermesse sur le plan psychologique, Les Desguisez dévoile la puissance du masquer à opérer, en tant que pratique, des fantasmes collectifs et individuels, dans une guerre de mœurs et d’humeurs.

  • 20 Sylvaine Guyot et Clotilde Thouret, « Des émotions en chaîne : représentation théâtrale et circulat (...)
  • 21 Se déguiser consistait surtout à porter l’habit d’une autre nation ou religion, en une usurpation d (...)

8Associant le masquer et le précaire par le thème de la violence (et) des passions — aussi impliquées dans les effets de contagion du théâtre20 —, Les Desguisez théâtralise l’efficacité des systèmes de normes, censés assurer la stabilité de l’ordre social, enjeu majeur de la pièce. Alors que, dupé par les habits, Girard croit que son fils Eustache « [a] fait un acte suffisant pour [se] ruiner, si dieu ne [l]’ayde » (IV, V), Basile sombre dans une misère psychologique (« Ô que je suis un homme misérable, d’avoir esté cause que ceste pauvre fille (Geneviève) soit tombée en male grace de sa mere, pour aymer trop ardemment », V, III), qui provient de sa culpabilité quant aux effets de son déguisement durant la fête21. Inversement, quand Eustache avoue — « il me servis bien que [lors de la fête] j’estois masqué : autrement un chascun eut pu cognoistre facilement aux changemens de ma face, l’altération en laquelle j’estois car pour ne vous en desguiser les matieres, ie serois bien content d’espouser Genevieve » —, il met en lumière une violence sociale légitimant la pratique du masquer. Masquer permet de contrer la transparence du discours physionomique, face auquel le langage n’est qu’opacité trompeuse (« pour ne vous en desguiser »). Rodomont confirme ce discours puisqu’entre récits guerriers et défis armés fictifs à l’intention de quiconque bafouerait son honneur, il se crée un masque social. Toutefois, s’il obtient une renommée par la recherche d’une (vaine) gloire, c’est par le biais d’une violence armée, ici simulée, mais qui motivait la condamnation des masques par les édits royaux.

  • 22 Luc Torrès, « Les passions communes des “faux pauvres” », Cahiers de recherches médiévales et human (...)
  • 23 Jean-Pierre Cavaillé, « Simulation et dissimulation : quatre définitions (xvie-xviie siècles) », da (...)

9Théâtre « critique » autant que « critique » théâtrale, Les Desguisez brouille les limites entre récit et action, gloire et grotesque, et dévoile ce qui connecte la précarité au masquer sur le plan social : le désordre. Dans son rapport au déguisement, le masquer constitue un nœud anthropologique où se mêlent précarité et désordre, tant sur le plan physique que psychologique. Amour, tempéraments et désir d’appropriation, les motivations du masquer dans Les Desguisez sont identiques à celles des passions communes des pauvres dans La Vie généreuse des Mercelots, Gueuz et Boesmiens par Pechon de Ruby (1596). Dans ce roman picaresque, les pauvres, organisés en profession et constitués en cour autour d’un roi, multiplient les ruses et astuces — incluant maquillages et prothèses, associant le masquer à un stratagème de survie —, pour voler et mendier. Par ces usages, ce monde de pauvreté, avec ses déguisements, sa violence et sa capacité de (ré)invention du langage et des pratiques ordinaires22, multiplie les analogies avec les divers stratagèmes de masque, discursifs et vestimentaires, mis en œuvre dans la pièce. Quand Basile, déguisé en Eustache, demande l’avis de son valet Antoine sur son apparence, ce dernier répond que l’habit « [lui] est faict comme de cire, & [l’]arme fort bien, mais cela ne vient pas de l’habit, c’est le corps ». Comme un habit de faux pauvre, l’habit, signe extérieur d’identification, comparé à une matière (la cire), façonne son nouveau porteur. Cette efficacité — par laquelle l’habit ne cessera de tromper les personnages — repose pourtant sur la personne et le corps propre, culturellement déterminés, de Basile. Dans Les Desguisez, de la fête au quotidien, les errances du masquer sont l’indice d’un mouvement structurel dans la société renaissante23.

  • 24 Jean-Louis Roch, « La mélancolie des pauvres », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 33, (...)
  • 25 Jean Savaron, Traitté contre les masques Par M. Iean Savaron Sieur de Villars, Conseiller du Roy, A (...)
  • 26 Qu’est-ce qu’un corps ?, cat. exp., Paris, coédition musée du quai Branly - Jacques Chirac / Flamma (...)

10Cette scission s’enracine dans l’héritage de la pensée protestante. En conceptualisant le régime spirituel et le régime temporel comme deux ordres d’existence, la Réforme institue un ethos du travail de logique pénitentielle : elle valorise la vertu de l’individu dans un agir qui le détermine en tant que personne. La charité est réévaluée et les marques ostentatoires de vertu sont prohibées. Cela provoque la condamnation de l’attitude du pauvre perçue comme un acte contestataire parfois rattaché à une forme de mélancolie due à une faiblesse de la volonté24, celle-ci étant liée à la reconsidération du libre-arbitre et de la volonté de l’homo duplex libre dans sa foi mais serf dans ses œuvres. Ce caractère est condamné par les écrits et traités des réformateurs contre les masques. Dans le Traité contre les masques, mommeries (1609)25, Jean Savaron théorise une physio-sociologie morale du masquer en le rapprochant de pratiques festives et/ou rituelles antiques, pensée basée sur l’idée d’une survivance du paganisme dans le monde paysan. Dans le cadre d’une anthropologie chrétienne de l’Image, fondée sur un corps-relation où se joue le rapport à Dieu26, le masqué, agissant tel un fou ou un possédé, perturbe l’ordre naturel et social, car les « superstitieuses & idolatres masquarades » où s’incarnent les passions menacent la renommée (et non le statut) d’individus ayant « perdu […] la ressemblance de Iesus Christ [en se transformant] en des simulacres ». Enfreignant ce principe clef du Christianisme, qui permettait de gérer les comportements par des dispositifs d’imitation générant le désir de retrouver le corps glorieux dans le Salut, le masqué devient l’épicentre d’une forme de pathologie sociale, qui légitime le durcissement des instances de contrôle sur ces populations.

  • 27 Patricia Parker, « Gender Ideology, Gender Change: The Case of Marie Germain », Critical Inquiry, 1 (...)

11Soulignant la structure de contraintes des individus par la force des lois et des coutumes, ces traités ébauchent une physiologie du « moi » social qui s’objective dans sa manifestation d’image-personne. De fait, ils éclairent la place du masquer et de la précarité dans Les Desguisez. Suite à la seconde entrevue de Basile (déguisé) et Geneviève, pour comprendre la présence d’Alix — déguisée en Eustache et substituée à Basile —, Loise suggère qu’Alix serait hermaphrodite. En caractérisant le corps socialement « pauvre » d’Alix par l’hermaphrodisme, alors porteur de tensions sociétales27, elle rationalise sur le plan physiologique d’une part les effets sociologiques de la transgression d’usage de l’habit et d’autre part son inquiétude sociale par rapport à l’honneur de sa fille. Le même processus intervient dans l’analogie du masquer avec la prostitution, thème amené quand Alix est soupçonnée de maquerellage et par la mention par Eustache de la « crouste de fard aussi espesse que les masques de venise » portée par certaines « dames si attiffées, goderonnées, licées, frisées, & pimpantes, qui ne font autre chose tout le long du iour que tenir leur miroir », autant de figures de l’orgueil. Ces analogies font comprendre que le masquer est capable de dissimuler l’identité (processus d’identification) et de déformer le corps (processus d’individuation), et donc d’être porteur de déviance sociale.

  • 28 Séverin Duc, « L’art européen de la chasse à l’homme. Prédation, violences et domination au temps d (...)

12Ainsi, dans Les Desguisez se réalise le scénario de transformation d’une structure et d’une hiérarchie sociales établies selon une échelle de vertus. S’y lit une réflexion sur la reconnaissance sociale et le pouvoir des modes de représentation. Des remords de Basile aux plaintes de Loise, le masquer, la métaphore de la misère et la méfiance qu’ils suscitent, offrent une forme d’expression à un sentiment intérieur de l’individu touchant son corps social, dans une lutte pour la survie28. Il en ressort la preuve d’une extériorisation et d’une intériorisation croissantes des passions et normes sociales, qui dévoilent la crainte d’un devenir précaire basé tant sur la fortune que sur l’honneur. Sur un théâtre d’imaginaires et de pratiques sociales, le masquer naturalise la « précarité » qui correspond à la perception sociale de la personne. Corrélé à une conscience du regard, il va recomposer le système d’individuation.

De la précarité en image : des représentations du pauvre à la pauvreté comme représentation 

  • 29 Pascal Bastien, « “Aux tresors dissipez l’on cognoist le malfaict” : Hiérarchie sociale et transgre (...)
  • 30 Ann Rosalind Jones, « Habits, Holdings, Heterologies, Populations in print in a 1562 Costume Book » (...)

13Au xvie siècle, l’essor de modes vestimentaires fastueux assimilés à un péché d’orgueil (superbia) provoque une crispation sur les formes de distinction sociale29. Avivés par les voyages extra-européens, ces phénomènes vestimentaires mènent à la classification des individus par leur paraître. Or en théorisant les différences socio-culturelles à travers la variation des costumes et des coutumes, les recueils d’habits ainsi formés redéfinissent la pauvreté30. Dans un contexte de tensions économiques et politiques ainsi que confessionnelles (avec les problèmes de conversion religieuse), elle devient une condition sociale reposant sur un statut, avec des types (rustiques, prostituées, etc.) qui sont autant de membres d’un corps social qui se distingue progressivement.

Fig. 4

Fig. 4

Vergognoso tiré de Cesare Vecellio, De gli habiti antichi, e moderni di diverse, 1595, gravure sur bois, in-8, recueils Od-3-Pet. fol. et Od-27-4, BnF, Paris.

© Gallica - Bibliothèque nationale de France

  • 31 Éric Schnakenbourg, « Nommer l’étranger aux xvie et xviie siècles : sauvages des Antilles et barbar (...)

14Sur cette toile de fond, le rapprochement traditionnel de l’hérétique, de l’indigène et du pauvre fait de ce dernier un objet d’étude privilégié de la personne et de la nature humaines. Déplacé entre le Turc et le Sauvage, soit respectivement l’Autre culturel et l’Autre naturel, le pauvre devient un individu à civiliser afin de maintenir l’ordre31. Il devient également une figure commune aux différentes sociétés. Caractérisé par des habits et habitus — je développerai ce concept —, il se singularise visuellement par un corps en mouvement, agité de l’intérieur et doté d’une nature duelle. Car la pauvreté conserve sa dimension symbolique, liée à l’humilité et à la dévotion, ce qu’exemplifie le Vergognoso (Fig. 4) de Cesare Veccelio. Accompagnant une description, l’image montre un individu entièrement voilé pour dissimuler sa honte. Le « non-vêtement » y exprime formellement une misère « psychologique » et morale. Dans la mise en image de cet extrême, le recueil invente un corps (du) pauvre et le champ d’une reconnaissance par la représentation.

Fig. 5

Fig. 5

Jacob de Gheyn II, De maskerades (titre de la série), 1595-1596, estampe sur papier, 240 × 172 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1974-71.

© Rijksmuseum, Amsterdam

  • 32 Sur leur fonction : Alison Adams, « “Mascarades” : A New Emblem Book by Jean Jacques Boissard ? », (...)
  • 33 Sur cette notion warburgienne : Giovanni Careri, « Aby Warburg », L’Homme, 165, janvier-mars 2003, (...)
  • 34 Luca Degl‘Innocenti et Massimo Rospocher, « Street Singers: An Interdisciplinary Perspective », Ita (...)
  • 35 De Gheyn traite ce sujet dans sa série des soldats : Suzanne J. Walker, « Arms and the Man: Constru (...)
  • 36 Dilwyn Knox, « Gesture and comportment: diversity and uniformity », dans Herman Roodenburg et alii. (...)

15Variantes à visée moralisante, des recueils de personnages de mascarades sont publiés à la fin du siècle, dont les Mascarades de Jacob De Gheyn32. L’ensemble de masqués types du charivari (hommes-sauvages, etc.), et des fêtes de cour inclut deux personnages : le luthiste et le « joueur de grille » (Fig. 5). Les archives et le roman picaresque gardent la trace de ces chanteurs de rue masqués, « figures intermédiaires »33 entre le pauvre et le comédien, qui menaient les masqués de fête en fête34. Transitant entre les sphères, ces individus masqués, que leur maîtrise « ingénieuse » — dans tous les sens qu’avait ce terme, du génie de l’artiste inspiré aux inventions de l’ingénierie civile — du corps et de la simulation apparentait aux faux pauvres, étaient considérés avec méfiance. Leur présence subversive s’adossait à une évolution du monde social et professionnel vers un système de classes et de métiers, caractérisés par des arts et techniques35. L’analyse de Les Desguisez a montré que les effets de ces mutations étaient perçus de façon similaire au déguisement. Ici, le recueil est une systématisation figurée du masquer, qu’il présente comme un ensemble de techniques de simulation formant un habitus (dérivé latin du verbe habere (avoir), signifiant « manière d’être », mais aussi « mise » et « tenue »), acquis par la pratique et conformant le masqué à une identité simulée dans et par le travail dissimulé des gestes et des apparences36. La gravure opère par les jeux d’assemblage, sur une même page et sur des corps, de signes vestimentaires de la (fausse) pauvreté et de la (fausse) richesse. Le contraste visuel entre les luthistes masqués, professionnels du divertissement moderne, et la Virgo veneta (« vierge vénitienne » extraite des Habitz de nations estranges de Robert Boissard (1581)) qu’ils précèdent, propose l’appréhension visuelle d’une transformation sociale symboliquement représentée dans et par son lien au masquer. Centré sur l’apparence concrète du vêtement (et du masqué), le recueil des Mascarades pointe la dé-construction d’une perception du social jusqu’alors structuré par des rapports de relation basés sur une transcendance à un ordre divin. Ce faisant, il décale la précarité vers des rapports de relations immanentes à un ordre mondain, éminemment visible.

Fig. 6

Fig. 6

Pieter de Jode (I) (d’après Lodewijk Toeput), Compagnie masquée à Venise, v. 1595, estampe sur papier, 370 × 508 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1982-191.

© Rijksmuseum, Amsterdam

  • 37 Récurrente dans les gravures et peintures de théâtre de l’école française : voir Muriel Barbier et (...)

16Un chanteur de rue similaire mène la compagnie masquée dans une gravure de Pieter de Jode (Fig. 6). Incorporant des masqués « vénitiens » tirés de recueils d’habits, le cortège satirique permet d’analyser le fonctionnement du masquer. L’intrusion des masqués dans le plan parallèlement depuis la droite de l’image met en perspective le masquer et les pratiques mondaines en/cadrées par la loggia et le jardin. Surimposés sur les scènes de mœurs (musique, conversation amoureuse), les masqués sont la (mise en) représentation décadrée de ces corps cédant à l’appétit des sens. Mais dans l’acte processionnel, ils sont à la fois objets d’un art de l’artifice les assimilant aux statues de la loggia et sujets en représentation sous les artifices des techniques de scène. Le masque, qui constituait un véhicule d’imitation de l’intelligible par le sensible (selon la conception philosophique néoplatonicienne en cours à la Renaissance), s’y impose comme un opérateur dans le monde sensible, mettant en rapport des domaines, des univers ordinairement disjoints. Le cortège comprend en effet, sous les traits de la femme masquée aux atours de patricienne, à droite, l’image de la prostituée, entourée de son entremetteuse et de ceux la « courtisant ». Son apparition intègre au masquer le champ d’une pauvreté trompeuse et immorale, l’associant à la précarité. La proximité du théâtre et de la prostitution37, pratiques jouant sur l’instabilité des sens, oriente la compréhension du masquer. Dans le passage du seuil (de l’image), le masquer est désigné comme une pratique qui altère la perception des identités, un art de la séduction, du visuel, presque ritualisé dans un combat (sexué) pour la reconnaissance sociale.

Fig. 7

Fig. 7

Anonyme, Procession de la Ligue, sortant de l’arcade Saint-Jean de l’Hôtel de Ville, 1590-1593, huile sur toile, 100 x 212 cm, Paris, Musée Carnavalet.

© Musée Carnavalet Histoire de Paris

  • 38 Denis Crouzet, « Recherches sur les processions blanches, 1583-1584 », Histoire, Économie et Sociét (...)
  • 39 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit. et Xavier Vert, « Force de conversion (...)
  • 40 Cela concerne des dispositifs de monstration des corps saints. Voir Nicolas Sarzeaud, « Les tombeau (...)

17De fait, les ambiguïtés de l’image de De Jode font apparaître la subversion des rapports de l’intelligible et du sensible dans le monde, notamment au niveau social. Celle-ci intervient semblablement à la conversion sociale qui opère « sous le masque » dans une série de peintures de processions contemporaines (Fig. 7)38. Ces pratiques d’une représentation (sociale) eschatologique construisent des antagonismes (psycho-physiques) où, chacun étant acteur et spectateur de la précarité de l’autre, symbolique et spectaculaire, se met en place une menace de l’intégrité de « l’autre » par et dans la mise en image. Substituant les masqués aux partisans de la Ligue, dissimulant leurs marqueurs d’identification en (se) jouant des processus d’individuation, la gravure de De Jode montre que, disjoint de son paraître ordinaire, chaque masqué est le support d’une violence interne propre à la représentation. Indice figural d’une fiction théâtrale ambiguë, en encadrant la mascarade vénitienne (Fig. 6), le luthiste masqué orchestre ce renversement carnavalesque de l’ordre. Tumultueuse et bruyante, son agitation délimite une physiologie du masquer, à la fois collective et individuelle, forte d’une puissance de contagion39. Elle repose notamment sur la désirabilité des corps masqués, à la visibilité transitoire40. De fait, les accessoires du masquer ne transforment pas réellement les corps, mais ouvrent un temps fictionnel de contemplation, où la distinction des gestes (presque déformés) et des habits des masqueurs se confond avec l’action du masque. Dès lors, corollaire d’un statut temporaire — et précaire —, le masquer engage tout individu dans des rapports de relation à autrui instables, mêlant logiques de l’image et usages symboliques de la pauvreté pour faire fluctuer les seuils d’individuation par les manières, postures et gestuelles.

Fig. 8

Fig. 8

Jacques Callot, Razullo, Cucurucu, tiré des Balli di sfessania [19], Nancy, [s.n.], 1621 ou 1622, 1 estampe à l’eau-forte, 72 x 92 mm, Département des estampes et de la photographie, BnF, Paris, RESERVE ED-25 (11)-BOITE ECU.

© Gallica - Bibliothèque nationale de France

  • 41 Sophie-Aurore Roussel, « Le théâtre, entre appareil et dispositif », Appareil, 21, « Le théâtre com (...)
  • 42 Judith Chaffee et Olly Crick (dir.), The Routledge Companion to Commedia dell’Arte, Londres – New Y (...)

18En déplaçant la pauvreté hors de son cadre sous l’appareil du masque, le masquer, d’essence symbolique, évolue vers un dispositif instituant le paraître comme représentation 41. Cette révolution s’est d’abord manifestée au théâtre avec la Commedia dell’arte42. S’appropriant un imaginaire social re-présenté dans un répertoire de types, cette forme de théâtre venue d’Italie se singularise par ses masques expressifs et ses techniques gestuelles et d’improvisation, aboutissant à une « psychologie des mœurs » et du regard dont témoignent les Balli di Sfessania par Jacques Callot. La planche de Razullo et Cucurucu (Fig. 8) met en image le dispositif spe(cta)culaire engendré par l’appareil théâtral. Deux comédiens all’improviso gesticulent devant la foule attroupée devant la représentation typique d’une comédie. Ces corps encadrants colossaux cadrent le regard sur une réalité sociale représentée et mise en représentation. Le dispositif visuel contraint le regard dans une mécanique théâtrale de représentation, elle-même représentant le cadre des phénomènes d’individuation et leurs conséquences, matérielles et morales. Assimilant le social à une comédie de mœurs et d’humeurs, la figuration (symbolique) de Razullo et Cucurucu prévient la confusion grandissante de la symbolique (théâtrale) et de la réalité (sociale). Celle-ci, liée au débordement des pratiques de la fiction dans le quotidien, engendre une double perception de la pauvreté : l’une est « de spectacle » (liée aux personnages visibles sur scène), l’autre spectaculaire (liée aux conditions de vie des comédiens).

Fig. 9

Fig. 9

Jacques Callot, Série Les Gueux : Capitano de Baroni, 1622 - 1623, estampe sur papier, 145 × 93 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-OB-20.910.

© Rijksmuseum, Amsterdam

  • 43 Sabira Kakouch, « Les Roms ou l’invention d’un peuple : dé-formation identitaire de la plus grande (...)
  • 44 Victor Stoïchita, L’Image de l’Autre. Noirs, Juifs, Musulmans et « Gitans » dans l’art occidental d (...)

19Le détour métonymique par le théâtre montre que le masquer produit une précarité intégrée dans et par des processus de représentation de plus en plus prégnants sur les plans physique et « psychologique ». Par sa qualité masquante, l’habit assimile le corps à une « représentation » dans et par laquelle s’incarne sa « valeur » sociale, un phénomène qui nécessite un contrôle par des normes d’identification. Cet élément ressort dans la série Les Gueux par Jacques Callot (Fig. 9) qui tend à figurer l’infortune sociale de l’homme. Ils sont représentés en haillons, portant écuelle et baluchon, à proximité d’églises ou de villes. Caractérisé par la misère, le vagabondage et la tromperie, ce « groupe social » manifeste une situation de précarité liée à la dépossession de biens matériels voire moraux. Mais cette individuation dé-forme la figure médiévale du pauvre sur la base d’un amalgame avec d’autres catégories sociales minoritaires43 : les Gitans, figure ultime de l’Autre à qui les gueux sont apparentés par leur maîtrise du faux-semblant d’une pauvreté en représentation, dans les arts et le social44. Dans les scènes de larcins et de taverne de la peinture caravagesque, les victimes sont dupées par les mains qui manipulent, agents de la ruse. Rendant indiscernables les intentions de l’autre, l’échec des sens — en premier lieu le visuel — dans le jugement conduit à la confusion des rôles sociaux et à l’incarnation des fantasmes individuels. Le rapprochement de ces êtres des bas-fonds décortique une forme de précarité à l’œuvre sur la scène (bien réelle) du quotidien. La communauté des pauvres, nouvelle altérité révélée au cœur de l’ordinaire, apparaît comme un (f)acteur du désordre.

  • 45 Sylvia Giocanti, « L’art sceptique de l’estrangement dans les Essais de Montaigne », Essais, Hors-s (...)
  • 46 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit.

20Pourtant, c’est dans la teneur culturelle des habitudes, abusivement assignée à l’altérité de l’étranger (gitan, comédien, italien), que gît la révolution de l’identité catégorielle. En Europe, la seconde moitié du siècle voit l’émergence des identités « nationales ». Dans ce contexte, en France, la pauvreté, d’une part, et l’italianisation de la cour, d’autre part, sont perçues comme des menaces pour les structures sociales : elles signalent l’ébranlement du pouvoir monarchique. Portant masque de Commedia, le chanteur de rue de De Jode (Fig. 6) contient cette inquiétude sociétale qu’on pourrait nommer un « problème culturel et identitaire ». En choisissant des habits vénitiens, le graveur hollandais assimile le masquer à un estrangement, altérant l’identité par un habit(us) étrange(r) pour créer la rupture avec le jugement coutumier45. Comme chez De Gheyn (Fig. 5), les masqueurs présentent des déformations physiques (mains tordues, etc.), comportementales, vestimentaires et/ou gestuelles. Transposant visuellement les critiques des traités contre les masques, la dissemblance exhume, au cœur du masquer, une perspective théologique, sociale et sémiologique, à rapporter à une pauvreté de représentation, matérielle ou en images. La gravure de De Jode joue ainsi de façon métonymique avec et sur l’exposition des mœurs, afin de questionner la mise en scène de l’identité. Alors que la compagnie de « pauvres » tels que recensés par les Mascarades de De Gheyn indique un art du faux-semblant, la composition en plateaux fait circuler des habitus visuels renaissants du théâtre et de la représentation46. L’enchaînement des affects devant l’image redéfinit la perception autour de la représentation. La confrontation à la représentation des pauvres modèle la pauvreté comme un état pathologique dont les pratiques de faux-semblants, en captivant le regard, dérèglent la raison et déterminent socialement les corps. Le dispositif énonce ce qui fait (la précarité de) l’individu : la mascarade de l’individuation dont Tziganes, comédiens et masqueurs sont autant de versions, symptomatiques d’un nouveau droit de reconnaissance par l’image, redevable du délitement des formes médiévales de l’identité.

  • 47 Pierre Rodrigo, « Trop tendre est la chair. Sur les limites de l’art », dans Thierry Lenain et Rudy (...)
  • 48 Selon Michel De Certeau, c’est « le geste épistémologique et social d’enfermer un exclu pour créer (...)

21Dans le « décadrage »47 du théâtre sur la pauvreté, le pauvre est devenu le sujet d’une représentation, et la pauvreté, un mode de représentation, éloignant la précarité de sa composante éthique. La pauvreté, que Jacques Callot immortalise dans la série des Misères de la guerre (1633), dans sa mise en scène et en tant que représentation sociale intervient comme re-connaissance d’une existence sociale dégradée, tributaire des normes et de son contexte. Prémisse au Grand Renfermement, (se) représenter le pauvre, en lui assignant des cadres, a naturalisé un nouvel individu social et, créant un « système de l’identité », a libéré un espace pour la recomposition d’un sujet raisonnable et individualisé48.

L’image (du sujet) précaire ou le masque du paraître : faveur et reconnaissance dans la société de cour

  • 49 Nicolas Le Roux, « ‘Je servis Sa Majesté en homme de bien.’ Honneur et constance à la fin du xvie s (...)
  • 50 Terme usité dans les ordonnances de la fin du xvie siècle. Voir les annexes à Anne Verdier, Histoir (...)
  • 51 Denise Turrel, Le Blanc de France. La construction des signes identitaires pendant les guerres de R (...)
  • 52 Paul Mengal, « La constitution de la psychologie comme domaine du savoir aux xvie et xviie siècles  (...)

22Conséquences des jeux entre différends confessionnels et enjeux politiques, à partir du début du xvie siècle, titre et fonction n’assurent plus la position sociale, rempart contre la précarité. À partir de la régence de Catherine de Médicis, dans un contexte de violences pour contrôler une noblesse contestataire mais encore dépositaire de pouvoirs, la monarchie française institue la fête masquée comme dispositif de gouvernance dont l’efficacité repose entre autres sur l’ancienneté de la pratique. Au sein d’un protocole festif réglé — joutes précédées d’un banquet suivi de mascarades et bals masqués, parfois d’une représentation, clos par un Grand bal —, le paraître (masqué) à la cour évolue en système de fidélisation et de réconciliation par l’honneur et d’intégration par la (mise en) représentation49. Ornements et « superfluité des habits »50 offrent de nouveaux signes identitaires pour re-présenter la personne, en incarnant dans le paraître une distinction rattachée à la noblesse51 et inventée de toute part. Alors que l’invention de l’anthropologia, divisant l’étude de l’homme entre anatomia et psychologia, va ouvrir un « théâtre » intérieur pour une (con)science du sujet, prémisse de l’ego52, sur le théâtre de la cour est créée une distance entre la servilité du pauvre et la servitude volontaire du noble. À la fois « projection architectonique » de la perception sociale de la classe dominante et « technologie du pouvoir », le masquer replace l’individu (en tant que corps-relation) dans une relation interne entre son corps conformé à des pratiques et sa personne, composée d’un masque et de facultés cognitives grâce à la nouvelle psychologie, ouvrant de la sorte l’aire d’une individualisation du sujet.

  • 53 Emiliano Ferrari, Montaigne. Une anthropologie des passions, Paris, Garnier, 2016, chap. 1.
  • 54 Voir : https://cnrtl.fr/lexicographie/masque
  • 55 Patrick Demougin, « Le diable, la sorcière et le spectre : trois constructions sur l’illusion dans (...)
  • 56 Laurent Gerbier, « Feindre et rêver. La puissance figurative comme fondement philosophique des conc (...)

23À la fois support théorique à l’invention des passions et apport aux arts de la fiction, le masque possède la puissance de dés/investir l’individu de sa personne, cette « chose publique imaginaire » figurant l’identité chez Montaigne53. Héritier des larvae ou mascae54, il transporte dans les représentations masquées les personnages de la sorcière et du fol, liés aux imaginaires de l’illusion et de la pauvreté55. Latentes dans les masques de De Gheyn (Fig. 5) et de la Commedia, ces figures de dépravation (morale et/ou sociale) mues par l’imagination font de l’habit de masque le lieu d’un nouveau concept « psychologisant » l’individu56. Car, nouveau domaine du savoir, la psychologie est aussi, à ses débuts, le réceptacle d’un folklore des esprits liés au masque. Comme avec l’irruption des masqueurs dans la gravure de De Jode (Fig. 6), la précarité revient à travers les présences spectrales de la sorcière et du pauvre contenues dans le masque.

Fig. 10

Fig. 10

Atelier non identifié, Jeu de la quintaine, v. 1575, tapisserie bruxelloise, laine, soie, or et argent, 387 x 400 cm, Offices, Florence.

© Casa Editrice Sillabe

  • 57 Pascal-François Bertrand, « A New Method of Interpreting the Valois Tapestries, through a History o (...)
  • 58 Nicolas Le Roux, « Jeu royal. Société de cour et culture chevaleresque à la Renaissance », dans Del (...)
  • 59 Laura Weigert, « Les tapisseries : images et cérémonial laïque », dans Jérôme Baschet et Pierre-Oli (...)
  • 60 Christopher S. Wood, « The votive scenario », RES: Anthropology and Aesthetics, 59/60, 2011, p. 206 (...)
  • 61 Antoine Roullet, « Le soin du vêtement au couvent, entre uniforme et distinction : les carmélites d (...)

24Ce surgissement qui agit en contre-modèle exprime dans le symbolique la précarité croissante de la noblesse française. Les tapisseries de la Tenture des Valois57 représentent les Magnificences organisées en 1581 pour les noces du duc de Joyeuse, favori du roi Henri III. Dans le Jeu de la quintaine (Fig. 10), les portraits des princes et courtisans, au seuil de l’image, délimitent le lieu-temps du masquer. Colosses richement parés, ils font (la) représentation, capturant le regard dans la contemplation en surface des motifs, gestes et habits, du décor et de ses saynètes. Projeté dans (la représentation de) cet univers chevaleresque fantasmé par la théâtralité58, le regardant confond son présent et la fiction. L’image de la fête fonde le temps festif, accession à un « cérémonial masqué »59. Mise en abîme par le devenir-image de la Reine Mère encadrée par la loggia au fond à droite, la mécanique de la fête institue l’apparaître comme un principe dimages au sein d’un « scénario »60 sous-tendu par (l’absence de) la pauvreté. Semblable à l’entrée en religion, le masquer devient un rite profane : par l’habit, qui implique ressemblance et uniformité61, les individus sont inclus dans une communauté de nouveau ouverte à tous.

  • 62 Emmanuel Alloa, « Entre transparence et opacité – ce que l’image donne à penser », dans Emmanuel Al (...)
  • 63 Gisèle Sapiro, « Habitus », Politika, 2020, https://www.politika.io/fr/article/habitus (dernière co (...)
  • 64 Anne-Élisabeth Spica, Symbolique humaniste et emblématique : l’évolution et les genres (1580-1700), (...)

25Ce que les images donnent à penser62, c’est l’individuation catégorielle idéalisée par une cour en mutation. Par le corps glorieux, les individus s’y attribuent ce qui leur était devenu précaire, à savoir la noblesse, au moyen de la distinction et de l’habitus. Dans la pensée de Pierre Bourdieu, l’habitus permet de saisir « la collectivité au cœur même de l’individualité sous la forme de la culture » et de comprendre les pratiques et les représentations comme « le produit d’un processus d’intériorisation des structures par les individus sous forme de dispositions » formant des systèmes, dont celui des modes vestimentaires. Ce sont ces systèmes qui constituent les habitus, « schèmes de perception, d’action et d’évaluation qui orientent la vision du monde et les conduites des individus conformément à leur groupe d’appartenance »63. Ainsi défini, l’habitus autorise à considérer le masquer comme une structure de disposition des comportements orientant vers l’image la perception de ce qui compose l’individualité. Pour cela, il faut éclairer, par le biais de la révolution des images64, les homologies structurales entre la théâtralité de la fête masquée et les théâtres de la pauvreté déjà étudiés.

  • 65 Le « champ » est un concept utilisé dans la sociologie de Bourdieu permettant de circonscrire l’act (...)

26À la fin du xvie siècle, pour endiguer les tensions civiles et sociales, les pratiques festives de la cour des Valois évoluent en une « industrie » dont l’écologie suscite de nouvelles relations entre domaines. Croisant plusieurs « champs »65 en mutation — ceux de la fête, du théâtre et du vêtement —, et employant un cortège d’individus — acteurs, chanteurs, ingénieurs de machineries —, le masquer émerge comme un espace d’invention et d’improvisation. Dans une période de changements forçant les individus à incorporer de nouvelles habitudes, le masquer produit une « double socialisation » marquée par l’inertie des habitus primaires — vestimentaire et comportemental — par rapport à l’habitus secondaire — du faste et de la fête. L’expérience répétée de la fête masquée agrège des habitudes et schèmes incorporés, formant un cadre ensuite appliqué à l’ordinaire vestimentaire. Le paraître courtisan, spectacle qu’on peut voir et connaître par les gravures, les placards et les grandes festivités, devient un marqueur fort d’habitus, modèle autant que fantasme pour les pratiques du quotidien. Dans la proximité du champ de la pauvreté, ce phénomène prépare une nouvelle pratique de reconnaissance sociale.

  • 66 Pierre-Antoine Fabre, « Images fondatrices : une métaphore vive », Images Re-vues, Hors-série 8, «  (...)
  • 67 Barbara H. Rosenwein, « Les communautés émotionnelles et le corps », Médiévales, 61, 2011, p. 55-76
  • 68 Bertrand Rougé, « En-visager l’absence, ou la circonstance du vis-à-vis. Autour d’un cadre dans un (...)
  • 69 Raffaele Ruggiero, « L’émeute populaire chez Machiavel et Guichardin », Cahiers de recherches médié (...)
  • 70 Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience, Paris, Minuit, 1974. Aussi Yves Winkin, « La notion de (...)
  • 71 Référence à Le Moyen de parvenir de François Béroalde de Verville (1616).

27Ce que les images (con)fondent, c’est la vivacité métaphorique du masquer capable, en puisant dans les formes de la théâtralité, de résoudre les apories des systèmes féodal et de l’honneur (et de prévenir la précarité) en fondant l’utopie d’une communauté, construite en regard de la pauvreté, sous l’apparat des (signes de) richesses66. Le Jeu de la quintaine (Fig. 10) matérialise la gloire antique du corps de noblesse dans les armures de parade et habits de masque d’Amazones. L’exaltation des pratiques chevaleresques, transfigurées par l’extraordinaire, provoque une émotion collective67. Pourtant, puisant dans la théâtralité picturale, la tapisserie remet en perspective ces jeux (de pouvoir) avec le théâtre tragique des guerres civiles. Le tumulte visuel de la fête « envisage »68 la noblesse comme un repoussoir de l’émeute populaire, voix/e d’une opinion moralisée dans un « royaume bien ordonné »69. Le retour en négatif d’une précarité menaçante, face à laquelle il convient d’affirmer sa valeur au sein d’une identité collective fondée sur une culture commune, dévoile la violence latente exercée par les princes grâce aux fêtes de cour. Exacerbée par les nouvelles architectures des salles de bal et des théâtres qui, en renfermant les masqués, forment les nouveaux cadres de l’expérience de la société de cour, la représentation masquée devient un objet d’attention dans la distinction des élites qui fait plier le masqué aux dispositions de la cour par l’unification simulée sous l’habit de masque70. Synchronisant une révolution politico-théologique sur des transformations économiques et sociales, le croisement du champ de la fête et des habitus somptuaires de la cour substitue l’esthétique à l’éthique comme « moyen de parvenir »71 et de gouverner. Face aux différences confessionnelles, le masquer a évolué en un système de contrôle par uniformisation.

  • 72 Gottfried Boehm, « Ce qui se montre. De la différence iconique », dans E. Alloa (dir.), Penser l’im (...)
  • 73 Marc Vial, « Fides facit personam », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 31, 2012.
  • 74 B. Carnevali, « Glory », op. cit.

28Ce qui se montre dans les jeux du masquer, c’est un pouvoir iconique opérant la naturalisation d’une appartenance à une orbite socio-politique dans un rite de sociabilité 72. Produire l’existence de la cour et/ou le désir de s’y intégrer nécessite un système de reconnaissance gravitant autour du roi. Mais l’influence de la Réforme se ressent sur l’évolution de la notion de « personne », et celle, ambiguë, de « sujet ». Suite à l’insistance sur les conditions de l’accomplissement de la personne en tant que sujet particulier, la personne-masque ne définit plus l’être profond de l’individu. La reconnaissance, par l’individu, de la manière dont sa communauté le considère, soit de son honneur et de sa renommée (comme marque de l’honneur), lui impose de garantir son Je par d’autres que soi73. Dans une société formatée par des pratiques d’imitation (et) de l’image, la solution de la dynastie des Valois est esthétique et visuelle74. Face aux masqués, distingués par l’incorporation des signes conformes à leur « état », le pauvre est cet Autre, invisible, présent en négatif au travers de ses pratiques (basse danse, etc.) et de ses homologues (paysans, Turcs, etc.). Car les normes médiévales gardent une incidence sur l’imaginaire de la fête. Dans le Jeu de la quintaine, il est l’amazone, portée en masque par les adversaires du roi. Il est aussi, indirectement, le perdant de la joute, confronté aux figures sculpturales des princes en armure. Sous l’habit, de masque ou de parade, tout masqué cherchait à se fondre dans un vécu commun.

  • 75 Pour reprendre la formule-titre du livre de Jacques Rancière paru en 2000.
  • 76 Sur l’association : Paul Mengal, « La constitution de la psychologie », op. cit., p. 18-19.
  • 77 Dominique Linhardt, « Le procès fait au “Procès de civilisation” », Politix, 14.55, 2001/3, p. 151- (...)
  • 78 Laure Verdon, « Don, échange, réciprocité. Des usages d’un paradigme juridique et anthropologique p (...)
  • 79 Nicolas Le Roux, La Faveur du roi : mignons et courtisans au temps des derniers Valois, Seyssel, Ch (...)

29Dans ce « partage du sensible »75, le masquer délimite un entre-deux où le détour par la représentation lie les individus de manière contraignante et contingente. Contournant les conceptions naturalistes d’hérédité, en associant les individus76, la fête de cour masquée est une intervention brutale sur une « petite unité sociale close »77. Entre le pauvre qui devient une catégorie sociale avec ses mœurs, et l’élite marchande qui s’impose socialement et économiquement, l’ancienne noblesse s’y construit un nouveau rôle par une forme de reconnaissance sociale, d’abord matérialisée dans le paraître masqué. Modulant les apparences le temps de la fête, l’habit de masque modifie les liens sociaux et d’allégeance. En étant esthétisée, la licence du masque est anoblie et devient un outil de reconnaissance sociale et politique. Sur la scène festive, le système médiéval du don se scinde alors entre procédés juridiques et pratiques sociales et affectives, créant un nouveau paradigme du lien social78, fondé sur la faveur accordée aux plus fortunés par le roi, présenté comme divin79, nouvelle mesure de la valeur individuelle. Dès lors, la précarité se joue dans le discernement d’autrui, impressionné par l’apparat, trace d’une reconnaissance à composer, basée sur le visuel et l’imitation. Par le masquer, Catherine de Médicis puis Henri III transforment ainsi les rapports de relations en relations d’entourage, instituant une nouvelle appréhension intersubjective de soi, par l’expérience d’un corps social en transition dans sa représentation.

Fig. 11a

Fig. 11a

Jacques Bellange, Gentilhomme tenant une couronne de laurier, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 430 x 310 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1147.

© photo de l’auteur

Fig. 11b

Fig. 11b

Jacques Bellange, Dame au nez busqué, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 425 x 309 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1163.

© photo de l’auteur

  • 80 Julie D. Campbell, « Masque scenery and the tradition of immobilization in The First Part of The Co (...)
  • 81 Sur le corps grotesque : B. Ancori, « L’oblitération du sujet », op. cit. Sur l’infamant : Xavier V(...)
  • 82 Daniel Deshays, « Le sonore, un toucher », Du Sonore, http://deshays.net/le-son-du-theatre-un-touch (...)
  • 83 Sur la réciprocité dans la perception : Anna Caterina Dalmasso, « Voir selon l’écran », dans Mauro (...)
  • 84 Sur cette différence : B. Ancori, « L’oblitération du sujet », op. cit., p. 136.

30Dissimulant les corps, la surdétermination vestimentaire liée à l’excès d’ornements impose aux masqués aux faux-visages rieurs un anonymat, source d’un silence paradoxal, que devait renforcer le contraste entre les courtisans masqués, astreints à danser, et les professionnels intégrés à la fête80. En un sens iconoclaste, l’habit délimite l’espace d’une dé-mesure où se joue un travail de l’informe, état sans forme ni figure d’un corps grotesque en attente de caractérisation, lié au registre de l’infamant81. Placé aux seuils et aux articulations du corps et/ou du vêtement, l’ornement défigure le masqué par l’effet d’un appauvrissement de son individuation, lié au comble de détails qui impose de recomposer l’identité du corps ainsi fragmenté. Dans ce duel du regard, dont dépend la faveur accordée, l’identité s’enracine et se délivre, au seuil de l’ornement. Car le seuil est un « lieu d’équilibre qui permet de sentir la nature d’une immatérialité par une autre en train d’avoir lieu »82. De fait, le phénomène ornemental porte à l’attention du regardant la présence (sous-jacente au masque) d’un individu qui se remarque par sa résistance à la personne fictive (le personnage) revêtue83. Le dispositif du masquer fonctionne comme un mode d’accession à l’être authentique de sa personne, entre individu particulier (ou type) et individu singulier (ou « autre »)84, tel un droit agissant rétroactivement sur la nature de la précarité depuis le champ de la fiction.

Fig. 12a

Fig. 12a

Jacques Bellange, Joueur de cistre, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’or et d’argent, 421 x 310 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1151.

© photo de l’auteur

Fig. 12b

Fig. 12b

Jacques Bellange, Chevalier à l’armure végétalisée, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 427 x 311 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1158.

© photo de l’auteur

Fig. 12c

Fig. 12c

Jacques Bellange, Bohémienne aux yeux baissés, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige, aquarelle, rehauts d’argent, 430 x 314 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1165.

© photo de l’auteur

Fig. 12d

Fig. 12d

Jacques Bellange, Archer turc, 1600-1606, plume, encre noire, traces de pierre noire, lavis beige, aquarelle, rehauts d’or et d’argent, 422 x 306 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1155.

© photo de l’auteur

  • 85 Jean-Philippe Heurtin et Patrick Michel, « Introduction : La conversion et ses convertis. Productio (...)
  • 86 Paulette Choné et Jérôme De La Gorce, Fastes de cour. Costumes de Bellange et de Berain au xviie si (...)

31Agissant sur le plan intersubjectif, le masquer amène le désajustement des dispositions et devient une « manière de faire, de penser et d’agir plus ou moins instituée ». Sous l’impératif d’exégèse et de distinction des pratiques populaires, les masques de cour se définissent comme l’espace d’une « conversion » dans le temps de la recomposition des lieux de l’individuation par l’esthétique vestimentaire. Cette conversion, entendue comme phénomène d’acquisition d’habitus sociaux en vue de l’incorporation à un nouveau groupe social perçu comme mieux adapté à des attentes individuelles variables85, passe par la richesse visuelle et sémantique des habits de masque, appareils de production de l’estime sociale. Les descriptions par les ambassadeurs italiens à la cour de Lorraine des habits de masque par Jacques Bellange (Fig. 11 et 12) témoignent de l’attention nouvelle portée à leur matérialité86. Or le constat des commentateurs déplorant la qualité décroissante de leur invention interroge sur la fonction de l’extravagance ornementale de ces atours participant d’une stratégie d’affirmation dynastique.

  • 87 Thomas Golsenne, « L’Ornement est-il animiste ? », Les actes de colloques du musée du quai Branly J (...)
  • 88 Caroline Heering, Les Sens de l’ornemental au premier âge moderne. Une étude du cartouche au regard (...)

32Instrument du faste et du sacré, l’ornementalité est un rapport qui met objet et personne « en excès de leur essence », un surplus de sens transporté par l’ornement87 et l’ornemental88. Sur le papier, une tension interne se crée entre les ornements et les rehauts d’or et d’argent des habits du Gentilhomme à la couronne et de la Dame au nez busqué (Fig. 11 a-b). Les mascarons comme le feuillage qui borde et dévore les habits dénotent la capacité de modeler de l’habit de masque en tant que support de représentation. Masques de Commedia ou faces grotesques, à travers les mascarons, le dess(e)in de l’habit de masque renvoie à sa propre théâtralité. Ces visages, qui font surgir la pauvreté « de spectacle » dans l’image destinée à la cour, sont les agents d’un pouvoir à rebours de et par l’image. La puissance de ces motifs, qui parent le corps comme (une) image, étoffent l’image (du corps) pour qu’à travers le personnage qui s’y incarne l’individu masqué soit remarqué pour sa gloire, marque de noblesse. Une nouvelle précarité apparaît dans cette trame structurant la ré-forme du sujet agissant et ré-agissant à son cadre social. Car l’habit de masque met en difficulté la ressemblance (à soi) de telle sorte qu’il destitue l’habit ordinaire de sa fonction de signe transparent de l’ethos, de la contenance. Il désigne la surface opaque de l’habit de masque comme l’appareil d’une fiction passant par le pathos et les techniques du corps en représentation.

33Par ses pratiques, le masquer réunit ainsi ce(ux) qui a(vaient) été dissemblable(s) au sein de la théologie naturelle sur le plan sociojuridique et ontologique. Le recueil de dessins de Bellange mêle sans distinction les figures traditionnelles de la chevalerie et de l’altérité : joueur de cistre, homme sauvage, bohémienne, et Turc (Fig. 12 a-d). Tel un morceau de cire, la « façade » des habits réels modelait ainsi chaque type aux formes du vestiaire ordinaire (collerettes, pourpoint, vertugadins, etc.) et appliquait sur chaque masqué un de ces types se modelant à ses attitudes incorporées. Un contraste s’établit entre le paraître ordinaire de l’individu et la « seconde peau » formée par l’habit de masque fusionnant des imaginaires par l’hybridation des vestiaires ordinaires et des attributs festifs. Au sein de l’uniformisation masquante de la communauté, il souligne la singularité propre de chaque individualité masquée qui se retrouve fragmentée entre un corps devenu image (de l’autre) et un esprit se projetant dans une mise en image « altérée » de soi.

  • 89 Barbara Carnevali, « Aisthesis et estime sociale. Simmel et la dimension esthétique de la reconnais (...)
  • 90 Thomas Golsenne, « Généalogie de la parure. Du blason comme modèle sémiotique au tissu comme modèle (...)

34Dans ce phénomène intervient la capacité d’émanation-irradiation-propagation de la parure, telle qu’analysée par Georg Simmel. Grâce à cette caractéristique essentielle du sensible, la parure, captant l’attention, produit une aura autour de la personne dont découle toute expression sociale d’une préférence, toute faveur, servant à masquer l’instauration d’une hiérarchie sociale89. Dans le contexte du renouveau de l’emblématique, livré à l’interprétation des particularités et singularités sémiotiques de la parure, l’habit n’est plus un composé de signes re-présentant un stéréotype, mais un support d’organicité exhibant des valeurs partagées auxquelles se conformer90. Faisant de l’habit de masque un corps en s’inscrivant dans sa matière, l’ornement de parure et de parade se substituait pour — et non plus par — l’individu masqué et dis/simulait en surface les traces d’une individualité. À la fois symbolisation et sensation immédiate de l’ornemental, les mascarons appuient l’effet de cette rencontre marquée d’une forme de précarité. Le surgissement de ces figures grotesques du pauvre, distribuées sur l’habit, renforce l’impression du corps masqué par l’habit par l’élégance de la parure vestimentaire. Celle-ci fait œuvre du corps vêtu dans le présent de sa représentation et y présentifie une identité simulée par les puissances conjointes de l’ornement et du spéculaire.

  • 91 Christiane Deloince-Louette, « Entre grammaire et poétique : l’élaboration de la notion d’élégance (...)
  • 92 « Transsubstantier » dans Agrippa D’Aubigné, Œuvres, Livre I, chap. X, « De la Transsubstantiation (...)
  • 93 Corinne Thépaut-Cabasset (dir.), L’Esprit des modes au Grand siècle, Paris, Éditions du CTHS, 2010.

35Invention d’un être-image, la rhétorique de l’habit de masque devient une grammaire poétique de la personne91, où la précarité surgit par le détournement de processus d’individuation qui s’appréhende dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné. Comparant les princes à des « putains enfarinées » (Les Princes), d’Aubigné les prive symboliquement de leur nature. En utilisant une particularité vestimentaire, il dénonce un(e) cult(ur)e des apparences élevées en signe distinctif et par lesquelles les hypocrites courtisans se « masquent », tels des corps grotesques à la limite du déguisement. Ils se destituent ainsi des droits liés à leur identité. En réalité, cette précarité « de rhétorique » s’applique à toutes les catégories socio-économiques et politico-religieuses. La critique est non seulement récupérée par des détracteurs de tout bord, mais renforcée juridiquement par des lois somptuaires interdisant des types d’ornements à chaque catégorie sociale. Face au flottement des identités, il revient à chacun de « composer » son individualité chrétienne au sein d’un monde nouvellement ouvert, pour restaurer le lien social. Le champ vestimentaire voit l’exacerbation de ses pratiques de représentation et de représentativité, aboutissant à un attachement accru au paraître ce qui, en suscitant une perte paradoxale dans la différenciation vestimentaire, perturbe les logiques identitaires. Indices de la progressive naturalisation de l’individuation par un habit s’apparentant à un masque autant qu’à un déguisement, satires, édits et ordonnances attestent qu’étant en théorie temporaires, les habit(u)s du masquer débordent l’extraordinaire et s’intègrent au quotidien. Ainsi, dans la comparaison des mœurs courtisanes à une « mascarade », effectuée par certains auteurs, l’apparat des élites hypocrites apparaît comme une forme de transsubstantiation où se mêlent déguisements des « faux-pauvres » et fantasmes de sorcières92. Support à l’essor des modes93, le masquer bouleverse normes et pratiques en générant une course à l’élégance qui supplée au dispositif festif royal et à une précarité (socio-économique).

  • 94 Jean-Paul Colleyn, « Objets forts et rapports sociaux. Le cas des Yapere Minyanka », Systèmes de p (...)

36Les critiques des ambassadeurs italiens à la cour de Lorraine déjà évoquées font le constat de ce retournement au sein duquel l’habit de masque a constitué un « objet fort »94 permettant aux individus de se (donner à) voir dans un système social qui articule regards et faveur et qui fait du vêtement un vecteur de distinction sociale. Et de précarité. Héritant des concepts de haut et de bas (lié à l’absence) de la culture savante médiévale, l’habit de masque invite, par l’absence simulée d’un sens univoque, à se l’approprier et à l’ennoblir par l’apport de signes et insignes qui font (le) corps à son image dans le temps du masquer. Les habitus stéréotypés attribués aux pauvres sont quant à eux transférés par le symbolique vers les capacités expressives voire sémiologiques du textile, et mis en contact avec le champ de la fiction, ouvrant l’aire d’un « jeu/Je » dans les processus d’individuation. Décalant le système de connaissance et de reconnaissance sociales vers les accessoires de parure, donc vers le sensible, par un effet de double socialisation, ces décadrages de structures et de dispositions reconfigurent le champ de l’intériorité qui déterminait tout individu. Car les corps « habitués » par la pratique sont aussi le lieu de la pratique, de l’invention et de l’improvisation. Dans cet « encadrement » corporel, la distinction par l’individualisation d’un apparaître masqué particulier débouche sur l’individuation d’un sujet singulier, unique au sein d’un type social. Et la sensation du paraître glisse vers un art jouant de la dissimulation pour parfaire la simulation d’une individualité singulière sous les artifices du vêtement.

  • 95 Thomas Artus, sieur d’Embry, Description de l’Isle des hermaphrodites nouvellement decouverte, cont (...)

37Tout le propos de L’Isle des hermaphrodites (1595)95 tourne autour de cette révolution agissant rétroactivement sur l’individualisation. La cour d’un prince au vestiaire efféminé et aux pratiques policées est l’épicentre d’une contagion des habitus d’une société où tout est reporté sur le sensible dans une inversion du rapport entre sens et raison. Le sensible en excès y est le vecteur d’intelligibilité d’un état « dégénéré » issu des déviances d’un État incarné dans son prince dont la corruption des mœurs a provoqué la déformation corporelle et culturelle de son peuple, tombé dans les fantaisies de l’esprit. La satire éclaire le changement de paradigme advenu, vers un corps mu par sa conformation à des mœurs et des humeurs formant un droit et un devoir (de regard) devant la morale collective. L’identité ne repose plus alors sur une éthique personnelle véhiculée par l’habit en suivant des normes, mais sur la valeur esthétique attribuée aux habit(u)s, ceux-ci étant théoriquement accordés à la moralité de l’individu et à sa « personnalité ».

  • 96 Le concept de « différence » est emprunté à Gilles Deleuze.
  • 97 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit. Sur coutume et habitudes : Paolo Slong (...)

38Selon cette même économie du gain (de « prestige » dans l’assemblée de la fête) et de la perte (de ressemblance à soi par l’autre), le masquer va distinguer les individus : ils sont singularisés par un corps conformé par des pratiques, et non plus conforme à la coutume. Dans la temporalité festive, où s’épanouit la communauté dans sa représentation partagée, se produit une expérience affective et sensible où le rapport aux autres et le rapport à soi s’articulent dans la perception différée de la réalité dans la fiction, au carrefour de plusieurs champs. Par cette différence96 se reconstitue un espace d’individuation propice à d’autres relations, entre lois, habitudes et coutume97. Dans ce système tributaire de nouvelles formes esthétisées de pratiques (du regard), la « recomposition » de l’individu confronté à une hiérarchie sociale perçue comme instable se dissocie de la valeur du titre et du lignage ; et les prestiges de l’habit de masque lui servent à se réinscrire dans son rôle et à conserver un statut précaire porté par les illusions du paraître, de la même manière que les pauvres le sont par le faux-semblant.

Fig. 13

Fig. 13

Jacques Callot, L’éventail à la BATTAGLIA DEL RE TESSI E DEL RE TINTA, Florence, [s.n.], 1619, estampe à l’eau-forte et burin [2nd état], 227 x 303 mm, Département des estampes et de la photographie, BnF, Paris, RESERVE ED-25 (9)-BOITE ECU.

© Gallica - Bibliothèque nationale de France

39Le modèle pour éventail par Jacques Callot (Fig. 13) transpose ce nouveau dispositif dans un objet-masquant, jouant avec l’assujettissement au regard de l’autre. Motifs infamants auxquels se confronte le regardeur, les têtes grotesques formant le cadre sur le rebord duquel s’exposent les figures du peuple auxquelles s’identifier sont l’indice d’une précarité dissimulée en arrière-plan de la représentation. Face à l’objet, le regard(ant) est captivé par cette mise en abyme du regard traversant le cadre et les plans vers les festivités princières. L’alternance entre opacité et transparence de la représentation crée un dispositif de regards entre l’individu tenant l’objet et celui le regardant. Cette prise en chasse (dé)place l’individu dans et face à sa condition de sujet agissant : acteur de la fête, faux pauvre ou spectateur, il peut apparaître comme ce qu’il n’est pas — c’est-à-dire simuler ou dissimuler une identité — en manipulant l’éventail, il s’asservit volontairement à la représentation pour affirmer sa puissance, telles les élites en arrière-plan.

  • 98 Geremek Bronislaw, « Criminalité, vagabondage, paupérisme : la marginalité à l’aube des temps moder (...)
  • 99 Telma de Souza Birchal, « Regard sur soi, l’esprit qui connaît : figures de la subjectivité chez Mo (...)

40Par ces jeux, l’éventail dévoile la condition essentielle du social : la proximité (simulée) avec le Prince, tête du corps social constitué selon un ordre divin. C’est suivant cette orbite que se conçoivent de nouvelles pratiques d’individuation. L’ostentation des festivités et de son public éclaire pourtant une aporie : l’individualisation du sujet singulier demande à la fois à être dans la proximité des autres et à leur marge pour les observer avant de s’y conformer et de satisfaire leur regard. L’appareil normatif et symbolique de l’éventail développe à la marge des représentations, lieu du pauvre, du fol et du vagabond, ici envahie par la foule, une nouvelle expérience de l’individualité, construite en regard de la cour98. L’individu s’y perçoit face aux pauvres qui, destitués de leur parenté avec l’Homme sauvage ou le Turc, sont devenus des corps indéterminés, figures marginal(isé)es singeant les structures sociales. Incapables de reproduire les nouvelles dispositions vestimentaires et libérales, les pauvres se distinguent en (se) déformant, en déviant de « l’état de droit ». Par la sensation d’insécurité qu’ils provoquent et, surtout, par leurs pratiques condamnables (larcins, mendicité et autres manigances), ils se retrouvent à la fois cause et victimes des maux d’une société en conversion, la pauvreté devenant l’indice d’une absence : de « propriétés » individuelles, de bien(s), de volonté, et de valeur « éthique », où se marque l’honneur individuel désormais confondu avec les attributs d’une vertu flamboyante. Privés de contenance par une misère dont la cause est imputée à leur absence de moralité, dans une société où la valeur se manifeste par des signes « distinctifs », ils sont déchus de leur utilité sociale, dépourvus de droit à l’humain du fait d’un défaut de raison (et d’être). Ces caractères les singularisent désormais au sein du dispositif du voir/« être vu » du champ social où l’abîme entre perception et représentation incite à retourner sur soi le regard (de l’image et/ou) de l’autre99.

41Tombant le masque, l’individu à l’éventail révèle son identité reconduite à la surface du corps vêtu, dans des insignes, uniformes et attributs se substituant aux sceaux. Personn(e-im)age, il se soumet à des processus d’individuation par la représentation et d’individualisation par la vie propre de l’image. Par leur puissance visuelle, l’éventail comme l’habit de masque constituent un espace d’attention aux singularités individuelles où « redécouvrir l’individu » détaché des conceptions médiévales et inscrit dans une pratique de la distinction visant la reconnaissance d’un ordre social et politique, une mise en abyme de la représentation. En mêlant la représentation des champs de la théâtralité, de la fête et des pratiques culturelles, l’éventail dévoile une autre signification possible du sensible, dissimulée par les habitudes d’une communauté soumise à la force de la coutume. L’objet-parure projette ainsi l’individu vers de nouvelles perspectives quant à son usage de l’imagination et de la volonté, mais procède aussi à la moralisation du masquer et de la règlementation du vêtir, nécessaire à la régulation sociale. Car « portée en usufruit » comme le précaire défini par Furetière, l’identité telle qu’exposée par l’éventail ou par l’habit de masque se rapproche d’un déguisement, à savoir l’usurpation d’une identité en endossant un autre habit(us).

42Manière de contenir symboliquement les structures sociales en confrontant l’individu (courtisan) aux nouvelles catégories (noblesse/pauvreté), le fonctionnement même de l’éventail est le reflet de l’intériorisation individuelle de comportements collectifs par l’externalisation des normes dans un paraître individualisé. La caractérisation de la personne à l’aune d’une esthétique du masque a autonomisé un sujet singulier et déplacé la précarité vers la quantification de biens matériels individuels. Au préalable, le masquer a été le lieu depuis lequel accéder à un autre (rapport à) soi en faisant re-présentation d’un état désiré mais d’abord imposé par l’organisateur des festivités. Dans le temps collectif de la fête, le masqué visait la pérennisation de cette re-création identitaire. Mais dans l’attente de son actualisation rétrospective dans l’ordinaire, il ne put envisager ce devenir qu’à la condition de l’invention du « pauvre » comme catégorie sociale.

Conclusion

  • 100 Hélène Merlin-Kajman, « Le moi dans l’espace social. Métamorphoses du xviie siècle », dans Laurence (...)

43Au cours du xvie siècle, la fête masquée a été le laboratoire d’une pensée de l’estime publique et de son action politique, éthique et culturelle. Dans un contexte traversé de tensions sociales, civiles et politiques, entre désir collectif de restaurer l’unité du royaume de France et besoin individuel de se distinguer pour survivre, le masquer a dissocié l’identification corporelle de l’individuation sociale, par un processus de distinction esthétique proposant une sémiologie du corps et de l’esprit. Déterminant une sensation « d’existence par la représentation », le masquer a (paradoxalement) ouvert l’espace d’une individualisation100.

44La spécificité du système du masquer aura ainsi résidé dans la mise en langage visuelle des normes et des savoirs de l’individu, qui a stimulé la re-création d’un réseau de relations impliquant chaque masqué : d’abord la communauté festive, ensuite un « public », sous la forme de la société de cour, puis dans son ensemble. Dans une réalité différée au sein du temps de la fiction, cette pratique a révélé la perception d’une identité rendue précaire à l’intérieur d’un cadre soumis à l’estime de l’autre et la re-connaissance par le regard. Au cœur de l’espace de licence de la fête, (le) masquer a autorisé l’incorporation d’habitus individuels au sein d’habitus collectifs et mené à l’émergence d’une forme d’individuation singulière : l’individualité, comme une manière d’être par un art de l’apparaître.

45La fabrique du sujet « moderne » s’est faite en miroir de la pauvreté. Dans ses rapports au masque(r), elle a permis de comprendre le mode proprement humain d’exister singulièrement et a fait évoluer la notion de sujet vers le social. Cette apparition d’une (con)science de l’individualité, qui s’est déroulée dans une lutte dissimulée sous le faste du masque, a ainsi repoussé le champ de la précarité vers la notion d’appartenance, morale et matérielle, de soi à soi, d’un individu singulier.

Haut de page

Notes

1 Numéro-dossier Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 31, 2012.

2 « Précaire » sur le site du CNRTL: https://www.cnrtl.fr/definition/précaire

3 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts, A la Haye et à Rotterdam, chez Arnout & Reinier Leers, 1690. Avec privilege.

4 Sur cet enchaînement, voir le Cycle des vicissitudes par Cornelis Cort, en ligne sur le site du Metropolitan Museum of Art, New York, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/368376 (dernière consultation en juillet 2021).

5 Montaigne l’associe à la vanité et à l’obéissance à la coutume dans les Essais, II, 12, « Apologie de Raymond Sebond ».

6 Louis Marin, « Masque et portrait : sur l’opérateur masque dans quelques textes du xviie siècle français », colloque Nel senso della maschera, 1981, « Document de travail n° 226 F ».

7 Mieux étudiés en Angleterre, voir par exemple Barbara Ravelhofer, The Early Stuart Masque. Dance, Costume, and Music, Oxford, Oxford University Press, 2006.

8 Norbert Elias, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985 et ibid., La Civilisation des mœurs, Paris, Pocket, 2002.

9 Paulette Choné, « La Kunstkammer des ducs de Lorraine : réalité ou illusion ? », communication à l’Académie de Stanislas, 4 février 2011.

10 Guillaume Navaud, Persona : le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 2011.

11 Jean-Luc Robin, « Y a-t-il des robots au xviie siècle ? Descartes et l’invention de l’automatisme », Cahiers du xviie, 13.2, 2011, p. 110–129.

12 Bernard Ancori, « L’oblitération du sujet et de l’individu par la notion de personne dans l’Occident médiéval (ivexiie siècles) », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 31, 2012.

13 Barbara Carnevali, « Glory : la lutte pour la réputation dans le modèle hobbesien », Communications, 93, 2013, p. 49-67.

14 Vincent Descombes, « Individuation et individualisation », Revue européenne des sciences sociales, XLI-127, 2003.

15 Joseph Morsel, « La construction sociale des identités dans l’aristocratie franconienne aux xive et xve siècles : individuation ou identification ? », dans Brigitte Miriam Bedos-Rezak et Dominique Iogna-Prat (dir.), L’Individu au Moyen Âge. Individuation et individualisation avant la modernité, Paris, Aubier, 2005, p. 79-99.

16 Odet de Turnèbe, Les desguisez : comédie françoise avec l’esplication des proverbes, mots difficiles par Charles Maupas, A Bloys, 1626 [1594].

17 Ran Halévi, « La pensée politique de l’honneur », dans Hervé Drévillon et Diego Venturino (dir.), Penser et vivre l’honneur à l’époque moderne, Rennes, PUR, 2011, p. 109-126.

18 Gérard Vallet, « La pauvreté de la fin du Moyen Âge à la Révolution : image, structure et conjoncture », Cahiers de Village de Forez, 2015.

19 Isabelle Paresys, « Corps, apparences vestimentaires et identités en France à la Renaissance », Apparence(s) : Histoire et culture du paraître, 4, 2012.

20 Sylvaine Guyot et Clotilde Thouret, « Des émotions en chaîne : représentation théâtrale et circulation publique des affects au xviie siècle », Littératures classiques, 68, 2009/1, p. 225-241.

21 Se déguiser consistait surtout à porter l’habit d’une autre nation ou religion, en une usurpation d’habitus ou d’identité : Valentin Groebner, Who are you ? Identification, Deception, and Surveillance in Early Modern Europe, New York, Zone Books, 2007.

22 Luc Torrès, « Les passions communes des “faux pauvres” », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 33, 2017, p. 365-382.

23 Jean-Pierre Cavaillé, « Simulation et dissimulation : quatre définitions (xvie-xviie siècles) », dans Deceptio : mystifications, tromperies, illusions, de l’Antiquité au xviie siècle, Montpellier, Publications de l’Université Paul-Valéry Montpellier III, 2000, p. 49-75.

24 Jean-Louis Roch, « La mélancolie des pauvres », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 33, 2017, p. 303‑326.

25 Jean Savaron, Traitté contre les masques Par M. Iean Savaron Sieur de Villars, Conseiller du Roy, A Paris, chez Pierre Chevalier, 1608 (exemplaire consulté : Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

26 Qu’est-ce qu’un corps ?, cat. exp., Paris, coédition musée du quai Branly - Jacques Chirac / Flammarion, 2006, p. 15‑20.

27 Patricia Parker, « Gender Ideology, Gender Change: The Case of Marie Germain », Critical Inquiry, 19.2, 1993, p. 337-364.

28 Séverin Duc, « L’art européen de la chasse à l’homme. Prédation, violences et domination au temps des guerres d’Italie (v. 1500 – v. 1530) », Politika, Tepsis, 2020, https://www.politika.io/fr/notice/lart-europeen-chasse-a-lhomme (dernière consultation en juillet 2021).

29 Pascal Bastien, « “Aux tresors dissipez l’on cognoist le malfaict” : Hiérarchie sociale et transgression des ordonnances somptuaires en France, 1543-1606 », Renaissance & Reformation/Renaissance et Réforme, 23.4, 1999, p. 23-43.

30 Ann Rosalind Jones, « Habits, Holdings, Heterologies, Populations in print in a 1562 Costume Book », Yale French Studies, 110, 2006, p. 92-121.

31 Éric Schnakenbourg, « Nommer l’étranger aux xvie et xviie siècles : sauvages des Antilles et barbares de Moscovie, interprétation d’une distinction sémantique », dans Pilar González-Bernaldo, Manuela Martini et Marie-Louise Pelus-Kaplan (dir.), Étrangers et sociétés : Représentations, coexistences, interactions dans la longue durée, Rennes, PUR, 2009, p. 223-232.

32 Sur leur fonction : Alison Adams, « “Mascarades” : A New Emblem Book by Jean Jacques Boissard ? », Emblematica, 17, 2009, p. 213-227. Pour voir la série entière : https://www.rijksmuseum.nl/ (dernière consultation en juillet 2021).

33 Sur cette notion warburgienne : Giovanni Careri, « Aby Warburg », L’Homme, 165, janvier-mars 2003, p. 41-76.

34 Luca Degl‘Innocenti et Massimo Rospocher, « Street Singers: An Interdisciplinary Perspective », Italian Studies, 71.2, 2016, p. 149-153.

35 De Gheyn traite ce sujet dans sa série des soldats : Suzanne J. Walker, « Arms and the Man: Constructing the Soldier in Jacques de Gheyn’s Wapenhandelinghe », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 58, 2007-2008, p. 138-161.

36 Dilwyn Knox, « Gesture and comportment: diversity and uniformity », dans Herman Roodenburg et alii. (dir.), Cultural Exchange in Early Modern Europe, vol. 4, Forging European Identities, 1400-1700, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2007, p. 289-307.

37 Récurrente dans les gravures et peintures de théâtre de l’école française : voir Muriel Barbier et Olivier Halévy (dir.), Pathelin, Cléopâtre et Arlequin. Le théâtre dans la France de la Renaissance, Paris, Gourcuff Gradenigo, 2018, p. 142-173.

38 Denis Crouzet, « Recherches sur les processions blanches, 1583-1584 », Histoire, Économie et Société, 1.4, 1982, p. 511-563.

39 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit. et Xavier Vert, « Force de conversion : Moïse à San Pietro in Vincoli », dans Luca Acquarelli (dir.), Au prisme du figural : le sens des images entre forme et force, Rennes, PUR, 2015, p. 43-68.

40 Cela concerne des dispositifs de monstration des corps saints. Voir Nicolas Sarzeaud, « Les tombeaux ouverts : montrer les corps saints à la fin du Moyen Âge (1460-1520) », Images Re-vues, 16, « Gestualité du rituel », 2019, https://journals.openedition.org/imagesrevues/6911 (dernière consultation en juillet 2021).

41 Sophie-Aurore Roussel, « Le théâtre, entre appareil et dispositif », Appareil, 21, « Le théâtre comme appareil », 2019, https://journals.openedition.org/appareil/3149 (dernière consultation en juillet 2021).

42 Judith Chaffee et Olly Crick (dir.), The Routledge Companion to Commedia dell’Arte, Londres – New York, Routledge, 2017.

43 Sabira Kakouch, « Les Roms ou l’invention d’un peuple : dé-formation identitaire de la plus grande minorité d’Europe. L’exemple de l’Italie et de ses politiques ségrégationnistes », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain, 13, 2015.

44 Victor Stoïchita, L’Image de l’Autre. Noirs, Juifs, Musulmans et « Gitans » dans l’art occidental des Temps Modernes, Paris, Hazan, 2014, chap. IV.

45 Sylvia Giocanti, « L’art sceptique de l’estrangement dans les Essais de Montaigne », Essais, Hors-série 1, 2013.

46 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit.

47 Pierre Rodrigo, « Trop tendre est la chair. Sur les limites de l’art », dans Thierry Lenain et Rudy Steinmetz (dir.), Cadre, seuil, limite, la question de la frontière dans la théorie de l’art, Bruxelles, La Lettre volée, 2010, p. 227-251.

48 Selon Michel De Certeau, c’est « le geste épistémologique et social d’enfermer un exclu pour créer l’espace qui rend possible l’ordre d’une raison ». Cité dans Arnaud Fossier, « Le grand renfermement », Tracés. Revue de Sciences humaines, 1, 2002, p. 4.

49 Nicolas Le Roux, « ‘Je servis Sa Majesté en homme de bien.’ Honneur et constance à la fin du xvie siècle » et Arlette Jouanna, « L’honneur politique du sujet », dans H. Drévillon et D. Venturino (dir.), Penser et vivre l’honneur, op. cit., p. 189-200 et p. 23-33. Sur le principe de réconciliation : Deborah Puccio-Den, Les théâtres de « Maures et Chrétiens ». Conflits politiques et dispositifs de réconciliation (Espagne, Sicile. xviie-xxie siècle), Turnhout, Brepols, 2009.

50 Terme usité dans les ordonnances de la fin du xvie siècle. Voir les annexes à Anne Verdier, Histoire et poétique de l’habit de théâtre en France au xviie siècle, 1606-1680, Vijon, Lampsaque, 2006. Ainsi, le vêtement s’apparente au discours : Gérard Milhe Poutingon, « “Superfluité d’habits” et “superfluité” de langage. Morales du vêtement et du discours au xvie siècle », Publications numériques du CÉRÉdI, 13, 2015.

51 Denise Turrel, Le Blanc de France. La construction des signes identitaires pendant les guerres de Religion, Genève, Droz, 2005.

52 Paul Mengal, « La constitution de la psychologie comme domaine du savoir aux xvie et xviie siècles », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, 2, 2000/1, p. 5-27.

53 Emiliano Ferrari, Montaigne. Une anthropologie des passions, Paris, Garnier, 2016, chap. 1.

54 Voir : https://cnrtl.fr/lexicographie/masque

55 Patrick Demougin, « Le diable, la sorcière et le spectre : trois constructions sur l’illusion dans les discours des démonologues à la fin de la Renaissance », dans Deceptio, op. cit., p. 303-336.

56 Laurent Gerbier, « Feindre et rêver. La puissance figurative comme fondement philosophique des concepts chez Descartes », Réforme, Humanisme, Renaissance, 64, 2007, p. 31-46.

57 Pascal-François Bertrand, « A New Method of Interpreting the Valois Tapestries, through a History of Catherine de Médicis », Studies in the Decorative Arts, 14.1, 2006-2007, p. 27-52.

58 Nicolas Le Roux, « Jeu royal. Société de cour et culture chevaleresque à la Renaissance », dans Delphine Carrangeot, Bruno Laurioux et Vincent Puech (dir.), Rituels et cérémonies de cour, de l’Empire romain à l’âge baroque, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2018, p. 129-140.

59 Laura Weigert, « Les tapisseries : images et cérémonial laïque », dans Jérôme Baschet et Pierre-Olivier Dittmar (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols, 2015, p. 131-143 et Olivier Spina, « “Le roi enleva son masque et se montra tel que lui- même”. Les mascarades à la cour des Tudors, divertissements ou cérémonies ? (1520‑1600) », dans D. Carrangeot, B. Laurioux et V. Puech (dir.), Rituels et cérémonies, op. cit., p. 185-198.

60 Christopher S. Wood, « The votive scenario », RES: Anthropology and Aesthetics, 59/60, 2011, p. 206-227.

61 Antoine Roullet, « Le soin du vêtement au couvent, entre uniforme et distinction : les carmélites déchaussées espagnoles, années 1560-1630 », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 62.1, 2015/1, p. 104-126.

62 Emmanuel Alloa, « Entre transparence et opacité – ce que l’image donne à penser », dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image I, Paris, Les Presses du réel, 2010, p. 7-25.

63 Gisèle Sapiro, « Habitus », Politika, 2020, https://www.politika.io/fr/article/habitus (dernière consultation en juillet 2021). Voir notamment Pierre Bourdieu, Le Sens pratique [1980], chap. 3.

64 Anne-Élisabeth Spica, Symbolique humaniste et emblématique : l’évolution et les genres (1580-1700), Paris, H. Champion, 1996.

65 Le « champ » est un concept utilisé dans la sociologie de Bourdieu permettant de circonscrire l’action des individus dans des sphères sociales différenciées possédant des normes et des jeux d’intérêt propres, cela afin de comprendre les processus historiques de différenciation et d’autonomisation des activités sociales. Voir Gisèle Sapiro, « Champ », Politika, 2017, https://www.politika.io/fr/notice/champ (dernière consultation en juillet 2021).

66 Pierre-Antoine Fabre, « Images fondatrices : une métaphore vive », Images Re-vues, Hors-série 8, « Images fondatrices », 2020, https://journals.openedition.org/imagesrevues/8958 (dernière consultation en juillet 2021).

67 Barbara H. Rosenwein, « Les communautés émotionnelles et le corps », Médiévales, 61, 2011, p. 55-76.

68 Bertrand Rougé, « En-visager l’absence, ou la circonstance du vis-à-vis. Autour d’un cadre dans un tableau de Vermeer », dans Bertrand Rougé (dir.), Cadres & marges, Pau, PU de Pau, 1994, p. 27-44.

69 Raffaele Ruggiero, « L’émeute populaire chez Machiavel et Guichardin », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 33, 2017.

70 Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience, Paris, Minuit, 1974. Aussi Yves Winkin, « La notion de rituel chez Goffman. De la cérémonie à la séquence », Hermès, La Revue, 43.3, 2005, p. 69-76.

71 Référence à Le Moyen de parvenir de François Béroalde de Verville (1616).

72 Gottfried Boehm, « Ce qui se montre. De la différence iconique », dans E. Alloa (dir.), Penser l’image I, op. cit., p. 27-48.

73 Marc Vial, « Fides facit personam », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 31, 2012.

74 B. Carnevali, « Glory », op. cit.

75 Pour reprendre la formule-titre du livre de Jacques Rancière paru en 2000.

76 Sur l’association : Paul Mengal, « La constitution de la psychologie », op. cit., p. 18-19.

77 Dominique Linhardt, « Le procès fait au “Procès de civilisation” », Politix, 14.55, 2001/3, p. 151-181.

78 Laure Verdon, « Don, échange, réciprocité. Des usages d’un paradigme juridique et anthropologique pour comprendre le lien social médiéval », dans Lucien Faggion et Laure Verdon (dir.), Le Don et le contre-don : Usages et ambiguïtés d’un paradigme anthropologique aux époques médiévale et moderne, Aix-en-Provence, PU de Provence, 2010, p. 9-22.

79 Nicolas Le Roux, La Faveur du roi : mignons et courtisans au temps des derniers Valois, Seyssel, Champ Vallon, 2013.

80 Julie D. Campbell, « Masque scenery and the tradition of immobilization in The First Part of The Countess of Montgomery’s Urania », Renaissance Studies, 22.2, 2008, p. 221-239.

81 Sur le corps grotesque : B. Ancori, « L’oblitération du sujet », op. cit. Sur l’infamant : Xavier Vert, Le Portrait-charge. Image infamante, caricature et contre-figure en Italie de la Renaissance à l’Âge baroque, Thèse EHESS, sous la direction de M. Giovanni Careri, EHESS-Paris, 2011.

82 Daniel Deshays, « Le sonore, un toucher », Du Sonore, http://deshays.net/le-son-du-theatre-un-toucher (dernière consultation en juillet 2021).

83 Sur la réciprocité dans la perception : Anna Caterina Dalmasso, « Voir selon l’écran », dans Mauro Carbone (dir.), L’Empreinte du visuel : Merleau-Ponty et les images aujourd’hui, Metis Presses, 2013, p. 107-126.

84 Sur cette différence : B. Ancori, « L’oblitération du sujet », op. cit., p. 136.

85 Jean-Philippe Heurtin et Patrick Michel, « Introduction : La conversion et ses convertis. Production et énonciation du changement individuel dans le monde contemporain », dans Jean-Philippe Heurtin et Patrick Michel (dir.), La Conversion et ses convertis. Production et énonciation du changement individuel dans le monde contemporain, Politika/CMH, 2021, p. 12-21.

86 Paulette Choné et Jérôme De La Gorce, Fastes de cour. Costumes de Bellange et de Berain au xviie siècle, Saint-Rémy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2015.

87 Thomas Golsenne, « L’Ornement est-il animiste ? », Les actes de colloques du musée du quai Branly Jacques Chirac, 1, 2009, http://journals.openedition.org/actesbranly/282 (dernière consultation en juillet 2021).

88 Caroline Heering, Les Sens de l’ornemental au premier âge moderne. Une étude du cartouche au regard de l’œuvre de Daniel Seghers, Thèse de doctorat, Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 2014.

89 Barbara Carnevali, « Aisthesis et estime sociale. Simmel et la dimension esthétique de la reconnaissance », Terrains/Théories, 2016, 4.

90 Thomas Golsenne, « Généalogie de la parure. Du blason comme modèle sémiotique au tissu comme modèle organique », Civilisation, 59.2, 2011, p. 41-58.

91 Christiane Deloince-Louette, « Entre grammaire et poétique : l’élaboration de la notion d’élégance au xvie siècle », Camenae, 21, avril 2018, non paginé.

92 « Transsubstantier » dans Agrippa D’Aubigné, Œuvres, Livre I, chap. X, « De la Transsubstantiation » et Montaigne (Essais, III, 11, « De Mesnager sa Volonté »). « Mascarade » dans Agrippa D’Aubigné, Les Tragiques, « Les Princes », v. 971-982. Sur l’hypocrite : Jacques Bos, « The rise and decline of character: humoral psychology in ancient and early modern medical theory », History of the Human Sciences, 22.3, 2009, p. 29-50.

93 Corinne Thépaut-Cabasset (dir.), L’Esprit des modes au Grand siècle, Paris, Éditions du CTHS, 2010.

94 Jean-Paul Colleyn, « Objets forts et rapports sociaux. Le cas des Yapere Minyanka », Systèmes de pensée en Afrique noire, 8, 1987.

95 Thomas Artus, sieur d’Embry, Description de l’Isle des hermaphrodites nouvellement decouverte, contenant les moeurs, les coutumes & les ordonnances des habitans de cette Isle (...), pour servir de supplement au Journal de Henri III, Cologne, les héritiers de H. Demen, 1724 [1595].

96 Le concept de « différence » est emprunté à Gilles Deleuze.

97 S. Guyot et C. Thouret, « Des émotions en chaîne », op. cit. Sur coutume et habitudes : Paolo Slongo, « “Par l’entremise de la coutume”: Montaigne e la potenza della consuetudine », Conceptos Históricos, 6.9, 2019, p. 110-118.

98 Geremek Bronislaw, « Criminalité, vagabondage, paupérisme : la marginalité à l’aube des temps modernes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 21.3, juillet-sept. 1974, p. 337-375.

99 Telma de Souza Birchal, « Regard sur soi, l’esprit qui connaît : figures de la subjectivité chez Montaigne et Descartes », Montaigne Studies, XXV, 2013, p. 31-62.

100 Hélène Merlin-Kajman, « Le moi dans l’espace social. Métamorphoses du xviie siècle », dans Laurence Kaufmann et Jacques Guilhaumou (dir.), L’Invention de la société, Paris, EHESS, 2003, p. 25-45.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Phillipe Galle, série Misère de l’existence humaine : La pauvreté et la mort violente peuvent dépasser les gens, 1563, estampe sur papier, 185 × 241 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1891-A-16473.
Crédits © Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre Fig. 2
Légende Maarten de Vos (attr.), Vanité des femmes - masques et faux-culs, v. 1600, estampe sur papier, Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.341.1.
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, New York
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 406k
Titre Fig. 3
Légende Peeter Baltens, Kermesse flamande avec la représentation de la farce, v. 1570, huile sur panneau, 112 × 157 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, SK-A-2554.
Crédits © Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 4
Légende Vergognoso tiré de Cesare Vecellio, De gli habiti antichi, e moderni di diverse, 1595, gravure sur bois, in-8, recueils Od-3-Pet. fol. et Od-27-4, BnF, Paris.
Crédits © Gallica - Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-4.png
Fichier image/png, 557k
Titre Fig. 5
Légende Jacob de Gheyn II, De maskerades (titre de la série), 1595-1596, estampe sur papier, 240 × 172 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1974-71.
Crédits © Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 385k
Titre Fig. 6
Légende Pieter de Jode (I) (d’après Lodewijk Toeput), Compagnie masquée à Venise, v. 1595, estampe sur papier, 370 × 508 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1982-191.
Crédits © Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Fig. 7
Légende Anonyme, Procession de la Ligue, sortant de l’arcade Saint-Jean de l’Hôtel de Ville, 1590-1593, huile sur toile, 100 x 212 cm, Paris, Musée Carnavalet.
Crédits © Musée Carnavalet Histoire de Paris
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 8
Légende Jacques Callot, Razullo, Cucurucu, tiré des Balli di sfessania [19], Nancy, [s.n.], 1621 ou 1622, 1 estampe à l’eau-forte, 72 x 92 mm, Département des estampes et de la photographie, BnF, Paris, RESERVE ED-25 (11)-BOITE ECU.
Crédits © Gallica - Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Fig. 9
Légende Jacques Callot, Série Les Gueux : Capitano de Baroni, 1622 - 1623, estampe sur papier, 145 × 93 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-OB-20.910.
Crédits © Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 313k
Titre Fig. 10
Légende Atelier non identifié, Jeu de la quintaine, v. 1575, tapisserie bruxelloise, laine, soie, or et argent, 387 x 400 cm, Offices, Florence.
Crédits © Casa Editrice Sillabe
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 477k
Titre Fig. 11a
Légende Jacques Bellange, Gentilhomme tenant une couronne de laurier, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 430 x 310 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1147.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 11b
Légende Jacques Bellange, Dame au nez busqué, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 425 x 309 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1163.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Titre Fig. 12a
Légende Jacques Bellange, Joueur de cistre, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’or et d’argent, 421 x 310 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1151.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Titre Fig. 12b
Légende Jacques Bellange, Chevalier à l’armure végétalisée, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige et gris, aquarelle, rehauts d’argent, 427 x 311 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1158.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 479k
Titre Fig. 12c
Légende Jacques Bellange, Bohémienne aux yeux baissés, 1600-1606, plume, encre noire, lavis beige, aquarelle, rehauts d’argent, 430 x 314 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1165.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre Fig. 12d
Légende Jacques Bellange, Archer turc, 1600-1606, plume, encre noire, traces de pierre noire, lavis beige, aquarelle, rehauts d’or et d’argent, 422 x 306 mm, collé à plein sur une feuille de doublage, Chantilly, Musée Condé, DE 1155.
Crédits © photo de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 491k
Titre Fig. 13
Légende Jacques Callot, L’éventail à la BATTAGLIA DEL RE TESSI E DEL RE TINTA, Florence, [s.n.], 1619, estampe à l’eau-forte et burin [2nd état], 227 x 303 mm, Département des estampes et de la photographie, BnF, Paris, RESERVE ED-25 (9)-BOITE ECU.
Crédits © Gallica - Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/11425/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Julia Maillard, « De la précarité ou l’individu et le masque dans la France de la Renaissance tardive »Images Re-vues [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 05 octobre 2021, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/11425 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.11425

Haut de page

Auteur

Julia Maillard

Après un master recherche à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Julia Maillard entame une thèse sur les arts du masque et du déguisement dans la seconde moitié du xvie siècle en France, où elle étudie l’impact de leur mutation sur la perception et la construction sociale de l’individu. Depuis 2019, en tant que chercheuse indépendante, elle poursuit de manière intermittente cette réflexion qui nourrit un travail créatif parallèle, de photographie et de textes poétiques.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search