• 1 Les deux essais qui suivent ne doivent pas au seul hasard de l’amitié d'être ici réunis. [François (...)

« Écrire et dessiner sont identiques en leur fond »

• 2 Cf. Michael Ventris, John Chadwick, Documents in Mycenaean Greek, Cambridge, Cambridge University P (...)
• 3 Voir Lilian Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece: A Study of the Origin of the Greek Alphab (...)

1En Grèce ancienne, l’écriture occupe une situation particulière : elle ne va pas de soi dans la culture archaïque. On sait que le monde mycénien, qui parlait déjà le grec, s’était doté d’une écriture syllabique d’usage restreint, liée aux palais et à leur bureaucratie. Cette écriture a disparu en même temps que la société qui en faisait usage et que les scribes qui en avaient la maîtrise2. C’est donc à la redécouverte de l’écriture - une écriture alphabétique empruntée au monde phénicien - que l’on assiste dans le courant du viii^e siècle3.

• 4 Cf. Jack L. Benson, Horse, Bird and Man: The Origin of Greek Paintings, Amherst, University of Mass (...)
• 5 Voir Humfry Payne, Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, Clarend (...)

2À cette date, les ateliers du Céramique à Athènes produisent encore de grands vases de style « géométrique » caractérisé par l’emploi d’un système décoratif linéaire en bandes, frises et métopes, qui tend à couvrir toute la surface du vase, en un réseau complexe et précis. Le décor figuré introduit, dans le courant du viii^e siècle, des motifs isolés, oiseau, cheval, puis des scènes figuratives : exposition et transport du mort, scènes guerrières4. La représentation humaine se conforme au principe géométrique : torse triangulaire, membres rigides. Les corps sont juxtaposés à la surface du vase, dans un espace discontinu. Les interstices sont remplis d’éléments géométriques non figuratifs, incompatibles - à nos yeux - avec l’effet illusionniste de la représentation humaine. Dans l’art géométrique une telle contradiction ne paraît pas gênante : le plan ornemental et le plan figuratif ne sont pas distincts ou, en tout cas, n’entrent pas en conflit (fig. 1). Il en va de même dans les phases suivantes de la production céramique. L’art orientalisant, tout en assouplissant les formes, en jouant sur les effets chromatiques et en modifiant le répertoire iconographique, conserve l’habitude de « remplir » le champ de l’image avec des éléments non figuratifs, ou étrangers à la figuration5.

• 6 Amphore à figures noires, Athènes, Musée National 1002, ABV 4.1 : Peintre de Nessos (BAPD 300025).
• 7 Sur ce point voir la remarque dans ABV 4 ; cf. aussi Alan L. Boegehold, « The Nessos Amphora - a No (...)

3C’est dans cette tradition plastique que l’écriture prend place comme un élément nouveau et intervient dans le système pictural. L’amphore dite de Nessos6 fournit un bon exemple, vers 610 av. J.-C., de la façon dont l’écriture vient s’insérer dans l’image (fig. 2). La scène représente un héros barbu, épée en main, attaquant un centaure. Deux inscriptions précisent l’identité des personnages qui pourrait sinon demeurer ambiguë : Héraklès et Netos (forme locale du nom plus courant, Nessos)7. On observera que ces deux noms sont collés contre les personnages qu’ils désignent, sans que l’écriture soit réglée horizontalement, ni orientée dans une direction unique : « Héraklès » se lit de droite à gauche et le mot est précédé d’une rosace ; « Netos », de gauche à droite, est suivi d’un zig-zag. Les lettres ne sont pas distinctes visuellement des ornements sporadiques qui remplissent le champ de l’image.

• 8 Je ne présente donc ici qu'un aspect d'un travail en cours où je me propose d'étudier plus globalem (...)

5À partir du vi^e siècle, les inscriptions sur vases se multiplient et occupent dans l’image une place qui n’est pas toujours déterminée par leur contenu linguistique. Inscrit sur le vase, le texte produit dans le champ pictural des lignes que l’œil est invité à suivre pour en saisir le sens et qui très souvent rythment l’image ou mettent en évidence sa construction. L’histoire détaillée de ces façons d’écrire reste à faire, et l’on s’en tiendra ici, à travers quelques exemples précis, à l’analyse des aspects plastiques de l’emploi des lettres sur les vases peints8.

• 9 Corinthe, Musée Archéologique C 1954-1 ; cf. Mary Campbell Roebuck, « A Prize Aryballos », Hesperia(...)
• 10 Sur les problèmes philologiques posés par cette inscription, voir Fritz Lorber, lnschriften auf kor (...)

6Notre premier exemple, vers 580, est corinthien9 : il s’agit d’un aryballe de dimensions réduites (4,5 cm de haut, 5 cm de diamètre), où figure un aulète jouant face à un chœur de jeunes gens (fig. 3). Le premier d’entre eux saute, tandis que les six autres, immobiles, deux par deux, se préparent à entrer dans la danse. On est frappé par l’aspect sinueux de l’inscription qui descend devant l’aulète, passe sous les jambes du sauteur puis remonte par-dessus le premier couple de jeunes gens pour redescendre le long de leur dos et finir aux pieds du dernier couple ; derrière l’aulète se lit une deuxième inscription ; l’ensemble peut se transcrire ainsi : POLYTERPOS PYRFIAS PROCHOREYOMENOS AYTO DE FOI OLPA = « Polyterpos. Pyrvias menant le chœur ; l’olpè est à lui-même »10.

• 11 Amphore à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 53, ABV 136.49 (BAPD 310309) attribuée au groupe (...)
• 12 La crinière des chevaux est vantée dès l'Iliade xxiii, 13.301.530 par exemple. Sur les noms des che (...)

9Un tel usage de l’écriture paraît complexe, mais n’est pas exceptionnel. L’imagerie attique en fournit de nombreux exemples, variés, où la lettre joue un rôle analogue. Sur une amphore du Louvre11 figure d’un côté un char, de l’autre un exploit d’Héraklès. Le guerrier monté sur le char est nommé ANCHIPOS ; son nom se lit en oblique, de gauche à droite, devant son visage et son bouclier (fig. 4). Les quatre chevaux qui mènent le char sont également nommés SEMOS, KALIPHORA_, PYROKOME_, KALIϘOME. Ces quatre noms sont inscrits suivant des directions diverses : Semos le long de l’encolure des chevaux, en oblique, de droite à gauche. Pyrokomè dans l’angle supérieur du tableau, de gauche à droite, à l’horizontale. Les deux autres noms sont disposés verticalement, de haut en bas, devant le quadrige et sous le ventre des chevaux, suivant une orientation qui équilibre celle des pattes. Deux de ces noms, Kalikomè et Pyrokomè, ont trait à la beauté ou à la couleur de la crinière (komè) des chevaux, et se trouvent près de leur tête. Les quatre noms, distribués en trois directions différentes, forment comme un nimbe autour de ces animaux prestigieux ; l’œil du lecteur est invité à tourner autour des crinières déployées sous son regard12^. Le revers du vase est également riche en inscriptions (fig. 5). Heraklès affronte le triple Géryon, monstre à trois corps qui a l’apparence d’un rang de guerriers, après avoir abattu Eurytion, gardien de son troupeau de bœufs. Ces trois personnages, parfaitement identifiables ici par leurs attributs, sont désignés par des inscriptions dont la place et l’orientation sont signifiantes. Le nom d’Heraklès est inscrit en dessous de son épée, devant son visage, de gauche à droite, suivant le sens de l’action du héros tandis que celui d’Eurytion, abattu à terre, court en sens inverse, le long du bras du vaincu. Quant au monstre triple, seul le corps médian armé d’un bouclier à décor de Gorgone est encore actif contre Héraklès. Le corps qui figure au premier plan se retourne vers l’arrière, hors de combat. Le long des jambes arrière du monstre descend son nom, Géruonè, de haut en bas, vers la droite, ce qui conduit le regard vers le sol où va choir le monstre.

• 13 Voir ABV 664-678 et ARV² 1559-1616.
• 14 Il n’est pas possible de donner une statistique détaillée, mais on retiendra que l’écriture est une (...)
• 15 Ainsi sur l’amphore à figures noires, Londres, British Museum B 210, ABV 144.7 : Exékias (BAPD 3103 (...)

10Deux autres inscriptions sont placées verticalement le long des limites latérales du tableau, la base des lettres orientées vers l’extérieur de l’image. Celle de gauche est la signature du potier : ECHSEKIAS EPOIESE (Exékias a fait). Celle de droite une acclamation à l’adresse d’un jeune homme : STESIAS KALOS (Stesias est beau). Ces deux inscriptions n’ont pas avec l’image le même rapport que celles qui désignent les personnages ; elles sont situées en bordure d’image et comme marginalisées. Ce type d’inscription, signature ou acclamation, n’est pas rare dans l’imagerie attique13 ; les solutions adoptées par les peintres pour les intégrer à l’image sont extrêmement diverses et l’on ne peut les analyser en détail ; cela varie selon la forme du vase, le type de représentation et les habitudes du peintre14. Si l’on s’en tient à l’exemple d’Exékias, on peut observer qu’il utilise fréquemment les noms des personnages de façon dynamique, pour souligner les lignes de force de l’image, et les inscriptions de type signature ou acclamation pour encadrer ses tableaux15.

• 16 Cratère à figures rouges, Londres, British Museum E 468, ARV² 206.132 : Peintre de Berlin (BAPD 201 (...)

11L’orientation des lettres, comme leur direction, peuvent être déterminantes pour l’œil du spectateur ; elles le contraignent à suivre un parcours précis, d’un point à un autre, et en quelque sorte le manipulent en créant un point de vue obligatoire. Un tel effet est fréquent dans les scènes de combat, où l’image est animée par le mouvement de la lecture que les peintres font souvent coïncider avec celui de l’action représentée. Ainsi sur un cratère du peintre de Berlin à Londres16, vers 490, les inscriptions qui désignent les combattants, Achille et Hector, sont orientées selon leur mouvement (fig. 6) ; de même le nom d’Athéna suit la direction de sa lance et de son bras gauche, celui d’Apollon est parallèle à la flèche qu’il tend. Dans une telle scène, où les personnages sont clairement identifiés par leurs attributs (égide et casque d’Athéna, arc d’Apollon), les inscriptions ne sont pas indispensables du point de vue de la reconnaissance du sujet et de la compréhension de l’image, mais orientent la lecture du tableau de façon décisive.

• 17 Amphore à figures noires, Rouen, Musée des Antiquités 358 non attribuée (BAPD 7597) ; cf. Hommes, d (...)
• 18 Voir Christiane BRON, « Chouettes », Études de lettres 4, 1983, 39 sqq.

12Il en va de même sur une amphore de Rouen17 où l’on voit le nom du géant Enkelados accompagner sa chute en arrière, face à la déesse Athéna (fig. 7). Celle-ci est identifiée à la fois par son armement, la chouette qui vole au-dessus de son bras, et l’inscription qui la nomme. Cette dernière indication paraît superflue, et même absurde dans une logique de l’identification. Pourquoi désigner ainsi la déesse, alors qu’elle est si facile à reconnaître ? Sans doute parce que l’effet graphique que nous avons analysé est essentiel, il permet de mener l’œil du spectateur de haut en bas, de la déesse vers le géant vaincu. Sans doute aussi parce que le nom d’Athéna apparaît comme un attribut, au même titre que la chouette qui la qualifie par rapport au monde animal18. Le nom placé auprès de la figure est une invitation à lire l’image, à nommer les acteurs, à dire ce que l’image montre, à instaurer dans le champ du visuel le plan verbal.

• 19 Amphore à figures noires, Hambourg, coll. privée ; cf. Kunst der Antike. Schätze aus norddt. Privat (...)
• 20 L’usage de l’écriture, dans la série des amphores tyrrhéniennes mériterait une enquête précise. Voi (...)

13Ces remarques pourraient permettre de comprendre certaines images surprenantes à nos yeux, comme une amphore d’une collection privée à Hambourg où figurent des combattants19 (fig. 8). À droite trois spectateurs, à gauche un duel anonyme. Au centre deux guerriers affrontés sont accompagnés d’inscriptions incompréhensibles : ce ne sont que des suites de lettres qui ne permettent pas de reconnaître un nom. Ces inscriptions, qui n’ont donc aucune valeur désignative, ne sont pourtant pas privées de sens. Elles guident le regard, comme dans nos précédents exemples. Elles sont aussi une invitation à sonoriser l’image, à nommer les guerriers, c’est-à-dire à mettre en jeu une catégorie fondamentale dans l’idéologie grecque de la guerre : celle de la mémoire. Nommer les guerriers c’est en perpétuer le souvenir et d’une certaine façon les héroïser. L’épopée grecque est toute entière construite sur ce rapport du poète et de la mémoire qui fonde la gloire du héros. L’imagerie reprend cette conception épique de la guerre et par l’usage de l’écriture, lisible ou fictive, invite à nommer les héros qu’elle représente. L’idéologie de kléos, de la renommée est ainsi mise en place dans l’imagerie par l’écriture : mais cette écriture n’est là que comme un signe, déchiffrable ou non, d’une oralité qui doit prendre le relai de l’image. À la limite, l’inscription n’a pas besoin d’être lisible pour être prononçable. Le destinataire du vase est simplement incité par ces marques graphiques à dire l’image. On ne peut que spéculer sur l’aptitude à lire ou à écrire des peintres comme des usagers : une enquête plus précise paraît nécessaire20, mais on retiendra cet aspect figural de l’écriture qui révèle un rapport inattendu de l’image et de la lettre : une écriture sans texte, purement graphique.

• 21 Pyxide à figures noires, Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 2488 (BAPD 9705) ; cf. CVA Italie 1, II (...)

14D’autres images font jouer ces inscriptions illisibles de façon différente. On retiendra, comme un cas limite, une pyxide d’Orvieto figurant une cavalcade21 (fig. 9). Chaque cavalier est accompagné d’une série de points, parfois de deux, comme pour nommer cheval et cavalier. Ces points, qu’on pourrait dire de suspension, vont en montant vers la droite, suivant l’élan de chaque cheval. Est-ce encore une écriture, ou une convention graphique destinée à marquer le mouvement ? Un tel graphisme n’est pas rare dans la série des coupes du milieu du vi^e siècle : le peintre tend à utiliser l’écriture, ou son imitation, de façon exclusivement dynamique, en exploitant l’effet vectoriel produit par une suite, réelle ou fictive, de lettres juxtaposées.

• 22 Cf. John D. Beazley, « Little-Masters Cups », Journal of Hellenic Studies 52, 1932, p. 194. En lign (...)
• 23 Coupe à figures noires, Paris, Musée du Louvre F 54, ABV 146.2 : Exékias (BAPD 310406).

15Le rôle figural de la lettre prend ailleurs d’autres aspects. Dans la série des coupes des petits maîtres, qui doit son nom au style miniaturiste des peintres qui les ont décorées, la partie figurée est souvent réduite au minimum : un ou deux personnages, un buste, un animal. Au registre inférieur une ligne d’écriture, qui constitue parfois le seul décor du vase, en l’absence de tout autre sujet. Le décor inscrit sur le vase, dans la plupart des cas, est en rapport avec le vase lui-même et met en scène le potier ou le buveur : signature d’artisan ou invitation à bien boire, c’est toujours du vase qu’il s’agit22. Ainsi Exékias signe-t-il fièrement une de ces coupes (fig. 10) : ECHSEKIAS : MEPOIESEN : EY (Exékias m’a fait, bien⁾23.

• 24 Par exemple sur les coupes à figures noires suivantes : Boston, Museum of Fine Arts 92.2654, CVA Ét (...)
• 25 Cf. Reginald P. Austin, The Stoichedon Style in Greek Inscriptions, Londres, Oxford University Pres (...)

16Mais souvent cette écriture est proprement figurale ; ce n’est plus qu’une suite de lettres ou de points dont la signification reste ouverte24. Dans cette série, l’écriture est avant tout un spectacle pour l’œil. L’épigraphie attique de l’époque archaïque et classique a souvent développé le caractère ornemental de la lettre dans les décrets publics de la cité, gravés sur la pierre et exposés aux yeux de tous. Il s’agit de textes officiels, faits pour être lus, constituant une mémoire civique qui garantit le droit. Les lettres de ces textes sont parfaitement tracées, rigoureusement ordonnées en rangs égaux, par lignes et colonnes, comme en un mot croisé sans cases noires, stoichedon25. Les mots ne sont pas séparés et se confondent dans la suite des lettres ; la lisibilité du texte est abandonnée au profit de l’aspect visuel de l’ensemble. Vue de loin, une stèle est un alignement régulier de lettres sur la surface de la pierre.

• 26 Sur le peintre d’Achille, voir ARV² 986-1001 et Irma Wehgartner, Ein Grabbild des Achilleusmalers, (...)

17Ce style d’écriture se retrouve sur certains lécythes à fond blanc du milieu du v^e siècle, en particulier sur ceux attribués au peintre d’Achille26. Les scènes d’intérieur sont souvent accompagnées d’une inscription dans le champ qui célèbre la beauté d’un jeune homme.

• 27 Lécythe à fond blanc, Munich, Antikensammlungen S 80 ARV² 997.155 : Peintre d’Achille (BAPD 213977)
• 28 Lécythe à fond blanc, Bruxelles, Musées Royaux A 8, ARV² 995.121 : Peintre d’Achille (BAPD 213943)  (...)

18Contrairement à l’usage d’autres peintres antérieurs qui dispersent ce type d’acclamation autour des personnages, le peintre d’Achille prend soin d’écrire très régulièrement, à la manière des textes gravés sur la pierre. Ainsi sur un lécythe de Munich lit-on27 : AXIOPEITHES KALOS ALKIMACHO (Axiopeithès est beau, fils d’Alkimachos). Les lettres sont placées horizontalement et alignées selon un axe de symétrie. Sur un lécythe de Bruxelles28 la volonté d’alignement est encore plus manifeste (fig. 11). L’inscription est ainsi réglée : qu’il faut lire DIPHILOS KALOS MELANOPO (Diphilos est beau, fils de Mélanôpos). Pour obtenir un rectangle de 7 lettres sur 3, le peintre a inscrit la huitième lettre (ο) de MELANOPO, au-dessus, à la fin de la deuxième ligne. Ainsi la structure des mots est-elle sacrifiée à l’ordonnance des lettres. C’est bien l’effet visuel qui prime ici sur le contenu du texte écrit.

• 29 ARV2 13-36.

19Une dernière série d’images va nous rapprocher de pratiques qui nous sont plus familières : celles où l’on fait parler les personnages représentés, où les propos tenus par les acteurs figurent près de leur visage. Un tel usage de l’écriture dans l’image n’apparaît qu’assez tard dans la céramique attique, autour de 520, et semble avoir connu un certain succès dans le groupe des pionniers, ces inventeurs de la technique à figures rouges qui ont profondément modifié le code pictural de la céramique peinte29. L’innovation est importante et marque une étape dans l’histoire de la figuration ; en transcrivant la parole dans l’image à l’aide de signes écrits qui côtoient le dessin, les peintres produisent un double effet. D’une part ils renforcent l’efficacité de l’image, puisque les personnages parlent comme si nous assistions à leur dialogue ; mais en même temps la présence de lettres, qui contrarie d’autant plus l’effet illusionniste du dessin qu’elles sont en rapport direct avec le contenu de la représentation, rend évident le caractère fictif de l’image. Pourtant ce qui nous paraît contradictoire - illusion du dessin, convention de l’écrit - ne semble pas perçu ainsi par les artisans attiques. Sur le vase, lorsque la parole est inscrite, il n’est pas besoin de l’isoler dans une bulle, comme le fait la bande dessinée moderne qui cherche à séparer les deux plans. Il n’y a pas d’espace assigné à l’écrit, distinct de l’espace figuratif ; au contraire, ici encore, la trajectoire de la lettre, de la parole, sert à construire l’image et joue pleinement son rôle de tracé.

• 30 Péliké à figures rouges, St. Petersbourg, Musée de l'Ermitage 615, ARV² 1594.48 : Groupe de Pionner (...)

20Deux exemples illustreront ces remarques. Sur le premier, une péliké à figures rouges de Saint Pétersbourg30 (fig. 12), deux personnages sont assis en vis-à-vis ; à droite un jeune pais se tient debout. Tous ont le visage levé et tendent l’index ou la main droite vers un oiseau qui passe au-dessus de leurs têtes. Gestes et regards sont relayés par trois inscriptions qui partent de leur bouche pour converger vers l’oiseau. On lit ainsi : IDO CHELIDON ⁽⁼ Vois l’hirondelle), NE TON HERAKLEA (= Oui par Héraklès), HAYTEI (= Par-là). Entre l’adulte barbu et le jeune pais, une inscription commente EAR EDE (= ^{Déjà le printemps)}. Le triple mouvement des bras et des regards est repris par l’orientation de l’écriture qui s’élève jusqu’à la zone supérieure de l’image et vient entourer l’hirondelle.

• 31 Péliké à figures noires, Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 413, Peintre de Plousios (BAPD (...)
• 32 Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik. Anleitung zur Deutung klassischer Bildwerke, Berlin, Weid (...)
• 33 Près de la main du personnage de droite figurent les traces d’une inscription lacunaire : IO ; C. R (...)

21Sur une péliké à figures noires du Vatican31 figurent deux scènes de commerce. La première montre deux personnages assis (fig. 13) ; celui de gauche mesure un liquide. Une inscription court de l’un à l’autre et s’interrompt sur le personnage de droite : O ZEY PATER AITHE PLOYSIOS GEN[OIMAN] = Ô Zeus père, si je pouvais devenir riche. Pensée ou proférée – il est difficile d’en décider32 – l’inscription marque clairement le lien qui, par l’échange, unit les deux acteurs dans l’image. Au revers, les deux personnages gesticulent autour d’une amphore (fig. 14). De la bouche du personnage de gauche part une longue inscription qui descend vers l’amphore et dont la dernière lettre, comme excédentaire, se trouve entre les pattes du chien. On lit : EDE MEN EDE PLEO[N] PARABEBAKEN = Déjà, c’est déjà plein, ça déborde. On le voit, l’inscription elle-même va vers l’objet que désignent les mains des protagonistes et, à sa façon, déborde33.

• 34 On ne s’étonnera pas d’en retrouver sur un cratère apulien, New York, Metropolitan Museum of Art 24 (...)
• 35 Cf. Gisela M. Richter, Perspective in Greek and Roman Art, Londres, Phaidon, 1970.

22Chacun de ces exemples est unique, et l’on ne peut constituer de série à proprement parler. Du point de vue qui nous intéresse - celui de la mise en place de l’écriture et de son rôle visuel - on notera toutefois que cette mise en image de la parole apparaît à la date où le dialogue théâtral se développe. Si l’on replace ce phénomène dans une histoire de l’écriture en image, on constate qu’il est de courte durée : les inscriptions « parlées » disparaissent très vite du répertoire34. La tension entre deux solutions figuratives - la représentation illusionniste et la graphie du sonore qui contrarie l’effet illusionniste - disparaît au moment où commence à s’esquisser une peinture perspective polygnotéenne, dans laquelle la surface libre entre les figures n’est plus perçue comme un vide à remplir, mais comme un espace continu, qui unit entre eux les personnages selon une certaine échelle de plans et de profondeur35. À cette date, après 450, le statut des inscriptions dans l’image devient tout autre ; elles se réduisent à leur fonction linguistique et servent, pour l’essentiel, à nommer personnages ou allégories : un nom isolé, presque toujours horizontalement disposé au pied ou au-dessus des figures ainsi désignées. En venant ainsi sagement s’aligner, la lettre perd de sa liberté graphique et de sa force figurale pour céder la place à un code figuratif plus proche de ce que seront les conventions de l’art occidental.