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Les albums photographiques au XIXe siècle entre souvenir privé et document public : Victor Hugo et l’Album Allix (traduction)

Kathrin Yacavone

Résumés

Après aborder quelques caractéristiques générales des albums photographiques du XIXe siècle, cet article propose une analyse de l’un des albums le plus exceptionnel et le plus élaboré créé sous le Second Empire : l’Album Allix (1856-60). Conçu par l’entourage de Victor Hugo lors de son exil sur les îles anglo-normandes, l’album rassemble de nombreux portraits photographiques du poète, ainsi que des images de sa famille et de ses amis. L’article se concentre sur la manière dont Hugo est représenté en tant qu’écrivain national de la France par l’iconographie et ses poses (ainsi que sa posture) d’une part et par le cadrage orné de ses portraits sur les pages de l’album, de l’autre. Il démontre que la biographie de Hugo y est étroitement liée à l’histoire de la France par le biais d’une dynamique intermédiaire propre aux albums photographiques du XIXe siècle réunissant le privé et le public, la famille et la nation, le souvenir et le document.

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Notes de l’auteur

Ce texte est une version remaniée de l’article « Intermediale Inszenierungsformen: Victor Hugo und das ‘Album Allix’ », publié dans un numéro de la revue allemande Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, t. 41,161 (2021) (p. 15-24) sur les albums photographiques au XIXe siècle dirigé par Bernd Stiegler et Kathrin Yacavone. Nous remercions Anton Holzer pour son autorisation de republier ce texte en français, Bernd Stiegler pour son accord de reprendre quelques paragraphes de l’introduction au numéro, ainsi qu’Érika Wicky et Inès Medjkoune pour leurs relectures.

Texte intégral

Les albums photographiques au XIXe siècle

  • 1 Voir notamment Patrizia Di Bello, Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Moth (...)

1Bien que relativement absents de la théorie de la photographie, les albums ont joué un rôle majeur en ce qui concerne la sélection, la préservation et la transmission des images photographiques tout au long de l’histoire de la photographie. Ces dernières années, la recherche a commencé à s’intéresser à ce medium complexe, notamment sous l’angle de la culture matérielle et de la nouvelle attention portée aux conditions matérielles concrètes de l’archivage, de la collection et de la communication photographiques1. En dépit de ces efforts, l’une des formes les plus complexes de transmission des images photographiques reste une page largement blanche dans l’histoire de la photographie. Il faut dire qu’il y a aussi des raisons matérielles à cet oubli de la recherche, car les albums photographiques sont des objets encombrants à bien des égards : ils sont difficiles à exposer, car il faut tourner les pages pour les regarder, souvent très personnels dans leur sélection et leur présentation d’images et donc pleins d’histoires inconnues. Surtout, les albums représentent un medium peu homogène avec des manifestations trop diversifiées pour constituer une catégorie stable.

2Chaque album photographique, comme nous allons le voir, est un dispositif au pluriel, car il contient généralement de nombreuses images reliées entre elles suivant une logique propre. Il s’agit d’une forme de transmission de l’histoire médialement sédimentée où la mémoire et le souvenir sont montés en images. En d’autres termes, l’organisation, le montage et le collage des albums sont des pratiques culturelles dont l’histoire est très révélatrice à de nombreux égards. Il n’est pas rare que les albums photographiques entremêlent l’histoire personnelle de la famille avec celle d’un pays ou d’une époque ; comme c’est le cas pour l’Album Allix qui nous concerne ici. Les albums présentent des histoires photographiques au pluriel et en même temps, surtout au XIXe siècle, ils étaient alimentés par la tradition orale, car un album sans narration et sans récits devient rapidement une relique du passé illisible. De plus, les albums photographiques ne montrent pas exclusivement des photographies, mais entrent en relation avec d’autres formes médiatiques, ce sont des objets véritablement hybrides, polymédiatiques, qui ont souvent une histoire complexe, car les pages individuelles proviennent souvent de différentes couches temporelles et de plusieurs auteurs, créateurs et photographes, ce qui rend leur lisibilité et interprétation encore plus compliquée.

  • 2 Ainsi est le titre du numéro de la revue Fotogeschichte, dans lequel cet article a été publié en al (...)

3En raison de ces diverses caractéristiques, il est difficile de parler de l’album en général et de définir une fonction particulière ou une forme d’organisation qui soit universellement valable. Néanmoins, il est possible de délimiter un champ de tensions, de dynamiques dans lequel l’album se situe au XIXe siècle : entre la norme et la forme2, entre la standardisation et une conception personnelle, entre la lisibilité sociale générale et la mise en scène individualisée, et enfin, pour reprendre le titre donné à cet article, entre document public et souvenir privé. D’une part, les albums suivent les directives normatives qui se sont imposées comme des standards aux alentours de 1860, c’est‑à‑dire avec l’essor du format carte de visite ; de l’autre, il n’est pas rare qu’ils tentent de développer leurs propres formes esthétiques de mise en scène dans ce cadre plus ou moins étroit. L’Album Allix dont il s’agit ici figure dans ce deuxième cas, comme nous allons le voir.

L’Atelier de Marine Terrace et l’Album Allix

  • 3 Voir Françoise Heilbrun et Phillipe Néagu, « L’atelier photographique de Jersey », dans Madeleine B (...)
  • 4 Jean-Marc Gomis a proposé de remplacer l’appellation courante de l’ensemble photographique, « Ateli (...)

4L’un des albums photographiques les plus étonnants du Second Empire est dû au coup d’État du 2 décembre 1851, mais seulement de manière indirecte : le coup d’État qui rend Napoléon III empereur de la France a pour conséquence l’exile du républicain Victor Hugo et de son entourage sur les îles anglo-normandes de Jersey et Guernesey. Le poète y commence à se consacrer à la photographie avec ses deux fils Charles et François-Victor, ainsi qu’avec son proche ami de famille Auguste Vacquerie. Au cours de la courte période de 1852 à 1856, Jersey est ainsi devenue non seulement un lieu d’activité photographique, mais aussi une sorte de toile de fond impressionnante pour les photographies. À une époque où presque tous les portraits photographiques sont réalisés dans un atelier, les portraits en plein air de Jersey constituent une exception notable au début de l’histoire de la photographie. La plupart de ces portraits représentent l’écrivain dans la nature et ils dégagent tous un dynamisme que les portraits de Victor Hugo réalisés ultérieurement en atelier, même par des photographes célèbres, n’ont pu égaler3. Au total, les photographes de « l’Atelier de Marine Terrace », comme Jean-Marc Gomis l’appelle4, ont pris plus de 350 négatifs, qu’ils ont utilisé pour de nombreux tirages sur papier salé réalisés dans leur chambre noire, installée à côté du conservatoire de Marine Terrace, la maison des Hugo et l’auberge des visiteurs en exil.

  • 5 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II : Pendant l’exil I (18511864), Paris, Fayard, 2008, p. 163.
  • 6 Dans l’histoire de la photographie, Charles Hugo a reçu étonnamment peu d’attention, bien que Walte (...)
  • 7 Dans une lettre du printemps 1853, voir Sheila Gaudon (dir.), Correspondance entre Victor Hugo et P (...)
  • 8 Voir Kathrin Yacavone, « ‘Une corde de plus à l’arc de tout le monde’ : L’usage de la photographie (...)

5Contrairement à de nombreux contemporains littéraires, notamment Charles Baudelaire, Victor Hugo a suivi les progrès techniques de la photographie avec beaucoup d’intérêt et d’enthousiasme, comme l’a montré son biographe Jean-Marc Hovasse5. Néanmoins, il n’a jamais utilisé un appareil photographique lui-même. Il préférait, au contraire, poser devant l’objectif, mais pas du tout comme un modèle passif, mais plutôt comme acteur de la création et de la mise en scène de l’image. Victor Hugo a également soutenu économiquement les entreprises photographiques de Jersey et a financé, par exemple, le voyage décisif, bien que risqué, de Charles Hugo6 dans le nord de la France, où il a appris à manipuler les négatifs sur verre sous la tutelle du photographe Edmond Bacot au printemps 1853. De retour à Jersey, les nouvelles compétences de Charles Hugo dans l’art de l’image photographique reproductible ont inspiré à son père les idées d’une « révolution photographique », comme Victor Hugo explique à son éditeur7 : Hugo pensait aux ouvrages illustrés par la photographie et surtout par ses propres portraits. Hugo a non seulement posé pour de nombreux portraits photographiques – y compris des séries de photos dans lesquelles il apparaît dans diverses poses symboliques sur le Rocher des Proscrits – mais il a également utilisé les tirages sur papier salé qui résultaient de ces séances de pose d’une façon stratégique et calculée pour affirmer sa présence littéraire et politique en effigie dans la France lointaine. Cette politique de diffusion d’image photographique consistait à envoyer des portraits à des amis et à d’autres écrivains, à les vendre par l’intermédiaire de son éditeur en Belgique et à insérer des tirages (après coup) dans ses œuvres publiées, notamment dans Les Contemplations (1856), dont six exemplaires truffés de photographies sont conservés (le plus beau à la Maison de Victor Hugo)8. Ces livres illustrés étaient initialement destinés qu’à un petit cercle intime et à quelques proches de la famille ; mais, une vie ultérieure dans la mémoire publique et culturelle y était déjà implicite. Car ici, Hugo a non seulement contrecarré son statut d’exilé en collaborant avec ses contemporains en exile et en France afin de défendre à distance son statut de poète national français, mais il a également utilisé les portraits photographiques précisément en sachant qu’ils fourniraient, plus tard, une image concrète de sa vie littéraire et culturelle après sa mort.

  • 9 Voir Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Geneva, Slatkine, 20 (...)

6L’Album Allix est soumis à des dynamiques culturelles et historiques similaires à celles des livres illustrés de Hugo : une dynamique entre l’intimité contemporaine (avec un cercle restreint de destinataires) et, dans la perspective de la mémoire culturelle, une postérité publique. Plus concrètement, la lecture de cet album proposée ici met l’accent sur un processus historique de transformation qui caractérise de nombreux albums photographiques (privés) au XIXe siècle (comme nous venons de le dire) allant d’un album de famille privé (un souvenir) à un document renseignant sur une vie, un pays, une époque. Ici, l’album est également un document de l’histoire littéraire, à savoir de la prise de position – la « posture littéraire » selon la terminologie de Jérôme Meizoz – de Victor Hugo en tant qu’écrivain9. Cette lecture est déjà explicitement mise en place dans l’Album Allix, car Victor Hugo est mis en scène comme une étoile fixe autour de laquelle tournent tous les autres membres de la famille, les amis et les exilés. Cette lecture s’impose déjà grâce au nombre de portraits de Victor Hugo (on le voit sur une vingtaine de clichés, sans compter le frontispice), mais aussi et surtout grâce à leur encadrement spécifique sur les pages de l’album.

L’album comme souvenir et objet multimédia

  • 10 L‘Album Allix se trouve dans la collection photographique de la Maison de Victor Hugo, à Paris, où (...)
  • 11 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II : Pendant l’exil I (18511864), op. cit., p. 310-312.
  • 12 Pour les activités photographiques de l’Atelier de Jersey, nous renvoyons à l’article d’Alexandrine (...)

7Comme l’indique le titre sous lequel l’objet est archivé – « Album Allix ou Souvenir de Marine Terrace », – il s’agit d’un album provenant du cercle le plus proche de la famille et des amis, dont la fonction première est de constituer un souvenir du temps passé ensemble en exil10. Le nom plus commun « Album Allix » dérive du destinataire : Augustine Allix, qui a suivi son frère Jules, exilé lui aussi, sur l’île en 1855. Chanteuse douée, Augustine Allix a offert aux proscrits des soirées divertissantes pendant son séjour et a su impressionner par ses interprétations des vers de Victor Hugo11. L’album qui lui est destiné témoigne de sa position au sein de la communauté des proscrits : il est le plus élaboré des 15 albums photographiques connus compilés dans le cercle de Victor Hugo12. Il comprend plus de 100 pages reliées en cuir et rassemble quelque 125 tirages sur papier salé, dont la plupart réalisés par l’Atelier de Marine Terrace entre 1853 et 1855. En plus de quelques photos de paysages de Jersey et de la maison familiale, il contient des portraits, comme il était d’usage dans un album de famille aux XIXe siècle. On rencontre ainsi des photographies de la famille Hugo (l’écrivain, Mme Adèle Hugo et sa fille du même nom, et les fils Charles et François-Victor), des images d’Auguste Vacquerie (dont certains de ses autoportraits), et de sa mère Jeanne ; mais il y a aussi des photos d’amis de la famille, par exemple, Paul Meurice et son épouse, mais bien sûr aussi de la destinataire de l’album Augustine Allix ainsi que de ses frères Jules et Émile, et d’autres exilés politiques (parmi lesquels Charles Ribeyrolles et Sandor Téléki).

  • 13 Voir à ce sujet Patrizia Di Bello, Women’s Albums, op. cit..
  • 14 Elizabeth Edwards, « The Thingness of Photographs », dans Sephen Bull (dir.), A Companion to Photog (...)

8L’Album Allix a probablement été compilé à une date un peu plus tardive que les prises de vue des photographies, c’est-à-dire entre 1856 et 1860, alors que la famille Hugo se trouvait déjà sur l’île de Guernesey. Contrairement à la tradition de la création des albums aux XIXe siècle, répandue surtout dans l’Angleterre victorienne13, selon laquelle les femmes étaient responsables de cette pratique domestique, les auteurs/créateurs n’étaient en l’occurrence pas des femmes, mais les photographes eux-mêmes, ainsi que les modèles qui ajoutaient des dédicaces, des petits vers et des notes à leurs portraits. En tant que travail collaboratif des proscrits de Jersey et de Guernesey, l’Album Allix fournit un document complexe de l’usage social des photographies, constituant notamment une preuve matérielle du culte de la mémoire ou de la personnalité entourant le poète pendant la période d’exil et au-delà. À cet égard il contient un grand nombre de dessins à l’encre et en gouache, qui sont tous de la main de Charles Hugo et qui sont presque exclusivement des portraits de son père représenté dans des cadres finement décorés. À la lumière des études sur la culture matérielle, il est évident que les cadrages somptueux des portraits photographiques, leur caractère d’« extension », comme dirait Elizabeth Edwards14, correspond à l’estime sociale et la position culturelle de Victor Hugo. Dans l’ensemble, en tant qu’objet matériel, l’Album Allix est une œuvre d’art hybride et multimédia qui combine de manière intermédiale l’écriture, le dessin et la photographie. D’un point de vue de l’histoire de la photographie, il s’agit d’un exemple précieux des premiers albums individuels qui ont précédé (et parfois suivi) l’invention de la photographie carte de visite et, par conséquent, la standardisation des albums photographiques et de la manière de traiter les photographies dans les années 1860 (distinction entre norme et forme que nous avons évoquée au début). Car contrairement à ces albums de portraits cartes de visite où les portraits-cartes sont insérés dans des pochettes pré-coupées, ici les images de différentes tailles sont collées directement (et d’une façon moins réversible et modifiable) sur les pages. D’un côté, l’arrangement des images est donc irréversible, de l’autre, l’absence de fentes d’insertion (standardisées) permet une disposition plus libre des images sur la page de l’album, ainsi qu’une combinaison créative des tailles et découpes d’images les plus diverses ; et cette liberté créatrice a été exploitée pour l’Album Allix à des fins extraordinaires.

Figure 1

Figure 1

Charles Hugo, « Le Dicq », Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription de main inconnue. Album Allix, 1855-60, Folio 102

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 15 Voir Florence Naugrette, « L’instant photographique dans ‘Mes Deux Filles’. L’album des Contemplati (...)
  • 16 Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo, photo (...)

9L’hybridité médiatique caractéristique des premiers albums est ici liée de manière autoréflexive au sujet central de la représentation de Victor Hugo comme poète national. En effet, le lien étroit entre l’activité littéraire de Hugo en exil et ses impressions visuelles apparaît non seulement à travers le lien entre les poèmes et les photographies produits durant cette période15, mais aussi dans le dialogue entre la visualisation photographique et graphique chez Hugo. Ainsi, pendant la période de l’exil, un grand nombre de séries produites montrent le même motif en dessin et en photographie : parmi elles, la célèbre photographie « Le Dicq » (fig. 1), réalisée en 1853 à la Grève d’Azette par Charles Hugo (et qui se trouve dans l’Album Allix). La silhouette de Victor Hugo (appuyée contre la septième jetée de la gauche) disparaît presque parmi les souches d’arbres anthropomorphiques placées le long du rivage en guise de déferlantes. Ce motif sur la plage juste avant Marine Terrace revient dans les dessins ultérieurs du poète et est emblématique d’autres séries qui prennent l’ile comme motif16.

Figure 2

Figure 2

Auguste Vacquerie/Charles Hugo, Reproductions des dessins « Le pendu » et « Souvenir d’Anvers » par Victor Hugo, épreuves sur papier salé, 1853-55, inscription et signature de Victor Hugo; Victor Hugo, « Petit burg », dessin, 1853-60. Album Allix, 1855-60, Folio 24.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 17 Voir Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II, op. cit., p. 578.

10Ce lien entre graphisme et photographie est encore plus évident sur une page de l’album où se trouve un dessin original à l’encre « Petit burg » de Victor Hugo, parmi d’autres images de petit format collées verticalement sur la page (fig. 2). Au-dessus du dessin original (tout en bas), on peut voir deux photographies prises par Auguste Vacquerie et Charles Hugo qui montrent, de façon intermédiaire, deux autres dessins à l’encre du poète : au milieu, une silhouette d’Anvers, et en haut, en format portrait, « Le pendu ». Dans la combinaison de différents matériaux et médias, cette page représente non seulement de manière métonymique le caractère intermédial de l’album dans son ensemble, mais elle fait également référence aux différentes couches temporelles qui se sédimentent dans l’Album Allix, car les dessins photographiés ont été dotés d’une signification politique par Victor Hugo, et portent ainsi une signature historique. « Le pendu » de 1854 exprime le bouleversement de Victor Hugo lors de la dernière exécution (jusqu’à son abolition en 1965) de la peine de mort par pendaison à Guernesey la même année. En tant que monarchiste (jusqu’en 1848) et républicain, Hugo a toujours été opposé à la peine de mort et a fait circuler ce dessin (parfois sous forme de photographie, parfois sous forme de gravure) comme une sorte d’allégorie commémorative lors d’occasions similaires à une exécution publique17. La silhouette de la ville, quant à elle, fait allusion à la route d’exil de Victor Hugo, qui a quitté la France en 1852 via Bruxelles et Anvers. Le titre du dessin « Souvenir d’Anvers » est écrit de la main de Victor Hugo sur la page, suivi par ses initiales « V.H. ». D’une part, le poète s’inscrit ici, comme ailleurs dans l’album, dans le discours familial ou amical de la mémoire de l’album : sa signature est un geste de dédicace au destinataire de l’album, comme celles d’autres proscrits lorsqu’ils signent l’album. De l’autre, la signature de Victor Hugo marque également un moment politique et historique (en faisant allusion à l’exil) qui dépasse le cercle privé-intime des proscrits. Ainsi, il rend possible une lecture posthume qui relie l’album de souvenir privé à la biographie du poète et à l’histoire de sa génération et son époque. Cette page particulière de l’Album Allix – qui semble échapper au souvenir familial grâce au renoncement aux portraits – met en scène l’œuvre intermédiale et artistique de Victor Hugo et son engagement politique, mais elle constitue également une pars pro toto de l’album entier qui se caractérise par cette interaction multimédiale. L’un des plus beaux exemples de cette interaction entre peinture, dessin, photographie et écriture est incarnée par le frontispice.

Le frontispice

Figure 3

Figure 3

Charles Hugo, Frontispice, 1855, avec 15 épreuves sur papier salé. Album Allix, 1855-60, Folio 2.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 18 Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 1839190 (...)

11Dessiné sur fond rouge par Charles Hugo en polychromie, dans la tradition des livres enluminés, le frontispice porte une inscription ornée « Jersey – 1855 – Souvenir de Marine Terrace » (fig. 3). Il relie figurativement et symboliquement la famille Hugo (avec Auguste Vacquerie, en bas à gauche) et la famille Allix (Emile et Augustine se trouvent en bas à droite et en haut à gauche) en une « société montée » (terme de Bernd Stiegler et Felix Thürlemann pour décrire les proscrits)18. D’un point de vue matériel, il s’agit également d’un montage : 15 clichés sur papier salé sont reliés entre eux par un tissage ornemental de lierre et de plantes grimpantes, ainsi que par des montures de cadres architecturaux et ornementaux à la symbolique animale. Aux trois vues (en bas) de Marine Terrace et de Jersey correspondent les deux photographies supérieures montrant Victor Hugo et son fils aîné Charles regardant par les fenêtres de l’étage supérieur de la maison – l’original de la photographie découpée se trouve dans l’album. Victor Hugo apparaît dans quatre photographies, par exemple dans un détail agrandi de l’image « Le Dicq » déjà citée (fig. 1) (à droite) et (en dessous) les bras croisés posant sur un rocher de la Grève d’Azette.

  • 19 Alexandrine Achille, « La photographie à l’œuvre. Autour du fonds photographique de la Maison de Vi (...)
  • 20 Voir Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 183 (...)

12Selon la perspective proposée ici, l’organisation centrifuge des portraits de Victor Hugo peut surprendre. Pourtant, à plusieurs reprises on retrouve son visage dans l’inscription en lettres majuscules « MARINE TERRACE » : les lettres individuelles sont ici méticuleusement remplies de portraits de Victor Hugo à très petite échelle. Alors que certaines lettres montrent un gros plan du visage (le « I » et le « E » final, par exemple), d’autres lettres ne montrent que des parties individuelles du visage (le nez dans le « A », les yeux dans les « R »). Il est convaincant de voir ici une allusion à la tradition des ex-voto anatomiques à Rome et à Naples, comme le suggère Alexandrine Achille19. Mais à qui adresse-t-on ici le vœu, dont la formule ex-voto témoigne traditionnellement ? Et à qui ou à quoi est associé le vœu visuel de gratitude dans le cas présent ? Le lieu et la personne sont liés sans ambiguïté à Marine Terrace et à Victor Hugo, de sorte que le frontispice apparaît en fin de compte comme une représentation de Marine Terrace davantage comme un lieu de pèlerinage qu’un lieu de refuge, avec le poète en son centre qui peut être vu comme un « sauveur » entouré de ses « disciples », comme le suggère un photocollage similaire de la même époque de Charles Hugo, dans le centre duquel se trouve, au contraire, une photographie non découpée de Victor Hugo20.

Formes intermédiales et mise en scène de l’auteur

Figure 4

Figure 4

Auguste Vacquerie, Portrait de Jeanne Vacquerie, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, dessin ornemental par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 5.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 21 Voir à ce sujet l’ouvrage de synthèse d’E. Maas, Die goldenen Jahre der Photoalben. Fundgrube und S (...)

13Bien évidemment, l’ornementation des portraits dans des cadres décorés est une des pratiques les plus anciennes dans le traitement du portrait comme genre pictural. De plus, c’est aussi l’un des motifs les plus courants dans les albums photographiques imprimés à partir des années 1860 (ou les fenêtres étaient souvent ornées d’une petite ficelle d’or)21. Cependant, alors que les encadrements dans les albums standardisés étaient conçus pour un arrangement d’images interchangeables, la sélection des portraits encadrés dans l’Album Allix n’est pas du tout aléatoire. À l’exception d’un portrait de Jeanne Vacquerie (fig. 4), placée dans un cadre d’ornements et de vignes, de fleurs et d’insectes, tous les portraits encadrés représentent Victor Hugo. Contrairement au dessin au graphite délicat et presque inachevé qui entoure Jeanne Vacquerie, les décorations entourant les portraits du poète sont des gouaches polychromes et des dessins à encre qui présentent un symbolisme complexe.

Figure 5

Figure 5

Charles Hugo/Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-55, épreuve sur papier salé, signature de Victor Hugo, dessin ornemental par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 3.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 22 Dans la seconde moitié du XIXe siècle en France, cette combinaison de portrait (généralement des li (...)

14La première photographie, qui suit directement le frontispice, montre le poète de profil, assis, la tête reposant sur son bras droit dans la pose du penseur, lui-même appuyé sur le dossier d’une chaise en bois à l’extérieur (fig. 5). La main gauche dépasse du gilet noir et semble s’accrocher au dossier de la chaise sous le coude. La tête et le front de Hugo sont éclairés par la lumière naturelle du soleil et son regard est dirigé pensivement vers la gauche. L’intensité de la lumière contraste avec le motif de chauve-souris que Charles Hugo a incorporé dans le cadre, dont la signification reste opaque. La guirlande de lierre rouge-noir et gris argenté serpente autour (et parfois au-dessus) du cliché en papier salé, et comporte d’autres symboles animaliers (un oiseau et un dragon, peut-être) à droite et en dessous. Victor Hugo se présente ici clairement comme un poète et un écrivain, ce que confirme la simple signature sous le portrait. Ainsi, cette page d’album correspond aux formats de représentation des auteurs courants sous le Second Empire, qui combinent typiquement le portrait et l’autographe comme un seul geste indiciel22. De manière similaire, d’autres pages dans l’Album Allix mettent en scène Victor Hugo en tant qu’écrivain et poète, tantôt par le biais d’une iconographie savante typique, tantôt par des références culturelles.

Figure 6

Figure 6

Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-54, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 39.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

Figure 7

Figure 7

Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-54, épreuve sur papier salé, fac‑similé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 19.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 23 Alexandrine Achille, « La photographie à l’œuvre. Autour du fonds photographique de la Maison de Vi (...)
  • 24 Il s’agit de la fin du poème « Ô soleil, ô face divine » des Châtiments.

15Ici (fig. 6), sur un fond clair non spécifié, le poète se détache nettement dans ses vêtements noirs. Ce portrait frontal le montre avec les mains croisées et les yeux fermés. Le modèle commente la photographie en espagnol – « Oyiendo a Dios » (« À l’écoute de Dieu ») – et fait figurer ses initiales en dessous de la photographie. S’agit-il d’une allégorie de la photographie, qui, selon sa conception du ‘médium’, unit le visible et l’invisible, selon Alexandrine Achille23 ? Ou bien cette feuille d’album fit-elle allusion à son génie créatif, à sa créativité poétique ? Une photographie similaire de Victor Hugo, mise en scène en pendant, semble répondre à ces questions (fig. 7). Elle le montre dans une pose presque identique, les mains croisées également, mais les yeux ouverts et l’œuvre collée cette fois sur la page à gauche de la photographie : un fac‑similé du manuscrit des Châtiments, écrit à Jersey. Le verset sous le tirage sur papier salé – « Conscience de la nature, / Que pensez-vous de ce bandit ? / (Châtiments / V.H.) »24 – semble demander d’une façon ludique à la nature ce qu’elle penserait du ‘bandit’ représenté.

Figure 8

Figure 8

Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo, dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 13.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 25 Voir le commentaire dans la documentation en ligne.

16La photographie de profil dans le jardin d’hiver de Marine Terrace (fig. 8), qui montre un effet fort de chiaroscuro, représente un exemple encore plus complexe. Elle met en scène le poète assis, le regard dirigé droit devant lui, dans la lumière vive du soleil. Sa main droite disparaît dans son gilet, un geste qui rappelle les représentations de Napoléon I. Le clair-obscur de la photographie se poursuit de façon intermédiale sur la page de l’album : d’une part par le vers « J’ai devant moi les jours et toi les nuits derrière » ajouté par Victor Hugo, dans lequel les contrastes sont soulignés par un chiasme littéraire ; de l’autre par le décor pictural par Charles Hugo qui a été rajouté plus tard et recouvre partiellement l’écriture du poète. Dans le cadre élaboré et polychrome, le jour est représenté à gauche (avec le soleil et les oiseaux du paradis) et la nuit à droite (avec le ciel étoilé et les hiboux). L’horloge (au centre en bas) est un memento mori, mais Hugo ne semble pas contempler sa propre mort, mais celle de sa fille aînée Léopoldine, qui s’est noyée dans la Seine avec son mari Charles Vacquerie (frère d’Auguste) en 184325. D’après cette interprétation, qui va de pair avec la conception de l’Album Allix comme un souvenir privé, le verset lui serait également adressé.

Figure 8a

Figure 8a

Détail du dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 13.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

17Pourtant, Charles Hugo a conféré à cette image une dimension historique et politique en faisant référence à la France par l’image et l’écriture. Car l’ombre et la lumière, le jour et la nuit, la vie et la mort ne sont pas seulement présentés comme des antithèses supra-temporelles, mais ces contraires sont aussi remplis d’un symbolisme politico-nationaliste : à gauche, assignés à la lumière, des symboles patriotiques tels que le paon, le bétail et les moulins, ainsi que des cygnes et la silhouette de Paris, au-dessus desquels figure l’inscription « PATRIE ». À droite, en revanche, on perçoit des animaux nocturnes (hiboux et chauves-souris), des crânes et des épées croisées sous l’inscription « EXIL ». En outre, Charles Hugo a placé les falaises de Jersey dans une petite section congruente avec la silhouette parisienne, entre le coq et les hiboux. Or, il ne s’agit pas d’un rendu arbitraire de la côte rocheuse de l’île, mais d’une allusion à l’une de ses photographies, réalisée au cours de l’été 1853, montrant son père perché sur les formations rocheuses caractéristiques de Jersey (fig. 8a).

Figure 9

Figure 9

Charles Hugo, « Victor Hugo sur le rocher des proscrits », Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription de main inconnue (datation erronée). Album Allix, 1855-60, Folio 100.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 26 La photographie dans l’ensemble fait allusion aux représentations de Napoléon sur les rochers de Sa (...)
  • 27 Voir Michel Pastoureau, Les emblèmes de la France, Paris, Éditions Bonneton, 2001, S. 62.

18La célèbre photographie « Victor Hugo sur le rocher des proscrits », qui figure également dans l’album, a été prise par Charles Hugo à marée basse (fig. 9). L’image est dramatique dans ses contrastes en noir et blanc entre la pierre, le sable et le ciel. Le soleil de midi brille sur le sommet des rochers et sur la silhouette de Victor Hugo qui est petite, mais reconnaissable26. La posture de Victor Hugo et son regard défient son existence d’exilé, car, avec le soleil derrière lui, il se tourne vers l’intérieur de l’île et montre ainsi son dos à la France. Dans le dessin, en revanche, Charles donne à son père un air plus conciliant en le tournant envers le soleil et la patrie. Unissant tous les contrastes de l’image (voir fig. 8), Charles Hugo met le coq gaulois  emblème de l’unité de la France27  sous l’inscription « REPUBLIQUE », qui coïncide avec l’axe central du portrait de Victor Hugo. En liant si étroitement la situation politique et contemporaine de la France au portrait de Victor Hugo, cette page renvoie à l’enchainement de la biographie de Victor Hugo avec l’histoire de la France. En même temps, cette mise en page souligne la fonction charnière de l’album photographique qui se définit entre le privé et le public, la famille et l’histoire, et entre souvenir et document.

Figure 10

Figure 10

Charles Hugo, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 41.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 28 Par exemple, Jules Claretie se souvient des photographies auxquelles Hugo avait rajouté des inscrip (...)
  • 29 La strophe est tirée du poème final « Ultima verba » des Châtiments, qui constitue une attaque poét (...)

19Même si la dimension politique de cette page de l’album est principalement due à la main de Charles Hugo, elle correspond aux préoccupations de son père qui agrémentait ses portraits photographiques de slogans, d’allusions et d’indications politiques, bien au-delà de l’album familial28. On retrouve de telles allusions politiques également dans l’Album Allix. Cette attitude est particulièrement visible sur une page qui associe un portrait de Victor Hugo à une strophe de quatre lignes ajoutées de sa propre main (fig. 10) et qui va jusqu’à défier la situation politique et son exil. Le cliché montre le poète assis de côté sur une chaise devant la façade blanche de la maison de Marine Terrace. La position diagonale des jambes donne à la pose un aspect dynamique, comme si Victor Hugo était sur le point de se lever. S’il n’avait pas appuyé sa tête apparemment lourde dans la célèbre pose du penseur, l’expression de son visage serait enfantine et insolente sans ce regard pénétrant vers le spectateur. Et qui peut être ce spectateur auquel Victor Hugo s’adresse ? Il n’y a aucun doute à ce sujet, car celui auquel il fait allusion dans le vers qui accompagne la photographie est Napoléon III, auquel Hugo indique avec ses quatre alexandrins le chemin non pas au Louvre (l’ancienne résidence des rois français), mais vers un « cabanon »29. Ainsi, Hugo inverse les rôles entre Napoléon III et lui-même, le poète exilé.

L’album comme monument

Figure 11

Figure 11

Charles Hugo, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé avec inscription, dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 32.

© Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.

  • 30 Voir Pierre Georgel (dir.), La gloire de Victor Hugo, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1985, p. (...)
  • 31 Voir Kathrin Yacavone, « ‘Une corde de plus à l’arc de tout le monde’ : L’Usage de la photographie (...)

20La posture de Victor Hugo – qui a été mise en œuvre d’une façon intermédiaire et collaborative et qui le montre comme étoile fixe de la communauté exilée et, bien au‑delà, de la culture littéraire française – trouve son apothéose dans un portrait de l’écrivain encadré de façon monumentale (fig. 11). Par sa nature matérielle, cette dernière page de l’Album Allix soumise à l’analyse est (après le frontispice) la feuille la plus lourdement ornée de l’album. Les couches d’encre empâtées contribuent ici à la monumentalisation par le motif architectural. Grâce au clair-obscur, la bordure de Charles Hugo obtient un effet tridimensionnel et de profondeur qui reprend également la division en clair-obscur de la photographie. L’effet de surface en pierre est adouci au sommet par trois portes en arc (imitant l’arc frontal illuminé de Victor Hugo), une impression encore renforcée par des embellissements japonisants dans les tons or et rouge. Au centre on trouve un portrait de Victor Hugo qui a été largement diffusé peu après le moment de sa création30. Cette photographie peut être considérée comme le premier portrait officiel d’auteur réalisé en photographie : l’inscription « VICTOR HUGO 1853 », qui a été ajoutée par un montage sur papier au cours du processus de développement, correspond à peu près aux procédures d’estampillage ultérieures pour marquer les images officielles (utilisés par les photographes ou les maisons d’édition). Quoi qu’il en soit, le portrait de 1853 se retrouve dans presque tous les livres illustrés de Hugo, où il occupe souvent une place importante en tant que frontispice collé31. La signature du poète dans l’album a été rendue superflue par l’inscription officielle figurant sur la photographie ; cette inscription souligne toutefois le caractère très visible du portrait à une époque où les photographies étaient surtout réservées à un cercle intime et privé de spectateurs.

  • 32 L’auteure tient à remercier la Fondation Alexander von Humboldt et la British Academy/Leverhulme Tr (...)

21Ainsi (et pour conclure) cette page met en exergue l’entrelacement entre l’espace privé et l’espace public qui caractérise l’Album Allix et l’album photographique au XIXe siècle plus généralement. Même si, dans sa fonction première ou originale, cet album était conçu comme un souvenir du temps de l’exil, adressé au compagnon et à l’amie, il avait aussi la fonction – qui est devenue plus dominante au fil du temps – d’un document adressé à la postérité. Dans la mesure où l’album photographique, en tant que support d’archivage des images et de documentation des pratiques picturales, a cette fonction charnière, il a pu servir Victor Hugo dans la mise en scène de son statut d’auteur et de sa gloire posthume. Chez lui, l’album n’est donc pas seulement un support neutre et blanc d’images et d’informations (même si le mot latin « albus » le suggère), mais, en tant qu’objet matériel, l’album est un moyen important pour la stratégie de représentation auctoriale de Victor Hugo en tant que poète national. L’album n’est pas un livre qui, bien que richement illustré de portraits d’auteurs est rangé sur une étagère parmi d’autres, mais un objet que l’on conserve comme une statue sur un bureau, une table ou un buffet, que l’on étale et que l’on feuillette ; une pratique qui peut se poursuivre de manière intensifiée dans l’espace numérique contemporain et à laquelle Victor Hugo ne se serait probablement pas opposé, pourvu que tout tourne, en fin de compte, autour de lui32.

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Notes

1 Voir notamment Patrizia Di Bello, Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts, Aldershot, Ashgate, 2007 et Anna Dahlgren, « Dated Photographs: The Personal Photo Album as Visual and Textual Medium », Photography & Culture, t. 3.2, 2010, p. 175-194. Il y a également des textes prémonitoires, par exemple, Timm Starl, « Der Faden des Gedächtnisses. Über Fotoalben im 19. Jahrhundert », dans Martin Heller (dir.), Welt-Geschichten. Fotoalben aus der Sammlung Herzog, Zurich, Limmat, 1989, p. 9‑41 ; ou le catalogue de référence par Ellen Maas, Die goldenen Jahre der Photoalben, Cologne, DuMont, 1977 ; ainsi qu’un ouvrage consacré à la collection des albums de la Public Library à New York par Verna Posever Curtis, Photographic Memory. The Album in the Age of Photography, New York, Aperture, 2011.

2 Ainsi est le titre du numéro de la revue Fotogeschichte, dans lequel cet article a été publié en allemand. Voir Bernd Stiegler et Kathrin Yacavone (dir.), « Norm und Form, Fotoalben im 19. Jahrhundert », Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, t. 41, n°161, 2021.

3 Voir Françoise Heilbrun et Phillipe Néagu, « L’atelier photographique de Jersey », dans Madeleine Blondel et Pierre Georgel (dir), Victor Hugo et les images, Dijon, Amateurs de Livres, 1989, p. 194.

4 Jean-Marc Gomis a proposé de remplacer l’appellation courante de l’ensemble photographique, « Atelier de Jersey », par celle, plus précise sur le plan historique, d’« Atelier de Marine Terrace », qui était l’un parmi cinq (au moins) autres studios de photographie à Jersey à l’époque, voir Jean-Marc Gomis, Victor Hugo devant l’objectif, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 52.

5 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II : Pendant l’exil I (18511864), Paris, Fayard, 2008, p. 163.

6 Dans l’histoire de la photographie, Charles Hugo a reçu étonnamment peu d’attention, bien que Walter Benjamin le comptât déjà, avec Nadar, par exemple, comme l’un des grands photographes des débuts et de « l’âge d’or de la photographie », dans « Petite histoire de la photographie », trad. par André Gunthert, Études photographiques, no 1, 1996, p. 7.

7 Dans une lettre du printemps 1853, voir Sheila Gaudon (dir.), Correspondance entre Victor Hugo et Pierre-Jules Hetzel, vol. 1, Paris, Klincksieck, 1979, p. 311.

8 Voir Kathrin Yacavone, « ‘Une corde de plus à l’arc de tout le monde’ : L’usage de la photographie chez Balzac et Hugo », dans David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau (dir.), L’écrivain vu par la photographie. Formes, usages, enjeux, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 51-57.

9 Voir Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Geneva, Slatkine, 2007.

10 L‘Album Allix se trouve dans la collection photographique de la Maison de Victor Hugo, à Paris, où nous avons effectué nos premières recherches en 2018. Il a depuis été numérisé et est accessible en ligne via le site des collections des musées parisiens : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr. Nous tirons certaines des références ci-dessous de la documentation détaillée.

11 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II : Pendant l’exil I (18511864), op. cit., p. 310-312.

12 Pour les activités photographiques de l’Atelier de Jersey, nous renvoyons à l’article d’Alexandrine Achille, « La photographie à l’œuvre. Autour du fonds photographique de la Maison de Victor Hugo », dans Jean-Marc Hovasse (dir.), Genesis : Hugo, 45, 2017, p. 125-135.

13 Voir à ce sujet Patrizia Di Bello, Women’s Albums, op. cit..

14 Elizabeth Edwards, « The Thingness of Photographs », dans Sephen Bull (dir.), A Companion to Photography, Hoboken, Wiley, 2020, p. 100‑101.

15 Voir Florence Naugrette, « L’instant photographique dans ‘Mes Deux Filles’. L’album des Contemplations », dans Claude Millet, Florence Naugrette et Agnès Spiquel (dir.), Choses vues à travers Hugo, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2007, p. 253‑264.

16 Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo, photographies de l’exil, Paris, Musée d’Orsay, 1998, p. 60‑61. Pour une sélection d’autres séries, voir p. 57 et 62‑63.

17 Voir Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo II, op. cit., p. 578.

18 Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 18391900, Berlin, Schwabe, 2019, p. 143.

19 Alexandrine Achille, « La photographie à l’œuvre. Autour du fonds photographique de la Maison de Victor Hugo », op.cit., p. 134.

20 Voir Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 18391900, op. cit., p. 167-168. Il s’agit du photomontage « Jersey », probablement contemporain du frontispice de l’Album Allix.

21 Voir à ce sujet l’ouvrage de synthèse d’E. Maas, Die goldenen Jahre der Photoalben. Fundgrube und Spiegel von gestern, op. cit.

22 Dans la seconde moitié du XIXe siècle en France, cette combinaison de portrait (généralement des lithographies réalisées à partir de modèles photographiques) et de signature était souvent le prélude à des portraits biographiques (en partie journalistiques, en partie satiriques), qui étaient largement diffusés dans des publications collectives populaires, dont, par exemple, Les contemporains d’Eugène de Mirecourt (1854-1865) ou la Galerie contemporaine (1867-1880). Voir Loïc Chotard, « Les ‘biographies contemporaines’ au XIXe siècle », dans Loïc Chotard, Approches du XIXe siècle, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2000, p. 7-20.

23 Alexandrine Achille, « La photographie à l’œuvre. Autour du fonds photographique de la Maison de Victor Hugo », op. cit., p. 127‑128.

24 Il s’agit de la fin du poème « Ô soleil, ô face divine » des Châtiments.

25 Voir le commentaire dans la documentation en ligne.

26 La photographie dans l’ensemble fait allusion aux représentations de Napoléon sur les rochers de Sainte-Hélène.

27 Voir Michel Pastoureau, Les emblèmes de la France, Paris, Éditions Bonneton, 2001, S. 62.

28 Par exemple, Jules Claretie se souvient des photographies auxquelles Hugo avait rajouté des inscriptions comme « Pensant aux Misérables » et « Regardant entrer le Coup d’État », Victor Hugo : Souvenirs intimes, Paris, Librairie Molière, 1902, p. 22.

29 La strophe est tirée du poème final « Ultima verba » des Châtiments, qui constitue une attaque poétique contre Napoléon III et le Second Empire : « Je serai, dans le sac de cendre qui me couvre, / La Voix qui dit : marche ! la bouche qui dit : non ! / Tandis que tes valets te montreront ton Louvre, / Moi, je te montrerai, César, le cabanon ».

30 Voir Pierre Georgel (dir.), La gloire de Victor Hugo, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1985, p. 6-9 et 80. Le nombre de tirages conservés à ce jour (19) indique également la large diffusion à l’époque, voir Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil, op. cit., p. 102.

31 Voir Kathrin Yacavone, « ‘Une corde de plus à l’arc de tout le monde’ : L’Usage de la photographie chez Balzac et Hugo », op. cit., p. 55.

32 L’auteure tient à remercier la Fondation Alexander von Humboldt et la British Academy/Leverhulme Trust pour leur soutien à ses recherches, ainsi que Alexandrine Achille, directrice de la collection photographique de la Maison Victor Hugo, Paris, pour son soutien à ses recherches sur place et à distance.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Charles Hugo, « Le Dicq », Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription de main inconnue. Album Allix, 1855-60, Folio 102
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-1.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figure 2
Légende Auguste Vacquerie/Charles Hugo, Reproductions des dessins « Le pendu » et « Souvenir d’Anvers » par Victor Hugo, épreuves sur papier salé, 1853-55, inscription et signature de Victor Hugo; Victor Hugo, « Petit burg », dessin, 1853-60. Album Allix, 1855-60, Folio 24.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-2.png
Fichier image/png, 818k
Titre Figure 3
Légende Charles Hugo, Frontispice, 1855, avec 15 épreuves sur papier salé. Album Allix, 1855-60, Folio 2.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-3.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Figure 4
Légende Auguste Vacquerie, Portrait de Jeanne Vacquerie, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, dessin ornemental par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 5.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-4.png
Fichier image/png, 1014k
Titre Figure 5
Légende Charles Hugo/Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-55, épreuve sur papier salé, signature de Victor Hugo, dessin ornemental par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 3.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-5.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Figure 6
Légende Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-54, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 39.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-6.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Figure 7
Légende Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853-54, épreuve sur papier salé, fac‑similé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 19.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-7.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 8
Légende Auguste Vacquerie, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo, dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 13.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-8.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figure 8a
Légende Détail du dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 13.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-9.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 9
Légende Charles Hugo, « Victor Hugo sur le rocher des proscrits », Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription de main inconnue (datation erronée). Album Allix, 1855-60, Folio 100.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-10.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figure 10
Légende Charles Hugo, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé, inscription et signature de Victor Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 41.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-11.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Figure 11
Légende Charles Hugo, Portrait de Victor Hugo, Jersey, 1853, épreuve sur papier salé avec inscription, dessin par Charles Hugo. Album Allix, 1855-60, Folio 32.
Crédits © Paris Musées / Maison de Victor Hugo – Hauteville House.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/13445/img-12.png
Fichier image/png, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Kathrin Yacavone, « Les albums photographiques au XIXe siècle entre souvenir privé et document public : Victor Hugo et l’Album Allix (traduction) »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/13445 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.13445

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Auteur

Kathrin Yacavone

Kathrin Yacavone est maître de conférence à l’Université de Marburg en Allemagne où elle enseigne dans le Département de Medienwissenschaft depuis 2022. Elle était Assistant Professor dans le Département des lettres françaises à l’Université de Nottingham (2012-2019), avant d’être Alexander von Humboldt Research Fellow aux Universités de Constance et Cologne (2019-2022). Ses domaines de recherche sont en littérature française et théorie littéraire ; histoire et théorie de la photographie ; histoire de l’art ; ainsi qu’en cultures visuelles (Visual Culture Studies). Parmi ses publications figurent notamment son ouvrage Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography (2012), de nombreux articles et des numéros spéciaux des revues dont Photography in Contemporary French and Francophone Cultures (Nottingham French Studies, 2014), La Portraitomanie: Intermediality and the Portrait in 19th-century France (avec Érika Wicky) (L’Esprit créateur, 2019), et récemment, deux numéros de Fotogeschichte (avec Bernd Stiegler) sur les albums photographiques aux dix-neuvième et vingtième siècles (2021 et 2022). Son dernier ouvrage intitulé Photography, Portraiture, and Intermedial Authorship in Nineteenth-Century France paraîtra aux Presses universitaires d’Amsterdam (2023).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

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