• 1  Précisons que la peinture peut, elle aussi, se définir comme un art indiciel, mais d'une toute aut (...)
• 2  Rosalind Krauss, « Notes sur l'index », in L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes moderni (...)
• 3  Cf. Étienne Souriau, in L'Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 8.

2Le cinéma, avec la photographie dont il est l'extension, contrairement à la peinture, au dessin ou à la littérature par exemple1, est (à l'origine) un art indiciel : il est une empreinte du monde réel. À partir d'une relecture du philosophe Charles S. Peirce, Rosalind Krauss, dans un article de la revue October intitulé « Notes on the Index », définit la photographie par son caractère « indiciel » : « toute photographie est le résultat d'une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d'icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle »2. Cette définition implique de la part du cinéma (à l'image de la photographie) la nécessité d'un modèle à photographier, d'un corps dont on va enregistrer la trace lumineuse - son image - vingt-quatre fois par seconde. Au cinéma, ce « modèle », quel qu'il soit (individu, paysage, tableau, objet, spectres en tous genres...), a été défini sous le terme générique de « profilmique » : tout ce qui existe réellement dans le monde, mais qui est spécialement destiné à l'usage filmique3.

• 4  J'avoue ici schématiser pour la clarté de mon propos : contrairement au mot « pomme » qui ne diffè (...)
• 5  Plus encore, car l'écriture est un système de représentation qui est lié au « temps » (temps de l' (...)

3Cependant, comme le remarque Henri Van Lier, « ce qu'il y a de plus spécifique dans l'indice photographique c'est son terrible mutisme ». En effet, lorsqu'une photographie ou un film nous présente une pomme par exemple, elle ou il nous dit simplement « une pomme » et se faisant, ne nous dit rien de plus sur cette pomme : imaginons, pour comparaison, un livre avec inscrit sur une page simplement le mot « pomme » (car c'est bien cela que l'on nous propose à l'écran4), que pourrions-nous bien penser si ce n'est « oui, effectivement » ? Mais - heureusement selon moi - le cinéma (plus encore que la photographie5) n'est pas la simple représentation de la réalité, mais son écriture : c'est ce qui le libère de son « terrible mutisme ». Parce qu'il y a pomme et pomme, parce qu'il y a trente-six manières de l'éclairer, trente-six manières de la présenter, parce qu'on peut la laisser pourrir ou la faire déguster langoureusement, parce qu'elle peut être délicieuse ou empoisonnée, etc. cette pomme n'est plus une pomme : elle est devenue un personnage.

• 6  Cf. Jacques Aumont, « L'Objet cinématographique et la chose filmique », in Dispositif(s) du cinéma (...)

4Dans son texte sur « l'objet cinématographique et la chose filmique6 », Jacques Aumont distingue trois modes d'apparition de l'objet dans un film, qui constituent aussi trois étapes dans l'évolution de cet objet, du réel (insignifiant) au film (qui signifie) : il y a d'abord « l'objet trouvé » (son choix ou sa fabrication), « l'objet utile » (sa mise en scène) et « l'objet investi » (sa mise en signe). Ce qui m'intéresse ici, quant à la question de l' » objet plastique », c'est le premier de ces trois modes analysés par Jacques Aumont, à savoir l'attention portée au choix ou parfois à la fabrication de l'objet qui, une fois mis en scène (deuxième mode), va pouvoir faire signe (troisième mode) ou même se faire chose (cf. ci-après).

• 7  Cf. Idem.

5Comme le souligne Jacques Aumont, « il y a des objets partout (et n'importe où) : peut devenir objet tout ce qui est isolé assez nettement et assez longtemps, par un geste, un regard, un rapport instauré [...]. N'importe quoi a pu, au cinéma, devenir objet - puisque l'attention et la singularisation sont des propriétés de l'appareil cinématographique7 ». L'objet, au cinéma, devient un personnage dès lors qu'il est l'objet d'une attention, l'objet de soins, l'objet d'un regard... cela, afin qu'il puisse capter (capturer) à son tour le regard, l'attention, l'esprit du spectateur.

• 8  Cf. Idem : « L'objet est tout autant, quoique plus souterrainement, le lieu de la picturalité ciné (...)
• 9  Cf. sa métaphore du canard : « J'imagine un canard quand je travaille sur un film ou quand je pein (...)
• 10  David Lynch (scénario & réalisation), Mulholland Drive, avec Noami Watts, Laura Elena Harring & Ju (...)

8Bien avant sa mise en scène, ce sont les qualités intrinsèques de l'objet qui vont permettre à celui-ci de faire signe auprès du spectateur - « qualités intrinsèques » de l'objet, autrement dit sa plasticité : forme, matériau, texture, opacité, réflexion, couleur de l'objet... sans oublier sa sonorité . Je poursuis une fois de plus la pensée de Jacques Aumont selon qui, « plus encore que son usage dramatique peut-être, l'attention visuelle et picturale à l'objet le souligne, le gonfle, le fait presque sortir de l'écran pour venir me chercher8 ». Cette « attention visuelle » portée à l'objet, c'est-à-dire au détail, certains metteurs en scène s'en sont fait une spécialité. C'est le cas par exemple de David Lynch - peintre à l'origine (aujourd'hui encore) - pour qui, précisément, tout dépend des petits détails et de leur agencement dans le film9. Le détail, dans un film, c'est peut être avant tout l'objet, puisqu'il est l'élément le moins important (le plus anodin), nettement moins important que les acteurs, les décors ou les dialogues. L'objet, lui, est toujours en arrière plan, mais il arrive parfois qu'un spécimen perce la surface de la trame narrative, pour se constituer en véritable personnage. C'est souvent le cas dans les films de Lynch ; c'est pourquoi j'ai choisi de prendre pour exemple le dernier en date, un film dans lequel un jeu d'objets prend une dimension irréelle, fantastique, étrangement inquiétante, par le simple fait de leur spécificité plastique : je fais référence, bien sûr, à la (double) clé bleue et à la boîte bleue de Mulholland Drive10 (fig.1).

• 11  Ce désir de recommencer tout à zéro s'exprime très clairement lorsque Diane, peu de temps après so (...)
• 12  Il y a bien une tentative de meurtre dans le rêve, la nuit, sur la route de Mulholland Drive, mais (...)
• 13  Dans le rêve, ce n'est pas vraiment de Camilla dont Diane tombe amoureuse, mais d'une Camilla diss (...)

11Le film commence par le rêve de Diane ; il se poursuit, après le réveil de celle-ci, par quelques réminiscences entremêlées de son passé (où l'on peut replacer les éléments idéalisés du rêve dans leur contexte pour effectuer leur interprétation) ; enfin, il se clôt par son suicide. Dans la partie « réalité », le rôle prosaïque de la clé bleue est des plus simples : il est le signal pour Diane que son ex-amante, Camilla, est bien morte. À la fin de la scène où Diane commandite l'assassinat (fig. 2), le tueur lui présente une clé bleue en lui disant : « après tu trouveras ça à l'endroit convenu » ; « ça ouvre quoi ? » lui demande Diane ; pour seule réponse, le tueur se met à ricaner étrangement... Dans la scène qui suit, Diane en peignoir est assise sur son divan : on dirait qu'elle vient de se réveiller et fixe du regard la clé bleue posée sur la table (fig. 3), cette clé lui renvoie à la figure la mort de Camilla comme un vide insurmontable et irréparable. On comprend donc que le rêve a lieu après que Diane ait reçu la clé (elle essaie de noyer sa douleur dans le sommeil). Nous savons aussi que Diane n'a qu'un seul désir : revenir sur son acte, faire revenir Camilla pour que tout recommence « comme avant11 ». Comme tous les rêves, celui-ci va permettre au sujet de reconstruire un « récit » à partir des éléments puisés dans la réalité, un récit exprimant un désir : ce désir, pour Diane, c'est que tout puisse repartir « comme avant ». Diane réinvente donc une autre histoire où tout est rejoué autrement (première partie du film), avec revanche du principe de plaisir sur le principe de réalité. Tout d'abord, il faut annuler le meurtre : ce sera la première scène du film, juste après le générique, où Camilla réchappe miraculeusement12 de son accident. Camilla doit être vivante, afin que Diane puisse la rencontrer à nouveau et que les deux femmes (re)tombent amoureuses l'une de l'autre13.

• 14  « Le rêve, certainement, est un autre rapport à l'objet, manifeste une autre espèce d'intérêt qui (...)
• 15  La dimension irréelle de la scène est soulignée par la mise en scène (Camilla sort de la voiture c (...)
• 16  Il s'agit vraisemblablement de l'argent offert par Diane au tueur pour assassiner Camilla : on peu (...)

12Comme je viens de le voir, le rêve de Diane se réapproprie la réalité : chaque personnage, chaque décor se retrouve dans le rêve, mais transformé ; c'est également le cas de la clé bleue14. Sauvée miraculeusement, Camilla, qui ne s'appelle pas Camilla (et qui, pour une raison bien précise, ne peut plus s'appeler ainsi), quitte Mulholland Drive (lieu de son accident) et redescend vers la ville15 pour se réfugier chez la tante de Diane (devenue Betty). C'est dans cette villa que Diane/Betty et Camilla/Rita se rencontrent . Rita lui explique qu'elle vient d'avoir un accident et qu'elle ne sait plus qui elle est. Betty lui tend alors son sac en lui disant « votre nom doit être dedans ». Rita ouvre le sac et découvre à l'intérieur plusieurs liasses de cent dollars16... ainsi qu'une mystérieuse clé bleue (fig. 4).

• 17  Lynch, dans sa mise en scène, prépare le spectateur : en faisant précéder l'apparition de la clé b (...)
• 18  Il est intéressant, ici, de faire le lien avec le concept psychanalytique du « ça », construit par (...)

13Si j'écris « mystérieuse », ce n'est pas par simple habitude à l'égard d'un film de Lynch, mais bel et bien parce que l'objet en question possède des qualités qui le rendent extraordinaire17. En effet, lorsque Rita sort l'objet de son sac, le spectateur ne se dit pas « tiens, une clé ! » ; il se dit « c'est quoi ça ? ». L'objet est écrasé par une telle charge plastique qu'il en perd sa fonction première et en devient quasiment méconnaissable. Le « ça18 » ne désignant plus un objet usuel - une clé pour ouvrir quelque chose - mais un objet pur, autrement dit une « chose » (je vais y revenir).

• 19  Le verbe, ici, n'est évidement pas approprié, puisque nous sommes au-delà ou en deçà de la simple (...)

16Dans les deux cas aussi, la clé bleue renvoie à la même « signification », bien que légèrement « décalée » (en fonction du contexte : rêve/réalité) ; c'est pour cette raison que j'ai qualifié celle-ci entre parenthèses d' » objet textuel », c'est-à-dire un objet doté d'une structure linguistique qui participe à l'organisation du texte, à l'architecture textuelle. Dans notre exemple, en effet, que ce soit dans sa version « ordinaire » ou sa version « extraordinaire », la clé bleue, lorsqu'elle est « utilisée19 », déclenche dans le récit la même rupture. Nous avons vu que la clé bleue, dans la réalité, renvoie à la mort (mort de Camilla et suicide de Diane) tout simplement parce que le tueur professionnel a choisi cet objet (cela aurait pu être un autre) pour indiquer que le travail a été accompli (cette clé n'ouvre rien - elle ouvre sur la mort). Dans le rêve, il s'agit du même fonctionnement : au moment ou Rita fait « usage » de la clé bleue, elle ouvre sur sa propre mort imaginaire qui n'est autre que le réveil de la rêveuse, Diane Selwyn. Mais en revanche, ce que le travail onirique élabore, c'est un autre objet qui va matérialiser - ou plutôt qui va contenir ce réveil : la mystérieuse boîte bleue.

• 20  C'est sans doute ce ricanement qui explique la scène du rêve où le tueur se ridiculise en assassin (...)
• 21  Où alors, on peut imaginer que Betty ait toujours été en possession de cet objet (à son insu), ce (...)
• 22  Cette enseigne, mais également la lumière et la fumée bleue qui baignent à certains moments l'inté (...)
• 23  Cet appel, Diane y répond dès son réveil (à la fin du film), en se tirant une balle dans la tête.

18Pour bien comprendre ce que représente cette boîte, il faut revenir une fois encore au moment où le tueur présente à Diane la clé bleue : lorsque celle-ci lui demande naïvement ce que cette clé ouvre, le tueur se contente de ricaner20. La raison première est qu'il ne considère pas la clé comme un moyen d'ouvrir quelque chose mais tout simplement comme un signal (qu'aurait pu remplacer n'importe quel objet ou n'importe quel appel téléphonique) ; mais c'est aussi là une manière (pour Lynch) de répondre à Diane que cette clé (ce qu'elle représente) n'ouvre rien du tout, qu'elle est en train de s'engouffrer dans une voie sans issue - ce que confirme la scène du club Silencio, ce lieu où « apparaît » par magie21 la boîte bleue : espace nocturne dont l'enseigne en néon bleu22 brille au bout d'un immense parking désert (fig. 8), ce club pourrait être en effet une représentation très à propos de la mort (ne serait-ce que par son appellation). Cette idée est d'ailleurs soulignée par les termes qu'emploie Rita pour y inviter Betty : « il faut qu'on aille quelque part » - le « quelque part » faisant ici référence à un non-lieu, au vide, au silence (Silencio), cette phrase peut s'entendre de la manière suivante : « allons ensemble là où je suis déjà, rejoins-moi là où tu m'as envoyée : chez les morts23 ».

• 24  Cf. Jacques Aumont, op. cit.

19Revenons plus en détails sur l'aspect plastique de cette boîte bleue. Avant d'être un quelconque contenant (boîte, coffret, etc.), cet objet est une forme plastique pure : c'est un cube. Obscur. Opaque. Impénétrable. Et qui plus est fermé à clé : c'est un cube fermé à clé. Et la seule chose sur laquelle, il me semble, ce cube puisse ouvrir, ce n'est pas sur un quelconque contenu (plus ou moins mystérieux), mais sur la matière-même dont il est fait, autrement dit sur la nuit, sur l'obscurité, sur le vide, sur le silence... sur la mort. Cet aspect de l'objet le rapproche de ce que Jacques Aumont (toujours dans le même article) nomme « l'objet chosifié ». Selon lui, il y a encore au cinéma (après les trois premiers modes d'apparition déjà énoncés) un autre choix envisageable quant à l'objet qui a été élu : « ne plus le figurer comme ob-jet, mais tâcher de l'évoquer comme chose, comme un fragment de réel, de ce que nous ne pouvons connaître ni comprendre, de ce qui est "impossible"24 ».

• 25  Ces dernières remarques sur l' « objet chosifié » pourraient, selon moi, être reprises au profit d (...)
• 26  L'objet peut d'ailleurs être analysé dans les termes suivants : ce serait une porte conduisant (ex (...)

20Élever un objet au statut de « chose », cela consiste avant tout à le retirer du système utilitaire des objets : une « chose » n'a pas de nom, pas de définition, on ne peut que la regarder, la décrire à la rigueur (et encore, ce n'est pas là chose facile), elle est simplement là, devant soi, d'une présence indiscutable, muette et immobile. La « chosification » fonctionne comme une épuration - épuration formelle (plastique) de l'objet en direction d'une forme pure ou parfois d'une non-forme, de l'informel25. Voilà qui s'applique parfaitement à notre cube bleu, « objet » on ne peut plus indéfinissable, d'une forme des plus épurées et d'un usage (ou signification) des plus obscur(e)s. Objet ne participant pas de notre monde « réel ». Objet de l'inconscient26.

• 27  Selon Jacques Aumont, « plus l'objet est faible par sa charge propre, plus il est "nul", quelconqu (...)

21Pour finir, j'aimerais revenir sur ce qui a pu motiver le choix de ces objets puisque, nous l'avons vu, il ne s'agit pas d'objets utiles (la clé bleue n'ouvre rien, la boîte bleue ne contient rien), mais d'objets purs, de choses ; par conséquent Lynch aurait pu choisir pour son film bien d'autres objets tout aussi insignifiants27. Alors, pourquoi une clé et une boîte ?

• 28  On sait à quel point ce film a inspiré David Lynch et Barry Gifford pour l'écriture de Lost Highwa (...)

24La seconde référence, issue du cinéma noir, est à chercher dans un film qui a souvent inspiré Lynch : En Quatrième vitesse (Kiss me Deadly)28 de Robert Aldrich. Alors que le roman dont le film est adapté avait pour objet un trafic de drogue, Aldrich lui substitue une boîte mystérieuse. L'un des personnages évoque à son sujet la mythologique boîte de Pandore : la curiosité de son interlocutrice la pousse justement à réitérer la fable en ouvrant la boîte d'où jaillit une lumière irradiante et tout le décor sombre dans un déluge de flamme (fig. 10). Cette boîte de Pandore au contenu on ne peu plus infernal fait basculer le film dans une toute autre dimension... Que contient-elle ? Le film s'inscrivant dans le contexte de la guerre froide, c'est la menace nucléaire qui nous vient immédiatement à l'esprit ; mais, hormis cette explication rationalisante, de même que l'obscurité de la boîte bleue de Mulholland Drive, la lumière aveuglante de cette boîte-ci renvoie symboliquement au vide de la mort et de la destruction.

• 29  Cf. Dick Tomasovic, Le Palimpseste noir, Crisné, Yellow Now, 2002, p. 57.
• 30  David Lynch, pour l'édition du film en DVD, a d'ailleurs révélé quelques indices intitulés « les 1 (...)

25Et puis, il y a la clé. Celle-ci fait avant toute référence à un genre cinématographique : la clé en effet (autant que le téléphone29) est l'un des premiers vecteurs du film noir, ce genre dont au regard duquel Mulholland Drive (à la suite de Lost Highway) peut être interprété comme à la fois l'hommage, le fantasme, la (re)définition, le dépassement, etc. ; dans le sens où Lynch le déconstruit afin d'en faire ressortir l'essence. Mais ce choix de la clé doit surtout être reconsidéré en fonction de l'ensemble du film qui est un film à clés30 dont peut-être seul l'auteur connaît le secret... et encore. Mais peu nous importe cela, puisque la véritable clé du film est multiple : elle se trouve à l'intérieur de chaque spectateur, à l'image de la « clé des songes » - chaque spectateur qui, à la sortie du film, se retrouve dans la même situation que la dormeuse (on y revient) qui, à son réveil, tente de rassembler les fils de son rêve...