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Graphein : écrire et dessiner1

Graphein : writing and drawing
François Lissarrague

Résumés

L’article qui suit questionne la relation étroite entre l’écriture et l’image à partir quelques exemples représentatifs de la céramique à figures noires et à figures rouges des périodes archaïque et classique. Plus précisément, F. Lissarrague cherche ici à comprendre le rôle figural des inscriptions - au-delà du contenu linguistique - sur les vases en étudiant leur emplacement dans la scène et l’effet visuel créé par la relation entre le texte et l’image peinte. Les inscriptions captent l’œil du spectateur-lecteur et guident son regard dans l’image en créant un effet graphique et en donnant à la scène un certain rythme. La place et l’orientation de l’écrit sont signifiantes, même quand l’inscription est dépourvue de sens, créant un effet visuel qui souligne l’efficacité de l’image. L’article déchiffre les codes principaux de la liberté graphique attestée sur la céramique jusqu’aux années 450 environ.

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Notes de la rédaction

Nous avons le plaisir de publier en version électronique cet article initialement paru dans le volume collectif de Christiane Bron et Effy Kassapoglou (éd.), De l’Antiquité à Paul Klee. L’image en jeu, Yens-Sur-Morges, 1992, p. 189-203. Nous remercions Gratiane et Peyo Lissarrague, ainsi que l’éditeur en Suisse de nous avoir permis cette publication. De même Agnès Τapin et Mia Pancotti de nous avoir muni des dessins de François Lissarrague. Pour la nouvelle version, nous nous sommes permises de faire les mises aux normes éditoriales nécessaires et les mises à jour des références bibliographiques en indiquant le numéro de l’archive Beazley en ligne (BAPD), ainsi que l’attribution aux peintres et les dates. Certains dessins de vases ont été assemblés avec les dessins d’inscriptions équivalentes en une seule image par les soins d’Inès Medjkoune pour faciliter l’association entre image et écrit. Tout ajout éditorial est indiqué entre […].

Notes de l’auteur

Depuis la rédaction de cet article (1984) j’ai poursuivi mes recherches autour des inscriptions sur vases ; cf. « Image du chant, chant de l’image », dans François Lissarrague Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris, Adam Biro, 1987, p. 119-133 ; « La stèle avant la lettre », AION 10, 1988, p. 97- 105.

L’intérêt de ce corpus a récemment été souligné par Jeffrey M. Hurwit, « The words in the image: orality, literacy, and early Greek art », Word & Image, 6:2, 1990, p. 180-197, DOI : 10.1080/02666286.1990.10435428. Cf. aussi Robert J. Guy, « Dourian Literacy », dans Claude BÉrard, Christiane Bron and Alessandra Pomari (eds.), Image et société en Grèce ancienne. L’iconographie comme méthode d’analyse. Actes du colloque international, Lausanne 8–11 février 1984 (Cahiers d’archéologie romande 36), Lausanne, 1987, p. 223–225.

Par ailleurs il faut ici mentionner la réédition de Lilian H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece: A study of the origin of the Greek alphabet and its development from the eight to the fifth centuries B.C. Revised edition with a supplement by A. W. Johnson, Oxford, Clarendon Press, 1990 ; la parution du recueil de Henry R. Immerwahr, Attic Script: A Survey, Oxford, Clarendon Press, 1990 ; et dans une perspective plus large, le volume rassemblé par Marcel Detienne (éd.), Les savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1988.

[Nous ajoutons dans cette liste quelques références plus récentes, notamment les recherches de Georg Gerleigner et sa thèse Writing on Archaic Athenian Pottery: Studies on the Relationship between Images and Inscriptions on Greek Vases, Cambridge, 2012, ainsi que les articles de François Lissarrague suivants : « Paroles d’images : remarques sur le fonctionnement de l’écriture dans l’imagerie attique », dans Anne-Marie Christin (éd.), Écritures II, Paris, Le Sycomore, 1985, p. 71-93 ; « Epictetos egraphsen: The writing on the cup », dans Simon Goldhill, Robin Osborne (éd.), Art and Text in Ancient Greek Culture, Cambridge, CUP, 1994, p. 12-27 ; « Les belles lettres : écriture et ornement sur une œnochoè de Charinos », Mètis, 13-1, 1998, p. 123-133 ; « Publicity and performance: kalos inscriptions in Attic vase-painting », dans Simon Goldhill, Robin Osborne (éd.), Performance Culture and Athenian Democracy, Cambridge, CUP, 1999, p. 359-373 ; « La place des mots dans l’imagerie attique », Pallas, 93 | 2013, 69-79. DOI : https://doi.org/10.4000/pallas.1349 ; « Nommer les choses : sur quelques inscriptions peintes dans la céramique attique archaïque », dans Verba volant, études en l’honneur de Z. Petre, Bucarest. Publié dans Tempo. Revista digital de Historia 38, 2015, UFF, Niteroi. https://doi.org/10.1590/TEM-1980-542X2015v213808 ; avec Georg Gerleigner « Monumentalising Vase-Inscriptions », dans Nikolaus Dietrich, Johannes Fouquet (ed.), Image, Text, Stone: Intermedial Perspectives on Graeco-Roman Sculpture, Berlin-Boston, De Gruyter, 2022, p. 257-302. https://doi.org/10.1515/9783110775761-010.]

Texte intégral

Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54 (détail)Afficher l’image
Crédits : François Lissarrague
  • 1 Les deux essais qui suivent ne doivent pas au seul hasard de l’amitié d'être ici réunis. [François (...)

« Écrire et dessiner sont identiques en leur fond »

P. Klee

  • 2 Cf. Michael Ventris, John Chadwick, Documents in Mycenaean Greek, Cambridge, Cambridge University P (...)
  • 3 Voir Lilian Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece: A Study of the Origin of the Greek Alphab (...)

1En Grèce ancienne, l’écriture occupe une situation particulière : elle ne va pas de soi dans la culture archaïque. On sait que le monde mycénien, qui parlait déjà le grec, s’était doté d’une écriture syllabique d’usage restreint, liée aux palais et à leur bureaucratie. Cette écriture a disparu en même temps que la société qui en faisait usage et que les scribes qui en avaient la maîtrise2. C’est donc à la redécouverte de l’écriture - une écriture alphabétique empruntée au monde phénicien - que l’on assiste dans le courant du viiie siècle3.

Fig. 1

Fig. 1

Cratère géométrique, Athènes Musée National 990, 750-725.

© François Lissarrague

  • 4 Cf. Jack L. Benson, Horse, Bird and Man: The Origin of Greek Paintings, Amherst, University of Mass (...)
  • 5 Voir Humfry Payne, Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, Clarend (...)

2À cette date, les ateliers du Céramique à Athènes produisent encore de grands vases de style « géométrique » caractérisé par l’emploi d’un système décoratif linéaire en bandes, frises et métopes, qui tend à couvrir toute la surface du vase, en un réseau complexe et précis. Le décor figuré introduit, dans le courant du viiie siècle, des motifs isolés, oiseau, cheval, puis des scènes figuratives : exposition et transport du mort, scènes guerrières4. La représentation humaine se conforme au principe géométrique : torse triangulaire, membres rigides. Les corps sont juxtaposés à la surface du vase, dans un espace discontinu. Les interstices sont remplis d’éléments géométriques non figuratifs, incompatibles - à nos yeux - avec l’effet illusionniste de la représentation humaine. Dans l’art géométrique une telle contradiction ne paraît pas gênante : le plan ornemental et le plan figuratif ne sont pas distincts ou, en tout cas, n’entrent pas en conflit (fig. 1). Il en va de même dans les phases suivantes de la production céramique. L’art orientalisant, tout en assouplissant les formes, en jouant sur les effets chromatiques et en modifiant le répertoire iconographique, conserve l’habitude de « remplir » le champ de l’image avec des éléments non figuratifs, ou étrangers à la figuration5.

Fig. 2

Fig. 2

Amphore à figures noires, Athènes, Musée National 1002, vers 620.

D’après Michalis Tiverios, Archaia Aggeia, Athènes, Ekdotiki Athinon, 1996, fig. 20, p. 65.

  • 6 Amphore à figures noires, Athènes, Musée National 1002, ABV 4.1 : Peintre de Nessos (BAPD 300025).
  • 7 Sur ce point voir la remarque dans ABV 4 ; cf. aussi Alan L. Boegehold, « The Nessos Amphora - a No (...)

3C’est dans cette tradition plastique que l’écriture prend place comme un élément nouveau et intervient dans le système pictural. L’amphore dite de Nessos6 fournit un bon exemple, vers 610 av. J.-C., de la façon dont l’écriture vient s’insérer dans l’image (fig. 2). La scène représente un héros barbu, épée en main, attaquant un centaure. Deux inscriptions précisent l’identité des personnages qui pourrait sinon demeurer ambiguë : Héraklès et Netos (forme locale du nom plus courant, Nessos)7. On observera que ces deux noms sont collés contre les personnages qu’ils désignent, sans que l’écriture soit réglée horizontalement, ni orientée dans une direction unique : « Héraklès » se lit de droite à gauche et le mot est précédé d’une rosace ; « Netos », de gauche à droite, est suivi d’un zig-zag. Les lettres ne sont pas distinctes visuellement des ornements sporadiques qui remplissent le champ de l’image.

4L’inscription a d’emblée, dans l’imagerie attique, un rôle figural qui dépasse son contenu linguistique. Elle intervient au même plan que les éléments décoratifs, constituant elle aussi une image, un tracé matériel qui interfère avec les éléments figuratifs et fait partie de la figuration. Une telle introduction de l’écriture dans l’image se fait sans difficulté ; la place des lettres semble assignée d’avance, préparée par les éléments floraux et abstraits que l’art orientalisant avait multipliés. Écriture et dessin, dans le code visuel grec, sont ainsi beaucoup plus étroitement liés que dans le nôtre. La langue grecque en porte témoignage, qui désigne les deux activités, écrire et dessiner, du même mot : graphein.

Trajectoires de l’écrit

  • 8 Je ne présente donc ici qu'un aspect d'un travail en cours où je me propose d'étudier plus globalem (...)

5À partir du vie siècle, les inscriptions sur vases se multiplient et occupent dans l’image une place qui n’est pas toujours déterminée par leur contenu linguistique. Inscrit sur le vase, le texte produit dans le champ pictural des lignes que l’œil est invité à suivre pour en saisir le sens et qui très souvent rythment l’image ou mettent en évidence sa construction. L’histoire détaillée de ces façons d’écrire reste à faire, et l’on s’en tiendra ici, à travers quelques exemples précis, à l’analyse des aspects plastiques de l’emploi des lettres sur les vases peints8.

Fig. 3

Fig. 3

Aryballe corinthien, Corinthe, Musée Archéologique C 1954-1, 580-570.

© François Lissarrague

  • 9 Corinthe, Musée Archéologique C 1954-1 ; cf. Mary Campbell Roebuck, « A Prize Aryballos », Hesperia(...)
  • 10 Sur les problèmes philologiques posés par cette inscription, voir Fritz Lorber, lnschriften auf kor (...)

6Notre premier exemple, vers 580, est corinthien9 : il s’agit d’un aryballe de dimensions réduites (4,5 cm de haut, 5 cm de diamètre), où figure un aulète jouant face à un chœur de jeunes gens (fig. 3). Le premier d’entre eux saute, tandis que les six autres, immobiles, deux par deux, se préparent à entrer dans la danse. On est frappé par l’aspect sinueux de l’inscription qui descend devant l’aulète, passe sous les jambes du sauteur puis remonte par-dessus le premier couple de jeunes gens pour redescendre le long de leur dos et finir aux pieds du dernier couple ; derrière l’aulète se lit une deuxième inscription ; l’ensemble peut se transcrire ainsi : POLYTERPOS PYRFIAS PROCHOREYOMENOS AYTO DE FOI OLPA = « Polyterpos. Pyrvias menant le chœur ; l’olpè est à lui-même »10.

7Ce vase, trouvé dans les fouilles de Corinthe près du temple archaïque d’Apollon, est très probablement une commande : soit un prix, soit la commémoration d’une victoire dans un concours de danse, et dédié par le chef du chœur, Pyrrhias. L’usage de l’écriture est ici remarquable à plus d’un titre. Le sens de la lecture n’est pas uniforme : il va de droite à gauche pour Polyterpos – nom parlant qui s’applique au musicien –, de gauche à droite pour le reste – un hexamètre qui désigne le meneur de chœur. Les deux inscriptions ont un point de départ commun, la tête de l’aulète, double origine sonore de la musique qui fait danser, de l’inscription qui commente l’image. L’orientation des lettres enfin varie en cours de tracé, au-dessus de la tête des jeunes gens, ce qui renforce le caractère sinueux du texte puisque l’on est contraint pour lire non seulement de parcourir de haut en bas la surface sphérique du vase mais de changer de point de vue (tout comme le scripteur a changé la position de sa main). Il semble bien que cette sinuosité de l’écriture annonce, métaphoriquement, les évolutions du chœur prêt à se mettre en mouvement.

Fig. 4

Fig. 4

Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53 (face A), vers 550.

8© Musée du Louvre pour la photographie et d’après K. Schefold, Götter und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst, Munich, Hirmer Verlag, 1978, fig. 143pour le dessin.

Fig. 5

Fig. 5

Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53 (face B), vers 550.

© Musée du Louvre pour la photographie et d’après G. Perrot, C. Chipiez, Histoire de l’art dans l ‘Antiquité, Paris, Hachette, 1914, vol. 10, pl. 3 pour le dessin.

  • 11 Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53, ABV 136.49 (BAPD 310309) attribuée au groupe (...)
  • 12 La crinière des chevaux est vantée dès l'Iliade xxiii, 13.301.530 par exemple. Sur les noms des che (...)

9Un tel usage de l’écriture paraît complexe, mais n’est pas exceptionnel. L’imagerie attique en fournit de nombreux exemples, variés, où la lettre joue un rôle analogue. Sur une amphore du Louvre11 figure d’un côté un char, de l’autre un exploit d’Héraklès. Le guerrier monté sur le char est nommé ANCHIPOS ; son nom se lit en oblique, de gauche à droite, devant son visage et son bouclier (fig. 4). Les quatre chevaux qui mènent le char sont également nommés SEMOS, KALIPHORA, PYROKOME, KALIϘOME. Ces quatre noms sont inscrits suivant des directions diverses : Semos le long de l’encolure des chevaux, en oblique, de droite à gauche. Pyrokomè dans l’angle supérieur du tableau, de gauche à droite, à l’horizontale. Les deux autres noms sont disposés verticalement, de haut en bas, devant le quadrige et sous le ventre des chevaux, suivant une orientation qui équilibre celle des pattes. Deux de ces noms, Kalikomè et Pyrokomè, ont trait à la beauté ou à la couleur de la crinière (komè) des chevaux, et se trouvent près de leur tête. Les quatre noms, distribués en trois directions différentes, forment comme un nimbe autour de ces animaux prestigieux ; l’œil du lecteur est invité à tourner autour des crinières déployées sous son regard12. Le revers du vase est également riche en inscriptions (fig. 5). Heraklès affronte le triple Géryon, monstre à trois corps qui a l’apparence d’un rang de guerriers, après avoir abattu Eurytion, gardien de son troupeau de bœufs. Ces trois personnages, parfaitement identifiables ici par leurs attributs, sont désignés par des inscriptions dont la place et l’orientation sont signifiantes. Le nom d’Heraklès est inscrit en dessous de son épée, devant son visage, de gauche à droite, suivant le sens de l’action du héros tandis que celui d’Eurytion, abattu à terre, court en sens inverse, le long du bras du vaincu. Quant au monstre triple, seul le corps médian armé d’un bouclier à décor de Gorgone est encore actif contre Héraklès. Le corps qui figure au premier plan se retourne vers l’arrière, hors de combat. Le long des jambes arrière du monstre descend son nom, Géruonè, de haut en bas, vers la droite, ce qui conduit le regard vers le sol où va choir le monstre.

  • 13 Voir ABV 664-678 et ARV2 1559-1616.
  • 14 Il n’est pas possible de donner une statistique détaillée, mais on retiendra que l’écriture est une (...)
  • 15 Ainsi sur l’amphore à figures noires, Londres, British Museum B 210, ABV 144.7 : Exékias (BAPD 3103 (...)

10Deux autres inscriptions sont placées verticalement le long des limites latérales du tableau, la base des lettres orientées vers l’extérieur de l’image. Celle de gauche est la signature du potier : ECHSEKIAS EPOIESE (Exékias a fait). Celle de droite une acclamation à l’adresse d’un jeune homme : STESIAS KALOS (Stesias est beau). Ces deux inscriptions n’ont pas avec l’image le même rapport que celles qui désignent les personnages ; elles sont situées en bordure d’image et comme marginalisées. Ce type d’inscription, signature ou acclamation, n’est pas rare dans l’imagerie attique13 ; les solutions adoptées par les peintres pour les intégrer à l’image sont extrêmement diverses et l’on ne peut les analyser en détail ; cela varie selon la forme du vase, le type de représentation et les habitudes du peintre14. Si l’on s’en tient à l’exemple d’Exékias, on peut observer qu’il utilise fréquemment les noms des personnages de façon dynamique, pour souligner les lignes de force de l’image, et les inscriptions de type signature ou acclamation pour encadrer ses tableaux15.

Fig. 6

Fig. 6

Amphore à figures rouges, Londres, British Museum E 468, vers 490.

© The Trustees of the British Museum et d’après E. Gerhard, Auserlesene Vasenbielder (1840-58) pl. 204 pour le dessin.

  • 16 Cratère à figures rouges, Londres, British Museum E 468, ARV2 206.132 : Peintre de Berlin (BAPD 201 (...)

11L’orientation des lettres, comme leur direction, peuvent être déterminantes pour l’œil du spectateur ; elles le contraignent à suivre un parcours précis, d’un point à un autre, et en quelque sorte le manipulent en créant un point de vue obligatoire. Un tel effet est fréquent dans les scènes de combat, où l’image est animée par le mouvement de la lecture que les peintres font souvent coïncider avec celui de l’action représentée. Ainsi sur un cratère du peintre de Berlin à Londres16, vers 490, les inscriptions qui désignent les combattants, Achille et Hector, sont orientées selon leur mouvement (fig. 6) ; de même le nom d’Athéna suit la direction de sa lance et de son bras gauche, celui d’Apollon est parallèle à la flèche qu’il tend. Dans une telle scène, où les personnages sont clairement identifiés par leurs attributs (égide et casque d’Athéna, arc d’Apollon), les inscriptions ne sont pas indispensables du point de vue de la reconnaissance du sujet et de la compréhension de l’image, mais orientent la lecture du tableau de façon décisive.

Fig. 7

Fig. 7

Amphore à figures noires, Rouen, Musée départemental des Antiquités 358.

© Musée départemental des Antiquités

  • 17 Amphore à figures noires, Rouen, Musée des Antiquités 358 non attribuée (BAPD 7597) ; cf. Hommes, d (...)
  • 18 Voir Christiane BRON, « Chouettes », Études de lettres 4, 1983, 39 sqq.

12Il en va de même sur une amphore de Rouen17 où l’on voit le nom du géant Enkelados accompagner sa chute en arrière, face à la déesse Athéna (fig. 7). Celle-ci est identifiée à la fois par son armement, la chouette qui vole au-dessus de son bras, et l’inscription qui la nomme. Cette dernière indication paraît superflue, et même absurde dans une logique de l’identification. Pourquoi désigner ainsi la déesse, alors qu’elle est si facile à reconnaître ? Sans doute parce que l’effet graphique que nous avons analysé est essentiel, il permet de mener l’œil du spectateur de haut en bas, de la déesse vers le géant vaincu. Sans doute aussi parce que le nom d’Athéna apparaît comme un attribut, au même titre que la chouette qui la qualifie par rapport au monde animal18. Le nom placé auprès de la figure est une invitation à lire l’image, à nommer les acteurs, à dire ce que l’image montre, à instaurer dans le champ du visuel le plan verbal.

Fig. 8

Fig. 8

Amphore à figures noires, Hambourg, collection privée.

© François Lissarrague

  • 19 Amphore à figures noires, Hambourg, coll. privée ; cf. Kunst der Antike. Schätze aus norddt. Privat (...)
  • 20 L’usage de l’écriture, dans la série des amphores tyrrhéniennes mériterait une enquête précise. Voi (...)

13Ces remarques pourraient permettre de comprendre certaines images surprenantes à nos yeux, comme une amphore d’une collection privée à Hambourg où figurent des combattants19 (fig. 8). À droite trois spectateurs, à gauche un duel anonyme. Au centre deux guerriers affrontés sont accompagnés d’inscriptions incompréhensibles : ce ne sont que des suites de lettres qui ne permettent pas de reconnaître un nom. Ces inscriptions, qui n’ont donc aucune valeur désignative, ne sont pourtant pas privées de sens. Elles guident le regard, comme dans nos précédents exemples. Elles sont aussi une invitation à sonoriser l’image, à nommer les guerriers, c’est-à-dire à mettre en jeu une catégorie fondamentale dans l’idéologie grecque de la guerre : celle de la mémoire. Nommer les guerriers c’est en perpétuer le souvenir et d’une certaine façon les héroïser. L’épopée grecque est toute entière construite sur ce rapport du poète et de la mémoire qui fonde la gloire du héros. L’imagerie reprend cette conception épique de la guerre et par l’usage de l’écriture, lisible ou fictive, invite à nommer les héros qu’elle représente. L’idéologie de kléos, de la renommée est ainsi mise en place dans l’imagerie par l’écriture : mais cette écriture n’est là que comme un signe, déchiffrable ou non, d’une oralité qui doit prendre le relai de l’image. À la limite, l’inscription n’a pas besoin d’être lisible pour être prononçable. Le destinataire du vase est simplement incité par ces marques graphiques à dire l’image. On ne peut que spéculer sur l’aptitude à lire ou à écrire des peintres comme des usagers : une enquête plus précise paraît nécessaire20, mais on retiendra cet aspect figural de l’écriture qui révèle un rapport inattendu de l’image et de la lettre : une écriture sans texte, purement graphique.

Fig. 9

Fig. 9

Pyxide à figures noires, Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 2488.

© François Lissarrague

  • 21 Pyxide à figures noires, Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 2488 (BAPD 9705) ; cf. CVA Italie 1, II (...)

14D’autres images font jouer ces inscriptions illisibles de façon différente. On retiendra, comme un cas limite, une pyxide d’Orvieto figurant une cavalcade21 (fig. 9). Chaque cavalier est accompagné d’une série de points, parfois de deux, comme pour nommer cheval et cavalier. Ces points, qu’on pourrait dire de suspension, vont en montant vers la droite, suivant l’élan de chaque cheval. Est-ce encore une écriture, ou une convention graphique destinée à marquer le mouvement ? Un tel graphisme n’est pas rare dans la série des coupes du milieu du vie siècle : le peintre tend à utiliser l’écriture, ou son imitation, de façon exclusivement dynamique, en exploitant l’effet vectoriel produit par une suite, réelle ou fictive, de lettres juxtaposées.

Une écriture figurale

Fig. 10

Fig. 10

Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54, vers 550.

© François Lissarrague

  • 22 Cf. John D. Beazley, « Little-Masters Cups », Journal of Hellenic Studies 52, 1932, p. 194. En lign (...)
  • 23 Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54, ABV 146.2 : Exékias (BAPD 310406).

15Le rôle figural de la lettre prend ailleurs d’autres aspects. Dans la série des coupes des petits maîtres, qui doit son nom au style miniaturiste des peintres qui les ont décorées, la partie figurée est souvent réduite au minimum : un ou deux personnages, un buste, un animal. Au registre inférieur une ligne d’écriture, qui constitue parfois le seul décor du vase, en l’absence de tout autre sujet. Le décor inscrit sur le vase, dans la plupart des cas, est en rapport avec le vase lui-même et met en scène le potier ou le buveur : signature d’artisan ou invitation à bien boire, c’est toujours du vase qu’il s’agit22. Ainsi Exékias signe-t-il fièrement une de ces coupes (fig. 10) : ECHSEKIAS : MEPOIESEN : EY (Exékias m’a fait, bien)23.

  • 24 Par exemple sur les coupes à figures noires suivantes : Boston, Museum of Fine Arts 92.2654, CVA Ét (...)
  • 25 Cf. Reginald P. Austin, The Stoichedon Style in Greek Inscriptions, Londres, Oxford University Pres (...)

16Mais souvent cette écriture est proprement figurale ; ce n’est plus qu’une suite de lettres ou de points dont la signification reste ouverte24. Dans cette série, l’écriture est avant tout un spectacle pour l’œil. L’épigraphie attique de l’époque archaïque et classique a souvent développé le caractère ornemental de la lettre dans les décrets publics de la cité, gravés sur la pierre et exposés aux yeux de tous. Il s’agit de textes officiels, faits pour être lus, constituant une mémoire civique qui garantit le droit. Les lettres de ces textes sont parfaitement tracées, rigoureusement ordonnées en rangs égaux, par lignes et colonnes, comme en un mot croisé sans cases noires, stoichedon25. Les mots ne sont pas séparés et se confondent dans la suite des lettres ; la lisibilité du texte est abandonnée au profit de l’aspect visuel de l’ensemble. Vue de loin, une stèle est un alignement régulier de lettres sur la surface de la pierre.

Fig. 11

Fig. 11

Lécythe à fond blanc, Bruxelles, Musées Royaux A 8, 450-425.

© Musées Royaux

  • 26 Sur le peintre d’Achille, voir ARV2 986-1001 et Irma Wehgartner, Ein Grabbild des Achilleusmalers, (...)

17Ce style d’écriture se retrouve sur certains lécythes à fond blanc du milieu du ve siècle, en particulier sur ceux attribués au peintre d’Achille26. Les scènes d’intérieur sont souvent accompagnées d’une inscription dans le champ qui célèbre la beauté d’un jeune homme.

  • 27 Lécythe à fond blanc, Munich, Antikensammlungen S 80 ARV2 997.155 : Peintre d’Achille (BAPD 213977)
  • 28 Lécythe à fond blanc, Bruxelles, Musées Royaux A 8, ARV2 995.121 : Peintre d’Achille (BAPD 213943)  (...)

18Contrairement à l’usage d’autres peintres antérieurs qui dispersent ce type d’acclamation autour des personnages, le peintre d’Achille prend soin d’écrire très régulièrement, à la manière des textes gravés sur la pierre. Ainsi sur un lécythe de Munich lit-on27 : AXIOPEITHES KALOS ALKIMACHO (Axiopeithès est beau, fils d’Alkimachos). Les lettres sont placées horizontalement et alignées selon un axe de symétrie. Sur un lécythe de Bruxelles28 la volonté d’alignement est encore plus manifeste (fig. 11). L’inscription est ainsi réglée : qu’il faut lire DIPHILOS KALOS MELANOPO (Diphilos est beau, fils de Mélanôpos). Pour obtenir un rectangle de 7 lettres sur 3, le peintre a inscrit la huitième lettre (ο) de MELANOPO, au-dessus, à la fin de la deuxième ligne. Ainsi la structure des mots est-elle sacrifiée à l’ordonnance des lettres. C’est bien l’effet visuel qui prime ici sur le contenu du texte écrit.

Paroles d’images

  • 29 ARV2 13-36.

19Une dernière série d’images va nous rapprocher de pratiques qui nous sont plus familières : celles où l’on fait parler les personnages représentés, où les propos tenus par les acteurs figurent près de leur visage. Un tel usage de l’écriture dans l’image n’apparaît qu’assez tard dans la céramique attique, autour de 520, et semble avoir connu un certain succès dans le groupe des pionniers, ces inventeurs de la technique à figures rouges qui ont profondément modifié le code pictural de la céramique peinte29. L’innovation est importante et marque une étape dans l’histoire de la figuration ; en transcrivant la parole dans l’image à l’aide de signes écrits qui côtoient le dessin, les peintres produisent un double effet. D’une part ils renforcent l’efficacité de l’image, puisque les personnages parlent comme si nous assistions à leur dialogue ; mais en même temps la présence de lettres, qui contrarie d’autant plus l’effet illusionniste du dessin qu’elles sont en rapport direct avec le contenu de la représentation, rend évident le caractère fictif de l’image. Pourtant ce qui nous paraît contradictoire - illusion du dessin, convention de l’écrit - ne semble pas perçu ainsi par les artisans attiques. Sur le vase, lorsque la parole est inscrite, il n’est pas besoin de l’isoler dans une bulle, comme le fait la bande dessinée moderne qui cherche à séparer les deux plans. Il n’y a pas d’espace assigné à l’écrit, distinct de l’espace figuratif ; au contraire, ici encore, la trajectoire de la lettre, de la parole, sert à construire l’image et joue pleinement son rôle de tracé.

Fig. 12

Fig. 12

Péliké à figures rouges, St. Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 615, vers 510.

© François Lissarrague

  • 30 Péliké à figures rouges, St. Petersbourg, Musée de l'Ermitage 615, ARV2 1594.48 : Groupe de Pionner (...)

20Deux exemples illustreront ces remarques. Sur le premier, une péliké à figures rouges de Saint Pétersbourg30 (fig. 12), deux personnages sont assis en vis-à-vis ; à droite un jeune pais se tient debout. Tous ont le visage levé et tendent l’index ou la main droite vers un oiseau qui passe au-dessus de leurs têtes. Gestes et regards sont relayés par trois inscriptions qui partent de leur bouche pour converger vers l’oiseau. On lit ainsi : IDO CHELIDON (= Vois l’hirondelle), NE TON HERAKLEA (= Oui par Héraklès), HAYTEI (= Par-là). Entre l’adulte barbu et le jeune pais, une inscription commente EAR EDE (= Déjà le printemps). Le triple mouvement des bras et des regards est repris par l’orientation de l’écriture qui s’élève jusqu’à la zone supérieure de l’image et vient entourer l’hirondelle.

Figs. 13-14

Figs. 13-14

Péliké à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 413, vers 520.

© François Lissarrague

  • 31 Péliké à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 413, Peintre de Plousios (BAPD (...)
  • 32 Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik. Anleitung zur Deutung klassischer Bildwerke, Berlin, Weid (...)
  • 33 Près de la main du personnage de droite figurent les traces d’une inscription lacunaire : IO ; C. R (...)

21Sur une péliké à figures noires du Vatican31 figurent deux scènes de commerce. La première montre deux personnages assis (fig. 13) ; celui de gauche mesure un liquide. Une inscription court de l’un à l’autre et s’interrompt sur le personnage de droite : O ZEY PATER AITHE PLOYSIOS GEN[OIMAN] = Ô Zeus père, si je pouvais devenir riche. Pensée ou proférée – il est difficile d’en décider32 – l’inscription marque clairement le lien qui, par l’échange, unit les deux acteurs dans l’image. Au revers, les deux personnages gesticulent autour d’une amphore (fig. 14). De la bouche du personnage de gauche part une longue inscription qui descend vers l’amphore et dont la dernière lettre, comme excédentaire, se trouve entre les pattes du chien. On lit : EDE MEN EDE PLEO[N] PARABEBAKEN = Déjà, c’est déjà plein, ça déborde. On le voit, l’inscription elle-même va vers l’objet que désignent les mains des protagonistes et, à sa façon, déborde33.

  • 34 On ne s’étonnera pas d’en retrouver sur un cratère apulien, New York, Metropolitan Museum of Art 24 (...)
  • 35 Cf. Gisela M. Richter, Perspective in Greek and Roman Art, Londres, Phaidon, 1970.

22Chacun de ces exemples est unique, et l’on ne peut constituer de série à proprement parler. Du point de vue qui nous intéresse - celui de la mise en place de l’écriture et de son rôle visuel - on notera toutefois que cette mise en image de la parole apparaît à la date où le dialogue théâtral se développe. Si l’on replace ce phénomène dans une histoire de l’écriture en image, on constate qu’il est de courte durée : les inscriptions « parlées » disparaissent très vite du répertoire34. La tension entre deux solutions figuratives - la représentation illusionniste et la graphie du sonore qui contrarie l’effet illusionniste - disparaît au moment où commence à s’esquisser une peinture perspective polygnotéenne, dans laquelle la surface libre entre les figures n’est plus perçue comme un vide à remplir, mais comme un espace continu, qui unit entre eux les personnages selon une certaine échelle de plans et de profondeur35. À cette date, après 450, le statut des inscriptions dans l’image devient tout autre ; elles se réduisent à leur fonction linguistique et servent, pour l’essentiel, à nommer personnages ou allégories : un nom isolé, presque toujours horizontalement disposé au pied ou au-dessus des figures ainsi désignées. En venant ainsi sagement s’aligner, la lettre perd de sa liberté graphique et de sa force figurale pour céder la place à un code figuratif plus proche de ce que seront les conventions de l’art occidental.

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Notes

1 Les deux essais qui suivent ne doivent pas au seul hasard de l’amitié d'être ici réunis. [François Lissarrague se réfère ici à son article et celui de Claude Frontisi, « L’image prise aux mots », p. 205-220]. Ils ont été présentés oralement ensemble dans une conférence donnée à l'Université de Lausanne le 9 novembre 1984 organisée par le Professeur Claude Bérard auquel les auteurs tiennent à adresser leurs plus vifs remerciements. Ils relèvent tous deux d'approches apparentées. Le rapport de la lettre et de l'image a souvent été étudié depuis le texte inaugural de Michel Butor, Les Mots dans la peinture, Genève, Albert Skira, 1969. On examine ici plus précisément les procédures d'échange entre écriture et peinture : comment le texte se constitue en formes et l'image joue avec l'écrit. En ce sens les deux propos interrogent d'un point de vue analogue deux corpus iconographiques distincts et ne recherchent pas, en les associant, une généalogie qui serait factice. Ils ne prétendent pas davantage à l’exhaustivité, mais posent une série de questions qui se font écho d'un essai à l'autre.

2 Cf. Michael Ventris, John Chadwick, Documents in Mycenaean Greek, Cambridge, Cambridge University Press, 1973.

3 Voir Lilian Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece: A Study of the Origin of the Greek Alphabet and its Development from the viii to the v centuries B.C., Oxford, Clarendon Press, 1961 et John N. Coldstream, Geometric Greece, Londres, Benn, 1977 en particulier le chapitre 11 : « The Recovery of Literacy ».

4 Cf. Jack L. Benson, Horse, Bird and Man: The Origin of Greek Paintings, Amherst, University of Massachusetts Press, 1970.

5 Voir Humfry Payne, Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, Clarendon Press, 1931, 156 sq.

6 Amphore à figures noires, Athènes, Musée National 1002, ABV 4.1 : Peintre de Nessos (BAPD 300025).

7 Sur ce point voir la remarque dans ABV 4 ; cf. aussi Alan L. Boegehold, « The Nessos Amphora - a Note on the Inscription », American Journal of Archaeology 66, 1962, 405 sq. En ligne : https://doi.org/10.2307/502029

8 Je ne présente donc ici qu'un aspect d'un travail en cours où je me propose d'étudier plus globalement ce matériel graphique : par type d'inscription, par groupe de peintres, etc. Pour une présentation provisoire de cet ensemble de questions, voir François Lissarrague, « Paroles d’images : remarques sur le fonctionnement de l’écriture dans l’imagerie attique », dans Anne-Marie Christin (éd.), Écritures II, Paris, Le Sycomore, 1985, p. 71 sqq. (p. 71-93).

9 Corinthe, Musée Archéologique C 1954-1 ; cf. Mary Campbell Roebuck, « A Prize Aryballos », Hesperia 24, 1955, 158 sqq. En ligne : http://www.jstor.org/stable/147266

10 Sur les problèmes philologiques posés par cette inscription, voir Fritz Lorber, lnschriften auf korinthischen Vasen. Achäologisch-epigraphische Untersuchungen zur korinthischen Vasenmalerei im 7. und 6. Jh. V. Chr., Berlin, Mann, 1979, 35 sqq., no 39, dont je suis l'interprétation.

11 Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53, ABV 136.49 (BAPD 310309) attribuée au groupe E, mais l'usage de l'écriture et les noms données aux chevaux sont très proches d'Exékias ; cf. infra note 15. Pour une discussion de cette amphore voir Paul Clement, « Geryon and Others in Los Angeles », Hesperia 24, 1955, 1 sqq. et en particulier 8-9. En ligne : http://www.jstor.org/stable/147060

12 La crinière des chevaux est vantée dès l'Iliade xxiii, 13.301.530 par exemple. Sur les noms des chevaux d'après les archives de la cavalerie athénienne voir Karin Braun, Der Dipylon-Brunnen B 1. Die Funde, Berlin, Mann Verlag, 1970, 129 sqq. (en particulier 256-267) et John H. Kroll, « An Archive of the Athenian Cavalry », Hesperia 46, 1977, 83 sqq. En ligne : https://doi.org/10.2307/147831

13 Voir ABV 664-678 et ARV2 1559-1616.

14 Il n’est pas possible de donner une statistique détaillée, mais on retiendra que l’écriture est une composante à part entière du style des peintres.

15 Ainsi sur l’amphore à figures noires, Londres, British Museum B 210, ABV 144.7 : Exékias (BAPD 310389) ou l’amphore à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 344, ABV 145.13 : Exékias (BAPD 310395).

16 Cratère à figures rouges, Londres, British Museum E 468, ARV2 206.132 : Peintre de Berlin (BAPD 201941).

17 Amphore à figures noires, Rouen, Musée des Antiquités 358 non attribuée (BAPD 7597) ; cf. Hommes, dieux et héros de la Grèce, Catalogue de l’ex position, Rouen, Musée des Antiquités, 1982, p. 302, n° 119.

18 Voir Christiane BRON, « Chouettes », Études de lettres 4, 1983, 39 sqq.

19 Amphore à figures noires, Hambourg, coll. privée ; cf. Kunst der Antike. Schätze aus norddt. Privatbesitz, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Mainz, von Zabern, 1977, 258 sqq., n° 235. Passée ensuite en vente à Bâle : Münzen und Medallen, Auktion 63 (29.06.1983) n° 20.

20 L’usage de l’écriture, dans la série des amphores tyrrhéniennes mériterait une enquête précise. Voir Thomas Carpenter, « On the Dating of the Tyrrhenian Group », Oxford Journal of Archaeology 2.3, 1983, 279 sqq. en particulier 288. En ligne : https://doi.org/10.1111/j.1468-0092.1983.tb00343.x

21 Pyxide à figures noires, Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 2488 (BAPD 9705) ; cf. CVA Italie 1, III.H.15, pl. 2.

22 Cf. John D. Beazley, « Little-Masters Cups », Journal of Hellenic Studies 52, 1932, p. 194. En ligne : https://doi.org/10.2307/625986

23 Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54, ABV 146.2 : Exékias (BAPD 310406).

24 Par exemple sur les coupes à figures noires suivantes : Boston, Museum of Fine Arts 92.2654, CVA États-Unis 19, pl. 95, 1-2 (BAPD 2503) ; New York, Metropolitan Museum of Art 27.122.27, CVA États-Unis 11, pl. 9, 11 (BAPD 14759) ; New York, Metropolitan Museum of Art 03.24.31, CVA États-Unis 11, pl. 12, 16 (BAPD 13334) ; New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.72, CVA États-Unis 11, pl. 18 (BAPD 13405).

25 Cf. Reginald P. Austin, The Stoichedon Style in Greek Inscriptions, Londres, Oxford University Press, 1938.

26 Sur le peintre d’Achille, voir ARV2 986-1001 et Irma Wehgartner, Ein Grabbild des Achilleusmalers, Berlin, de Gruyter, 1985. [John Oakley, The Achilles Painter, Mainz, Ph. von Zabern, 1997].

27 Lécythe à fond blanc, Munich, Antikensammlungen S 80 ARV2 997.155 : Peintre d’Achille (BAPD 213977).

28 Lécythe à fond blanc, Bruxelles, Musées Royaux A 8, ARV2 995.121 : Peintre d’Achille (BAPD 213943) ; cf. lécythe à fond blanc, Athènes, Musée National 1922, ARV2 995.120 : Peintre d’Achille (BAPD 213942).

29 ARV2 13-36.

30 Péliké à figures rouges, St. Petersbourg, Musée de l'Ermitage 615, ARV2 1594.48 : Groupe de Pionners (BAPD 275006).

31 Péliké à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 413, Peintre de Plousios (BAPD 31764) ; Carlo Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, Sansaini, 1924-1938, p. 183 et pl. 61.

32 Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik. Anleitung zur Deutung klassischer Bildwerke, Berlin, Weidman, 1919, p. 118 suppose qu’il s’agit des pensées, non des propos du vendeur.

33 Près de la main du personnage de droite figurent les traces d’une inscription lacunaire : IO ; C. Robert, op. cit. (supra note 32) restitue okto, huit, chiffre qu’il associe à la position des doigts du personnage assis. (Un récent examen du vase, nettoyé et restauré, en mars 1990, rendu possible grâce à l'obligeance du Dr. F. Buranelli, montre que l’inscription, incomplète au début se termine par OI, ce qui invalide l’hypothèse ingénieuse de C. Robert).

34 On ne s’étonnera pas d’en retrouver sur un cratère apulien, New York, Metropolitan Museum of Art 24.97.104, Peintre de Dolon, représentant une scène de comédie ; Arthur D. Trendall, Phlyax Vases, Londres, University of London, Institut of Classical Studies, 1967, p. 2, n° 84 ; Arthur D. Trendall and Alexander Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia, Oxford, Clarendon Press, vol. l, 1978, p. 46, n° 7.

35 Cf. Gisela M. Richter, Perspective in Greek and Roman Art, Londres, Phaidon, 1970.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Cratère géométrique, Athènes Musée National 990, 750-725.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 898k
Titre Fig. 2
Légende Amphore à figures noires, Athènes, Musée National 1002, vers 620.
Crédits D’après Michalis Tiverios, Archaia Aggeia, Athènes, Ekdotiki Athinon, 1996, fig. 20, p. 65.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 930k
Titre Fig. 3
Légende Aryballe corinthien, Corinthe, Musée Archéologique C 1954-1, 580-570.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
Titre Fig. 4
Légende Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53 (face A), vers 550.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-4.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Fig. 5
Légende Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53 (face B), vers 550.
Crédits © Musée du Louvre pour la photographie et d’après G. Perrot, C. Chipiez, Histoire de l’art dans l ‘Antiquité, Paris, Hachette, 1914, vol. 10, pl. 3 pour le dessin.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-5.png
Fichier image/png, 2,1M
Titre Fig. 6
Légende Amphore à figures rouges, Londres, British Museum E 468, vers 490.
Crédits © The Trustees of the British Museum et d’après E. Gerhard, Auserlesene Vasenbielder (1840-58) pl. 204 pour le dessin.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Fig. 7
Légende Amphore à figures noires, Rouen, Musée départemental des Antiquités 358.
Crédits © Musée départemental des Antiquités
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 271k
Titre Fig. 8
Légende Amphore à figures noires, Hambourg, collection privée.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-8.png
Fichier image/png, 294k
Titre Fig. 9
Légende Pyxide à figures noires, Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 2488.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-9.png
Fichier image/png, 527k
Titre Fig. 10
Légende Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54, vers 550.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre Fig. 11
Légende Lécythe à fond blanc, Bruxelles, Musées Royaux A 8, 450-425.
Crédits © Musées Royaux
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 174k
Titre Fig. 12
Légende Péliké à figures rouges, St. Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 615, vers 510.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-12.png
Fichier image/png, 365k
Titre Figs. 13-14
Légende Péliké à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 413, vers 520.
Crédits © François Lissarrague
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14411/img-13.png
Fichier image/png, 437k
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Lissarrague, « Graphein : écrire et dessiner »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2022, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/14411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.14411

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Auteur

François Lissarrague

François Lissarrague (1947-2021) était directeur d’études à l’EHESS, spécialiste des images de la Grèce antique. Avec le groupe d’hellénistes autour de Jean-Pierre Vernant et de Pierre Vidal-Naquet, dont notamment Jean-Louis Durand, Françoise Frontisi-Ducroux et Alain Schnapp, il a renouvelé les études sur l’iconographie attique, comme l’atteste parmi d’autres le fruit de leur collaboration avec Claude Bérard sur la remarquable exposition La cité des images. Religion et société en Grèce ancienne (1984). François Lissarrague a publié de nombreux articles et ouvrages sur des thématiques variées comme les guerriers, le banquet, le rituel, les satyres. Parmi ses livres les plus importants, nous citons Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec (1987), L’autre guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique (1990), Vases Grecs. Les Athéniens et leurs images (1999), La cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes VIe-Ve siècle avant J.-C.) (2013). Pour consulter sa bibliographie analytique : https://www.anhima.fr/spip.php?auteur37

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