• 1 Hormis quelques corrections ponctuelles, l'article est republié ici conformément à la version origi (...)

Le présent article de Jérôme Baschet a été publié en 1994, parmi les actes d’un colloque sur la Peste noire organisé à Todi à l’automne 1993 par le Centro Italiano di Studi sul Basso Medioevo. Nous proposons la republication du texte original, avec l’aimable autorisation de l’auteur, assorti, quand cela était possible, d’images en couleur1. Nous souhaitions ainsi faciliter l’accès à cette contribution importante dans un débat historiographique classique et d’actualité, celui des conséquences de la Peste sur l’art médiéval.

• 2 La peinture à Florence et à Sienne après la Peste noire, Dominique Le Bourg (trad.), Paris, Hazan, (...)
• 3 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie, XIIe – XVe siècle (...)

En 1951, Millard Meiss approfondissait cette relation dans un livre fondateur, Painting in Florence and Siena after the Black Death2 : il faisait de la Peste la clé de lecture des évolutions de l’art toscan du milieu du Trecento. Pourtant, lorsque l’historiographie de la seconde moitié du xx^e siècle s’est penchée sur ces différents dossiers, elle s’est aperçue que plusieurs de ces motifs iconographiques ou de ces œuvres, présentées comme typiques du climat post-épidémique, précédaient en fait la Peste de plusieurs années. Ainsi, certaines images de l’enfer, sujet de la thèse soutenue par Jérôme Baschet en 1989, et par lesquelles il aborda la question3.

• 4 Rappelons la synthèse d’André Vauchez, avec Jacques Chiffoleau, Geneviève Hasenohr et Michel Sot, A (...)
• 5 « Les conceptions de l’enfer en France au XIV^e siècle: imaginaire et pouvoir », dans Annales. ESC, (...)

Dans le champ d’études dans lequel s’inscrivaient les premiers travaux de Jérôme Baschet, celui des conceptions de l’au-delà dans l’Occident médiéval, l’historiographie avait pourtant montré que les croyances et les imaginaires, loin de flotter hors du temps, accompagnaient voire causaient des évolutions économiques et politiques. Ce champ est en effet de ceux où l’on voit le mieux se tourner la page d’une histoire des mentalités psychologisante, au profit d’une « histoire des représentations », plus attentive aux contextes et aux dynamiques sociales4. Jérôme Baschet y imposait les images, montrant que l’iconographie du Jugement Dernier était un instrument de domination idéologique et morale5. Or dans le dossier de la Peste, l’historiographie s’était aperçue, en cherchant à dépasser les remarques générales sur un assombrissement des mentalités médiévales, qu’il n’y avait pas causalité évidente entre l’une des pires catastrophes qui puisse frapper une société, et les représentations que celle-ci avait continué de produire.

• 6 Georges Didi-Huberman, « Feux d'images: un malaise dans la représentation du xiv^ème siècle », dans (...)
• 7 Samuel K. Cohn, « Piété et commande d’œuvres d’art après la Peste noire », Pierre-Antoine Fabre (tr (...)
• 8 Cycle de cours du Collège de France de Patrick Boucheron « La Peste noire » et « Après la Peste noi (...)
• 9 La synthèse de Christine M. Boeckl (Images of Plague and Pestilence. Iconography and Iconology, Kir (...)

La même année 1994, Georges Didi-Huberman préfaçait la traduction française de l’ouvrage de Millard Meiss : son Memorandum de la peste, écrit une dizaine d’années plus tôt, et les discussions entre les deux auteurs, ont pu favoriser cet échange de regard autour du « malaise dans la représentation du xiv^e siècle6. » Deux ans plus tard, Samuel K. Cohn publiait, dans les Annales, un article sur les effets de la Peste noire sur la commande artistique, inaugurant un long cycle de recherche qu’il consacra au lien entre l’épidémie et la culture de la fin du Moyen Âge7. La pandémie de Covid-19 a causé un regain d’intérêt pour ce problème toujours ouvert et Patrick Boucheron a proposé en 2021-2022 une série de cours et de rencontres sur la Peste, où la question du regard et des images joue un rôle important ; signalons en particulier la contribution de Giulia Puma sur la réception de l’ouvrage de Millard Meiss8. À cet égard, les propositions du présent article gardent toute leur actualité, d’autant que sur le front de l’histoire de l’art, aucune étude systématique et satisfaisante des relations entre la peste et l’art n’a à ce jour été proposée9.

• 10 Jérôme Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique (...)

L’originalité de ce texte de Jérôme Baschet et la force de sa proposition tiennent à la méthode qu’il s’attache à déployer, et il n’est sans doute pas contingent que cet article se situe, dans le travail de l’auteur, peu avant ses propositions pour une nouvelle approche de l’iconographie médiévale10. Elle interrogeait la méthode d’analyse des images, non pas pour abandonner le projet historique d’une meilleure compréhension de leur ancrage social, mais au contraire pour se donner les moyens de le réaliser.

• 11 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death: The Art, Religion and Society in th (...)
• 12 H. van Os, « The Black Death and Sienese Painting: a Problem of Interpretation », Art History, vol. (...)

1La question des relations entre la Peste noire et la production artistique fait l’objet d’un débat classique depuis la publication, en 1951, du livre de Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death11. L'historien de l'art américain y défend la thèse selon laquelle la Peste de 1348 constitue une catastrophe majeure qui explique, pour une très large part, les transformations constatées dans les arts visuels, en Toscane, au cours du troisième quart du xiv^e siècle. Mon intention n’est pas de reprendre la discussion de ce livre, d'autant qu'on peut renvoyer aux mises au point proposées, en 1981 et 1982, par Henk van Os d’une part et par Bruno Toscano d'autre part, dans son introduction à l'édition italienne du livre de M. Meiss12, Tous deux soulignent à la fois les mérites et l'importance de l’étude de M. Meiss, et en même temps les limites et impasses que les recherches ultérieures ont révélées. Il reste qu'il est difficile, aujourd’hui encore, d'aborder la question des relations entre Peste et art sans se situer par rapport à M. Meiss.

• 13 L'enfer participe au « christianisme de la peur » dépeint par Jean Delumeau, La peur en Occident (x (...)

4Les supplices éternels de l’enfer : voilà un thème iconographique qui contribue à donner ses couleurs automnales – voire sinistres – au tableau classique de la fin du Moyen Âge. On fait volontiers figurer ce thème parmi les symptômes des angoisses et des peurs caractéristiques de l’époque ouverte par la Peste Noire13. C’est ainsi qu’une représentation du Jugement dernier et de l’enfer, au Camposanto de Pise, constitue un argument iconographique important dans la démonstration de M. Meiss.

• 14 Pour tout ce qui concerne les représentations de l'enfer, je me permets de renvoyer à J. Baschet, L (...)

5En étudiant l’évolution des représentations de l’enfer en France et en Italie du xii^e et du xv^e siècle, il m’est apparu que, en effet, la fresque de Pise constituait une rupture considérable, décisive dans l'histoire des représentations iconographiques de l'enfer14. Elle est bien le point crucial de cette histoire. J'évoque très brièvement les principales caractéristiques de cette mutation :

• 15 Il n'est pas utile d'entrer ici dans la discussion concernant la datation plus précise, variable se (...)
• 16 J. Polzer, « Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell », The Art Bulletin, vol. 46, 1964, p. 457- (...)
• 17 M. Meiss, « Notable Disturbances in the Classification of Tuscan Trecento Paintings », Burlington M (...)

7L’analyse de cette œuvre comme symptôme de rupture, par M. Meiss, se trouverait donc confirmée par une étude globale de l’iconographie du Jugement dernier et de l’enfer. Elle le serait, si les fresques du Camposanto n’avaient fait l’objet d’un important changement de datation, qui les place désormais avant la Peste, probablement dans la décennie 1330-134015. C’est ce que B. Toscano appelle « la rivoluzione del Camposanto », opérée grâce aux travaux de J. Polzer, en 1964, et de L. Bellosi qui, en 1974, a défendu l’attribution des fresques à Buonamico Buffalmacco16. En 1971, M. Meiss lui-même a admis une datation antérieure à 134517. L’iconographie de l’enfer offre bien l’exemple d’une rupture nette, mais celle-ci ne saurait s’expliquer par la Peste, qui lui est postérieure de dix à vingt ans.

• 18 M. Boskovits, « Orcagna in 1357 and in Other Times », Burlington Magazine, vol. 113, 1971, p. 239-2 (...)
• 19 A. Panoa Rizzo, « Per Andrea Orcagna Pittore », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol. (...)

8On pourrait certes objecter, pour venir au secours de la thèse de M. Meiss, que la première apparition d’un phénomène a moins d’importance que sa diffusion. Ne pourrait-on pas admettre que les représentations ultérieures, qui témoignent de l’essor durable de la thématique infernale, doivent – elles au moins – leur réalisation à l’atmosphère sinistre créée par la Peste ? Notons d’abord que d’autres œuvres, parfois invoquées comme symptômes de l’après-Peste, ne sont pas à l'abri d’une rétrodatation parallèle à celle des fresques du Camposanto. C'est le cas des fresques peintes par Orcagna, dans la nef de Santa Croce à Florence, traditionnellement datées après la Peste (1357 selon Offner ; Fig. 3). Pour des raisons stylistiques, M. Boskovits en situe la réalisation vers 1345, ce qu’admet notamment G. Kreytenberg, auteur de l'étude la plus récente sur ce cycle18. Pourtant, A. Padoa Rizzo, en 1981, reporte la fresque vers 1348-1350, en se fondant sur le postulat, nullement discuté, d'un lien nécessaire entre les sujets choisis (Jugement dernier, enfer et Triomphe de la mort) et la Peste19. Il est pourtant difficile de soutenir que cet ensemble de thèmes « est suggéré par la récente catastrophe », alors même qu'il est très étroitement repris de l’œuvre de Pise, qui est antérieure à la Peste. Après les mises au point relatives au livre de M. Meiss, parues en 1981-1982, on peut souhaiter voir disparaître de telles invocations – non critiques – de la Peste comme facteur causal.

• 20 Pittura a Firenze, op. cit., p. 90-92.
• 21 Ibid., p. 124-126. L’opposition Giotto-Orcagna est placée en équivalence à l’opposition Cavalca-Pas (...)

11En premier lieu, cette transformation s'inscrit dans une logique propre à l’histoire de la représentation. Il faudrait décrire ici la lente transformation de la composition du Jugement dernier dans l’art italien, en particulier, comme on le constate chez Giotto, la disparition du paradis, traditionnellement placé symétriquement à l’enfer (Fig. 5). Dès lors, l’enfer n’a plus de vis-à-vis paradisiaque, et c’est au Christ lui-même qu’il s’oppose. C’est de telles potentialités que Buffalmacco tire parti lorsqu’il détache l’enfer du Jugement, ou plutôt lorsqu’il crée ce que j’appelle une image bipolaire du Jugement, dans laquelle s’oppose deux moitiés, l’une centrée sur le Christ, l’autre sur Satan. On note, à cette occasion, que le Jugement dernier de Giotto – caractérisé en outre par un développement substantiel des supplices – s’inscrit dans l’évolution qui conduit à la rupture du Camposanto et à l’essor ultérieur de la représentation infernale. Ceci va à l’encontre de la vision de M. Meiss, pour qui Giotto incarne, à l’opposé de la situation qui prévaut après la Peste, les valeurs laïques du premier Trecento, celles de la bourgeoisie triomphante : l’individu, la raison, la jouissance du monde, l’optimisme, bref l’humanisme20. Il lui faut pour cela dénier à l'enfer de Giotto la qualité d'un véritable enfer : les tourments qu'il peint ne seraient ni vraiment réels ni tout à fait crédibles21. Cette vision me paraît difficilement tenable, de même que le cadre explicatif qui la sous-tend, c’est-à-dire l'opposition diamétrale entre valeurs humanistes et emprise de la religion.

• 22 Ibid., p. 116.

14Mais est-il même légitime de supposer un lien entre Peste et enfer, et de penser que l'apparition d’un fléau comme la Peste – expliqué, au-delà de la conjonction des planètes, par la colère divine – renforce l'angoisse des individus, et en particulier la peur de l’enfer ? Un tel raisonnement suppose une assimilation entre le châtiment que Dieu inflige ici-bas aux vivants et les tourments subis dans l'au-delà, après la mort. Un rapprochement de cette nature est à l’œuvre lorsque M. Meiss interprète le geste du Christ-Juge de Pise, entièrement tourné vers les damnés, comme le reflet de la conception de la Peste comme châtiment divin (Fig. 6)22. Sans doute, la Peste, ainsi conçue, peut-elle favoriser l’image d'un Dieu terrible et vengeur. Mais il est également nécessaire de relever une certaine contradiction entre châtiments terrestres et punitions dans l'au-delà. L’idée d’un châtiment et d'une récompense après la mort se développe d'autant plus que les hommes constatent ici-bas le scandale de la prospérité des impies et de la misère des justes. L'au-delà vient compenser le décalage entre la revendication d’une justice divine absolue et la réalité du monde. Or, n'est-ce pas dans les phases d’essor et de prospérité que ce décalage est le plus sensible ? En tout cas, il n’est pas certain que la violence des fléaux que Dieu lance sur l'humanité implique nécessairement une plus grande sévérité du Juge dans l’au-delà.

• 23 Voir J. Polzer, « Aspects of the Fourteenth Century Iconography of the Death and the Plague », dans (...)
• 24 Paris, Bibl. Nat., Ital. 482, f. 6 (reproduit par J. B. Friedman, Art. cit. fig. 1, autres exemples (...)

20En présentant maintenant un rapide aperçu de plusieurs thèmes iconographiques habituellement mis en rapport avec la Peste23, on voudrait surtout suggérer la nécessité de distinguer plusieurs types de rapport entre art et Peste, généralement confondus. On en repère principalement trois, étant entendu qu’on ne prend pas en compte la question de la représentation de la maladie elle-même, dont les figurations directes sont très rares, du moins au xiv^e siècle (même si l’on peut citer quelques représentations, comme par exemple une miniature du Decamerone, vers 1380 (Fig. 9), ou encore – avec quelques réserves – les peintures murales découvertes à Jenzat, en Auvergne (Fig. 10)24.

• 25 La fresque de San Gimignano porte l'inscription : « Sancte Sebastiane, intercede pro devoto populo (...)

22S'agissant des œuvres votives ou propitiatoires, dont on connaît de nombreux exemples, le lien entre la Peste et l'image est patent. La Peste entraîne un recours massif à la protection des saints intercesseurs, en particulier Sébastien ou Roch, à travers des pratiques variées comme la prière, les offrandes, la participation à une confrérie placée sous le patronage du saint, ou encore la réalisation d'images. C'est le cas par exemple dans la fresque adressant une requête de protection à Sébastien, réalisée dans l'église Sant’Agostino à San Gimignano, lors de la Peste de 1464 (Fig. 11), ou encore à Lanslevillard où Sébastien Turbil, un marchand ayant guéri de la Peste, fait réaliser un cycle de dix-sept scènes consacré à son saint patron (et donc doublement protecteur)25. Il est inutile d'insister sur ce point, sinon pour souligner que le développement de l'iconographie de Roch se situe dans la seconde moitié du xv^e siècle, et que celle de Sébastien ne semble guère sensible avant 1400.

• 26 Sur la Vierge de Miséricorde, voir P. Perdrizet, La Vierge de Miséricorde, Paris, 1908 et V. Sussma (...)
• 27 Nombreux exemples (au xv^e siècle) dans J. Delumeau, Rassurer et protéger, Paris, 1989, p. 277-279,

23La Vierge est la protectrice suprême des hommes. Aussi a-t-on voulu voir un lien entre la Peste et la diffusion de l’image de la Vierge au manteau, qui souligne très nettement son rôle protecteur26. Ce lien est incontestable, en particulier lorsque le manteau fait rempart contre les flèches lancées du ciel et symbolisant les fléaux divins. Ce thème, qui constitue bien une iconographie spécifique de la Peste, se développe assez tardivement. On n’en peut citer, à ma connaissance, qu'un seul exemple antérieur à 1400 : le panneau peint par Barnaba da Modena, dans l'Église des Servites de Gênes, vers 1372 (Fig. 12). Même lorsqu’on ne représente pas les flèches tombant du ciel et la protection assurée par le manteau, la Vierge de Miséricorde est un thème approprié à la réalisation d’une image votive en rapport avec une épidémie de Peste (on en connaît de nombreux exemples)27. Il faut cependant souligner que la signification de la Vierge de Miséricorde ne se réduit pas à la recherche d’une protection contre la Peste : la Vierge protège de tous les maux ; l’image propose une image idéale d’une communauté solidaire, réunie dans le corps ecclésial, qui est aussi l’anticipation de la béatitude paradisiaque. En outre, ce thème apparaît dès la seconde moitié du xiii^e siècle et se trouve souvent utilisé hors du contexte de la Peste. Celle-ci n’est pas nécessaire pour comprendre l’image ou pour en expliquer l’existence, même si elle contribue à renforcer son succès.

• 28 Comme c’est le cas dans le récit que Jacques de Voragine donne de la procession d’une image miracul (...)
• 29 Cf. J.-N. Biraben, Les hommes et la Peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, P (...)

24En outre, les images votives ou propitiatoires liées à la Peste n'adoptent pas nécessairement un thème présentant un rapport avec la maladie. Ce qui importe, c'est le geste consistant à offrir à un saint ou à la divinité une image, soit pour l'obliger par ce don, dans l’attente d’un contre-don (la protection) ; soit pour satisfaire à l'obligation du contre-don après avoir été exaucé (image votive). La réalisation d’une Crucifixion, d'une Vierge à l'enfant ou de l'effigie du saint dont on porte le nom convient également28. Il est très probable que la Peste ait contribué à l'essor de ce type de pratique, dans les derniers siècles du Moyen Âge et même sans doute au développement de tous les objets apotropaïques – amulettes ou talismans29 – plus ou moins tolérés par l'Église.

• 30 J. Polzer, art. cité.

27Il en va de même pour les thèmes macabres. La Peste ne semble pas marquer une rupture dans l'histoire de ces thèmes, dont l'interprétation doit surtout s'inscrire dans la longue durée de la pensée chrétienne. Ainsi, la Rencontre des trois morts et des trois vifs apparaît au cours du xiii^e siècle. Le Triomphe de la Mort, on l’a dit, bénéficie, à Pise, d’une représentation monumentale dans les années qui précèdent l'épidémie. Dans le cas de la Danse macabre, le lien avec la Peste semble plus net, et certaines fresques ont été réalisées précisément au moment du retour de la maladie (comme à Bâle en 1439 ou à Lubeck en 1463)30. Toutefois, la première image attestée de la Danse macabre, au cimetière des Innocents à Paris a été réalisée seulement en 1424-25, à un moment de répit dans le développement de l'épidémie. Sans entrer dans une discussion sur l'interprétation des thèmes macabres – qu’on peut tenir pour le signe d'une intégration plus étroite du souci de la mort dans la rhétorique morale chrétienne –, on pourra admettre que ce qui est déterminant ici c'est la préoccupation de la mort, plus que la Peste, qui n’est qu'une des formes, sans doute extrême, de sa présence.

• 31 G. Dini, dans L’art gothique siennois (Catalogue d’exposition, Avignon, 1983), Florence, 1983, p. 2 (...)
• 32 Art. cité à la note 2. Sur le contexte siennois, voir l’étude classique de W. Bowsky, « The Impact (...)
• 33 Le chapitre IV du livre de M. Meiss est entièrement consacré à cette œuvre. Mais le lien avec sa th (...)
• 34 B. Cole, « Some thoughts on Orcagna and the Black Death Style », Antichita viva, vol. 22, n^o 2, 198 (...)

28Il faut ici évoquer succinctement l'évolution stylistique, qui tient dans la thèse de M. Meiss une place au moins aussi importante que les considérations iconographiques. On indiquera seulement que plusieurs historiens de l'art ont tempéré le diagnostic pessimiste porté par M. Meiss sur la valeur artistique des œuvres produites dans le troisième quart du xiv^e siècle. Ainsi, G. Dini réévalue la peinture siennoise de cette période, à la lumière d’œuvres non prises en compte par M. Meiss, tandis que, pour la peinture florentine, M. Boskovits anticipe aux années 1320 la rupture stylistique significative du Trecento31. Surtout, l’étude très suggestive de H. Van Os établit un lien indirect entre Peste et qualité de la production artistique, fondée non sur un changement dans les mentalités, mais sur une transformation de la commande32. La Peste marque à Sienne la fin des grandes commandes, associant autorité communale et grands marchands dominant la cité, qui avaient donné lieu aux œuvres majeures de la première moitié du siècle. La qualité inférieure des œuvres postérieures est liée à un déclin qualitatif des commandes. Toutefois, quand la commande conserve une ambition élevée, en particulier lorsqu’elle émane d’institutions pour lesquelles la Peste a des conséquences financières positives, comme l’Ospedale della Scala, H. Van Os montre qu’elle peut aboutir à la réalisation d’œuvres fortes, voire novatrices. Peut-être est-il possible d’en dire autant d’œuvres comme la chapelle des Espagnols à Santa Maria Novella de Florence (1366-68)33, ou encore de la chapelle Strozzi, ornée du retable peint par Orcagna, dont M. Meiss lui-même a révélé la haute valeur plastique34.

• 35 Conservé à Londres, British Museum.
• 36 La pittura, p. 101. Voir depuis C. K. Fengler, « Bartolo di Fredi's Old Testament Frescoes in S. Gi (...)

30c) Le troisième type de lien entre Peste et art peut être illustré par l'exemple des cycles de Job. On a voulu, en effet, établir un lien entre la Peste et le développement de l'iconographie de Job, le Juste accablé par les fléaux divins, la mort de ses enfants, la destruction de ses biens et la maladie dont sa peau porte les marques. On a pu noter la réalisation de cycles développés, peu après les premières épidémies de Peste, comme à la chapelle Saint-Etienne de Westminster, vers 1350-5135, ou encore avec le cycle peint en 1367 par Bartolo di Fredi dans le Duomo de San Gimignano, que M. Meiss invoque dans son livre (Fig. 13)36. Il est remarquable en effet que, dans ce cycle vétérotestamentaire de trente scènes, six d’entre elles soient consacrées à Job, soit deux fois plus que pour Moïse et autant que pour la Création et le Péché originel réunis.

• 37 Ibid., p. 383-384.

31Certes, l'iconographie de Job existe avant la Peste, par exemple dans les chapiteaux romans d'Avignon, Toulouse ou Pampelune. Il faudrait donc, pour déterminer un éventuel rôle de la Peste, apporter la preuve soit d'un développement significatif de ce thème après 1348, soit d’une modification substantielle de l’iconographie. On se contentera de rappeler que les fresques de San Gimignano s'inscrivent dans la dépendance très étroite d’un cycle antérieur, peint par Taddeo Gaddi avant la Peste, probablement vers 1340-42 (Fig. 14-15). Ce cycle, plus développé encore que celui de San Gimignano, montre que l’insistance sur Job n'est pas nécessairement liée à la Peste. C. Fengler, qui a étudié la relation entre les deux cycles, conclut logiquement qu’on ne peut, par conséquent, établir de lien entre l’iconographie de San Gimignano et la Peste37. Ajoutons que le cycle de Taddeo Gaddi est peint sur les murs du Camposanto de Pise – lieu qui paraît décidément s’acharner à faire obstacle à la thèse de M. Meiss.

• 38 Il faudrait s’interroger plus précisément sur la lecture qu’un cycle de Job pouvait recevoir en tem (...)

32Pourtant, on peut se demander si une même image ne peut pas prendre une signification différente, selon que l’on se place avant ou après 1348. Il est probable que la réalisation des fresques de San Gimignano n’a pu être menée à bien sans que les concepteurs n’aient eu une certaine conscience de l’écho entre les sujets représentés et l’expérience des deux pestes de 1348 et 1363 – quand bien même ils auraient suivi assez fidèlement l’exemple de Taddeo Gaddi38. Autrement dit, certains thèmes iconographiques – l’histoire de Job, mais aussi le Triomphe de la Mort – n’ont pas besoin de changer de forme pour évoquer un fait nouveau tel que la Peste. Ils constituent des paradigmes susceptibles de faire écho à des réalités multiples.

• 39 On renvoie, pour ce paragraphe, aux communications du présent colloque. Voir aussi la préface à la (...)
• 40 Voir par exemple, E. Carpentier, ibid., p. 11 et p. 48-49.
• 41 La pittura, p. 94-97 et n. 23.
• 42 Toutefois, il ne semble pas possible de supposer que le développement de la Peste ait été favorisé (...)

35a) On sait que les recherches historiques postérieures au livre de M. Meiss tendent à la fois à un diagnostic plus nuancé de la « crise de la fin du Moyen Âge », et à une interrogation sur le rôle exact de la Peste dans cette « crise »39. Il faut rappeler en particulier que la fin de l'essor démographique est antérieure à la Peste, et que la décennie qui la précède immédiatement voit l'amorce de difficultés majeures40. M. Meiss lui-même insistait sur la crise des années quarante du Trecento, en rappelant notamment les 15 000 morts florentins causés par l'épidémie de 1340 (mais sans pour autant s'interroger sur les caractères spécifiques de l'art de cette décennie)41. La perception du cataclysme de 1348 en est transformée, dès lors qu'il vient s'inscrire dans une conjoncture déjà très sombre42.

• 43 Outre les communications du présent colloque et les références déjà citées, voir J. Brossolet, « Qu (...)

37b) Comment prendre exactement la mesure du traumatisme créé par la Peste ? Il est très difficile d’atteindre ici une certaine précision, tant les témoignages sont complexes et contradictoires, tant également est grande la tendance à projeter le modèle que nous fournissent les drames de notre xx^e siècle43.

• 44 E. Carpentier, op. cit., notamment p. 13-14 et p. 136 sq.

38Tous les témoignages contemporains sont loin de soutenir l’hypothèse d’un traumatisme majeur. Les réactions du corps social sont complexes, et le cas d’Orvieto par exemple a permis de faire place à des réactions comme le silence, l’occultation, la volonté de continuité44. Dès l’épidémie terminée, à côté des facteurs durables de crise, d’autres éléments témoignent d’un retour rapide à la normale, en tout cas d’un désir ardent de reconstruction et de redémarrage. Quant aux individus, on a depuis longtemps dépeint – Boccace le premier – un large spectre de réactions, depuis le recours à des formes exacerbées et auto-punitives de dévotion jusqu’à l’abandon à la licence, sans parler de la fuite dans le divertissement, dont témoigne le récit même du Decamerone.

• 45 Une anecdote suffit à illustrer ce phénomène. Raymond Aron disait qu'il n’y avait qu'une seule péri (...)
• 46 M. Meiss, La pittura, op. cit., p. 106-108, reconnaît l'existence d'un sentiment de culpabilité che (...)

39On a évoqué précédemment l’hypothèque d’une contradiction entre la manifestation des châtiments divins sur terre et la crainte des châtiments outre-tombe. Dans le prolongement de cette remarque, on peut se demander si la traversée d’une période de crise, infligée par des circonstances externes, entraîne nécessairement l’émergence d'un sentiment pessimiste, pour reprendre un terme utilisé par M. Meiss. Il en va certes ainsi selon la logique du discours clérical. Mais, d'un autre côté, le sens de culpabilité, étroitement lié au pessimisme, n'est-il pas au moins aussi intense dans les phases de prospérité ? Il est bien connu que, souvent, lorsque l’individu souffre de maux dont la cause est extérieure à lui, cela le soulage d'autant des tourments que sa propre conscience lui inflige45. Qu'est-ce qui a conduit de grands marchands et banquiers, à commencer par Enrico Scrovegni à Padoue, à participer à la réalisation de vastes fresques du Jugement dernier et de l'enfer, sinon la culpabilité liée à leur activité économique, ou à celle de leurs ancêtres, et à la prospérité qu'elle engendrait ?46 Et inversement, à voir leur famille frappée par la Peste, n’auront-ils pas eu, d’une certaine façon, le sentiment d'avoir déjà payé ?

• 47 Ce lieu commun, fort discutable, apparaît par exemple dans la conclusion de l’article cité de J. B. (...)

40Bien qu'il serait souhaitable de pouvoir réfléchir plus précisément à l'impact individuel de la Peste, on ne peut guère s’aventurer plus avant sur le terrain de telles hypothèses, probablement invérifiables. En revanche, il est indispensable de distinguer d’une part, les effets du choc de 1348, qui confronte les hommes à une « mortalité inouïe », d’une violence inconnue, mais qu’on croit pouvoir surmonter assez vite, et d'autre part, les conséquences des retours de la Peste, dont l'importance est aujourd'hui mieux connue. La répétition de l'épidémie, en moyenne tous les onze ou douze ans, vient périodiquement rappeler aux hommes qu'ils n’en ont pas fini avec la colère divine : elle inscrit dans le paysage mental l'attente du retour de la mort violente. En ce sens, l'émergence tardive d'une iconographie spécifique de la Peste, surtout au xv^e siècle, ne devrait pas être attribuée à la prétendue « inertie » de l'art médiéval et à la lenteur supposée de l'invention iconographique47, dès lors que son apparition correspond au moment où la Peste s’inscrit durablement comme une donnée structurelle de la réalité.

• 48 La Peste avive sans aucun doute la tendance millénariste, toujours présente au Moyen Âge, mais son (...)

42Pour que la Peste devienne un véritable évènement, il aurait fallu que s'impose de façon dominante, son interprétation comme moment inaugural du cycle eschatologique. Or, quel qu’ait été son crédit – encore que ceci soit l’objet de discussions48 – cette lecture est restée minoritaire. La vision chrétienne de l’histoire, et en particulier la lecture de la Peste comme fléau divin, limite considérablement la possibilité de percevoir en elle une discontinuité. Bien au contraire, un cycle comme celui de San Gimignano – avec les scènes de Job, mais aussi celles du Déluge – suggérait qu'il n’y avait, dans l’apparition de la Peste, rien de fondamentalement nouveau, mais plutôt la répétition d’une colère divine régulièrement éprouvée par l'humanité – et surmontée par elle.

• 49 On pense par exemple à la mise en rapport hâtive de la représentation trinitaire dans le Couronneme (...)

48Les remarques qui précèdent voudraient seulement souligner qu’il est extrêmement délicat, voire dangereux, de chercher à établir un lien entre un phénomène artistique et un évènement historique, quand bien même il aurait l’ampleur tragique de la Peste noire. Certes, on ne saurait oublier le mérite de M. Meiss, soucieux de relier, en bon disciple de A. Warburg et de E. Panofsky, les phénomènes artistiques à la réalité sociale globale (et en aucune façon, il ne s’agit ici de suggérer que l’art serait hors de l’histoire). Mais l’ironie de l’histoire aura voulu que le livre de M. Meiss soit victime de l’histoire elle-même, notamment sous la forme d’une dérisoire affaire de dates. C’est presque une fable qui se raconte ainsi et dont la morale serait que, si l’on veut lier l’art et la réalité historique, le moyen d’y parvenir n’est sans doute pas d’invoquer des évènements. Bien d’autres exemples pourraient illustrer l’échec auquel conduit généralement cette maladie infantile de l’approche historique de l’art49. Quand bien même on en repère des marques, l’importance du lien entre évènement et art doit être pondérée par la prise en compte, d’une part du rapport dialectique entre l’évènement et les tendances de plus longue durée dans lesquelles il s’insère, et d’autre part du caractère complexe, également dialectique, du rapport entre art et réalité.

• 50 On pourra en effet tenter de mettre en rapport les transformations de l’iconographie de cette pério (...)

49Au sein d'un tel écheveau, le fil Peste-art est parfois repérable, en particulier lorsque l'épidémie modifie les conditions de la commande artistique, ou dans le cas d'images ayant une fonction votive. Pour le reste, il semble que l'on doive renoncer à concevoir la Peste comme un facteur décisif dans l’évolution de l’art, au moins au cours du xiv^e siècle. Mais l'essentiel n’est sans doute pas là : il consisterait bien plutôt à proposer un modèle complexe, susceptible de mettre en relation les caractères de la production artistique et les transformations globales, démographiques, économiques, politiques, mentales, que connaît la fin du Moyen Âge – et dans lesquelles la Peste joue un rôle à la fois important et limité50. Mais ceci dépasse largement le cadre de la question posée ici…