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Comptes rendus

Compte-rendu de l’ouvrage d’Erwin Panofsky, La sculpture allemande du XIe au XIIIe siècle [1924], avant-propos de Roland Recht, présentation par Christian Freigang, traduction de l’allemand par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, collection « Historiographie de l’art », 2022.

Audrey Rieber

Texte intégral

1Près d’un siècle après sa parution en allemand, le lecteur francophone dispose désormais de la traduction d’un ouvrage supplémentaire de l’historien d’art Erwin Panofsky (1892-1968) : La sculpture allemande du xie au xiiie siècle (1924). Panofsky est alors Privatdozent à l’Université de Hambourg où il deviendra professeur en 1926. La très bonne traduction de Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, précise et élégante malgré la densité du texte et sa syntaxe intriquée, est accueillie dans la collection « Historiographie de l’art » fondée en 2020 par Roland Recht aux Presses Universitaires de Strasbourg. L’ouvrage, qui avait été commandé à l’auteur, était à l’origine un imposant in-folio en deux volumes, l’un de texte, l’autre de planches, avec des « monuments “que tout le monde connaît” » (p. 41). Il s’agissait d’un livre d’art voulu par l’éditeur Kurt Wolff pour une collection consacrée à la sculpture allemande du Moyen Âge au xviiie siècle. La traduction française en un volume comprend : 1) une introduction générale sur la sculpture monumentale médiévale, incluant une dizaine d’illustrations, 2) un commentaire des quelques 136 planches en noir et blanc, assorti à chaque fois d’une bibliographie, 3) un cahier des illustrations, de bonne qualité et le plus souvent en pleine page, 4) un index et les tables des reproductions. Les illustrations reprennent intégralement celles de l’édition originale. La Présentation de Christian Freigang éclaire le contexte éditorial de ce beau livre (p. 11-13).

2Les soixante pages qui forment l’ « Introduction générale » s’ouvrent par une définition de l’art médiéval incluant une définition du roman et du gothique. La détermination des caractéristiques principales du style médiéval occidental est gagnée par une comparaison avec le style médiéval byzantin et avec les styles antérieurs : ceux de l’Antiquité classique, de l’Antiquité hellénistico-romaine et de l’Antiquité tardive et paléochrétienne. Ce qui est en jeu dans cette définition, c’est, d’une part, le rapport à l’Antiquité et, d’autre part, le caractère propre de cet art qui, certes, doit se comprendre en rapport avec l’antique mais qui est en même temps « la manifestation d’un Kunstwollen spécifique au nord-ouest de l’Europe » (p. 45), l’expression du « propre instinct artistique » des peuples germaniques et celtes (p. 46). La terminologie du « vouloir d’art », reprise à Alois Riegl pour dire la tendance formelle propre à un individu ou un groupe, avait été discutée par Panofsky dans un article de 1920 titré « Le concept du Kunstwollen ». Le panorama qui est esquissé de l’évolution de la sculpture monumentale allemande (surtout de celle de figures humaines), nous semble traversé par trois axes méthodologiques et théoriques majeurs. Ils concernent la logique créatrice de l’art, le rapport entre la forme de l’art et sa signification et, enfin, la conception du cours de l’histoire et de sa géographie.

Problèmes de sculpture : possibilités stylistiques et réalisations historiques

3Le problème ou la tâche de la sculpture monumentale allemande du xie au xiiie siècle est de « retrouver […] une possibilité de déploiement plastique et tridimensionnel » (p. 47) sans pour autant revenir aux solutions réalisées par la statuaire antique, caractérisée par une plasticité, une corporéité et une tridimensionnalité qui avaient été écartées ou niées tout au long de l’Antiquité tardive. La recherche d’un déploiement plastique par les sculpteurs du Moyen Âge occidental les distingue également des artistes byzantins qui, réduisant la dimension plastique et la profondeur, n’ont jamais vraiment tenté de ressusciter la ronde-bosse. Pour comprendre la spécificité de la sculpture allemande médiévale, c’est-à-dire la façon tout à fait particulière dont elle conçoit le corps, l’espace et leurs rapports, Panofsky dresse un tableau historico-logique des différentes façons dont corps et espace peuvent être appréhendés dans ce médium particulier, tridimensionnel, qu’est celui de la sculpture. Le tableau est historique, car il expose comment corps et espace ont été compris et mis en forme dans l’Antiquité grecque classique, dans l’Antiquité tardive, au Moyen Âge byzantin et au Moyen Âge occidental, du roman au gothique tardif, et avec des perspectives sur le xve siècle et le maniérisme. En même temps, ce panorama est logique, car il expose les différentes façons dont il est possible de se représenter 1)°le corps, ses parties, son unité, son mouvement, sa relation à l’esprit ; 2)°l’espace : fini ou continu, corporel ou immatériel ; 3)°leurs rapports : de fusion ou de séparation, etc.

4Les différents traitements possibles du corps et de l’espace sont notamment pensés à partir d’une distinction fondamentale entre corps et masse, c’est-à-dire entre, d’une part, une figure matérielle tridimensionnelle, composée de parties distinguables qui forment une unité par l’entremise de la composition et de l’harmonie et, d’autre part, une figure matérielle tridimensionnelle comprise comme une unité différenciée en parties non distinguables. C’est l’art roman qui met en œuvre le « principe de la masse dans toute sa portée et toute sa pureté » (p. 55). La distinction engage des différences quant à la façon d’envisager et de construire le rapport entre la figure et le plan ou le fond, qui peut aller dans le sens de la profondeur ou de l’aplanissement, le rapport entre unité et multiplicité, le traitement des lumières et des ombres dont le jeu produit unification ou désagrégation, la conception du mouvement, les principes de composition et de disposition, le traitement des détails, exagérés et développés ou réduits et schématisés, le traitement de l’organicité, le rendu et l’importance donnée au visage, le régime de perception des sculptures (comment on les regarde), la relation entre sculpture et architecture et aussi le choix du matériau. Avec le gothique, dans un mouvement conjoint de « dépassement radical du “style massif” » et de « prolongement logique » du roman (p. 79), ce sont d’autres possibilité encore d’articuler les parties au tout et la sculpture à l’architecture qui sont éprouvées, en particulier au niveau du mouvement. Panofsky déploie un ensemble de distinctions pour penser le gothique ou, plutôt, ses différentes versions historiques, géographiques et individuelles, avec les notions d’axe de la figure, de centre cinétique, de force, l’opposition entre contrapposto et élan, le rapport entre force de portage et charge. La description des sculptures comme autant de solutions à des problèmes touchant les valeurs élémentaires (l’opposition entre espace ouvert et corps), les valeurs de figuration (l’opposition entre profondeur et surface) et les valeurs de composition (l’opposition entre interpénétration et juxtaposition) doit être mise en rapport avec un article publié la même année dans lequel Panofsky propose de déduire les catégories fondamentales de la description stylistique à partir des possibilités de l’art, avec, à un extrême, un art haptique où priment les valeurs de fusion et, à l’autre, un art optique où priment les valeurs de division. Une comparaison avec « Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution au débat sur la possibilité de “concepts fondamentaux de la science de l’art” » (1924) permet de mettre en valeur le caractère systématique de la description ici menée qui ne se contente pas de constater une succession dans l’histoire ou une simultanéité dans l’espace, mais envisage les sculptures décrites comme autant de solutions à des problèmes qui se posent différemment selon les époques, les lieux et la formation et la sensibilité des sculpteurs.

5Concernant la description du vaste mouvement qui mène à la conception moderne de l’espace, elle sera familière au lecteur de La perspective comme « forme symbolique », essai publié en 1927 mais issu d’une conférence antérieure, tenue en 1924-1925 à l’Institut Warburg. Dans un premier temps, la conception progressive d’un espace continu va de pair avec une perte de la plasticité des corps exaltée dans l’Antiquité classique. L’art antique tardif et paléochrétien crée une unité entre le corps et l’espace au détriment de la plasticité, de la fonctionnalité et de la tridimensionnalité des corps. Le gothique, cassant la pure masse non décompactée de l’art roman et son « monde déspatialisé » (p. 87), présente déjà en un sens la conception spécifiquement moderne de l’espace en admettant et donnant à voir un continuum extensible dans toutes les dimensions, englobant les parties vides et les parties matériellement remplies d’espace. Mais cet espace n’est pas encore celui que La perspective comme forme symbolique qualifiera de perspectif. L’évolution de la conception et du traitement artistique de l’espace ressort d’un procès historique qui voit lui aussi se réaliser différentes possibilités. L’ « Introduction générale » n’offre donc pas un simple récit de ce qui a été, mais un système des possibles dont la réalisation effective, c’est-à-dire historique, dépend de facteurs généraux et individuels tels que l’époque, le lieu, l’esprit d’un atelier ou d’un artiste doté à l’occasion d’une « intention artistique hautement personnelle » (p. 183).

Entrelacement des aspects formels et de contenu dans la description stylistique

  • 1 Martin Warnke souligne que Panofsky n’est pas revenu de manière critique sur des notions comme cell (...)

6La description stylistique de la sculpture allemande des xie au xiiie siècle, complétée à quelques occasions par des remarques sur la musique, le dessin, les manuscrits enluminés, l’orfèvrerie et l’ivoirerie, tient compte d’éléments formels, lorsqu’elle expose par exemple quel type de liaison entre la figure sculptée et l’architecture est privilégié, et également d’éléments iconologiques, c’est-à-dire ayant trait à la dimension spirituelle des œuvres évoquées. On trouve, surtout dans la description des planches illustrées, quelques indications d’attribution ou de nouvelles datations et quelques notations iconographiques qui éclairent la signification allégorique des sculptures. Panofsky relève par exemple ce qu’il estime être les premières occurrences d’un motif iconographique innovant destiné à faire école comme celui de l’enfant Jésus caressant le menton de sa Mère (p. 136), du crucifix à trois clous remplaçant celui à quatre (p. 143), l’ajout du Tentateur au cycle des Vierges (p. 197) ou encore l’entière nudité de l’enfant Jésus (p. 199). Il mentionne aussi des motifs quasi uniques en leur genre comme celui de Dieu le Père recueillant l’âme du Christ symbolisée par un petit enfant (p. 121) ou encore le sujet des statues des fondateurs à Naumburg, « une nouveauté absolue et même un unicum pour l’époque » (p. 182). Outre ces indications iconographiques, qui ne constituent qu’un aspect de l’ouvrage – en cela bien différent des recherches iconographiques d’Émile Mâle dans L’art religieux du xiiie siècle en France (1898), les commentaires contiennent de nombreuses notations iconologiques, pour reprendre la terminologie fixée dans l’introduction aux Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939). Cet entrecroisement de la description stylistique formelle et des éléments de sens est à comprendre comme une critique du formalisme de Heinrich Wölfflin auquel Panofsky objectait dès 1915, dans « Le problème du style dans les arts plastiques », que toute description stylistique requiert une prise en compte, au moins minimale, d’éléments de contenu. Il est également la manifestation d’un intérêt pour la dimension psychologique et culturelle de l’art allumé par Aby Warburg dont il avait visité la Kulturwissenschaftliche Bibliothek pour la première fois quelques dix années plus tôt. La sculpture allemande est donc de manière générale mise en rapport avec l’esprit allemand, caractérisé par une forte tension intérieure, une « polarité intérieure », un goût de l’extrême que l’on peut peut-être, écrit Panofsky, considérer comme « un caractère dominant, sinon exclusif, de l’imagination formelle des Germains » (p. 97). En gros, pour Panofsky, le style roman est allemand et le gothique français. Il formule plus exactement les choses ainsi : si le style roman n’est pas spécifiquement allemand, le style véritablement allemand est pourtant le style roman1. La caractérisation de la sculpture « allemande » engage plus spécialement la conception du rapport entre l’âme et le corps, puisque « [t]oute représentation de la figure humaine est l’expression sensible d’une idée de l’homme, c’est-à-dire d’une certaine conception de la relation de l’âme avec le corps ; bien souvent, ce qui s’exprime dans la création artistique d’une certaine époque trouve son pendant dans sa théorie psychologique » (p. 100). Les descriptions des sculptures sont donc riches en remarques sur le traitement des poses, des gestes, des mimiques et des regards. C’est une autre psychologie, au sens d’une autre relation entre l’âme et le corps, qui se joue dans les différences stylistiques : tandis que la « masse » romane correspond à l’idée dualiste d’une matière morte, sans vie ni volonté, que ne rattache aucun lien intérieur à l’âme immortelle, la statuaire gothique présente un lien intime entre l’âme et le corps qui se complètent en l’homme comme forme et matière ou, pour reprendre la terminologie d’Aristote, acte et puissance.

  • 2 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, (...)
  • 3 Erwin Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raf (...)

7Cette articulation entre le niveau formel et le niveau de la signification caractérisait déjà la thèse consacrée par Panofsky à « La théorie de l’art de Dürer en particulier dans son rapport à la théorie de l’art des Italiens », préparée avec Wilhelm Vöge et défendue en 19142. Après des considérations techniques sur la théorie de la perspective et celle des proportions du corps humain, il cherchait à livrer le sens psychologique de la conception dürerienne de l’art. De la même façon, son travail d’habilitation sur les principes stylistiques de Michel-Ange, comparés à ceux de Raphaël, est une tentative de concilier l’analyse formelle et l’examen des contenus spirituels des œuvres. Dans cette réflexion présentée en 1920, les principes stylistiques de Michel-Ange sont mis en relation avec son Kunstwollen qui n’est pas d’ordre uniquement formel mais va de pair avec un dualisme, notamment dans la conception des rapports de l’âme au corps, en lien avec son interprétation personnelle du néo-platonisme3.

Une histoire non linéaire

8Le troisième problème qui traverse La sculpture allemande du xie au xiiie siècle est celui de l’histoire, puisqu’il s’agit de donner à comprendre l’évolution d’un art sur ces siècles et de l’ancrer elle-même dans une évolution plus vaste, de l’Antiquité classique à la Renaissance. Cette histoire n’est pas rhapsodique. Elle est organisée, d’un côté, par la succession logique de problèmes stylistiques, de leur résolution et de la position de nouveaux problèmes et, de l’autre côté, par certaines évolutions intellectuelles et spirituelles globales. C’est bien en termes dialectiques que peut être compris le mouvement de reconquête par le Moyen Âge occidental de la tridimensionnalité et de la substantialité évitées depuis la fin de l’Antiquité, car il n’est pas un retour à l’idéal classique, mais repose sur la prise en compte au moins négative de l’évolution accomplie entre-temps – et notamment du développement de la notion de continuité dans l’art antique tardif et paléochrétien. La synthèse accomplie par l’Occident médiéval consiste à passer « d’une unité immatérielle et bidimensionnelle à une unité matérielle et tridimensionnelle » (p. 53). Cette logique historique est exprimée en référence à Hegel, lorsqu’est mentionnée l’ « idée hégelienne selon laquelle le processus historique s’accomplit à travers la succession de la thèse, de l’antithèse et de la synthèse » (p. 66). Cette référence a pour fonction de réfuter l’idée d’un progrès artistique linéaire, car toute découverte de nouvelles valeurs artistiques se fait par l’abandon partiel de celles existantes et aussi par leur réintégration, sous un nouveau point de vue et d’autres intentions artistiques. L’évolution historique telle que la conçoit Panofsky ne doit pas non plus être appréhendée en termes de progrès. La référence au vouloir d’art implique, comme chez Riegl, que les partis-pris stylistiques d’une époque, d’une région, d’un atelier ou d’un maître qui peuvent nous sembler maladroits ne sont pas dus à une « incapacité », mais plutôt à un « manque d’inclination » à faire autrement (p. 99). Intéressante de ce point de vue est la discussion du goût de Goethe – ou plutôt de son manque de goût – pour les traits anticlassiques et antinaturalistes du style « allemand ».

  • 4 Voir aussi p. 19 et p. 34 où est reproché « un déterminisme, téléologique en dernière instance, pou (...)

9La dialectique historique présentée à grands traits dans l’ouvrage est compliquée par l’aspect géographique de l’évolution. La grande partition historico-géographique entre les deux rives du Rhin est complexifiée par la prise en compte de diversités locales. C’est en particulier le cas à Naumburg avec la description fine des différences entre deux maîtres anonymes et aussi à Strasbourg où, lors de la troisième phase de création, s’observent d’importants écarts entre l’ « atelier des Vierges », de formation française, et l’ « atelier des Prophètes ». L’opposition de leurs styles « paraît s’expliquer davantage par la sensibilité artistique différente de deux ateliers travaillant côte à côte, que par le progrès – ou le déclin aurait-on dit autrefois – du style du temps [Zeitstil] » (p. 196). Les différences stylistiques ne peuvent être rabattues sur une succession historique. Ce problème de l’existence de styles simultanés parfois si différents qu’ils remettent en question la possibilité même d’organiser les œuvres de manière chronologique sera repris théoriquement dans un article de 1927, « Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims », consacré à la succession, sur un peu plus de 80 ans, des quatre maîtres sculpteurs de la cathédrale de Reims : Jean le Loup, Jean d’Orbais, Gaucher de Reims et Bernard de Soissons. Pour l’ensemble de ces raisons on ne souscrit pas au jugement de Christian Freigang, provoqué par la référence à Hegel, selon lequel le texte de Panofsky pâtit d’une vision linéaire, déterministe et « résolument téléologique » de l’histoire (p. 14)4. L’opération théorique consistant à écrire une histoire et à lui donner une cohérence en y voyant ex post un mouvement dialectique n’est pas adhérer à une conception de l’histoire téléologique et déterministe, mais se servir d’outils conceptuels formulés par Hegel pour proposer un schéma d’évolution complexe et non linéaire.

Le livre et l’œuvre

  • 5 L’œuvre de Panofsky témoignerait de la « transformation d’une analyse différenciée de l’évolution s (...)

10Dans l’avant-propos à La sculpture allemande du xie au xiiie siècle, Roland Recht estime que l’ouvrage montre « le Panofsky d’avant Panofsky » (p. 9), par quoi il faut comprendre le Panofsky avant son installation aux États-Unis (l’historien d’art émigre en 1933) où il rédigera l’ouvrage de référence que sont les Essais d’iconologie (1939). L’affirmation s’adresse à un lecteur qui réduirait l’entreprise panofskyenne à l’iconologie, elle-même simplifiée en une méthode pour déchiffrer des allégories à partir de sources textuelles. La traduction et publication d’un ouvrage qui tranche peut-être avec les attentes du lecteur doit inviter à se faire une idée plus complexe et complète de l’œuvre de Panofsky et à manier avec nuance les catégories d’avant et d’après. Le « Panofsky d’avant Panofsky » de Recht qui présuppose que le Panofsky véritable, ou du moins celui que l’on connaît, est l’iconologue américain est le pendant du Panofsky d’avant Panofsky de Silvia Ferretti, de Daniel Arasse ou de Georges Didi-Huberman qui voient dans le Panofsky allemand, celui de Hambourg, un théoricien dont les intuitions seront malheureusement rigidifiées aux États-Unis. La lecture de Freigang selon laquelle Panofsky serait passé d’une histoire formaliste du style à une iconologie à fondement sémiotique, s’inscrit aussi dans cette tradition de lecture5. Inviter à comprendre avec plus de nuance le statut des écrits dits allemands, ce n’est méconnaître ni la fécondité exceptionnelle et les spécificités du moment hambourgeois ni la rupture biographique et intellectuelle que constitue l’exil à New York puis à Princeton à partir de 1933. Panofsky lui-même dans « Three Decades of Art History in the United States. Impressions of a Transplanted European » (1953) y revient. Toutefois, une bonne compréhension de l’histoire de l’art panofskyenne, c’est-à-dire de la façon particulière dont il pense les questions de forme, de signification et d’historicité requiert de s’intéresser aux continuités théoriques et thématiques de son travail. Elles permettent de ne pas figer l’historien dans la figure du théoricien allemand ou de l’iconologue américain. Il n’est que de rappeler que l’introduction aux Studies in Iconology qui présente les trois niveaux de sens d’une œuvre visuelle et les moyens d’interpréter ses aspects pré-iconographiques, iconographiques et iconologiques est précédée par un texte « allemand » aux thèses proches, à savoir la « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » (1932). Or si l’on s’intéresse aux lignes de forces de l’œuvre (sans non plus négliger le rôle des contingences que sont les conférences et écrits de commande, les rencontres, les voyages contrariés, l’accès compliqué aux sources pendant et après les guerres), La sculpture allemande du xie au xiiie siècle présente un incroyable écheveau de fils dont certains ont été tirés par Panofsky dès 1914 et continueront à l’être jusque dans ses derniers travaux.

  • 6 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, (...)
  • 7 Sur les reports, désaccords et péripéties ayant mené à la monographie finale, voir Philippe Despoix (...)

11De nombreuses analyses font le lien avec le reste de l’œuvre. On pense aux passages sur la tension, présente par exemple dans le gothique primitif, entre une tendance à représenter le beau et celle à rendre le caractéristique, tension qui est l’un des axes problématiques principaux de la thèse sur Dürer. La question de la constitution progressive d’un espace unifié est reprise dans Les primitifs flamands (1960), à propos de la statuaire bourguignonne en particulier, avec d’autre stratégies formelles (chap. 3). Les remarques sur le conflit entre la position debout et la position couchée des gisants (quand, par exemple, la tête du défunt repose sur un coussin mais que son corps reste tributaire du modèle debout), elles, seront reprises et approfondies dans La sculpture funéraire de l’ancienne Égypte au Bernin (1964). Enfin, ce sont les derniers mots de l’ « Introduction générale » qui récapitulent et annoncent l’un des grands accomplissements de Panofsky : son interprétation, avec Fritz Saxl, de la Melencolia I de Dürer. Le dualisme de l’esprit allemand qui amène sa sculpture en particulier et son art en général à mettre l’âme et le corps dans une tension difficilement conciliable s’exprime exemplairement dans le tempérament mélancolique où la « nature lourde, “terrestre”, de la bile noire » plonge l’individu dans l’hébétude et la tristesse, à moins que les énergies physiques et psychiques la vainquent et confèrent à l’esprit une capacité contemplative. Or, « [c]e n’est peut-être pas un hasard si ce fut précisément un artiste allemand qui donna forme à cette idée de la “melancholia generosa” » (p. 104). Cet esprit allemand que distinguent son goût pour le caractéristique et l’individuel, les débordements de l’âme et l’intensité des sentiments, et qui est incarné dans « la personnalité à la fois forte et non harmonieuse de cet artiste allemand jamais satisfait »6 qu’est Dürer sera développé dans La vie et l’art d’Albert Dürer (1943, 1945, 1948, 1953) et dans l’imposante réflexion sur sa Melencolia I gravée en 1514. Entamée dans un article que Panofsky venait de publier avec Fritz Saxl (« Melencolia I, eine quellen-und typengeschichtliche Untersuchung », 1923), elle culminera trente ans plus tard dans leur Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art (1964), achevé avec Raymond Klibansky7.

12À cela s’ajoute que ce sont aussi les positions théoriques essentielles de Panofsky sur la forme, le contenu spirituel et l’histoire qui sont formulées dans l’ouvrage de 1924. La différence entre le Moyen Âge et la Renaissance qui tient à leur relation respective à l’Antiquité sera largement déployée dans La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident (1960) qui distingue les renaissances partielles de la Renaissance italienne. Le cœur de l’analyse est présent dès l’ouvrage sur la sculpture déclarant qu’à l’époque médiévale, le rapport à l’Antiquité relève « plus, ici, d’un processus d’absorption que d’une confrontation » (p. 93). Même l’important principe de disjonction est déjà formulé, lui qui explicite le fait que lorsque le Moyen Âge reprend des motifs classiques, il leur confère une signification médiévale (chrétienne) et que lorsqu’il reprend des contenus classiques, mythologiques par exemple, il leur donne une forme médiévale. Élaboré par Panofsky à partir de 1933 dans La mythologie classique dans l’art médiéval (écrit avec Fritz Saxl), ce principe est traité dans « Artiste, Savant, Génie. Notes sur la “Renaissance-Dämmerung” » (1952 ; traduit dans L’œuvre d’art et ses significations) et présenté dans toute son ampleur dans La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident (1960). La distinction entre Renaissance et « Renascences » et le principe de disjonction constituent deux thèses liées sur les rapports entre le fond et la forme dans l’art, et aussi sur l’histoire. Bien que La sculpture allemande du xie au xiiie siècle tranche avec certains ouvrages bien connus de Panofsky, il montre donc bien plutôt la cohérence de l’œuvre et les fils thématiques et méthodologiques qui la traversent. Insister sur ces lignes de force ne veut pas dire que Panofsky fait en 1924 la même chose que dans les grandes monographies iconologico-iconographiques que sont Les Primitifs flamands (1953), La boîte de Pandore. Métamorphoses d’un symbole mythique (1956), l’Étude iconographique de la galerie François Ier à Fontainebleau (1958) (ces deux-là avec Dora Panofsky), La camera di San Paolo du Corrège à Parme (1960) et Le Titien. Questions d’iconographie [posthume]. Mais la période américaine ne se limite pas à ce type de travaux, comme l’atteste le très peu iconographique Architecture gothique et pensée scolastique (1951), en quête des principes formels et spirituels à l’œuvre dans cet art et cette philosophie. La réception structuraliste qui en a été faite en France suffit à montrer que son intérêt ne se réduit pas à la question de la signification.

13La sculpture allemande du xie au xiiie siècle est connue depuis sa parution par les spécialistes de la sculpture médiévale. Dans sa « Présentation », Christian Freigang reconstitue de façon instructive l’état de l’art de l’époque sur la sculpture « allemande », marqué par les interventions d’Eugen Lüthgen, Fried Lübbecke, Herman Schmitz, Georg Lill, Wilhelm Pinder, Lili Fischel, Richard Hamann, Hermann Beenken, Max Dvořák et Hans Jantzen. La traduction de l’ouvrage aujourd’hui, dont il faut saluer la réalisation et la parution, ne peut donc avoir pour sens de combler un manque historiographique ou de renouveler les méthodes d’un champ. Il ne faut pas davantage y chercher ce qu’il n’offre pas, à savoir des analyses plus techniques et média-techniques, des considérations sur l’histoire économique et sociale (davantage présentes dans le texte sur L’Abbé Suger de Saint-Denis, 1946), et a fortiori des approches plus récentes issues de la Bildwissenschaft avec une attention portée notamment par Hans Belting et Horst Bredekamp aux pratiques dévotionnelles et à l’efficace de l’image. Pour tirer tout le parti possible de l’ouvrage, outre l’intérêt qu’on prendra aux analyses d’ensemble et de détail et aussi aux planches, il faut donc être attentif à sa portée épistémologique. Or ce à quoi Panofsky invite à réfléchir, c’est ce que veut dire faire une histoire de l’art, par exemple celle la sculpture allemande du xie au xiiie siècle. À cette question, la réponse est théoriquement forte : il faut articuler les réflexions formelles et iconologiques, logiques et historiques. Et telle est la ligne continue du livre et de l’œuvre.

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Notes

1 Martin Warnke souligne que Panofsky n’est pas revenu de manière critique sur des notions comme celles de caractère national ou de dispositions nationales qui apparaissent de manière récurrente dans ses premiers écrits dont Die deutsche Plastik des 11. bis 13. Jahrhunderts qu’il évoque. Voir « Erwin Panofsky - Kunstgeschichte als Kunst », in Zum Gedenken Erwin Panofsky (1892-1969), Eckart Krause et Rainer Nicolaysen (éd.), Hambourg, Hamburger University Press, Verlag der Staats-und Universitätsbibliothek Hambourg Carl von Ossietsky, 2010, p. 41-78, ici : p. 64. La remarque est juste, mais Panofsky avait bien sûr une parfaite conscience des enjeux idéologiques posés, par exemple, par le gothique (style éminemment français ou éminemment allemand ?) ou par l’artiste « allemand » par excellence qu’est Dürer, sujet aux enjeux patriotiques brûlants dès lors que les historiens de l’art nazis cherchent, contre les faits, à nier les influences italiennes sur son art. Pour une discussion des enjeux théoriques et idéologiques de la détermination d’un caractère « allemand », en opposition au « français », on se réfèrera à l’utile section « Le contexte scientifique : l’âge d’or de la recherche sur la sculpture médiévale » dans la Présentation de Ch. Freigang, p. 21-30 et p. 35.

2 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, Berlin, Georg Reimer, 1915. Le lecteur qui voudra filer la comparaison entre le maître et l’élève pourra lire l’ouvrage de Panofsky sur la sculpture en parallèle de celui de Wilhelm Vöge, Les origines du style monumental au Moyen Âge. Une étude sur la naissance de la sculpture gothique (1894) qui vient également de paraître aux Presses universitaires de Strasbourg, en 2022, dans une traduction de Jean Torrent.

3 Erwin Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels, Gerda Panofsky (éd)., Berlin, De Gruyter, 2014.

4 Voir aussi p. 19 et p. 34 où est reproché « un déterminisme, téléologique en dernière instance, poussant impitoyablement la création artistique à travers les époques jusqu’au temps présent ».

5 L’œuvre de Panofsky témoignerait de la « transformation d’une analyse différenciée de l’évolution stylistique en une enquête sémiotique à plusieurs niveaux » (p. 37).

6 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, op. cit., p. 187-188, notre traduction.

7 Sur les reports, désaccords et péripéties ayant mené à la monographie finale, voir Philippe Despoix, « La Mélancolie et Saturne : un projet collectif au long cours de la bibliothèque Warburg », in : « La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg comme laboratoire », Carole Maigné, Audrey Rieber, Céline Trautmann-Waller, éd. Revue Germanique Internationale, vol. 28, 2018, p. 159–181.

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Audrey Rieber, « Compte-rendu de l’ouvrage d’Erwin Panofsky, La sculpture allemande du XIe au XIIIe siècle [1924], avant-propos de Roland Recht, présentation par Christian Freigang, traduction de l’allemand par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, collection « Historiographie de l’art », 2022. »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/14154 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.14154

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Auteur

Audrey Rieber

Normalienne, agrégée et docteur en philosophie, Audrey Rieber est maîtresse de conférences HDR à l’ENS Lyon et membre de l’IHRIM UMR 5317. Ses travaux sur la forme, l’image, le symbole et l’historicité sont nourris de théories et méthodologies qui ont connu un développement original dans le champ germanophone tels que l’histoire de l’art, la science de l’art (Kunstwissenschaft), la théorie de l’image (Bildwissenschaft), la science de la culture (Kulturwissenschaft), la science des médias (Medienwissenschaft). Voir : Art, histoire et signification. Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, L’Harmattan, 2012 ; Penser l’art, penser l’histoire (dir.), L’Harmattan, 2014 ; « Friedrich A. Kittler : Esthétique et théorie des médias » (avec Slaven Waelti), Appareil, n° 19, 2017 ; « La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg comme laboratoire » (avec Carole Maigné et Céline Trautmann-Waller), Revue Germanique Internationale, n° 28, 2018 et récemment : L’art avant l’art. Le paradigme préhistorique, ENS Éditions, 2022 ; La modernité en art (avec Baptiste Tochon-Danguy), Classiques Garnier, 2022.

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