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De l’image au texte, histoire d’un aller et retour. Deux cents ans d’études visuelles de l’Égypte antique

From image to text: there and back again. Two centuries of visual studies of Ancient Egypt
Axelle Brémont

Résumés

Alors que la discipline égyptologique célèbre le bicentenaire de sa naissance marquée par le déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion, il n’est pas inutile (malgré l’existence de nombreux articles de synthèse portant sur plusieurs pans de ce sujet) de proposer un panorama de la manière dont les images de la société pharaonique sont traitées par les chercheurs depuis ces deux derniers siècles, et des tendances historiographiques que la discipline a connues. Les relations entre image et texte occupent à bon droit une large part de cette synthèse historiographique, mais elle souhaite aussi évoquer des avenues plus récentes et moins souvent évoquées, en particulier la question de l’ontologie des images, qui possède un potentiel important pour renouveler le débat sur le « réalisme » de l’art égyptien, ainsi que l’importance redécouverte de la matérialité dans l’appréhension des manifestations graphiques de l’Égypte dynastique.

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Texte intégral

  • 1 C’est-à-dire : qui dépasse le pur contenu linguistique de l’écrit.
  • 2 e.g. Jan Assmann, « Antike Äußerungen zur ägyptischen Schrift », dans Aleida Assmann et Jan Assmann(...)

1Il n’y avait peut-être pas d’année plus propice que 2022, bicentenaire du déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion, pour proposer des retours synthétiques sur l’historiographie de la discipline, dont cette date marque également, conventionnellement, la naissance à proprement parler. Mais c’est peut-être plus vrai encore dans le cas de l’épistémologie des images égyptiennes, de l’histoire de l’art la plus classique aux perspectives plus récemment subsumées sous les termes de visual studies ou d’anthropologie des images. Il est en effet presque impossible d’y parler d’images sans parler également d’écriture. Le système hiéroglyphique n’est-il pas tout à la fois texte et image, avec une profonde composante iconique qui le distingue et est exploitée pour lui conférer un sens méta-textuel1 tout au long de son histoire ? Et ce jusqu’à sa réinterprétation tardive par des personnages qui n’en comprenaient plus le sens : c’est d’abord par l’idée que ces symboles tirent leur sens de leur référent iconique que tentent de le pénétrer un Horapollon, avec son traité spéculatif du ve siècle apr J.-C., ou les savants de la Renaissance2.

  • 3 Encore très récemment, la synthèse proposée dans Stéphane Polis (dir.), Guide des écritures de l’Eg (...)
  • 4 Sur l’insularité périodique de l’égyptologie au-delà de la seule question des images, cf. Simon Thu (...)

2Cette particularité du statut iconique de l’écriture égyptienne (à tout le moins de la variété hiéroglyphique, qui conserve cette qualité figurative jusqu’à la fin, tandis que les variantes cursives – le hiératique, le démotique – peuvent certes s’en éloigner et se faire plus abstraites) a suscité une bibliographie foisonnante en égyptologie3, témoin d’une tradition propre d’étude des images qui a rarement connu un écho en-dehors de la discipline elle-même. En parallèle, les spécialistes de l’Égypte antique se sont régulièrement nourris des réflexions proposées sur le matériel visuel d’autres aires chrono-culturelles, en dialogue avec lesquelles se sont développées des approches diverses de l’ensemble des images égyptiennes, bi- et tridimensionnelles, écrites ou ‘seulement’ figurées. C’est à un tour d’horizon de la richesse de ces écoles diverses, de leurs manières d’appréhender les images et de la bibliographie associée que s’essaie cette contribution, en guise d’état de l’art des études visuelles et de l’image pour l’Égypte pharaonique et de point sur les problématiques actuellement abordées par ce champ tout à la fois relativement insulaire au sein de l’étude de l’Antiquité et pourtant nourri, dans ses approches les plus fertiles, de comparatisme et de réflexions croisées4. Nous aborderons ainsi tour à tour la question des rapports entre images et textes, la prégnance de l’approche sémiotique de l’image depuis les années 1960 (particulièrement portée par l’école belge), les réflexions sur l’ontologie des images en contexte égyptien et leur rapport au réel, enfin l’adoption du « material turn » et l’approche sensorielle.

Au commencement était l’image5 ?

  • 5 Coïncidence et signe des temps sans doute, ce même calembour est employé dans le récent et excellen (...)

Fig. 1

Fig. 1

Panneau rupestre monumental à el-Khawy, proche d’Edfou (sud de l’Egypte), ca. 3300-3100 av. J.-C. (d’après John Darnell, « The early hieroglyphic inscription at el-Khawy », Archéo-Nil, 27, 2017, p. 49-64).

  • 6 Gwenola Graff, Alejandro Jimenez Serrano (éds.), Préhistoires de l’écriture. Iconographie, pratique (...)
  • 7 Un exemple parmi tant d’autres, e.g. Londres British Museum inv.no. 1886,0401.789, cité dans Georg (...)
  • 8 E.g. Pieter Heesen, « Meaningless, but not useless! Nonsense inscriptions on Athenian Litte-master (...)

3Si l’on admet que tout élément servant à transmettre un message ou un contenu sémantique quelconque serait une écriture, alors la frontière avec les images devient, quelle que soit la société considérée, très floue, puisque celles-ci sont bien évidemment porteuses de sens, fut-il à un degré de lecture très littéral. Même lorsqu’il s’agit de pointer une forme de date de naissance pour l’écriture hiéroglyphique, la question demeure complexe. Quelques auteurs sont allés jusqu’à proposer que les scènes combinant bateaux et animaux dans un espace relativement « flottant » sur les poteries du ive millénaire représentaient une forme d’écriture préhistorique, se fondant sur le caractère irréaliste de la composition et sur des analogies que l’on peut estimer forcées avec le système grammatical tel qu’il existe dans le langage6. Sans aller jusque-là, plusieurs représentations des périodes les plus anciennes posent problème, dans la mesure où elles utilisent un système de signes qui paraît ne pas avoir eu de postérité après une brève période d’utilisation – donc presque sans parallèle pouvant en éclairer le sens dans l’écriture postérieure – et qu’elles ne présentent pas l’orientation uniforme, l’organisation linéaire ou en cadrats et l’homogénéité de module que l’on attendrait d’une écriture formalisée. Pour autant, l’on sait aussi que ces principes demeurent balbutiants aux plus hautes époques, et même dans des cas représentant sans ambiguïté des inscriptions textuelles (ainsi de certains vases grecs d’époque classique7 où ni linéarité, ni homogénéité de module ou d’orientation ne sont de mise, culminant dans la catégorie des « non-sense inscriptions »8). Le doute reste donc permis pour des exemples aussi ambigus que l’inscription d’el-Khawy (Fig. 1), dont la composition chiasmatique pourrait faire pencher pour l’interpréter comme une image, mais dont les signes individuels présentent à la fois une association dépourvue d’aspects narratifs ou de mise en scène d’interactions et une forte standardisation avec les autres réalisations contemporaines – comme on l’attendrait d’une écriture au plein sens du terme.

  • 9 Ferdinand De Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1979 [1916].

4Quant aux symboles isolés, ils posent – pas seulement en Égypte avant la mise en place de l’État, mais probablement dans toute société – un autre souci pour qui tenterait en vain de circonscrire ce qui est déjà texte et ce qui n’est encore qu’image. Sans aucun doute, les animaux isolés figurés sur des vases depuis au moins Nagada IIA (ca. 3800-3600 av. J.-C.) et tout au long de la période représentent une forme de notation qui signifie autre chose que ce qu’elle représente au premier degré. Les dipinti de scorpions dans la fameuse tombe U-j, généralement retenue comme contenant les premières attestations d’écriture en Égypte, ne donnent peut-être pas le nom d’un « roi Scorpion » inhumé dans cette tombe, mais il est certain qu’ils n’indiquent pas plus que ce vase est rempli de scorpions. D’un point de vue cognitif, donc, une étape importante dans la longue mise en place de la logique d’écriture a été franchie, dès le ive millénaire : celle de l’arbitraire du signe9. Celui-ci n’étant ni inclus dans une composition narrative, ni lié par une quelconque relation métonymique à l’objet sur lequel il est apposé, il représente un préliminaire essentiel à l’invention de l’écriture, tout en restant, il est vrai, en partie sur un mode infra-textuel. « On a trop souvent considéré comme des écritures ce qui n’était que des symboles de diverses natures, marques d’atelier, emblèmes, signes, etc. », dit Pascal Vernus – même si force est de reconnaître que ces symboles ont déjà quitté le domaine de la pure image pour se rapprocher de la nature spécifique de l’écrit.

  • 10 Pour un traitement plus extensif de cette question, cf. notamment Jean Winand, « L'image dans le te (...)
  • 11 John Baines, « Communication and display: the integration of early Egyptian art and writing », Anti (...)
  • 12 e.g. Angela McDonald, Animal Metaphor in the Egyptian determinative system. Three case studies, thè (...)

5Cette ambiguïté, du reste, ne se résout jamais tout à fait en trois millénaires de culture égyptienne10. Bien sûr, on sait différencier si l’on est occupé à écrire ou à dessiner11 ; bien sûr aussi, dans n’importe quelle culture, les mots ont le pouvoir d’évoquer des images, par le biais de la métaphore – un champ que l’égyptologie a également investi assez largement, particulièrement depuis les années 200012. La spécificité de l’Égypte dynastique cependant réside dans le fait que, l’écriture demeurant par essence figurative, elle ne cesse jamais de balancer entre sa nature iconique et sa nature langagière – entre une valeur d’idéogramme (Bedeutungszeichen) et une valeur de phonogramme (Lautzeichen). Cette ambiguïté est particulièrement sensible dans le cas des déterminatifs, catégorie de signes qui ont la particularité d’être dépourvus de valeur phonétique et de servir uniquement, placés à la fin d’un mot, de classificateur ou de désambigüation pour celui-ci.

  • 13 e.g. Orly Goldwasser, Prophets, Lovers and Giraffes : Wor(l)d Classification in Ancient Egypt, Wies (...)

6Cette particularité égyptienne a guidé nombre d’études sur l’image et sur l’écrit compris dans sa réalisation graphique – une notion que recouvre bien, dans le cas de l’Égypte ancienne, le terme de paléographie. Étudiant tout à la fois les variations de phraséologie, d’orthographe d’un même mot et de forme des signes, cette discipline ouvre la porte tout à la fois à la compréhension des évolutions diachroniques, locales, individuelles… comme peut le faire la paléographie de l’écriture grecque par exemple, mais également à l’étude de mécanismes cognitifs très révélateurs, notamment dans la classification de l’environnement qui entoure les Égyptiens. Étudier la forme prise par les déterminatifs pour comprendre comment ils en viennent à emblématiser une catégorie mentale, est aujourd’hui l’une des voies les plus stimulantes prises par la paléographie hiéroglyphique (par contraste avec la paléographie de l’écriture cursive, le hiératique), par exemple dans les travaux de Dimitri Meeks ou d’Orly Goldwasser13.

Image ou texte, faut-il choisir ?

Fig. 2

Fig. 2

Interpénétration de la scène figurée et de la légende textuelle : exemple tiré du mastaba de Paemkai (Metropolitan Museum inv.no. 08.221.01). Ancien Empire, ve dynastie, ca. 2500-2350 av. J.-C. (d’après Henry Fischer, L’écriture et l'art de l'Égypte ancienne. Quatre leçons sur la paléographie et l'épigraphie pharaoniques, Paris, PUF, 1986).

  • 14 Henry Fischer, « Archaeological aspects of epigraphy and palaeography », dans Henry Fischer et Rica (...)

7Un immense précurseur à cet égard est Henry Fischer, l’un des premiers à arguer systématiquement de « l’unité de l’écriture et de l’art égyptiens »14. Celle-ci va bien au-delà d’une intégration de l’un à l’autre assez analogue aux mécanismes de la bande dessinée, avec des images accompagnées des dialogues prononcés par les personnages ou, plus systématiquement encore, des légendes illustrées par la scène située au-dessous. Un exemple célèbre régulièrement cité depuis Fischer est cette scène provenant de la tombe de Paemkai à Saqqara (Fig. 2), où la légende hiéroglyphique (spḥ nỉȝ ỉn nw « attraper au lasso le bouquetin, par le chasseur ») a vu son déterminatif (nỉȝ, le bouquetin, devrait en théorie s’écrire 𓈖𓇋𓄿𓃵) remplacé par une version ‘grandeur nature’, directement intégrée à l’image (et de même pour celui du chasseur). Ici, la porosité entre image et texte s’accompagne peut-être d’une volonté d’éviter la redondance qu’occasionnerait la figuration du déterminatif juste au-dessus de l’animal lui-même.

  • 15 Comme le pointe J. Baines, « Communication and display », op. cit., p. 474.
  • 16 Philippe Collombert, « Observations sur un usage iconique des hiéroglyphes », dans Philippe Collomb (...)
  • 17 Le code (composé d’une lettre majuscule et d’un nombre) qui suit par convention la mention graphiqu (...)

8Si ce type de mise en page est en réalité une pratique non systématique15, elle se manifeste aussi dans des choix graphiques plus discrets, comme celui, récemment étudié par Philippe Collombert, de "poser" sur la ligne de délimitation du registre de texte (assimilée donc à une ligne de sol) certains hiéroglyphes plutôt que de les laisser « flottants » dans l’espace désincarné du texte16 : il s’agit, particulièrement souvent, des signes représentant des personnages agenouillés, des quadrupèdes, des barques, des édifices et des enseignes qui sont ainsi comme fichées en terre, mais beaucoup plus rarement des signes inanimés, le tissu plié𓋴 S2917 ou le petit pain rond 𓏏 X1. La pratique possède donc sa logique interne et rappelle que, dans l’esprit de celui qui écrit, les hiéroglyphes ne sont pas seulement des lettres, mais demeurent aussi des images.

Fig. 3

Fig. 3

Interpénétration de la scène figurée et de la légende textuelle : exemple tiré du mastaba de Kagemni (Saqqara), Ancien Empire, vie dynastie, ca. 2350-2150 av. J.-C. (d’après Simon Thuault, « Research on Old Kingdom ‘dissimilation graphique’« , op. cit., lui-même d’après Yvonne Harpur et Paolo Scremin, The Chapel of Kagemni : Scene details, Oxford, Expedition to Egypt, 2006, fig. 29).

  • 18 Sur l’historiographie détaillée de cette notion, cf. Simon Thuault, « Research on Old Kingdom "diss (...)

9Henry Fischer est donc l’un des principaux égyptologues à s’être attaché à fournir des concepts et des outils d’analyse transversaux pour penser l’entrelacement des images et du texte. Il n’est cependant ni le seul ni le premier ; l’un de ces concepts, particulièrement opérant, est celui de « dissimilation graphique », inventé en 1934 par Georges Posener18 pour désigner l’usage de divers déterminatifs, soit pour diverses occurrences d’un mot au cours d’un texte, soit lorsqu’un unique terme reçoit plusieurs déterminatifs, en particulier dans le cas d’un terme au pluriel. En effet, l’une des manières de marquer le pluriel en égyptien ancien consiste en la répétition du déterminatif trois fois, et celui-ci – notamment dans le cas d’un terme général désignant une large catégorie d’existants – peut, au lieu d’être simplement recopié, se faire l’écho de la variété recouverte par la catégorie en question. Ainsi le pluriel de « bétail » peut-il se faire, plutôt qu’avec trois bovins (prototype par excellence de la catégorie), par l’utilisation d’un bovin, d’une chèvre et d’un âne, afin de couvrir un éventail de cas plus large. Ce processus connaît par ailleurs un décalque exact dans les représentations figurées, où les figures individuelles, lorsqu’elles sont démultipliées, font l’objet d’une dissimilation par leurs couleurs (surtout dans le cas de files de personnages ou d’animaux) et sont la plupart du temps différenciées, dans leur aspect et leur attitude, pour évoquer l’ensemble des potentialités d’une catégorie d’existants donnée. Là encore, le jeu d’échos entre image et texte ne se fait pas seulement au niveau de leurs affordances très similaires dans la pensée égyptienne, mais également dans leur imbrication au sein de scènes où les deux éléments s’accordent et se complètent. Dans cette scène de la vie dynastie tirée du mastaba de Kagemni (Fig. 3), une composition chiasmatique met en regard les trois animaux cités dans la légende, sous la forme du triple déterminatif conféré au mot awt-khaset, « le petit bétail du désert » (de gauche à droite : oryx, gazelle, bouquetin) avec leurs dépouilles en train d’être dépecées par les bouchers (de gauche à droite respectivement, bouquetin, gazelle, oryx).

  • 19 Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit.

10Cette capacité mène à un autre élément capital dans la plasticité de l’écriture égyptienne et la manière dont ses utilisateurs s’en saisissent pour lui adjoindre divers types de sous-texte : sa capacité à produire des jeux de mots graphiques. Par essence non verbalisés, les déterminatifs sont aussi non lexicalisés, et à ce titre permettent d’adjoindre à un terme du vocabulaire normal, lequel est simplement épelé par ses phonogrammes, une signification différente au-delà du texte lui-même. Un exemple fourni par Jean Winand dans un récent article de synthèse19 est ce terme de Mentjiou, « Asiatique » (comprendre : qui vit au Sinaï et au-delà, donc une population levantine). Dans la seconde occurrence du mot lui a été adjoint en guise de déterminatif non celui, classique et sans conséquence, de l’homme agenouillé, mais une représentation bien plus lourde de sens : un prisonnier à terre, et du front duquel s’écoule un jet de sang. La caractérisation de cette désignation ethnique, à l’origine neutre, comme ennemi ayant vocation à être détruit ne fait aucun doute et, pour autant, elle n’est perceptible qu’à l’écrit, sans pouvoir être réellement verbalisée ni être explicitée par les mots.

Fig. 4

Fig. 4

La catégorie des déterminatifs entre catégorisateur grammatical et jeu de mots non lexicalisé (d’après Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit. ; provenance des originaux non précisée par l’auteur)

11Poussée à son extrême, cette logique donne naissance à deux phénomènes liés : la mise en image de termes, notamment de noms propres, sous la forme de rébus en trois dimensions, et des jeux graphiques caractérisés par un aller-retour incessant entre image et hiéroglyphe.

Fig. 5b

Fig. 5b

Mise en image tridimensionnelle de mots hiéroglyphiques sur le principe du rébus
a/ Statue de Ramsès II enfant protégé par le dieu Houroun, XIXe dynastie (ca. 1300-1200 av. J.-C.). Musée du Caire, inv.no. CG 6245.
b/ Plat à libation, Ière dynastie (ca. 3100-3000 av. J.-C.). New York, Metropolitan Museum, inv.no. 19.2.16.

  • 20 Le cartouche correspond à l’ovale allongé terminé par une ligne verticale qui, par convention, encl (...)

12Le premier est illustré par une célèbre statue conservée au Musée du Caire représentant Ramsès II enfant selon le code égyptien, un doigt porté à la bouche et une unique mèche tressée retombant sur le côté droit du visage (Fig. 5a). Le choix de représenter le roi comme un enfant est en partie justifié par la présence protectrice d’un dieu faucon dans son dos (voire à une allusion cosmique au démiurge-enfant auquel le roi s’assimile peut-être) ; mais il donne surtout un indice d’interprétation de taille, tout comme l’étrange objet qu’il tient dans sa main gauche : un roseau. La présence de ce hiéroglyphe grandeur nature n’a en fait de sens que dans le contexte où la statue toute entière sert de transposition, en trois dimensions, de l’un des noms de règne du roi, inscrit sur l’un des cartouches20 sur le côté sénestre du socle. Ra-ms-sw mery-Amon, littéralement « celui que Râ (le soleil) a engendré, [l’aimé d’Amon] » se voit donc traduit par la combinaison de l’enfant, du disque solaire qu’il porte sur la tête, et du roseau 𓇓 qui correspond au sw final de « Ra-ms-sw ».

13Un autre exemple d’une grande élégance est représenté par un petit plat à libation conservé au Metropolitan Museum, associant le hiéroglyphe des deux bras dressés (ka) à une croix ansée 𓋹 ankh (qui sert de bassin et, par sa base évasée, de conduit d’écoulement pour le liquide versé) (Fig. 5b). Non seulement la croix ansée est un symbole bien connu de vie et sa disposition au creux des bras fait donc écho à l’idée de « donner la vie », mais il s’agit très probablement d’un jeu de mots graphique traduisant en image l’anthroponyme Ankh-ka, « (que) son ka (son âme) est/soit vivant ».

14Dans d’autres cas, la transposition en trois dimensions d’un symbole hiéroglyphique ne se fait pas sur le mode du rébus, mais est plutôt analysable sous les auspices d’une invitation à effacer la frontière entre écriture et réalité, évoquant le rôle performatif de l’écriture et de l’image dans la société pharaonique que nous détaillerons infra. Dans cette tombe de la fin ve/début vie dynastie à Saqqara, le seuil de la « fausse-porte » (stèle verticale gravée de formules d’offrandes, en forme de porte, permettant la communication spirituelle entre la chapelle où sont déposées les offrandes alimentaires et le caveau) est sculpté en bas-relief d’un hiéroglyphe géant. Ce hiéroglyphe, le signe 𓏛 (R4, avec la valeur phonétique hotep), représente lui-même un pain – offrande par excellence – posé sur une table d’offrande, et vu de profil. Comme un écriteau, il indique au visiteur de déposer ici son oblation ; ce faisant, la nourriture posée sur le seuil reproduit elle-même, lorsque l’on fait face à la fausse-porte, la forme du hiéroglyphe, cette fois en trois dimensions : la réalité dédouble l’écrit et le fait advenir performativement.

Fig. 6

Fig. 6

Seuil de la fausse-porte, Tombe d’Ihy (réappropriée par Idout). Saqqara, fin ve/début vie dynastie.

Fig. 7

Fig. 7

Relief provenant d’une tombe de l’Ancien Empire à Saqqara (entre ca. 2600 et ca. 2150 av. J.-C.). Musée du Caire, inv.no. CG 1533 (d’après Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit., fig. 11).

  • 21 Michel Baud, « Le format de l'histoire : annales royales et biographies de particuliers dans l'Égyp (...)
  • 22 Henry Fischer, The orientation of hieroglyphs. Part I : Reversals, New York, Metropolitan Museum of (...)
  • 23 Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit., p. 152.
  • 24 Valérie Angenot, « Le texte en écriture rétrograde de la tombe de Sennefer et les scribes “montrant (...)

15Toutes ces pratiques sont révélatrices de cette porosité entre image et écriture comme l’est une autre thématique de prédilection d’Henry Fischer : les choix dans l’orientation donnée aux hiéroglyphes. Bien sûr, la mise en page d’un texte fait partie intégrante de sa réception et lui confère des propriétés méta-textuelles spécifiques, comme le fait qu’une colonne séparée et une ligne d’en-tête reproduisent, pour l’Égyptien de l’Ancien Empire, la disposition d’un décret royal, et procurent donc à sa transcription dans la pierre une aura d’officialité bien particulière21. Mais au-delà de cette propriété partagée aussi par nos écritures actuelles, l’écriture hiéroglyphique a en effet cette autre particularité d’être tout à fait réversible, le texte pouvant être inscrit indifféremment de gauche à droite ou de droite à gauche, en fonction de l’orientation donnée aux figures latéralisées (𓅱 pourra être renversé, mais 𓏛, par exemple, reste le même). Henry Fischer le premier22, et de nombreux travaux après lui, se sont intéressés au fait que cette orientation, bien souvent, répond à l’image, et ont étudié les nombreux cas de « rupture de vectorialité »23, qu’il s’agisse d’inverser soudainement la latéralisation d’un segment de texte au sein d’une même phrase en fonction du personnage concerné – comme dans l’exemple Fig. 7, où « chanter » et « à la harpe » sont orientés en sens inverse – ou de promener le regard du spectateur à travers la composition par les changements d’orientation de lignes de texte, aidés par des personnages-guides sous la forme de scribes montrant du doigt24.

16Un favori, toutes périodes confondues, est la composition chiasmatique. Visiblement particulièrement appréciée pour sa symétrie, qui semble être conçue comme une mise en forme harmonieuse, elle est pourtant employée à meilleur escient qu’une pure répétition de part et d’autre d’un axe central. Son usage le plus créatif, en effet, et l’un des plus communs, consiste à introduire entre les deux moitiés presque identiques de subtiles différences, afin de démultiplier par là même l’efficacité de l’image.

  • 25 Roland Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », dans Philippe Talon et Michèle Broze (dirs.), L (...)

17Sur le linteau dit « de Médamoud » (car c’est de cette localité proche de Louxor qu’il provient), le roi est bien figuré de part et d’autre en attitude d’offrande face au dieu Montou, à tête de faucon. Mais l’œil attentif remarque que l’offrande présentée dans les mains du roi n’est pas tout à fait la même, que des variantes ont été introduites dans les formules rituelles légendant la scène, et surtout que le visage du roi diffère profondément sur ses deux effigies. Si, à gauche, il est montré conformément au canon empreint d’une jeunesse et d’une beauté idéalisées, à droite en revanche, le roi fait montre de joues émaciées, de rides aux commissures des lèvres et d’une « orbite creusée, soulignée par des cernes profonds »25, pour reprendre la description de Roland Tefnin dans une célèbre analyse (cf. infra). L’intérêt de ce dédoublement est qu’il peut faire l’objet de diverses interprétations, aucune n’étant exclusive des autres d’ailleurs : le roi peut vouloir montrer ainsi que, tout au long de sa vie, sa piété envers les dieux a été constante ; s’approprier par là à la fois les qualités reconnues à la jeunesse (énergie, vigueur, force physique) et à la vieillesse (sagesse, maturité, expérience), une proposition que nous développerons dans la suite de cet article ; ou encore, à la lumière des légendes du linteau. Elles indiquent en effet de part et d’autre, dans les colonnes de texte qui bordent la scène, que le dieu « donne toute vie » (𓏙𓋹𓆑𓎠 di =f ʿnḫ nb) au roi en échange du culte qu’il lui rend, si bien que le linteau pourrait également traduire cette réjuvénation par le pouvoir divin.

Fig. 8

Fig. 8

Linteau de Médamoud, règne de Sésostris iii (ca. 1900/1800 av. J.-C.). Musée du Louvre, inv.no. E13983.

  • 26 Valérie Angenot, « Discordance entre texte et image : deux exemples de l'Ancien et du Nouvel Empire (...)

18Ce type de choix n’est pas propre aux chiasmes, du reste, et même si texte et image se répondent toujours dans les productions égyptiennes, il arrive qu’un décalage soit introduit entre eux à dessein, afin de laisser place à une plus grande diversité de rapprochements thématiques entre les éléments présentés. C’est ainsi que Valérie Angenot analyse l’une au moins de ces discordances dans une liste de pays porteurs de tributs : « puisque l’on dispose de deux moyens d’expression simultanés, il suffisait de regrouper dans le texte les pays appartenant aux mêmes régions [nord ou sud] et dans l’image les contrées soumises au même régime politique [conquises ou non par l’Égypte »26.

Et si l’image était un texte ? Symboles, sémiotique et grammaire de l’image dans l’égyptologie structuraliste

  • 27 Roland Tefnin, « Image et histoire. Réflexions sur l’usage documentaire de l’image égyptienne », Ch (...)
  • 28 Voir aussi Roland Tefnin, « Éléments pour une sémiologie de l'image égyptienne », Chronique d’Egypt (...)
  • 29 Roland Tefnin, « Image et histoire », op. cit., p. 227.

19Les analyses des deux auteurs présentés dans cette dernière partie ont en commun (Valérie Angenot étant du reste disciple de Roland Tefnin) de s’attarder particulièrement sur les aspects « sémiotique » et structuraliste de l’art égyptien, au-delà d’une vision purement mimétique. Tout en lui reconnaissant une indéniable « suggestion de réalité »27, le pionnier belge Roland Tefnin a remis en cause, dans divers travaux fondateurs28, son usage comme un document historique objectif, permettant de connaître le déroulement exact d’un événement ou de reconstituer l’aspect du visage du portraituré : « l’analyse du portrait royal égyptien conduit parfois à accorder aux images les plus ‘personnalisées’ valeur de documents objectifs sur le physique ou sur la personnalité psychologique des souverains représentés »29. La forte prégnance du canon d’une part, la volonté d’autre part de transmettre un message sur les qualités – réelles ou prétendues – du souverain ou du dignitaire, modifieraient ainsi le substrat objectif du portrait jusqu’à rendre éléments réalistes et ‘éléments de fonction’ indémêlables. C’est précisément cette dynamique qu’il reconnaît dans les nombreux portraits de Sésostris iii au visage vieilli et fatigué dont nous avons vu un exemple sur le linteau de Médamoud (supra, Fig. 8).

  • 30 Il est ainsi cité sur des points de détail au détour de certains articles : une phrase sur le regar (...)
  • 31 Roland Tefnin, « Éléments pour une sémiologie… », op. cit.

20Cette conception de l’art égyptien comme « sémiotique » paraît puiser une importante inspiration dans les travaux de celui qui, par coïncidence, se trouve être son homonyme : Roland Barthes. Roland Tefnin l’avait indéniablement lu30, mais il n’en cite jamais explicitement l’opus magnum Eléments de sémiologie au moment de théoriser cette notion qu’il utilise également31 – lui préférant Roman Jakobson alors que Roland Barthes, comme lui-même, s’occupe d’images, et pas uniquement de langage. Quoi qu’il en soit, l’influence avouée ou la convergence fortuite avec Barthes n’est pas l’unique héritage sur lequel s’appuient les théories de Tefnin. On peut considérer l’égyptologue allemand Erik Hornung comme l’un des précurseurs de cette idée que les images égyptiennes sont avant tout symboliques et doivent être conçues comme un véhicule graphique pour un concept plutôt que comme la restitution fidèle d’une apparence visuelle. Dans son ouvrage le plus célèbre, consacré à la cosmologie et à la religion égyptiennes, Der Eine und die Vielen, celui-ci attirait déjà l’attention sur le fait que, bien que les images de dieux anthropozoomorphes fassent partie des topoi les plus connus sur l’art de l’Égypte antique,

  • 32 Erik Hornung, Les dieux de l'Egypte. Le Un et le Multiple, trad. de l’allemand par Paul Couturiau, (...)

Il importe (…) de ne pas se figurer que les Égyptiens concevaient Hathor sous la forme d’une femme à tête de vache. Il est plus plausible que la vache fût l’une des manifestations possibles d’Hathor, et que la tête et les cornes de cet animal fussent des attributs faisant allusion à une manifestation spécifique de la déesse. Hathor incarne la tendresse maternelle de la vache, mais aussi et notamment la férocité de la lionne et l’imprévisibilité du serpent. Toute iconographie n’est peut-être rien de plus qu’une tentative visant à révéler une partie de sa nature complexe32.

  • 33 e.g. Jean-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, (...)
  • 34 La référence la plus explicite que nous ayons pu trouver dans les travaux de Roland Tefnin à son co (...)
  • 35 Roland Tefnin, Les regards de l'image : des origines jusqu'à Byzance, Paris, La Martinière, 2003.
  • 36 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l'identité en Grèce ancienne, Paris, Fl (...)

21Au fil de ses travaux, l’historien de l’art belge a ainsi bâti – en se fondant sur ces multiples influences – une théorie que l’on pourrait dire « sémiotiste » de l’art égyptien. Ce faisant, il s’inscrivait en continuité et en inspiration de la pensée développée par Jean-Pierre Vernant à propos de la société grecque33. Bien qu’il n’ait cité les travaux de ce dernier que discrètement34, le lien avec l’école de Paris est palpable dans de nombreux travaux chez Roland Tefnin ou ceux qui se sont inspirés de sa pensée (ou s’agit-il d’un Zeitgeist ?). On pourrait également citer son ouvrage Les regards de l’image35 qui traite de problématiques très similaires à celles choisies par Françoise Frontisi-Ducroux, dont les thématiques de prédilection ont également fait l’objet d’un traitement appliqué à l’égyptologie dans les travaux, plus récent, de Youri Volokhine sur la frontalité36.

  • 37 e.g. « L’art procède de l’esprit de l’homme, de ses réactions face à l’univers, plutôt que de la pe (...)

22Pour l’égyptologie, cependant, la généalogie intellectuelle de cette approche remonte aussi aux travaux d’Heinrich Schäfer puis d’Emma Brunner-Traut, qui considèrent la production d’images égyptienne comme un « art conceptuel », c’est-à-dire un art où ce que l’on comprend est beaucoup plus important que ce que l’on voit. Cette idée se retrouve en filigrane dans divers travaux des années 1960 et 1970, comme ceux d’Ernst Gombrich37, du reste grand lecteur d’Heinrich Schäfer dont il préfaça même l’édition anglaise.

  • 38 Roland Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », op. cit.
  • 39 Pascal Vernus, « Des relations entre textes et représentations dans l'Égypte pharaonique », dans An (...)

23La force de la position de Roland Tefnin, comme chez ses collègues de l’école de Paris qui se fondaient sur des principes similaires, réside donc dans sa capacité à expliquer, par la valeur symbolique attribuée à chaque élément de l’image, des choix qui pouvaient paraître à l’œil moderne contestables, bizarres ou désagréables aux points de vue de l’esthétique ou de la logique. Dans l’article fondateur intitulé « Les yeux et les oreilles du roi »38, Tefnin rapproche ainsi les oreilles démesurées des pharaons de la xiie dynastie – jusqu’ici supposées dénoter un stigmate physique héréditaire et donc constituer une preuve de réalisme impitoyable, « warts and all », selon la formule attribuée à Cromwell – des hymnes loyalistes qui fleurissent à l’époque, où le roi est exalté comme à l’écoute de son peuple, et des stèles gravées d’une large oreille déposées dans les temples en guise d’ex-voto. Un parallèle étroit s’installe là encore entre l’image et le langage, glosés par Pascal Vernus comme deux médias disposant de « ressources sémiotiques »39 différenciées mais complémentaires.

  • 40 Max Raphael, Prehistoric cave paintings, New York, Pantheon Books, 1945 ; Annette Laming-Emperaire, (...)
  • 41 Philippe Derchain, « Un manuel de géographie liturgique à Edfou », Chronique d’Égypte, vol. 37, no. (...)

24Enfin, c’est également cette « école de Bruxelles » constituée autour et en lien avec les travaux de Roland Tefnin qui, la première, importe dans le champ des études visuelles égyptologiques les approches structuralistes qu’avaient pu proposer en particulier les spécialistes de l’art paléolithique européen, via des analyses statistiques de placement et d’orientation des figures, dès les années 1950 et connaissant un retentissement spécifique chez André Leroi-Gourhan40. Ainsi, Philippe Derchain, le premier, suggère au début des années 1960 d’analyser les règles de composition de la décoration des sanctuaires, les associations récurrentes de scènes rituelles et les relations spatiales entre ces scènes, sous le nom de « grammaire du temple »41 : nous retrouvons une fois de plus l’analogie entre le fonctionnement des images et d’un logos structuré qui décidément ne quitte ni la pensée égyptienne, ni la pensée égyptologique.

  • 42 Dans sa célèbre analyse conjointe des textes et des reliefs relatifs à la bataille de Qadesh, « Du (...)
  • 43 Roland Tefnin, « L'image et son cadre. Réflexions sur la structure du champ figuratif en Égypte pré (...)
  • 44 e.g. Valérie Angenot, « Cadre et organisation de l'espace figuratif dans l'Égypte ancienne », dans (...)
  • 45 e.g. Patrick Gautier, « Analyse de l'espace figuratif par dipôles. La tombe décorée n° 100 de Hiéra (...)

25Adoptant le même cadre de pensée structuraliste, et de manière quasi-concomitante, Roland Tefnin a de son côté argué qu’une analyse en termes de composition de l’image était indispensable – traquant des oppositions structurales et sémiotiques dans les reliefs de batailles42, par exemple – et qu’elle l’était plus encore dans une société dépourvue de textes, où l’étude se heurtait à une forte imperméabilité de sens. Pourtant, constatait-il, « la voie de l’analyse sémantique, incertaine et semée de questions insolubles, n’a pas cessé d’être abondamment fréquentée par la recherche, alors que la voie de l’analyse formelle reste quasi déserte »43. En écho à ces travaux, l’analyse en termes de structure de l’image que ces deux auteurs belges avaient pu appeler de leurs vœux s’est en effet développée, chez leurs étudiants ou ailleurs, à propos des images d’époque pharaonique44 comme prédynastique45.

26Ainsi, la « révolution » portée par le regard de Roland Tefnin dans son analyse des images produites par la monarchie nous enjoint tout à la fois à ne pas croire tout ce qu’elles nous racontent, et à considérer que la sélection et la transformation idéologiques qu’elles opèrent sur le réel sont finalement bien plus porteuses de sens et d’intérêt que de tenter de reconstituer le substrat réel lui-même.

Descriptifs ou normatifs ? Contribution au problème de la mimesis

  • 46 e.g. Jan Assmann, « Preservation and Presentation of Self in Ancient Egyptian portraiture », dans P (...)

27Dans une société où l’art demeure majoritairement l’apanage de la représentation royale et des élites, il est donc peu surprenant que celui-ci serve avant tout à la mise en avant de soi, en sélectionnant les aspects à représenter pour qu’ils soient à même de transmettre un message, et en gommant ceux qui sont les moins flatteurs ou en tout cas les moins exploitables… une attitude qui n’est d’ailleurs guère si différente de l’esthétique de la photographie posée ou de la retouche de selfie. Cet aspect a été traité de façon très extensive par la littérature égyptologique46 et il n’est pas nécessaire que nous y revenions, si ce n’est pour tenter de comprendre si une telle attitude est à voir comme entrant en contradiction avec la notion de réalisme.

  • 47 Heinrich Schäfer, Principles of Egyptian Art, trad. de l’allemand par John Baines, Leuven & Oxford, (...)
  • 48 Heinrich Schäfer, Principles of Egyptian Art, op. cit., p. 89.

28Depuis plus d’un siècle, les principes de base qui régissent l’iconographie pharaonique sont compris principalement sous les auspices de l’étude que leur consacre en 1919 Heinrich Schäfer47, et que sa continuatrice Emma Brunner-Traut appelle par la suite aspective. Ces principes, autant de conventions appartenant au canon de l’art de cour, seraient principalement l’atemporalité, le caractère hétérogène et discontinu de l’espace dépeint, la multiplicité des points de vue sollicités pour chaque objet, en somme une absence générale d’éléments d’ordre phénoménologique : « the user of the ‘pre-Greek’ method (…) aims to show things objectively as they are, or as they live in his imagination (…) by eliminating foreshortening, shadows, and other disturbing elements »48.

  • 49 e.g. parmi les évocations les plus récentes de ce débat, Sylvie Donnat, « Donner à voir la différen (...)

29L’art égyptien afficherait donc, de manière générale, un intérêt manifeste pour une image figée, générique, à l’image en fait d’un hiéroglyphe. Pourtant, nous avons vu que les hiéroglyphes eux-mêmes ne sont guère figés, mais présentent une plasticité qui leur permet d’incarner des représentations plus individualisées, à même d’affiner le message et même de produire des jeux de mots graphiques. Du reste, il s’agit là d’une forme de contradiction interne dans une grande partie du discours égyptologique sur les images, qui loue très fréquemment le traitement naturaliste des figures humaines et animales dans les sculptures et peintures d’époque dynastique49. En fin de compte, l’art égyptien doit-il ou non être considéré comme réaliste ?

30Il est clair que la réponse, et la sensation de contradiction interne sur cette question, sont largement liés à la manière dont se voit définir ce terme de réalisme, autant que ses connexes – naturalisme, illusionnisme, vraisemblance, mimesis…, et donc à nos propres conceptions modernes de ce qu’est l’image et de son rapport au réel.

  • 50 Rune Nyord, Seeing Perfection. Ancient Egyptian images beyond representation, Cambridge, Cambridge (...)

31Quelques travaux récents se sont attachés à proposer une approche qui se veut moins ethnocentrée et plus proche des concepts émiques pour penser le rapport de l’image égyptienne au réel. Parmi eux, la synthèse récente de Rune Nyord rappelle que, dans le paradigme « représentationniste » qu’adopte le plus souvent la société occidentale moderne, « l’image n’est qu’une pâle copie »50 de l’objet réel. En conséquence, elle peut convoquer dans l’esprit de l’observateur le souvenir de son modèle, mais elle est en est en fait tout à fait distincte, et aucune action appliquée à l’une ne saurait affecter l’autre.

  • 51 La section qui suit est partiellement adaptée d’un mémoire de master inédit : Axelle Brémont, Tensi (...)
  • 52 Axelle Brémont, » "Aspectivité" ou plutôt "Multispective" ? Les leçons du paradoxe de la chèvre », (...)
  • 53 Roland Tefnin, « Discours et iconicité », op. cit., p. 11-12.

32En parallèle, notre terme de « réalisme » est à la fois ambigu et paradoxal. Parce qu’il subsume et donc confond le rendu "naturaliste" de l’objet à représenter avec le rendu "illusionniste" du champ visuel individuel d’un observateur particulier, il en vient à désigner la représentation de l’expérience subjective de ce que cet œil-là voit alors qu’il devrait désigner la représentation de ce qui est. Un premier pas dans la production d’une théorie de l’image moins ethnocentrée pourrait donc provenir d’une dissociation, dans la recherche, entre objet de la représentation et point de vue adopté par celle-ci51. Ayant proposé ailleurs des pistes concernant le second aspect52, celui qui s’interroge sur l’usage de la perspective dans l’art égyptien (et à qui Roland Tefnin répondait très élégamment : « l’image de la tombe égyptienne nous ignore. Le spectacle se joue en circuit fermé pour un spectateur-image intérieur à l’image »53), nous nous concentrons ici uniquement sur le premier – à savoir, les images de la civilisation pharaonique prêtent-elles, dans leur ensemble, attention aux individus singuliers, ou se contentent-elles de figurer des prototypes généraux, standardisés, idéaux ?

  • 54 Whitney Davis, The canonical tradition in Ancient Egyptian Art, Cambridge, Cambridge University Pre (...)

33Il est très possible que l’Égypte dynastique ne se soit pas embarrassée de cette vision toute néo-platonicienne du monde ni de la nécessité d’une dichotomie entre essence et contingence, entre prototype et individu, ou entre rigidité du canon et profusion changeante de la réalité. L’école sémiotiste fondée dans le sillage de Roland Tefnin a déjà proposé une piste de réponse, dans les mots de Whitney Davis : « Is corpulence a [realistic] attribute of an individual or a general attribute symbolizing contentedness or social success ? Needless to say, in all of this the selection of realisms was a conventionalized undertaking (…) These works are stylistically and psychologically coherent »54. Cette remarque est particulièrement intéressante car elle nous incite à comprendre standardisation et individualisation, canon et originalité artistique, caractère sémiotique et caractère mimétique de l’image, comme deux facettes d’un discours cohérent, et non comme deux éléments en tension dans une dichotomie insoluble. D’une part, tous les éléments représentés ne le sont que parce qu’ils ont été sélectionnés dans un processus de tamisage du réel – indépendamment de s’ils reflètent la réalité des apparences ou la réalité des idées.

Fig. 9

Fig. 9

Stèle d’Irtysen, xie dynastie (ca. 2050/1950 av. J.-C.). Musée du Louvre, inv.no. C214.

  • 55 Gay Robins, Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin, University of Texas Press, 1994.
  • 56 Ainsi pour le canon “allongé” spécifique à la vie dynastie (Edna Russmann, « A second style in Egyp (...)
  • 57 Betsy Bryan, « Art-Making in Texts and Contexts », dans Richard Jasnow et Ghislaine Widmer, Illumin (...)
  • 58 Sur la capacité à innover et à éviter l’uniformité au sein des bornes posées par le canon, sans que (...)

34D’autre part, la conformation à un canon de proportions (effectivement présent, comme l’ont bien mis en évidence par les travaux de Gay Robins en particulier55, mais qui connaît aussi des variations au cours du temps56), par exemple, ne semble pas être conçue par les artistes égyptiens comme une surimposition artificielle sur le réel, mais au contraire comme un élément participant pleinement de la reproduction de ce qui est. L’un des seuls discours émiques que nous possédions sur la production d’images par un artiste lui-même (la stèle d’Irtysen, Fig. 9) dit bien, dans la traduction récente de Betsy Brian : « I, indeed, am a craftsman excellent in his craft, who proceeds at the top through what he knows. I know (…) how to proportion correctly (…) so that a body/limb arrives at its proper place (…) the bowing down for smiting [a captive] (…) the face of the enemy [when] it is made terrified »57. Bien que le texte reste obscur en de nombreux points par ses divers hapax, il semble en tout cas relativement clair qu’Irtysen mêle dans l’énumération de ses compétences, et considère donc sur un même plan, tant des éléments que nous qualifierions de canoniques que d’autres censés évoquer la vraisemblance de son travail – et il ne paraît pas se sentir bridé par un canon qui l’empêcherait d’exprimer sa créativité58. Le monde égyptien étant du reste pensé, dans la cosmologie, comme ordonné et cohérent, suivre le canon revient non à proposer une reconstruction intellectualisée non conforme au réel, mais à en mettre en évidence l’ordonnancement et l’harmonie, qui sont de l’ordre du fait et non de l’artifice. En fait, l’invisible est tout aussi réel – et donc, si paradoxal que cela puisse paraître, digne de figuration – que le visible.

  • 59 John L. Austin, Quand dire, c’est faire, traduit de l’anglais par G. Lane, Paris, Seuil, 1991 ; par (...)
  • 60 Rune Nyord, Seeing perfection, op. cit., p. 26 (nous traduisons).
  • 61 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.
  • 62 Gay Robins, « Constructing elite group and individual identity within the canon of 18th dynasty The (...)
  • 63 Notion introduite en égyptologie par John Baines, en la redéfinissant légèrement pour englober le « (...)
  • 64 Dans des termes inspirés par les réflexions de Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique (...)

35Une autre manière de concevoir cette relation entre le réel et le normatif dans l’art égyptien est de l’envisager sous les auspices de la performativité, une notion communément établie en égyptologie depuis que les travaux de John L. Austin ont trouvé un écho chez le grand théoricien Jan Assmann59. L’étude de synthèse consacrée à l’ontologie des images égyptiennes par Rune Nyord indique ainsi que « la représentation n’est explicitement pas conçue comme (…) une représentation d’une réalité ou d’une situation qui existe déjà, mais bien plutôt comme une manière de [l’]effectuer rituellement »60. Récemment, cette notion bien établie a connu un renouvellement méthodologique qui semble inspiré de l’anthropologie de l’art et plus particulièrement du concept d’agency issu des travaux d’Alfred Gell61. Bien que l’anthropologue ne soit pas, à notre connaissance, cité nommément dans des travaux d’égyptologie, son idée novatrice que les images ont également le pouvoir d’agir sur la société et sur les individus qu’elles côtoient semble trouver un écho dans l’analyse des portraits mais aussi des scènes de « paysage » ou de « vie quotidienne » figurées dans les tombes de particuliers. Comme l’a récemment argué Gay Robins62, se faire portraiturer sous les traits du canon est aussi une façon pour le commanditaire de signifier son appartenance à l’élite. Ce à quoi l’on ressemble et ce que l’on fait advenir, là encore, n’entrent pas en contradiction : se faire représenter sous les traits d’un jeune homme musclé et svelte ou bien d’un patriarche au ventre rebondi, même lorsqu’on ne ressemble pas objectivement à l’un ou à l’autre, montre que l’on fait partie de cette caste raffinée qui prend soin d’elle et mange bien, et peut-être même à ce groupe privilégié de ceux qui sont éternellement rajeunis par leur arrivée dans l’au-delà et leur admission au rang des « bienheureux » (akhou). "Photoshoper" ainsi son apparence physique imparfaite est normatif, certes, mais il s’agit avant tout de la rendre plus conforme à ce que l’on devrait être, voire de ce que l’on est déjà à l’intérieur, au vu de son statut social ; par ailleurs, l’individu prouve par là-même faire partie de cette élite puisqu’il connaît et maîtrise les codes du decorum de cour63. Adopter les contraintes du canon et du decorum, ce n’est donc pas s’astreindre à un partage prédéfini de ce qui peut faire l’objet de l’art et ne le peut pas64, c’est surtout s’inscrire de plein gré dans le cadre de l’élite qui monopolise et manipule ce canon comme un signe de reconnaissance mutuelle et d’exaltation de son prestige.

Fig. 10

Fig. 10

Le dignitaire de la ive dynastie (ca. 2650-2450 av. J.-C.) Nefer, pourvu d’un nez busqué très individualisé. a/ « Tête de réserve », Boston Museum of Fine Arts inv.no. 06.1886. Giza, Mastaba 2010A . b/ Détail du relief du piédroit de la porte, Boston Museum of Fine Arts inv.no. 07.1102. Giza, Mastaba 2010A.

  • 65 e.g. Dimitri Laboury, « Réflexions sur le portrait royal et son fonctionnement dans l'Égypte pharao (...)

36Une telle lecture semble permettre de répondre à l’apparent paradoxe posé par la question du degré de « réalisme » dans l’art égyptien et dans la conception émique des images, tout particulièrement des portraits d’êtres humains. En effet, les représentations de particularités physionomiques individuelles (dont l’existence indéniable, et ce à toutes les époques65, est en partie à la racine de ce questionnement : cf. Fig. 10) doivent être mises sur le même plan que des indications qui, dans la vision occidentale moderne influencée par l’importance de la perspective puis de la photographie, pourraient sembler ressortir plutôt à une représentation standardisée et non suffisamment individualisée.

Fig. 11b

Fig. 11b

Deux statues du même dignitaire Ka-aper, retrouvées dans son tombeau (ive ou ve dynastie). Saqqara, Mastaba C8. a/ Musée du Caire, inv.no. CG 34, statue dite du « Cheikh el-Balad ; b/ Musée du Caire, inv.no. CG 32.

37Il ne semble en réalité exister aucune différence de nature, ni de degré, entre un élément traduisant graphiquement le fait que tel personnage est marié, qu’il est un scribe travaillant à la cour ou qu’il est reconnaissable à son nez busqué. Il n’est pas non plus nécessaire que tous les portraits d’une même personne soient identiques ou se ressemblent. Il est même d’autant mieux que, comme ceux de la Fig. 11, ils ne le soient pas, puisque chacun n’est au final rien de plus qu’une somme d’affirmations sur l’identité publique du défunt. Leur multiplication permet alors de couvrir un éventail de caractéristiques que serait bien incapable d’endosser un portrait unique, comme les insignes associés à diverses fonctions, ou les qualités en partie contradictoires associées tout à la fois à la jeunesse et à la maturité par exemple. Ce constat s’applique également, et peut-être plus encore, aux représentations royales, mais aussi aux textes programmatiques que représentent, par exemple, les noms du souverain (cinq dans la titulature complète, auxquels s’ajoutent de fréquentes modifications au cours du règne) :

  • 66 Marie-Ange Bonhême, « Nom, effigie et corps du roi mort », RAMAGE (Revue d'Archéologie Moderne et d (...)

La pluralité des noms révèle la prolifération des qualités désirées par le roi ou attendues de lui par l’Égypte, plutôt que des changements d’identité, puisque les noms ne s’excluent pas (…) Dans cette perspective, aucun nom n’exprime le roi en perfection (…) De même, toute effigie est en défaut quant à la somme des aspects physiques du roi66.

Du visual au sensible. Image et texte, des matérialités retrouvées

  • 67 William John Thomas Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.
  • 68 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957 ; Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la ph (...)

38Les travaux de Tom Mitchell ont rendu usuelle la formule de « pictorial turn »67, pour désigner le passage d’une philosophie et d’une sociologie des images principalement orientées vers le décodage de leur message (à l’aune du linguistic turn influençant également le reste des sciences sociales tout au long des années 1950-1980), à une attention plus poussée aux qualités purement visuelles et esthétiques de l’image, au-delà de ses aspects discursifs. Ces deux éléments constitutifs, pourtant, ne se succèdent pas comment deux phases distinctes : selon Jacques Rancière, cette double attitude face aux images était déjà parfaitement emblématisée par l’œuvre fondatrice de Roland Barthes68 :

  • 69 Jacques RanciÈre, « Les images veulent-elles vraiment vivre ? », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser (...)

Cette réaffirmation [de la « consistance propre » des images], on en trouve le témoignage théorique dans l’évolution de l’auteur des Mythologies qui, après avoir consacré tant d’énergie à dissoudre les images dans leur message, s’attachait à l’inverse, dans La chambre claire, à faire de la photographie le transport de la qualité sensible unique d’un être, une qualité irréductible à tout ce qui peut être désigné comme son sens69.

  • 70 Emmanuel Alloa, « Entre transparence et opacité - ce que l'image donne à penser », dans Emmanuel Al (...)

39Pour Gottfried Boehm, la spécificité de l’image réside même dans son aspect déictique, qui se différencie de la logique du langage pour se rapprocher de celle du geste. Les chercheurs en études visuelles, et l’égyptologie n’a pas fait exception, s’accordent donc aujourd’hui à nuancer une ultra-sémiologisation des images qui en ferait « de simples "faire-part", transitivités dont la fonction de renvoi fonctionne d’autant mieux qu’elles se font oublier dans leur matérialité »70. L’image est certes un langage, mais elle est aussi plus qu’un langage, du fait de ses qualités proprement sensibles, irréductibles à ses aspects discursifs.

  • 71 Une méthode mise au point dès le xixe siècle par l’historien de l’art de la Renaissance Giovanni Mo (...)

40Bien sûr, cet aspect a en réalité été investi de très longue date par l’histoire de l’art, traditionnellement tournée vers la matérialité dans son enquête sur les matériaux, la typologie, les savoir-faire techniques et l’identification d’ateliers. Cette approche a récemment connu un renouvellement méthodologique, s’appuyant à la fois sur les indices plus « traditionnels » que sont les œuvres inachevées ou l’étude de détails morphologiques71 et sur de nouvelles potentialités ouvertes par le développement des technologies d’imagerie et par une attention renouvelée portée à l’archéologie des images en contexte.

  • 72 e.g. Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres de la nécropole thébaine sous (...)
  • 73 Voir notamment Patrizia Piacentini, Les scribes dans la société égyptienne de l'Ancien Empire, vol. (...)
  • 74 Dimitri Laboury, « Le scribe et le peintre. A propos d'un scribe qui ne voulait pas être pris pour (...)

41L’une des équipes de recherche les plus actives dans ce domaine est celle portée par Dimitri Laboury (un autre des héritiers de Roland Tefnin) et Hugues Tavier, s’intéressant principalement aux pratiques d’ateliers de peintre et à la restitution de leur sociologie et de leurs pratiques, dans la division du travail notamment72. Cette réflexion fait d’ailleurs écho au développement similaire, quoique peut-être un peu plus ancien, d’une approche sociologique de la ‘caste’ des scribes et de sa conscience d’elle-même73. La comparaison entre la manière dont se considèrent « artisans du texte » et artisans de l’image les uns par rapport aux autres est également riche d’enseignements et n’a encore été qu’effleurée par quelques travaux pionniers comme un récent article de Dimitri Laboury74, lequel montre à la fois comment, dans des contextes particuliers, certains scribes « stigmatise[nt] la condition des praticiens des arts », et la valorisation culturelle importante dont fait l’objet le métier de peintre, d’ailleurs nommé en égyptien scribe des contours.

  • 75 Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres… », op. cit.

42Mais au-delà de la réflexion sur la manière dont le travail de l’artiste est représenté et valorisé dans une société dont on a longtemps maintenu qu’elle ne connaissait que des artisans anonymes (alors que les travaux récents montrent que certains peintres sont visiblement de véritables « stars »), c’est sur la remise à l’honneur de la matérialité des œuvres que s’appuient les travaux de la mission belge – avec des propositions de « lecture anatomique des peintures thébaines »75, de la matière picturale, des techniques employées (dessin au trait, aplat de diverses couches de pigment, lavis, réserve…) avec pratique complémentaire de l’expérimentation. Les résultats préliminaires sont d’emblée très stimulants :

  • 76 Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres… », op. cit., p. 94 et 104.

Cette approche de l’œuvre (…) permet d’aborder les questions de séquence technologique et d’organisation ergonomique des chantiers de peinture dans la nécropole (…) Loin du tâcheron effectuant mécaniquement sa petite opération technique spécialisée dans un vaste système collectif où régnerait une sorte de loi de l’(hyper-)fragmentation des tâches, comme l’a souvent postulé la vulgate égyptologique, il (…) maîtrise et pratique toutes les opérations de la mise en couleurs, depuis la préparation de l’enduit pictural jusqu’à la pose des cernes de finition76.

43Ce type de renouvellement méthodologique plus attentif à la matérialité et au contexte, et pas seulement au décodage de la scène figurée, n’est pas sans rappeler un développement parallèle dans l’étude des textes et l’épigraphie, en Égypte ou ailleurs, souvent subsumé sous le nom de New Philology. Comme dans le cas des images à proprement parler, si la paléographie proposait de longue date une approche des textes fondée sur leur étude formelle, la question des techniques et de la chaîne opératoire n’était que rarement prise en compte pour elle-même et en profondeur.

  • 77 Cf. le numéro thématique consacré à cette notion par Images Re-vues en 2018 : https://journals.open (...)
  • 78  Melinda Hartwig, « The functioning image », dans Tomb painting and identity in Ancient Thebes, 141 (...)
  • 79 e.g. Simon Connor, « Mutiler, tuer, désactiver les images en Egypte pharaonique », Perspectives. Ac (...)

44La manipulation des objets figurés, d’autre part, a également été remise en relief récemment, en particulier en ce qui concerne les contextes archéologiques dans lesquels les images sont retrouvés ainsi que l’ensemble de la « biographie » culturelle de ces objets77. Les questions des usages fonctionnels des objets porteurs de décoration, de leur réception esthétique78 ou des modifications, déplacements, destructions, réparations et abandons subis par l’objet79, et tout particulièrement, pour ce qui nous intéresse, par l’image, ont ainsi reçu un intérêt renouvelé.

  • 80 Gottfried Boehm, « Ce qui se montre. De la différence iconique », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser (...)

45Gottfried Boehm a, pour désigner cette spécificité des images par rapport au pur langage, cette jolie formule d’une « pensée avec les yeux »80. Mais l’on voit bien, à ces travaux les plus récents, que cette dimension esthétique, au sens étymologique du terme, ne s’arrête pas aux seuls « yeux » mais touche d’autres sens, au premier chef le toucher. C’est particulièrement vrai en Égypte ancienne, où l’image est empreinte d’une forme de "boulimie" qui la pousse à chercher à englober l’ensemble du réel dans son microcosme, y compris des éléments conceptuels, nous l’avons vu, mais également des éléments invisibles.

Fig. 12b

Fig. 12b

Exemples de figuration de la transparence : a/ Musée du Louvre inv.no. AF 10243 (provenance inconnue ; probablement Ancien Empire, ca. 2700-2200 av. J.-C.) ; b/ Thèbes, tombe de Rekhmirê (TT 100 ; xviiie dynastie, ca. 1500-1400 av. J.-C.) (d’après Norman de Garis Davies, The tomb of Rekh-mi-re' at Thebes, New York, Metropolitan Museum, 1943, pl. XXII).

  • 81 Par exemple Helmut Satzinger, « Interaction of three-dimensional and two-dimensional art », dans Ka (...)
  • 82 Dominique Farout, « Image, temps et espace dans l'ancienne Égypte », Égypte, Afrique & Orient, no. (...)
  • 83 Sur cette théorie très répandue en égyptologie sur laquelle nous ne pouvons pas nous étendre ici, c (...)

46Les images égyptiennes mettent ainsi un point d’honneur à trouver des solutions formelles pour rendre la transparence, celle des robes de lin fin plissées ou celle du papyrus de bonne qualité à travers lequel se devinent les doigts du scribe81. Une autre solution technique est celle adoptée par le relief du Louvre inv.no. AF 10243 (Fig. 12a), qui combine bas-relief et peinture et représente deux porteurs chargés d’un long plateau de végétaux. Si la partie de la main qui se trouve au premier plan est gravée et peinte, la partie du bras masquée par les feuilles voit sa présence indiquée par la gravure, mais n’est pas peinte – la couleur des végétaux, qui est en fait une absence de peinture, prenant donc le dessus, comme si le bras n’était qu’entr’aperçu à travers les feuillages. Il ne semble pas indu de considérer que les images égyptiennes se caractérisent par leur recherche de l’exhaustivité, comme le montre également la figuration régulière du contenu des coffres fermés82 (Fig. 12b), et que cette exhaustivité est particulièrement requise lorsque les images assument un rôle rituel et funéraire. Risquer de priver le défunt de l’usage de l’un de ses membres, dans l’une de ses images représentant une forme de corps de substitution83, ou ne pas détailler suffisamment la nature des offrandes funéraires qui lui sont présentées, ne conviendrait pas à assurer la fonction des images de préservation du défunt et sa survie dans l’au-delà.

  • 84 e.g. Melinda Hartwig (ed.), The Tomb chapel of Menna (TT 69). The art, culture, and science in an E (...)

47Une dernière dimension devrait nous conforter dans cette idée que l’image égyptienne prend pour but ultime la figuration de l’intégralité du monde, vu sous « toutes ses coutures » pour en produire un reflet exhaustif : la volonté de noter des sens autres que la seule vue. On peut mentionner les efforts de la peinture du Nouvel Empire, en particulier, pour transcrire diverses textures84, mais cela est particulièrement flagrant dans le cas de sens dont les stimuli appartiennent à l’ordre de l’invisible, à savoir l’olfactif et le sonore.

48Outre les personnages occupés à parler, dont les dires sont retranscrits au moyen de légendes précédées de la formule djed medou, « paroles dites » (l’équivalent égyptien d’un « ouvrez les guillemets », donc), on rencontre essentiellement deux figurations sonores : des chants et des cris d’animaux. La première est présente à l’Ancien Empire (ca. 2700-2200 av. J.-C.) sous la forme de personnages portant leur paume à leur bouche en porte-voix ; au Nouvel Empire (ca. 1550-1000 av. J.-C.) se développe le motif du harpiste chantant les plaisirs de l’ici-bas et la fugacité de la vie humaine : il est alors figuré la bouche entrouverte. Quant aux cris d’animaux, Linda Evans remarque que plusieurs centaines d’animaux sont représentés avec la langue sortie entre les dents – une attitude peu naturelle, alors même que la mâchoire n’est quasi jamais représentée ouverte – et que

  • 85 Linda Evans, Animal Behaviour In Egyptian Art. Representation of the Natural World in Memphite tomb (...)

a consistent pattern was detected such that these animals appear exclusively in situations that might potentially cause them distress, fear, frustration, and/or pain (…) In nature, the normal response of the depicted species to such situations would be to vocalize loudly (…) I propose, therefore, that the isolated tongue was a graphic device by which to convey clearly (…) sound production85.

  • 86 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent", gage de survie », Bulletin de l’Institut Français d’Archéol (...)
  • 87 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent" », op. cit., p. 84.
  • 88 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent" », op. cit., p. 86.

49Outre ces solutions formelles originales pour traduire visuellement le bruit, l’art égyptien semble également avoir disposé de manières de représenter l’odeur agréable, dans un cadre au moins : celui – par ailleurs controversé – du « cône d’onguent ». Nadine Cherpion a repris en 1994 ce fameux dossier égyptologique, sur lequel l’opinion exprimée dans la majeure partie de la littérature était que cet objet « qu’à partir du Nouvel Empire on voit souvent, en peinture, sur la tête du défunt [et] de ses ‘invités’ [aux banquets] est un bloc de suif imprégné d’aromates [qui] répandait en fondant de doux effluves »86. L’auteure remarquait cependant, entre autres détails discordants, qu’une telle interprétation "réaliste" n’explique pas pourquoi ce cône est parfois figuré directement sur le sarcophage dans les scènes de cortège funèbre. Surtout, il paraissait difficile d’imaginer comment celui-ci demeurait fixé sur la tête des convives, et il ne semblait pas exister de terme pour désigner cet objet, ni de mention de cette pratique dans les textes. Enfin, « à l’époque ramesside, ce cône est purement et simplement remplacé par une énorme fleur de lotus, qui tient comme par miracle en équilibre sur la tête »87. Tous ces éléments amènent Nadine Cherpion (citant elle-même une proposition de Lisa Manniche) à penser qu’il s’agit là, plutôt que d’un objet concret, d’une transposition graphique de la « notion de parfum ou d’onguent »88.

  • 89 Anna Stevens et al., « From representation to reality: ancient Egyptian wax head cones from Amarna  (...)
  • 90 Alexis den Doncker et Hugues Tavier, « Scented Resins for Scented Figures », Egyptian Archaeology, (...)
  • 91 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, op. cit.

50Récemment cependant, ce débat a vu émerger deux nouveaux éléments d’importance ; en effet, les fouilles archéologiques menées sur le site d’Amarna ont révélé très récemment que, dans certaines sépultures, les défunts portaient effectivement un véritable cône d’onguent surmontant la perruque89. Cependant, l’existence effective de cet objet n’annihile pas nécessairement la notion que sa représentation en deux dimensions a pour fonction de convoquer d’autres sens que la vue chez le visiteur qui apprécie la scène peinte. D’une part, nous avons rappelé que l’art égyptien, comme toute forme de production d’images figurées, opère une sélection dans les éléments du réel qui lui semblent pertinents, si bien que le fait que ces objets aient été répercutés dans l’art sert une fonction qui ne peut pas être réduite à un mimétisme « photographique ». D’autre part, une découverte extrêmement récente dans la nécropole thébaine tendrait à faire penser que certaines images pouvaient être volontairement recouvertes d’un vernis odoriférant – produisant une forme de synesthésie pour le spectateur qui expérimenterait alors tout à la fois les aspects visuels et olfactifs de la scène de banquet. Un cas particulier est pour le moment en cours d’étude détaillée : une paroi peinte dont les musiciennes portent justement les fameux cônes d’encens sur la tête, et dont l’une fait directement face au spectateur90. Cette rareté dans l’art égyptien (quoique ce type de morceau de bravoure se fasse un peu plus fréquent à cette période précisément) peut être comprise sous les auspices de ce que Françoise Frontisi-Ducroux a nommé l’apostrophè91, littéralement un « détournement » doublé d’une invite adressée au spectateur. Et si la frontalité sert parfois à inclure le spectateur dans la scène peinte, alors engager également son odorat permettrait d’abolir encore un peu plus la frontière entre image et réalité.

Des images qui se prenaient pour des textes, des textes qui se prenaient pour des images, et des images qui rêvaient d’être le monde

  • 92 Peter Eschweiler, Bildzäuber im Alten Ägypten. Die Verwendung von Bildern und Gegensränden in magis (...)

51Comme les autres disciplines, l’égyptologie, en tout cas dans son approche des images produites par cette société sur près de quatre mille ans d’histoire, aura vu l’influence des divers courants de pensée majoritaires dans les sciences sociales : tour à tour, le linguistic turn, le structuralisme, le tournant ontologique, la remise à l’honneur de la matérialité, auront suscité des angles d’étude nouveaux et à chaque fois riches d’enseignement. En même temps qu’elle bat au rythme des autres spécialités, l’histoire des visual studies en Égypte ancienne reste singularisée par une caractéristique sui generis : le lien original organique des images avec l’écriture, qui ouvre tout un champ d’étude des jeux graphiques allant du rébus à la cryptographie en passant par la magie. C’est en effet entre autres en traitant l’écriture comme une image que la magie égyptienne parvient à se prémunir contre les animaux dangereux. Obligée de figurer dans le système d’écriture (la vipère notamment, correspondant au son f), elle en désamorce le potentiel iconique en les tranchant soigneusement après les avoir écrits, afin de leur ôter toute possibilité de nuire92.

52Surtout, et ce dernier exemple l’illustre, l’image pharaonique cherche en permanence à s’échapper de sa condition d’image : par la magie performative, par la volonté d’englober l’ensemble des créatures connues, de représenter le mouvement, la perpétuité, la transformation, la multiplicité des identités, ce qui est et ce qui doit être, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas, d’intégrer jusqu’aux sensations non visuelles et jusqu’à son spectateur lui-même, l’image égyptienne ne se contente pas d’être image, ni même d’être aussi un texte en transmettant et codant un message complexe : elle veut être le monde dans son intégralité.

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Notes

1 C’est-à-dire : qui dépasse le pur contenu linguistique de l’écrit.

2 e.g. Jan Assmann, « Antike Äußerungen zur ägyptischen Schrift », dans Aleida Assmann et Jan Assmann (éds.), Hieroglyphen : Stationen einer anderen abendländischen Grammatologie, Munich, Wilhelm Fink, 2003, p. 27-35 ; Nadine Guilhou, « Horapollon, Athanase Kircher, Warburton ou la geste des hiéroglyphes », dans Florence Quentin (éd.), Le Livre des Egyptes, Paris, Robert Laffont, 2014, p. 496-507 ; Dimitri Laboury et Marie Lekane, « Lost in translation ? On "aegyptiaca" in the Middle Ages », dans Miguel John Versluys (dir.), Beyond Egyptomania : objects, style and agency, 2020, p. 115-131 ; Jean-Luc Fournet (dir.), Les Hieroglyphica d’Horapollon de l’Égypte antique à l’Europe moderne : histoire, fiction et réappropriation, Paris, Association des Amis du Centre d'Histoire et Civilisation de Byzance, 2021.

3 Encore très récemment, la synthèse proposée dans Stéphane Polis (dir.), Guide des écritures de l’Egypte ancienne, Le Caire, Institut Français d’Archéologie Orientale, 2022, spéc. chapitres 19, 22, 23-27, 33, 34.

4 Sur l’insularité périodique de l’égyptologie au-delà de la seule question des images, cf. Simon Thuault, « L'égyptologie : du repli sur soi à l'ouverture, une mutation progressive », dans Collectif, Actes du colloque Journée Internationale des Jeunes chercheurs Les sciences humaines et sociales au carrefour de disciplines, Nancy, Université de Lorraine, 2018.

5 Coïncidence et signe des temps sans doute, ce même calembour est employé dans le récent et excellent article de synthèse de Dimitri Laboury, « Le signe comme image… », in Stéphane Polis (éd.), Guide des écritures de l’Egypte ancienne, Le Caire, Institut Français d’Archéologie Orientale, 2022, p. 144-149. On consultera également avec profit le chapitre qui suit immédiatement, Dimitri Laboury, « … ou l’image comme signe », in Stéphane Polis (éd.), ibid., p. 150-153, ainsi que l’ouvrage dans son ensemble, qui traite de plusieurs thématiques abordées brièvement dans le présent article.

6 Gwenola Graff, Alejandro Jimenez Serrano (éds.), Préhistoires de l’écriture. Iconographie, pratiques graphiques et émergence de l’écrit dans l’Egypte prédynastique, Aix-en-Provence, Presses universitaires d’Aix-Marseille Université, 2016.

7 Un exemple parmi tant d’autres, e.g. Londres British Museum inv.no. 1886,0401.789, cité dans Georg Simon Gerleigner, François Lissarrague, « Monumentalising Vase-inscriptions », in Nikolaus Dietrich, Johannes Fouquet (éds.), Image, Text, Stone. Intermedial Perspectives on Graeco-Roman Sculpture, Berlin & Boston, De Gruyter, 2022, p. 276, fig. 15.

8 E.g. Pieter Heesen, « Meaningless, but not useless! Nonsense inscriptions on Athenian Litte-master cups », in Dimitrios Yatromanolakis (éd.), Epigraphy of Art. Ancient Greek Vase-inscriptions and Vase-paintings, Oxford, Archaeopress, 2016, p. 91-119.

9 Ferdinand De Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1979 [1916].

10 Pour un traitement plus extensif de cette question, cf. notamment Jean Winand, « L'image dans le texte ou le texte dans l'image ? Le cas de l'Égypte ancienne », Syncrétismes, vol. 2, 2006, p. 143-160.

11 John Baines, « Communication and display: the integration of early Egyptian art and writing », Antiquity, vol. 63, no. 240, 1989, p. 471-482. Voir aussi François Lissarrague, « Graphein : écrire et dessiner » (ce numéro)

12 e.g. Angela McDonald, Animal Metaphor in the Egyptian determinative system. Three case studies, thèse de doctorat, University of Oxford, 2002 ; Shih-Wei Hsu, Bilder für den Pharao. Untersuchungen zu den bildlichen Ausdrücken des Ägyptischen in den Königsinschriften und anderen Textgattungen, Leiden & Boston, Brill, 2017.

13 e.g. Orly Goldwasser, Prophets, Lovers and Giraffes : Wor(l)d Classification in Ancient Egypt, Wiesbaden, Harrassowitz, 2002 ; Dimitri Meeks, « La paléographie hiéroglyphique, une discipline nouvelle », Egypte, Afrique & Orient, no. 46, 2007, p. 3-14 ; Dimitri Meeks, « De quelques "insectes" égyptiens. Entre lexique et paléographie », dans Zahi Hawass, Peter Der Manuelian et Ramadan B. Hussein (éds.), Perspectives on Ancient Egypt. Studies in honor of Edward Brovarski, Le Caire, Conseil Suprême des Antiquités de l’Egypte, 2010, p. 274-302.

14 Henry Fischer, « Archaeological aspects of epigraphy and palaeography », dans Henry Fischer et Ricardo Caminos, Ancient Egyptian Epigraphy and Palaeography, New York, Metropolitan Museum of Art, 1976, p. 24ff.

15 Comme le pointe J. Baines, « Communication and display », op. cit., p. 474.

16 Philippe Collombert, « Observations sur un usage iconique des hiéroglyphes », dans Philippe Collombert et al. (éds.), Aere Perennius. Mélanges égyptologiques en l'honneur de Pascal Vernus, Louvain, Peeters, 2016, p. 59-89.

17 Le code (composé d’une lettre majuscule et d’un nombre) qui suit par convention la mention graphique des signes hiéroglyphiques correspond à leur classification classique par Alan Gardiner, Egyptian grammar being an introduction to the study of hieroglyphs, Londres, Clarendon Press, 1927 et permet qu’ils soient facilement identifiables (et reproductibles, notamment via traitement de texte informatisé), y compris dans leurs diverses variantes graphiques.

18 Sur l’historiographie détaillée de cette notion, cf. Simon Thuault, « Research on Old Kingdom "dissimilation graphique". World view and categorization », dans Gloria Rosati et Maria Cristina Guidotti (éds.), Proceedings of the 11th International Congress of Egyptologists, Florence Egyptian Museum, Florence, 23-30 August 2015, Oxford, Archaeopress, 2017, p. 633-637; Simon Thuault, « From "graphic dissimilation" to "graphemic dissimilarity": some terminological remarks about a hieroglyphic peculiarity », Göttinger Miszellen, vol. 256, 2019, p. 175-181.

19 Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit.

20 Le cartouche correspond à l’ovale allongé terminé par une ligne verticale qui, par convention, enclôt les noms du roi. Les signes formant le reste de l’inscription correspondent à la titulature et aux épithètes royales qui n’ont pas de lien direct avec la représentation tridimensionnelle qui les surmonte et n’entrent donc pas dans le cadre de la discussion du « rébus ».

21 Michel Baud, « Le format de l'histoire : annales royales et biographies de particuliers dans l'Égypte du IIIe millénaire », dans Nicolas Grimal et Michel Baud (éds.), Événement, récit, histoire officielle : l'écriture de l'histoire dans les monarchies antiques : actes du colloque du collège de France 2002, Paris, Cybèle, 2003, p. 271-302.

22 Henry Fischer, The orientation of hieroglyphs. Part I : Reversals, New York, Metropolitan Museum of Art, 1977.

23 Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit., p. 152.

24 Valérie Angenot, « Le texte en écriture rétrograde de la tombe de Sennefer et les scribes “montrant du doigt”. Étude sur les vectorialités », dans Eugène Warembol et Valérie Angenot (éds.), Thèbes aux 101 portes. Mélanges à la mémoire de Roland Tefnin, Turnhout, Brepols, 2010, p. 11-25.

25 Roland Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », dans Philippe Talon et Michèle Broze (dirs.), L'atelier de l'orfèvre. Mélanges offerts à Philippe Derchain, Louvain, Peeters, 1992, p. 152.

26 Valérie Angenot, « Discordance entre texte et image : deux exemples de l'Ancien et du Nouvel Empire », Göttinger Miszellen, vol. 187, 2002, p. 19.

27 Roland Tefnin, « Image et histoire. Réflexions sur l’usage documentaire de l’image égyptienne », Chronique d’Egypte, vol. 54, no. 108, 1979, p. 226.

28 Voir aussi Roland Tefnin, « Éléments pour une sémiologie de l'image égyptienne », Chronique d’Egypte, vol. 66, no. 131-132, 1991, p. 60-88 ; Roland Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », op. cit.

29 Roland Tefnin, « Image et histoire », op. cit., p. 227.

30 Il est ainsi cité sur des points de détail au détour de certains articles : une phrase sur le regard tirée de « La chambre claire » dans Roland Tefnin, « Ambiguïté du statut des images, des origines jusqu’à Byzance : des pratiques magiques aux masques de la terreur », Cahier des thèmes transversaux ArScan, VII, 2005-2006, p. 20 ou une brève remarque sur la nature des images par rapport au langage dans Roland Tefnin, « Discours et iconicité dans l'art égyptien », Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, vol. 5, 1983, p. 5-17.

31 Roland Tefnin, « Éléments pour une sémiologie… », op. cit.

32 Erik Hornung, Les dieux de l'Egypte. Le Un et le Multiple, trad. de l’allemand par Paul Couturiau, Monaco, Editions du Rocher, 1986 [éd. orig. Der Eine und die Vielen, Darmstadt, WBG, 1971], p. 98.

33 e.g. Jean-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, Maspero, 1965.

34 La référence la plus explicite que nous ayons pu trouver dans les travaux de Roland Tefnin à son contemporain Jean-Pierre Vernant se trouve dans cette recension : « Les succès de l’analyse structurale des mythes, la relecture fructueuse des auteurs anciens par l’école de Vernant, Detienne, Vidal-Naquet (et des chercheurs aujourd’hui de plus en plus nombreux) signalent un esprit nouveau qui met désormais l’historien en demeure de ne rien négliger du signifiant textuel, de n’opérer aucun filtrage a priori, en somme d’estomper la frontière qui naguère paraissait capitale entre l’ ‘histoire’ et la ‘légende’«  (Roland Tefnin, « Compte-rendu d’Anna-Maria G. Capomacchia, Semiramis, una femminilità ribaltata, 1986 », L’Antiquité classique, vol. 58, 1989, p. 440).

35 Roland Tefnin, Les regards de l'image : des origines jusqu'à Byzance, Paris, La Martinière, 2003.

36 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l'identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 2012 [première édition 1995] ; Youri Volokhine, La frontalité dans l'iconographie de l'Égypte ancienne, Genève, Société d’Égyptologie, 2000.

37 e.g. « L’art procède de l’esprit de l’homme, de ses réactions face à l’univers, plutôt que de la perception du monde des choses visibles » (Ernst Gombrich, L'art et l'illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallimard, 1971, p. 75).

38 Roland Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », op. cit.

39 Pascal Vernus, « Des relations entre textes et représentations dans l'Égypte pharaonique », dans Anne-Marie Christin, Ecritures II, Paris, Le Sycomore, 1985, p. 46.

40 Max Raphael, Prehistoric cave paintings, New York, Pantheon Books, 1945 ; Annette Laming-Emperaire, La Signification de l'art rupestre paléolithique, méthodes et applications, Paris, Picard, 1962, reprise dans André Leroi-Gourhan, Les religions de la Préhistoire, Paris, PUF, 1965.

41 Philippe Derchain, « Un manuel de géographie liturgique à Edfou », Chronique d’Égypte, vol. 37, no. 71, 1962, p. 31-65.

42 Dans sa célèbre analyse conjointe des textes et des reliefs relatifs à la bataille de Qadesh, « Du côté de Ramsès : jeunesse, beauté, majesté, gloire, activité, efficacité (…) audace, force physique, puissance au combat (…) le roi est le rempart de son armée et de l’Égypte (…) métaphores : bouclier, rempart, taureau, lion, griffon, faucon, or (…) Du côté des Hittites : ridicule, infériorité, peur, lâcheté, vulnérabilité, l’armée est le rempart du roi (…) métaphores : crocodiles, sauterelles, sable, paille, eau » (Roland Tefnin, « Image et histoire », op. cit.).

43 Roland Tefnin, « L'image et son cadre. Réflexions sur la structure du champ figuratif en Égypte prédynastique », Archéo-Nil, no. 3, 1993, p. 8.

44 e.g. Valérie Angenot, « Cadre et organisation de l'espace figuratif dans l'Égypte ancienne », dans Thierry Lenain et Rudy Steinmetz, Cadre, seuil, limite. La question de la frontière dans la théorie de l'art, Bruxelles, La Lettre Volée, 2010 ; Benoît Lurson, « La ligne et le cadre. Les moyens d’expression du texte et de l’image comparés dans la relation de la “Sortie de Min” à Medinet Habou », Journal Asiatique, vol. 301.2, 2013, p. 385-405.

45 e.g. Patrick Gautier, « Analyse de l'espace figuratif par dipôles. La tombe décorée n° 100 de Hiérakonpolis », Archéo-Nil, no. 3, 1993, p. 35-47 ; Gwenola Graff, Les peintures sur vases de Nagada I - Nagada II. Nouvelle approche sémiologique de l'iconographie prédynastique, Louvain, Leuven University Press, 2009.

46 e.g. Jan Assmann, « Preservation and Presentation of Self in Ancient Egyptian portraiture », dans Peter Der Manuelian (éd.), Studies in honor of William Kelly Simpson, Boston, Museum of Fine Arts, 1996 ; John Baines, High Culture and Experience in Ancient Egypt, Sheffield, Equinox Publishers, 2001 ; Juan Carlos Moreno Garcia, « La gestion sociale de la mémoire dans l'Égypte du IIIe millénaire : les tombes des particuliers, entre emploi privé et idéologie publique », dans Martin Fitzenreiter et Michael Herb, Dekorierte Grabanlagen im Alten Reich : Methodik und Interpretation, Londres, Golden House Publications, 2006, p. 215-242.

47 Heinrich Schäfer, Principles of Egyptian Art, trad. de l’allemand par John Baines, Leuven & Oxford, Peeters, 1974 [éd. orig. Von ägyptischer Kunst, Leipzig, J.C. Hinrichs, 1919].

48 Heinrich Schäfer, Principles of Egyptian Art, op. cit., p. 89.

49 e.g. parmi les évocations les plus récentes de ce débat, Sylvie Donnat, « Donner à voir la différence. Détail et singularité dans la chapelle de Khnoumhotep II à Béni Hassan (xixe siècle av.n.è., Egypte) », KTEMA, no. 37, 2012, p. 145-160.

50 Rune Nyord, Seeing Perfection. Ancient Egyptian images beyond representation, Cambridge, Cambridge University Press, 2020, p. 2.

51 La section qui suit est partiellement adaptée d’un mémoire de master inédit : Axelle Brémont, Tensions entre reproduction de l'expérience visuelle et caractère sémiotique de l'image dans l'art égyptien. Une hypothèse de lecture anthropologique de la mimesis et de la notion égyptologique d'aspective, mémoire de master, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2015, sous la direction de Philippe Descola.

52 Axelle Brémont, » "Aspectivité" ou plutôt "Multispective" ? Les leçons du paradoxe de la chèvre », NeHeT. Revue numérique d'égyptologie, no. 4, 2016, p. 25-44.

53 Roland Tefnin, « Discours et iconicité », op. cit., p. 11-12.

54 Whitney Davis, The canonical tradition in Ancient Egyptian Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 42 (nous soulignons).

55 Gay Robins, Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin, University of Texas Press, 1994.

56 Ainsi pour le canon “allongé” spécifique à la vie dynastie (Edna Russmann, « A second style in Egyptian art of the Old Kingdom », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo, no. 51, 1995, p. 269-279) ou celui de la période amarnienne (tant, d’ailleurs, dans la grille de proportions utilisée pour les images que dans les figures de style de la poésie qui se fait l’écho des mêmes critères de beauté), cf. Dimitri Laboury, Akhenaton, Paris, Pygmalion, 2010, p. 218ff. Sur les modifications de statues pour les faire correspondre à de nouveaux canons notamment dans la morphologie du visage, voir e.g. Simon Connor, « ‘Ramessiser’ des statues », Bulletin de la Société Française d’Égyptologie, vol. 202, 2019, p. 83-102.

57 Betsy Bryan, « Art-Making in Texts and Contexts », dans Richard Jasnow et Ghislaine Widmer, Illuminating Osiris: Egyptological Studies in Honor of Mark Smith, Atlanta, Lockwood Press, 2017, p. 4.

58 Sur la capacité à innover et à éviter l’uniformité au sein des bornes posées par le canon, sans que celles-ci n’apparaissent être ressenties par l’artiste comme un carcan mais bien comme la garantie que l’image produite est appropriée à sa fonction, voir aussi Gay Robins, « Piles of Offerings : Paradigms of Limitation and Creativity in Ancient Egyptian Art », dans Christopher Eyre (éd.), Proceedings of the Seventh International Congress of Egyptologists, Cambridge, 3-9 September 1995, Leuven, Peeters, 1998, p. 957-963.

59 John L. Austin, Quand dire, c’est faire, traduit de l’anglais par G. Lane, Paris, Seuil, 1991 ; par exemple, l’article récemment traduit et republié par Emmanuel Alloa : Jan Assmann, « Le pouvoir des images. De la performativité des images en Égypte ancienne », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l'image II. Anthropologies du visuel, Paris, Les Presses du Réel, 2015, p. 179-209.

60 Rune Nyord, Seeing perfection, op. cit., p. 26 (nous traduisons).

61 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

62 Gay Robins, « Constructing elite group and individual identity within the canon of 18th dynasty Theban tomb chapel decoration », dans Kim Ryholt et Gojko Barjamovic (éds.), Problems of canonicity and identity formation in Ancient Egypt and Mesopotamia, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2016, p. 201-215.

63 Notion introduite en égyptologie par John Baines, en la redéfinissant légèrement pour englober le « set of rules and practices defining what may be represented pictorially with captions, displayed, and possibly written down, in which context and in what form » (John Baines, « Restricted knowledge, hierarchy, and decorum: modern perceptions and ancient institutions », Journal of the American Research Center, no. 27, 1990, p. 20).

64 Dans des termes inspirés par les réflexions de Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

65 e.g. Dimitri Laboury, « Réflexions sur le portrait royal et son fonctionnement dans l'Égypte pharaonique », KTEMA, vol. 34, 2009, p. 175-196 pour une synthèse de certains cas royaux du Nouvel Empire.

66 Marie-Ange Bonhême, « Nom, effigie et corps du roi mort », RAMAGE (Revue d'Archéologie Moderne et d'Anthropologie Générale), no. 3, 1983, p. 120.

67 William John Thomas Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

68 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957 ; Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

69 Jacques RanciÈre, « Les images veulent-elles vraiment vivre ? », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’Image, Paris, Les Presses du Réel, 2010, p. 250.

70 Emmanuel Alloa, « Entre transparence et opacité - ce que l'image donne à penser », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’Image, Paris, Les Presses du Réel, 2010, p. 13.

71 Une méthode mise au point dès le xixe siècle par l’historien de l’art de la Renaissance Giovanni Morelli et qui s’est vue remettre au goût du jour récemment, par exemple dans les études rupestres (e.g. Robert G. Gunn et Susan Lowish, « The Morellian method and its potential in rock art research », Rock Art Research, vol. 34, no. 2, 2017, p. 193-205).

72 e.g. Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres de la nécropole thébaine sous la 18e dynastie. Prolégomènes à une analyse des pratiques picturales dans la tombe d'Amenemopé (TT 29) », dans dans Eugène Warembol et Valérie Angenot (éds.), Thèbes aux 101 portes. Mélanges à la mémoire de Roland Tefnin, Turnhout, Brepols, 2010, p. 91-106.

73 Voir notamment Patrizia Piacentini, Les scribes dans la société égyptienne de l'Ancien Empire, vol. I : les premières dynasties. Les nécropoles memphites, Paris, Cybèle, 2002 ; Chloé Ragazzoli, Scribes. Les artisans du texte en Égypte ancienne (1500-1000), Paris, Les Belles Lettres, 2019.

74 Dimitri Laboury, « Le scribe et le peintre. A propos d'un scribe qui ne voulait pas être pris pour un peintre », dans Philippe Collombert et al. (éds.), Aere Perennius. Mélanges égyptologiques en l'honneur de Pascal Vernus, Louvain, Peeters, p. 371-296.

75 Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres… », op. cit.

76 Dimitri Laboury et Hugues Tavier, « A la recherche des peintres… », op. cit., p. 94 et 104.

77 Cf. le numéro thématique consacré à cette notion par Images Re-vues en 2018 : https://journals.openedition.org/imagesrevues/4095.

78  Melinda Hartwig, « The functioning image », dans Tomb painting and identity in Ancient Thebes, 1419-1372 BCE, Bruxelles, Brepols, 2004, p. 37-52; Alexis Den Doncker, Réactions sur images. Pour une réception de l'image égyptienne par les anciens Egyptiens, thèse de doctorat, Université de Liège, 2019.

79 e.g. Simon Connor, « Mutiler, tuer, désactiver les images en Egypte pharaonique », Perspectives. Actualité en histoire de l’art, no. 2018-2, 2018, p. 147-166. ; Simon Connor, « ‘Ramessiser’ des statues  », op. cit.

80 Gottfried Boehm, « Ce qui se montre. De la différence iconique », dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’Image, Paris, Les Presses du Réel, 2010, p. 13.

81 Par exemple Helmut Satzinger, « Interaction of three-dimensional and two-dimensional art », dans Katalin Anna Kothay, Art and society : ancient and modern contexts of Egyptian art, Budapest, Museum of Fine Arts, 2012, p. 45-46 (à propos de la statue Vienne Kunsthistorisches Museum inv.no. 7789) ; cette spécificité peut cependant aussi être interprétée comme une répugnance à montrer les corps humains, surtout, comme partiellement incomplets, au risque de manifester performativement un manque dans leur intégrité physique, et donc liée à la théorie que l’art égyptien aurait tendance à figurer des idées théoriques plutôt que des individus saisis d’un point de vue particulier : « so important was the documentation of all limbs that seated persons and standing women, whom we know from statuary were conceived as having their feet together, are shown in two dimensions with the far foot sufficiently advanced to display also the front part of the far leg » (Edna Russmann, « The anatomy of an artistic convention : representation of the near foot in two dimensions through the New Kingdom », Bulletin of the Egyptological Seminar, vol. 2, 1980, p. 58 et note 5).

82 Dominique Farout, « Image, temps et espace dans l'ancienne Égypte », Égypte, Afrique & Orient, no. 55, 2009, p. 16.

83 Sur cette théorie très répandue en égyptologie sur laquelle nous ne pouvons pas nous étendre ici, cf. l’excellente synthèse avec bibliographie de Dimitri Laboury, « Fonction et signification de l'image égyptienne », Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l'Académie royale de Belgique, vol. IX, no. 7-12, 1998, p. 131-148, spéc. p. 142-145.

84 e.g. Melinda Hartwig (ed.), The Tomb chapel of Menna (TT 69). The art, culture, and science in an Egyptian tomb, Le Caire, AUC Press, 2013, spec. 171-172.

85 Linda Evans, Animal Behaviour In Egyptian Art. Representation of the Natural World in Memphite tomb scenes, Oxford, Aris & Phillips, 2010, p. 193.

86 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent", gage de survie », Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale, no. 94, 1994, p. 79.

87 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent" », op. cit., p. 84.

88 Nadine Cherpion, « Le "cône d'onguent" », op. cit., p. 86.

89 Anna Stevens et al., « From representation to reality: ancient Egyptian wax head cones from Amarna », Antiquity, vol. 93, no. 372, 2019, p. 1515-1533.

90 Alexis den Doncker et Hugues Tavier, « Scented Resins for Scented Figures », Egyptian Archaeology, no. 53, 2018, p. 16-19.

91 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, op. cit.

92 Peter Eschweiler, Bildzäuber im Alten Ägypten. Die Verwendung von Bildern und Gegensränden in magischen Handlungen nach den Texten den Mittleren und Neuen Reiches, Freiburg & Göttingen, 1994.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Panneau rupestre monumental à el-Khawy, proche d’Edfou (sud de l’Egypte), ca. 3300-3100 av. J.-C. (d’après John Darnell, « The early hieroglyphic inscription at el-Khawy », Archéo-Nil, 27, 2017, p. 49-64).
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Titre Fig. 2
Légende Interpénétration de la scène figurée et de la légende textuelle : exemple tiré du mastaba de Paemkai (Metropolitan Museum inv.no. 08.221.01). Ancien Empire, ve dynastie, ca. 2500-2350 av. J.-C. (d’après Henry Fischer, L’écriture et l'art de l'Égypte ancienne. Quatre leçons sur la paléographie et l'épigraphie pharaoniques, Paris, PUF, 1986).
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Titre Fig. 3
Légende Interpénétration de la scène figurée et de la légende textuelle : exemple tiré du mastaba de Kagemni (Saqqara), Ancien Empire, vie dynastie, ca. 2350-2150 av. J.-C. (d’après Simon Thuault, « Research on Old Kingdom ‘dissimilation graphique’« , op. cit., lui-même d’après Yvonne Harpur et Paolo Scremin, The Chapel of Kagemni : Scene details, Oxford, Expedition to Egypt, 2006, fig. 29).
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Titre Fig. 4
Légende La catégorie des déterminatifs entre catégorisateur grammatical et jeu de mots non lexicalisé (d’après Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit. ; provenance des originaux non précisée par l’auteur)
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-4.png
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Titre Fig. 5a
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Titre Fig. 5b
Légende Mise en image tridimensionnelle de mots hiéroglyphiques sur le principe du rébusa/ Statue de Ramsès II enfant protégé par le dieu Houroun, XIXe dynastie (ca. 1300-1200 av. J.-C.). Musée du Caire, inv.no. CG 6245.b/ Plat à libation, Ière dynastie (ca. 3100-3000 av. J.-C.). New York, Metropolitan Museum, inv.no. 19.2.16.
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Fichier image/png, 355k
Titre Fig. 6
Légende Seuil de la fausse-porte, Tombe d’Ihy (réappropriée par Idout). Saqqara, fin ve/début vie dynastie.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-7.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Fig. 7
Légende Relief provenant d’une tombe de l’Ancien Empire à Saqqara (entre ca. 2600 et ca. 2150 av. J.-C.). Musée du Caire, inv.no. CG 1533 (d’après Jean Winand, « L’image dans le texte ou le texte dans l’image ? », op. cit., fig. 11).
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-8.png
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Titre Fig. 8
Légende Linteau de Médamoud, règne de Sésostris iii (ca. 1900/1800 av. J.-C.). Musée du Louvre, inv.no. E13983.
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Titre Fig. 9
Légende Stèle d’Irtysen, xie dynastie (ca. 2050/1950 av. J.-C.). Musée du Louvre, inv.no. C214.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-10.jpg
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Titre Fig. 10
Légende Le dignitaire de la ive dynastie (ca. 2650-2450 av. J.-C.) Nefer, pourvu d’un nez busqué très individualisé. a/ « Tête de réserve », Boston Museum of Fine Arts inv.no. 06.1886. Giza, Mastaba 2010A . b/ Détail du relief du piédroit de la porte, Boston Museum of Fine Arts inv.no. 07.1102. Giza, Mastaba 2010A.
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Titre Fig. 11a
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Titre Fig. 11b
Légende Deux statues du même dignitaire Ka-aper, retrouvées dans son tombeau (ive ou ve dynastie). Saqqara, Mastaba C8. a/ Musée du Caire, inv.no. CG 34, statue dite du « Cheikh el-Balad ; b/ Musée du Caire, inv.no. CG 32.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-13.png
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Titre Fig. 12a
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Titre Fig. 12b
Légende Exemples de figuration de la transparence : a/ Musée du Louvre inv.no. AF 10243 (provenance inconnue ; probablement Ancien Empire, ca. 2700-2200 av. J.-C.) ; b/ Thèbes, tombe de Rekhmirê (TT 100 ; xviiie dynastie, ca. 1500-1400 av. J.-C.) (d’après Norman de Garis Davies, The tomb of Rekh-mi-re' at Thebes, New York, Metropolitan Museum, 1943, pl. XXII).
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/12440/img-15.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Axelle Brémont, « De l’image au texte, histoire d’un aller et retour. Deux cents ans d’études visuelles de l’Égypte antique »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/12440 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.12440

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Auteur

Axelle Brémont

Après un doctorat d’égyptologie et un master en anthropologie dévolu à la question de la mimesis dans l’art égyptien, Axelle Brémont est membre scientifique post-doc à l’Institut Français d’Archéologie Orientale, au Caire, où elle mène un projet de recherches axé sur les pratiques de production et de consommation des images en Égypte dynastique et préhistorique.

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Droits d’auteur

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