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Image et évènement : l’art sans la Peste (c. 1348-c. 1400) ?

Jérôme Baschet

Résumés

Cet article traite de l'existence ou non d'un effet de la Peste noire sur l'art du milieu du XIVe siècle. Une profonde mutation artistique consécutive à la Peste avait été régulièrement mise en avant par l'historiographie, notamment par un important ouvrage de Millard Meiss publié en 1951. Mais les recherches ultérieures avaient montré que les liens entre le terrible évènement et les mutations de l'art de la fin du Moyen Âge n’avait rien d’évident, et que plusieurs phénomènes lus comme des réactions des artistes à la catastrophe, comme l'émergence d'iconographies macabres ou terrifiantes, préexistaient en fait à l'épidémie. Jérôme Baschet part du cas des Jugements Derniers, dont celui du Camposanto de Pise est antérieur à 1347, avant de revenir sur les différents liens de causalité qui ont pu être inférés entre la Peste et les images : ils montrent qu’ils sont globalement ténus et questionnent la notion d'« art de crise ». Plus largement, il utilise ce cas emblématique pour proposer des éléments de méthodes et un cadre de réflexion sur la relation entre l’art et l’évènement.  

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Texte intégral

Note de la rédaction

  • 1 Hormis quelques corrections ponctuelles, l'article est republié ici conformément à la version origi (...)

Le présent article de Jérôme Baschet a été publié en 1994, parmi les actes d’un colloque sur la Peste noire organisé à Todi à l’automne 1993 par le Centro Italiano di Studi sul Basso Medioevo. Nous proposons la republication du texte original, avec l’aimable autorisation de l’auteur, assorti, quand cela était possible, d’images en couleur1. Nous souhaitions ainsi faciliter l’accès à cette contribution importante dans un débat historiographique classique et d’actualité, celui des conséquences de la Peste sur l’art médiéval.

Rappelons les termes de ce problème à double détente : depuis Émile Mâle et Johan Huizinga jusque dans de récents manuels scolaires, l’épidémie de 1347-1348 était et est présentée comme le nuage noir dont la survenue donnait aux derniers siècles du Moyen Âge ses « couleurs automnales ». La ronde des cadavres dansants, des Christs sanglants et des damnés suppliciés serait la réponse des artistes à la grande mortalité.

  • 2 La peinture à Florence et à Sienne après la Peste noire, Dominique Le Bourg (trad.), Paris, Hazan, (...)
  • 3 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie, XIIe – XVe siècle (...)

En 1951, Millard Meiss approfondissait cette relation dans un livre fondateur, Painting in Florence and Siena after the Black Death2 : il faisait de la Peste la clé de lecture des évolutions de l’art toscan du milieu du Trecento. Pourtant, lorsque l’historiographie de la seconde moitié du xxe siècle s’est penchée sur ces différents dossiers, elle s’est aperçue que plusieurs de ces motifs iconographiques ou de ces œuvres, présentées comme typiques du climat post-épidémique, précédaient en fait la Peste de plusieurs années. Ainsi, certaines images de l’enfer, sujet de la thèse soutenue par Jérôme Baschet en 1989, et par lesquelles il aborda la question3.

Ce constat imposait de suppléer à l’explication traditionnelle, pourtant cristalline, des tendances macabres et doloristes de l’art du Moyen Âge tardif. Il attirait aussi l’œil sur un second problème historique, plus frappant peut-être : l’art du xive siècle ne portait presque aucune symptôme évident de la Peste. Malgré l’ampleur et la brutalité de la catastrophe, les artistes ne l’avaient que très rarement représentée, et aucun bouleversement majeur de l’iconographie ou de l’esthétique ne pouvait être identifié dans les années suivantes ; si l’art évoluait, c’était à son rythme habituel, qui ne semblait pas ou presque pas affecté par cette subite accélération de l’histoire.

  • 4 Rappelons la synthèse d’André Vauchez, avec Jacques Chiffoleau, Geneviève Hasenohr et Michel Sot, A (...)
  • 5 « Les conceptions de l’enfer en France au XIVe siècle: imaginaire et pouvoir », dans Annales. ESC, (...)

Dans le champ d’études dans lequel s’inscrivaient les premiers travaux de Jérôme Baschet, celui des conceptions de l’au-delà dans l’Occident médiéval, l’historiographie avait pourtant montré que les croyances et les imaginaires, loin de flotter hors du temps, accompagnaient voire causaient des évolutions économiques et politiques. Ce champ est en effet de ceux où l’on voit le mieux se tourner la page d’une histoire des mentalités psychologisante, au profit d’une « histoire des représentations », plus attentive aux contextes et aux dynamiques sociales4. Jérôme Baschet y imposait les images, montrant que l’iconographie du Jugement Dernier était un instrument de domination idéologique et morale5. Or dans le dossier de la Peste, l’historiographie s’était aperçue, en cherchant à dépasser les remarques générales sur un assombrissement des mentalités médiévales, qu’il n’y avait pas causalité évidente entre l’une des pires catastrophes qui puisse frapper une société, et les représentations que celle-ci avait continué de produire.

Après avoir posé ce problème en partant de l’iconographie du Jugement, Jérôme Baschet identifie les différents types de relations, directes et indirectes, qu’il est tout de même possible d’inférer entre l’évènement et les images. D’abord, certaines images sont produites en lien direct avec l’épidémie, essentiellement les images apotropaïques produites contre elle, sans que les thématiques représentées ne soient fondamentalement bouleversées par elle. Ensuite, il liste les tentatives de lire, à l’aune de la peste, des mutations de long terme de l’iconographie, de l’esthétique, et des évolutions de la commande. Enfin, proposition particulièrement stimulante : l’évènement aurait modifié le regard sur les images. Les motifs et les formes n’auraient pas besoin de changer pour que le récepteur reconnaisse dans le Triomphe de la Mort ou les Malheurs de Job une référence à l’épidémie. Des images antérieures seraient devenues, pendant la Peste, des images de la Peste, qui aurait changé la manière de regarder les images avant de changer la manière d’en fabriquer.

Toutes ces relations, on le voit, sont ténues, et Jérôme Baschet conclut avec ce constat troublant : malgré son extrême violence, la catastrophe n’a pas engendré un « art de crise » aux traits significatifs et n’a pas non plus bouleversé les cadres de la pensée chrétienne : la perception de Dieu, de l’histoire, du Salut. La Peste offre donc un cas d’étude exemplaire d’une absence de rupture à l’endroit où l’historien en attendrait, lorsqu’il s’oublie à attendre quelque chose du passé. Elle montre aussi le danger qu’il y a à vouloir expliquer l’art par l’évènement, « maladie infantile de l’approche historique de l’art ». Car il faut appliquer aux images la même rigueur méthodologique que pour les autres sources : identifier leurs conditions de fabrication et de réception, leurs usages, leurs fonctions, qui ne sont au milieu xive siècle ni de documenter l’épidémie, ni d’exprimer les troubles traumatiques des artistes. C’est assurément en essayant de comprendre pourquoi on fait des images en temps de crise qu’on peut comprendre pourquoi l’art change ou pourquoi il ne change pas.

  • 6 Georges Didi-Huberman, « Feux d'images: un malaise dans la représentation du xivème siècle », dans (...)
  • 7 Samuel K. Cohn, « Piété et commande d’œuvres d’art après la Peste noire », Pierre-Antoine Fabre (tr (...)
  • 8 Cycle de cours du Collège de France de Patrick Boucheron « La Peste noire » et « Après la Peste noi (...)
  • 9 La synthèse de Christine M. Boeckl (Images of Plague and Pestilence. Iconography and Iconology, Kir (...)

La même année 1994, Georges Didi-Huberman préfaçait la traduction française de l’ouvrage de Millard Meiss : son Memorandum de la peste, écrit une dizaine d’années plus tôt, et les discussions entre les deux auteurs, ont pu favoriser cet échange de regard autour du « malaise dans la représentation du xive siècle6. » Deux ans plus tard, Samuel K. Cohn publiait, dans les Annales, un article sur les effets de la Peste noire sur la commande artistique, inaugurant un long cycle de recherche qu’il consacra au lien entre l’épidémie et la culture de la fin du Moyen Âge7. La pandémie de Covid-19 a causé un regain d’intérêt pour ce problème toujours ouvert et Patrick Boucheron a proposé en 2021-2022 une série de cours et de rencontres sur la Peste, où la question du regard et des images joue un rôle important ; signalons en particulier la contribution de Giulia Puma sur la réception de l’ouvrage de Millard Meiss8. À cet égard, les propositions du présent article gardent toute leur actualité, d’autant que sur le front de l’histoire de l’art, aucune étude systématique et satisfaisante des relations entre la peste et l’art n’a à ce jour été proposée9.

  • 10 Jérôme Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique (...)

L’originalité de ce texte de Jérôme Baschet et la force de sa proposition tiennent à la méthode qu’il s’attache à déployer, et il n’est sans doute pas contingent que cet article se situe, dans le travail de l’auteur, peu avant ses propositions pour une nouvelle approche de l’iconographie médiévale10. Elle interrogeait la méthode d’analyse des images, non pas pour abandonner le projet historique d’une meilleure compréhension de leur ancrage social, mais au contraire pour se donner les moyens de le réaliser.

Nicolas Sarzeaud (Université Lumière Lyon II/CIHAM), 14 juin 2023.

Réédition : Clémentine Girault (Université Paris Cité/ICT, EHESS/AHLoMA).

  • 11 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death: The Art, Religion and Society in th (...)
  • 12 H. van Os, « The Black Death and Sienese Painting: a Problem of Interpretation », Art History, vol. (...)

1La question des relations entre la Peste noire et la production artistique fait l’objet d’un débat classique depuis la publication, en 1951, du livre de Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death11. L'historien de l'art américain y défend la thèse selon laquelle la Peste de 1348 constitue une catastrophe majeure qui explique, pour une très large part, les transformations constatées dans les arts visuels, en Toscane, au cours du troisième quart du xive siècle. Mon intention n’est pas de reprendre la discussion de ce livre, d'autant qu'on peut renvoyer aux mises au point proposées, en 1981 et 1982, par Henk van Os d’une part et par Bruno Toscano d'autre part, dans son introduction à l'édition italienne du livre de M. Meiss12, Tous deux soulignent à la fois les mérites et l'importance de l’étude de M. Meiss, et en même temps les limites et impasses que les recherches ultérieures ont révélées. Il reste qu'il est difficile, aujourd’hui encore, d'aborder la question des relations entre Peste et art sans se situer par rapport à M. Meiss.

2Pourtant, compte tenu des critiques, limitations et doutes que l’on peut accumuler à l’encontre de l’hypothèse d’un lien causal déterminant entre Peste et changement artistique, la tentation peut naître de verser dans l’extrême inverse et de soutenir que la Peste Noire n’est nullement un facteur essentiel dans l’évolution artistique et iconographique de la période considérée (on parle ici de la seconde moitié du xive siècle). En fait, loin des simplifications que supposent les deux thèses opposées, il s’agit plutôt de mesurer avec précision l’importance relative d’un évènement comme la Peste, de définir les domaines spécifiques dans lesquels elle a un impact, d’analyser la nature et les modalités exactes de ses effets.

3N'étant pas en mesure d'apporter des éléments véritablement nouveaux à la discussion, mon ambition consistera seulement à préciser certains points concernant des thèmes qui me sont familiers et à proposer quelques remarques de méthode dans l’espoir de mieux analyser les données déjà connues. On commencera par examiner l'évolution d'un thème iconographique particulier, réputé être un domaine d'influence de la Peste : les représentations de l’enfer. On présentera ensuite succinctement quelques données concernant différents thèmes iconographiques souvent mis en rapport avec la Peste. Enfin, on s’interrogera sur les difficultés que soulève le principe même d’une relation entre évènement et art, question évidemment décisive ici, mais qu’on évite généralement d’affronter. Il convient en outre de préciser que je me limiterai au demi-siècle qui suit l’apparition de la Peste en Occident et que, renonçant à juger des questions de style et de valeur artistique, je concentrerai mon attention sur la dimension iconographique des arts visuels.

Enfer et Peste ?

  • 13 L'enfer participe au « christianisme de la peur » dépeint par Jean Delumeau, La peur en Occident (x (...)

4Les supplices éternels de l’enfer : voilà un thème iconographique qui contribue à donner ses couleurs automnales – voire sinistres – au tableau classique de la fin du Moyen Âge. On fait volontiers figurer ce thème parmi les symptômes des angoisses et des peurs caractéristiques de l’époque ouverte par la Peste Noire13. C’est ainsi qu’une représentation du Jugement dernier et de l’enfer, au Camposanto de Pise, constitue un argument iconographique important dans la démonstration de M. Meiss.

  • 14 Pour tout ce qui concerne les représentations de l'enfer, je me permets de renvoyer à J. Baschet, L (...)

5En étudiant l’évolution des représentations de l’enfer en France et en Italie du xiie et du xve siècle, il m’est apparu que, en effet, la fresque de Pise constituait une rupture considérable, décisive dans l'histoire des représentations iconographiques de l'enfer14. Elle est bien le point crucial de cette histoire. J'évoque très brièvement les principales caractéristiques de cette mutation :

Fig. 1 : Pise, Camposanto, B. Buffalmaco, enfer (après restauration)

Fig. 1 : Pise, Camposanto, B. Buffalmaco, enfer (après restauration)

© Luca Aless, Wikipedia Commons

  • L'œuvre marque le triomphe du supplice : loin de l'accumulation désordonnée des corps qui prévalait auparavant, l'artiste juxtapose des supplices spécifiques et diversifiés (Fig. 1).

  • Pour la première fois, les différents supplices sont disposés à l’intérieur d'une structure compartimentée. Ce dispositif est entièrement fonctionnel, puisque chaque lieu correspond au châtiment d’un péché spécifique – pour l'essentiel, les péchés capitaux. C'est une innovation considérable, promise ensuite à un grand succès.

  • Une correspondance systématique entre nature du châtiment et nature de la faute punie est mise en œuvre.

Fig. 2 : Pise, Camposanto, B. Buffalmaco, Jugement dernier et enfer (après restauration)

Fig. 2 : Pise, Camposanto, B. Buffalmaco, Jugement dernier et enfer (après restauration)

© Federigo Federighi, Wikipedia Commons

  • Enfin, on constate une très forte amplification de la figuration de l’enfer (Fig. 2). Alors qu'auparavant l'enfer apparaissait dans l'angle inférieur droit de la composition du Jugement dernier (par exemple à Sant’Angelo in Formis), il acquiert ici une autonomie partielle. Il occupe une surface presque équivalente à celle du Jugement dernier, à côté duquel il est placé.

6Au total, l’œuvre accumule les signes d’une rupture à la fois quantitative et qualitative. L'enfer prend ici une importance nouvelle, en même temps que sa représentation se transforme et témoigne de la mise en place d’un véritable système pénal de l’au-delà.

  • 15 Il n'est pas utile d'entrer ici dans la discussion concernant la datation plus précise, variable se (...)
  • 16 J. Polzer, « Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell », The Art Bulletin, vol. 46, 1964, p. 457- (...)
  • 17 M. Meiss, « Notable Disturbances in the Classification of Tuscan Trecento Paintings », Burlington M (...)

7L’analyse de cette œuvre comme symptôme de rupture, par M. Meiss, se trouverait donc confirmée par une étude globale de l’iconographie du Jugement dernier et de l’enfer. Elle le serait, si les fresques du Camposanto n’avaient fait l’objet d’un important changement de datation, qui les place désormais avant la Peste, probablement dans la décennie 1330-134015. C’est ce que B. Toscano appelle « la rivoluzione del Camposanto », opérée grâce aux travaux de J. Polzer, en 1964, et de L. Bellosi qui, en 1974, a défendu l’attribution des fresques à Buonamico Buffalmacco16. En 1971, M. Meiss lui-même a admis une datation antérieure à 134517. L’iconographie de l’enfer offre bien l’exemple d’une rupture nette, mais celle-ci ne saurait s’expliquer par la Peste, qui lui est postérieure de dix à vingt ans.

Fig. 3 : Florence, Santa Croce, Orcagna (fragment)

Fig. 3 : Florence, Santa Croce, Orcagna (fragment)

© Wikipedia Commons

  • 18 M. Boskovits, « Orcagna in 1357 and in Other Times », Burlington Magazine, vol. 113, 1971, p. 239-2 (...)
  • 19 A. Panoa Rizzo, « Per Andrea Orcagna Pittore », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol. (...)

8On pourrait certes objecter, pour venir au secours de la thèse de M. Meiss, que la première apparition d’un phénomène a moins d’importance que sa diffusion. Ne pourrait-on pas admettre que les représentations ultérieures, qui témoignent de l’essor durable de la thématique infernale, doivent – elles au moins – leur réalisation à l’atmosphère sinistre créée par la Peste ? Notons d’abord que d’autres œuvres, parfois invoquées comme symptômes de l’après-Peste, ne sont pas à l'abri d’une rétrodatation parallèle à celle des fresques du Camposanto. C'est le cas des fresques peintes par Orcagna, dans la nef de Santa Croce à Florence, traditionnellement datées après la Peste (1357 selon Offner ; Fig. 3). Pour des raisons stylistiques, M. Boskovits en situe la réalisation vers 1345, ce qu’admet notamment G. Kreytenberg, auteur de l'étude la plus récente sur ce cycle18. Pourtant, A. Padoa Rizzo, en 1981, reporte la fresque vers 1348-1350, en se fondant sur le postulat, nullement discuté, d'un lien nécessaire entre les sujets choisis (Jugement dernier, enfer et Triomphe de la mort) et la Peste19. Il est pourtant difficile de soutenir que cet ensemble de thèmes « est suggéré par la récente catastrophe », alors même qu'il est très étroitement repris de l’œuvre de Pise, qui est antérieure à la Peste. Après les mises au point relatives au livre de M. Meiss, parues en 1981-1982, on peut souhaiter voir disparaître de telles invocations – non critiques – de la Peste comme facteur causal.

Fig. 4 : Bologne, San Petronio, chapelle Bolognini, enfer

Fig. 4 : Bologne, San Petronio, chapelle Bolognini, enfer

© Slices of Light, Creative Commons

9De nombreuses représentations italiennes de l'enfer s’inscrivent dans le sillage direct de l’œuvre de Pise : c'est le cas notamment des fresques de San Petronio de Bologne (Fig. 4) ou des panneaux peints par Fra Angelico. Il est donc difficile d'y repérer des caractères susceptibles d'être reliés à la situation nouvelle créée par la Peste. Notons également que lorsqu'un document nous permet de saisir le geste du commanditaire d’une représentation du Jugement dernier et de l'enfer – comme c’est le cas pour Bartolomeo Bolognini à Bologne en 1408 ou pour Barnaba da Morano, à San Fermo Maggiore de Vérone en 1411 – rien ne semble indiquer une préoccupation liée à la Peste.

10L'exemple de l'enfer montre donc que c’est d’une façon indépendante de la Peste que s’accomplit une rupture iconographique importante et que se met en place un modèle qui va s'imposer, se diffuser tout en se perfectionnant, jusqu’à la fin du xve siècle. Sans pouvoir ici présenter une analyse approfondie de cette rupture, il ne sera peut-être pas inutile d'en évoquer quelques causes possibles.

Fig. 5 : Padoue, chapelle Scrovegni, Giotto, Jugement dernier

Fig. 5 : Padoue, chapelle Scrovegni, Giotto, Jugement dernier

© Bernard Blanc, Creative Commons

  • 20 Pittura a Firenze, op. cit., p. 90-92.
  • 21 Ibid., p. 124-126. L’opposition Giotto-Orcagna est placée en équivalence à l’opposition Cavalca-Pas (...)

11En premier lieu, cette transformation s'inscrit dans une logique propre à l’histoire de la représentation. Il faudrait décrire ici la lente transformation de la composition du Jugement dernier dans l’art italien, en particulier, comme on le constate chez Giotto, la disparition du paradis, traditionnellement placé symétriquement à l’enfer (Fig. 5). Dès lors, l’enfer n’a plus de vis-à-vis paradisiaque, et c’est au Christ lui-même qu’il s’oppose. C’est de telles potentialités que Buffalmacco tire parti lorsqu’il détache l’enfer du Jugement, ou plutôt lorsqu’il crée ce que j’appelle une image bipolaire du Jugement, dans laquelle s’oppose deux moitiés, l’une centrée sur le Christ, l’autre sur Satan. On note, à cette occasion, que le Jugement dernier de Giotto – caractérisé en outre par un développement substantiel des supplices – s’inscrit dans l’évolution qui conduit à la rupture du Camposanto et à l’essor ultérieur de la représentation infernale. Ceci va à l’encontre de la vision de M. Meiss, pour qui Giotto incarne, à l’opposé de la situation qui prévaut après la Peste, les valeurs laïques du premier Trecento, celles de la bourgeoisie triomphante : l’individu, la raison, la jouissance du monde, l’optimisme, bref l’humanisme20. Il lui faut pour cela dénier à l'enfer de Giotto la qualité d'un véritable enfer : les tourments qu'il peint ne seraient ni vraiment réels ni tout à fait crédibles21. Cette vision me paraît difficilement tenable, de même que le cadre explicatif qui la sous-tend, c’est-à-dire l'opposition diamétrale entre valeurs humanistes et emprise de la religion.

12La mutation opérée au Camposanto de Pise doit être mise en relation avec le milieu des Dominicains – l'archevêque Saltarelli, le couvent Santa Caterina, illustré par les noms prestigieux de Giordano da Pisa, Bartolomeo di San Concordio ou encore Domenico Cavalca. Le nom de ce dernier suffit à rappeler que les Dominicains de Pise ont joué un rôle de premier plan dans la vulgarisation de la culture religieuse, et plus largement dans le développement de l’effort pastoral et dans la réflexion sur les moyens permettant d’accroître son efficacité. De nombreux indices suggèrent que le cycle du Camposanto s’inscrit dans ce mouvement.

13Au-delà du cas de Pise, la transformation des représentations de l'enfer peut être mise en rapport avec un renforcement de l'effort pastoral de l'Église, soucieuse d'un contrôle accru des croyances. Le processus d’approfondissement de la christianisation est ici inséparable d'un renforcement de l'emprise sociale exercée par l'institution ecclésiale, ainsi que par l'Etat, auquel la justice de l'au-delà prête également main forte. Quel que soit le caractère schématique d’une analyse qu'on ne peut ici qu’effleurer, elle suffit à indiquer que la recherche d'une causalité historique peut parfaitement se déployer, pour tenter de rendre compte de l’évolution de l’iconographie de l'enfer, sans accorder à la Peste un rôle déterminant (même si celle-ci a pu favoriser le processus).

Fig. 6 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Jugement dernier (après restauration)

Fig. 6 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Jugement dernier (après restauration)

© Federigo Federighi, Wikipedia Commons

  • 22 Ibid., p. 116.

14Mais est-il même légitime de supposer un lien entre Peste et enfer, et de penser que l'apparition d’un fléau comme la Peste – expliqué, au-delà de la conjonction des planètes, par la colère divine – renforce l'angoisse des individus, et en particulier la peur de l’enfer ? Un tel raisonnement suppose une assimilation entre le châtiment que Dieu inflige ici-bas aux vivants et les tourments subis dans l'au-delà, après la mort. Un rapprochement de cette nature est à l’œuvre lorsque M. Meiss interprète le geste du Christ-Juge de Pise, entièrement tourné vers les damnés, comme le reflet de la conception de la Peste comme châtiment divin (Fig. 6)22. Sans doute, la Peste, ainsi conçue, peut-elle favoriser l’image d'un Dieu terrible et vengeur. Mais il est également nécessaire de relever une certaine contradiction entre châtiments terrestres et punitions dans l'au-delà. L’idée d’un châtiment et d'une récompense après la mort se développe d'autant plus que les hommes constatent ici-bas le scandale de la prospérité des impies et de la misère des justes. L'au-delà vient compenser le décalage entre la revendication d’une justice divine absolue et la réalité du monde. Or, n'est-ce pas dans les phases d’essor et de prospérité que ce décalage est le plus sensible ? En tout cas, il n’est pas certain que la violence des fléaux que Dieu lance sur l'humanité implique nécessairement une plus grande sévérité du Juge dans l’au-delà.

15L’interprétation de l’art de la fin du Moyen Âge est pleine d’embûches, pour au moins encore une raison. Même le constat d’un art plus sombre, fondée par exemple sur la sévérité accrue du Juge ou sur l’essor du thème infernal, peut être mis en doute. Il repose en partie sur l’analyse fragmentaire des œuvres ou des cycles dans lesquels elles s’insèrent. Ainsi, si le geste et la posture du Christ de Pise témoignent d’une attention accrue envers les damnés, ce trait ne peut être interprété sans considérer également les autres transformations opérées dans cette œuvre, en particulier le choix d’une composition bipolaire du Jugement, et surtout l’extraordinaire promotion de la Vierge, qui quitte sa position traditionnelle d’intercession pour prendre place à côté du Christ, dans une mandorle identique à la sienne. Bien loin du texte de Matthieu 25, il se crée ici un « couple judiciaire », dans lequel le Christ incarne la Justice et la Vierge la Miséricorde, conformément à une opposition dont de nombreux textes se font l’écho. Ainsi, le déséquilibre constaté à propos du Christ redevient équilibre dès lors que l’on considère l’ensemble du couple judiciaire.

16Plus largement, le développement de l’iconographie de l’enfer ne doit pas être interprété comme le signe d’une accentuation de la peur de la damnation. Car l’image de l’enfer n’est jamais isolée et la peur de l’enfer n’est pas une fin en soi. L’une des fonctions de l’image est d’inciter le spectateur à agir chrétiennement, et en particulier à se confesser et à se libérer ainsi des péchés qui risquent de l’entraîner en enfer. Le cycle de Pise lui-même, saisi dans son ensemble, illustre parfaitement la recherche d’une telle dynamique, orientée positivement, destinée non à plonger les individus dans l’angoisse mais à leur permettre de s’en libérer (moyennant le recours à l’institution ecclésiale). En outre, le cycle de Buffalmacco présente un équilibre entre les thèmes négatifs et positifs, si l’on prend en compte la Thébaïde, qui illustre précisément la voie de la pénitence.

17Au-delà de cet exemple, il n’est pas du tout certain que l’iconographie des xive-xve siècles soit globalement plus sombre que celle des époques antérieures. On dira plutôt qu’elle est plus contrastée. Si les thèmes angoissants, comme l’enfer, y ont une place accrue, cette présence du négatif est toujours contrebalancée, dominée par les forces célestes, et inclue dans une dynamique orientée vers le recours aux protecteurs ou aux moyens de salut dispensés par l'Église.

18Au total, si l'étude de l’iconographie de l'enfer montre l'essor quantitatif et qualitatif de la représentation des châtiments, on ne saurait conclure ni que l'iconographie de cette période illustre une angoisse et un pessimisme accrus, ni que cette évolution présente un lien repérable avec la Peste.

Fig. 7 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Rencontre des Trois morts et des Trois vifs et Triomphe de la Mort (après restauration)

Fig. 7 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Rencontre des Trois morts et des Trois vifs et Triomphe de la Mort (après restauration)

© Federigo Federighi, Wikipedia Commons

Fig. 8 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Triomphe de la Mort (détail) (après restauration)

Fig. 8 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Triomphe de la Mort (détail) (après restauration)

© Opera della Primaziale Pisana

19On ne peut quitter le Camposanto sans évoquer le Triomphe de la mort, également attribué à Buffalmacco (Fig. 7-8). Là encore, son œuvre constitue une rupture significative, puisqu'il s’agit de la première représentation monumentale du Triomphe de la Mort. Comme cette image du fléau dévastateur trouvait bien sa place dans l'évocation d’une époque traumatisée par la Peste ! Mais l’ironie de l’histoire veut que l’image n'ait nul rapport avec l'épidémie. À dire vrai, il est tout à fait extraordinaire de penser que cette image de cataclysme, en dépit même de sa nouveauté, n’a rien à voir avec la mortalité inédite de la Peste. Mais que dire alors du regard que les Pisans de 1348 portaient sur la fresque ? N'ont-ils pas dû penser que l’image ornant les murs de leur cimetière, d'emblée devenue célèbre, avait une valeur prémonitoire, qu'elle annonçait le fléau à venir ? Et nous, obligés de renoncer à l’idée d'une influence de l'évènement sur l’art, ne devons-nous pas réfléchir à la façon dont l’art anticipe l'évènement – tout comme les œuvres les plus sombres de l’expressionisme allemand, qu’on verrait volontiers comme les reflets de la crise de l'après Première Guerre mondiale, alors même qu'elles la précèdent ? En tout cas, l’art paraît ici esquisser le cadre qui permet de penser l’évènement, avant même qu'il ne se produise.

Typologie des liens entre Peste et images

Fig. 9: Decamerone, Paris, BnF, ms. Italien 482, f. 6r

Fig. 9: Decamerone, Paris, BnF, ms. Italien 482, f. 6r

© Bibliothèque nationale de France

Fig. 10 : Jenzat, Saint-Martin, abside, pestiférés ( ?) parmi un groupe de clercs et laïcs

Fig. 10 : Jenzat, Saint-Martin, abside, pestiférés ( ?) parmi un groupe de clercs et laïcs

© Route des églises peintes du Bourbonnais, J. Mondière

  • 23 Voir J. Polzer, « Aspects of the Fourteenth Century Iconography of the Death and the Plague », dans (...)
  • 24 Paris, Bibl. Nat., Ital. 482, f. 6 (reproduit par J. B. Friedman, Art. cit. fig. 1, autres exemples (...)

20En présentant maintenant un rapide aperçu de plusieurs thèmes iconographiques habituellement mis en rapport avec la Peste23, on voudrait surtout suggérer la nécessité de distinguer plusieurs types de rapport entre art et Peste, généralement confondus. On en repère principalement trois, étant entendu qu’on ne prend pas en compte la question de la représentation de la maladie elle-même, dont les figurations directes sont très rares, du moins au xive siècle (même si l’on peut citer quelques représentations, comme par exemple une miniature du Decamerone, vers 1380 (Fig. 9), ou encore – avec quelques réserves – les peintures murales découvertes à Jenzat, en Auvergne (Fig. 10)24.

21a) Il faut d’abord considérer les images dont la production est en relation directe avec la Peste, du fait de la fonction même de ces images. Il s’agit d’objets votifs, destinés à remercier après une épidémie, ou propriatoires, visant à obtenir une protection contre la peste. (Quant à l’utilisation des images en vue d’obtenir une guérison, également développée au Moyen Âge, il est probable qu'il n'y en ait pas d'exemple en rapport avec la Peste, compte tenu du caractère foudroyant et quasi-inéluctable de l'évolution de la maladie).

Fig. 11 : San Gimignano, Sant’ Agostino, saint Sébastien protecteur de la Peste

Fig. 11 : San Gimignano, Sant’ Agostino, saint Sébastien protecteur de la Peste

© Lauwrence OP, Creative Commons

  • 25 La fresque de San Gimignano porte l'inscription : « Sancte Sebastiane, intercede pro devoto populo (...)

22S'agissant des œuvres votives ou propitiatoires, dont on connaît de nombreux exemples, le lien entre la Peste et l'image est patent. La Peste entraîne un recours massif à la protection des saints intercesseurs, en particulier Sébastien ou Roch, à travers des pratiques variées comme la prière, les offrandes, la participation à une confrérie placée sous le patronage du saint, ou encore la réalisation d'images. C'est le cas par exemple dans la fresque adressant une requête de protection à Sébastien, réalisée dans l'église Sant’Agostino à San Gimignano, lors de la Peste de 1464 (Fig. 11), ou encore à Lanslevillard où Sébastien Turbil, un marchand ayant guéri de la Peste, fait réaliser un cycle de dix-sept scènes consacré à son saint patron (et donc doublement protecteur)25. Il est inutile d'insister sur ce point, sinon pour souligner que le développement de l'iconographie de Roch se situe dans la seconde moitié du xvsiècle, et que celle de Sébastien ne semble guère sensible avant 1400.

Fig. 12 : Gênes, Église des Servites (anciennement), Vierge de Miséricorde arrêtant les flèches célestes

Fig. 12 : Gênes, Église des Servites (anciennement), Vierge de Miséricorde arrêtant les flèches célestes

© Sailko, Creative Commons 3.0

  • 26 Sur la Vierge de Miséricorde, voir P. Perdrizet, La Vierge de Miséricorde, Paris, 1908 et V. Sussma (...)
  • 27 Nombreux exemples (au xve siècle) dans J. Delumeau, Rassurer et protéger, Paris, 1989, p. 277-279,

23La Vierge est la protectrice suprême des hommes. Aussi a-t-on voulu voir un lien entre la Peste et la diffusion de l’image de la Vierge au manteau, qui souligne très nettement son rôle protecteur26. Ce lien est incontestable, en particulier lorsque le manteau fait rempart contre les flèches lancées du ciel et symbolisant les fléaux divins. Ce thème, qui constitue bien une iconographie spécifique de la Peste, se développe assez tardivement. On n’en peut citer, à ma connaissance, qu'un seul exemple antérieur à 1400 : le panneau peint par Barnaba da Modena, dans l'Église des Servites de Gênes, vers 1372 (Fig. 12). Même lorsqu’on ne représente pas les flèches tombant du ciel et la protection assurée par le manteau, la Vierge de Miséricorde est un thème approprié à la réalisation d’une image votive en rapport avec une épidémie de Peste (on en connaît de nombreux exemples)27. Il faut cependant souligner que la signification de la Vierge de Miséricorde ne se réduit pas à la recherche d’une protection contre la Peste : la Vierge protège de tous les maux ; l’image propose une image idéale d’une communauté solidaire, réunie dans le corps ecclésial, qui est aussi l’anticipation de la béatitude paradisiaque. En outre, ce thème apparaît dès la seconde moitié du xiiisiècle et se trouve souvent utilisé hors du contexte de la Peste. Celle-ci n’est pas nécessaire pour comprendre l’image ou pour en expliquer l’existence, même si elle contribue à renforcer son succès.

  • 28 Comme c’est le cas dans le récit que Jacques de Voragine donne de la procession d’une image miracul (...)
  • 29 Cf. J.-N. Biraben, Les hommes et la Peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, P (...)

24En outre, les images votives ou propitiatoires liées à la Peste n'adoptent pas nécessairement un thème présentant un rapport avec la maladie. Ce qui importe, c'est le geste consistant à offrir à un saint ou à la divinité une image, soit pour l'obliger par ce don, dans l’attente d’un contre-don (la protection) ; soit pour satisfaire à l'obligation du contre-don après avoir été exaucé (image votive). La réalisation d’une Crucifixion, d'une Vierge à l'enfant ou de l'effigie du saint dont on porte le nom convient également28. Il est très probable que la Peste ait contribué à l'essor de ce type de pratique, dans les derniers siècles du Moyen Âge et même sans doute au développement de tous les objets apotropaïques – amulettes ou talismans29 – plus ou moins tolérés par l'Église.

25L’analyse de ce premier ensemble montre qu’il y a effectivement un lien direct entre Peste et image. Mais ce lien repose autant sur la fonction de l’image que sur le thème qu’elle représente.

26b) C'est un type de relation entre Peste et art tout à fait différent qu'il faut maintenant considérer. Lorsqu'on recherche les symptômes de l'après-Peste dans les thématiques pessimistes ou le style rétrograde de la production artistique, ainsi que le fait M. Meiss, c’est un lien indirect qu'il s'agit d'établir, selon le schéma implicite suivant : la Peste entraîne une crise générale, démographique, économique, politique, et un bouleversement des attitudes religieuses et des mentalités ; c'est ce changement dans les mentalités qui se reflète dans l’art. Ce lien indirect est beaucoup plus difficile à établir, comme on l’a vu déjà à propos de l'enfer.

  • 30 J. Polzer, art. cité.

27Il en va de même pour les thèmes macabres. La Peste ne semble pas marquer une rupture dans l'histoire de ces thèmes, dont l'interprétation doit surtout s'inscrire dans la longue durée de la pensée chrétienne. Ainsi, la Rencontre des trois morts et des trois vifs apparaît au cours du xiiie siècle. Le Triomphe de la Mort, on l’a dit, bénéficie, à Pise, d’une représentation monumentale dans les années qui précèdent l'épidémie. Dans le cas de la Danse macabre, le lien avec la Peste semble plus net, et certaines fresques ont été réalisées précisément au moment du retour de la maladie (comme à Bâle en 1439 ou à Lubeck en 1463)30. Toutefois, la première image attestée de la Danse macabre, au cimetière des Innocents à Paris a été réalisée seulement en 1424-25, à un moment de répit dans le développement de l'épidémie. Sans entrer dans une discussion sur l'interprétation des thèmes macabres – qu’on peut tenir pour le signe d'une intégration plus étroite du souci de la mort dans la rhétorique morale chrétienne –, on pourra admettre que ce qui est déterminant ici c'est la préoccupation de la mort, plus que la Peste, qui n’est qu'une des formes, sans doute extrême, de sa présence.

  • 31 G. Dini, dans L’art gothique siennois (Catalogue d’exposition, Avignon, 1983), Florence, 1983, p. 2 (...)
  • 32 Art. cité à la note 2. Sur le contexte siennois, voir l’étude classique de W. Bowsky, « The Impact (...)
  • 33 Le chapitre IV du livre de M. Meiss est entièrement consacré à cette œuvre. Mais le lien avec sa th (...)
  • 34 B. Cole, « Some thoughts on Orcagna and the Black Death Style », Antichita viva, vol. 22, n2, 198 (...)

28Il faut ici évoquer succinctement l'évolution stylistique, qui tient dans la thèse de M. Meiss une place au moins aussi importante que les considérations iconographiques. On indiquera seulement que plusieurs historiens de l'art ont tempéré le diagnostic pessimiste porté par M. Meiss sur la valeur artistique des œuvres produites dans le troisième quart du xivsiècle. Ainsi, G. Dini réévalue la peinture siennoise de cette période, à la lumière d’œuvres non prises en compte par M. Meiss, tandis que, pour la peinture florentine, M. Boskovits anticipe aux années 1320 la rupture stylistique significative du Trecento31. Surtout, l’étude très suggestive de H. Van Os établit un lien indirect entre Peste et qualité de la production artistique, fondée non sur un changement dans les mentalités, mais sur une transformation de la commande32. La Peste marque à Sienne la fin des grandes commandes, associant autorité communale et grands marchands dominant la cité, qui avaient donné lieu aux œuvres majeures de la première moitié du siècle. La qualité inférieure des œuvres postérieures est liée à un déclin qualitatif des commandes. Toutefois, quand la commande conserve une ambition élevée, en particulier lorsqu’elle émane d’institutions pour lesquelles la Peste a des conséquences financières positives, comme l’Ospedale della Scala, H. Van Os montre qu’elle peut aboutir à la réalisation d’œuvres fortes, voire novatrices. Peut-être est-il possible d’en dire autant d’œuvres comme la chapelle des Espagnols à Santa Maria Novella de Florence (1366-68)33, ou encore de la chapelle Strozzi, ornée du retable peint par Orcagna, dont M. Meiss lui-même a révélé la haute valeur plastique34.

29Tant sur le plan stylistique qu’iconographique, l’hypothèse d’un lien indirect entre Peste et art, par l’intermédiaire d’une transformation des mentalités, apparaît particulièrement fragile.

Fig. 13 : San Gimignano, Duomo, Bartolo di Fredi, fléaux divins s’abattant sur Job

Fig. 13 : San Gimignano, Duomo, Bartolo di Fredi, fléaux divins s’abattant sur Job

© Wikipedia Commons

  • 35 Conservé à Londres, British Museum.
  • 36 La pittura, p. 101. Voir depuis C. K. Fengler, « Bartolo di Fredi's Old Testament Frescoes in S. Gi (...)

30c) Le troisième type de lien entre Peste et art peut être illustré par l'exemple des cycles de Job. On a voulu, en effet, établir un lien entre la Peste et le développement de l'iconographie de Job, le Juste accablé par les fléaux divins, la mort de ses enfants, la destruction de ses biens et la maladie dont sa peau porte les marques. On a pu noter la réalisation de cycles développés, peu après les premières épidémies de Peste, comme à la chapelle Saint-Etienne de Westminster, vers 1350-5135, ou encore avec le cycle peint en 1367 par Bartolo di Fredi dans le Duomo de San Gimignano, que M. Meiss invoque dans son livre (Fig. 13)36. Il est remarquable en effet que, dans ce cycle vétérotestamentaire de trente scènes, six d’entre elles soient consacrées à Job, soit deux fois plus que pour Moïse et autant que pour la Création et le Péché originel réunis.

Fig. 14 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Dieu autorisant Satan à éprouver Job

Fig. 14 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Dieu autorisant Satan à éprouver Job

© Sailko, Creative Commons

Fig. 15 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Job et ses trois amis

Fig. 15 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Job et ses trois amis

© Jérôme Baschet

  • 37 Ibid., p. 383-384.

31Certes, l'iconographie de Job existe avant la Peste, par exemple dans les chapiteaux romans d'Avignon, Toulouse ou Pampelune. Il faudrait donc, pour déterminer un éventuel rôle de la Peste, apporter la preuve soit d'un développement significatif de ce thème après 1348, soit d’une modification substantielle de l’iconographie. On se contentera de rappeler que les fresques de San Gimignano s'inscrivent dans la dépendance très étroite d’un cycle antérieur, peint par Taddeo Gaddi avant la Peste, probablement vers 1340-42 (Fig. 14-15). Ce cycle, plus développé encore que celui de San Gimignano, montre que l’insistance sur Job n'est pas nécessairement liée à la Peste. C. Fengler, qui a étudié la relation entre les deux cycles, conclut logiquement qu’on ne peut, par conséquent, établir de lien entre l’iconographie de San Gimignano et la Peste37. Ajoutons que le cycle de Taddeo Gaddi est peint sur les murs du Camposanto de Pise – lieu qui paraît décidément s’acharner à faire obstacle à la thèse de M. Meiss.

  • 38 Il faudrait s’interroger plus précisément sur la lecture qu’un cycle de Job pouvait recevoir en tem (...)

32Pourtant, on peut se demander si une même image ne peut pas prendre une signification différente, selon que l’on se place avant ou après 1348. Il est probable que la réalisation des fresques de San Gimignano n’a pu être menée à bien sans que les concepteurs n’aient eu une certaine conscience de l’écho entre les sujets représentés et l’expérience des deux pestes de 1348 et 1363 – quand bien même ils auraient suivi assez fidèlement l’exemple de Taddeo Gaddi38. Autrement dit, certains thèmes iconographiques – l’histoire de Job, mais aussi le Triomphe de la Mort – n’ont pas besoin de changer de forme pour évoquer un fait nouveau tel que la Peste. Ils constituent des paradigmes susceptibles de faire écho à des réalités multiples.

33Un tel lien entre Peste et art n’aurait donc pas de trace visible, mais pourrait seulement être supposé, en fonction du contexte de réception des œuvres. Mais, dans ce cas, ce dont il s’agit n’est pas exprimable en termes d’influence de la Peste sur l’art.

Art et évènement

34Les remarques qui précèdent devraient suffire à engager une réflexion sur la nature du lien susceptible d’unir évènement et arts visuels, par l'intermédiaire d’une transformation sociale et mentale. S'il est vrai qu'on ne peut établir un tel lien, encore faut-il se demander pourquoi il n'est pas repérable – c’est-à-dire en quoi il se pourrait qu’il n'existe pas, du moins sous des espèces dont les traces documentaires nous permettraient de dire quelque chose.

  • 39 On renvoie, pour ce paragraphe, aux communications du présent colloque. Voir aussi la préface à la (...)
  • 40 Voir par exemple, E. Carpentier, ibid., p. 11 et p. 48-49.
  • 41 La pittura, p. 94-97 et n. 23.
  • 42 Toutefois, il ne semble pas possible de supposer que le développement de la Peste ait été favorisé (...)

35a) On sait que les recherches historiques postérieures au livre de M. Meiss tendent à la fois à un diagnostic plus nuancé de la « crise de la fin du Moyen Âge », et à une interrogation sur le rôle exact de la Peste dans cette « crise »39. Il faut rappeler en particulier que la fin de l'essor démographique est antérieure à la Peste, et que la décennie qui la précède immédiatement voit l'amorce de difficultés majeures40. M. Meiss lui-même insistait sur la crise des années quarante du Trecento, en rappelant notamment les 15 000 morts florentins causés par l'épidémie de 1340 (mais sans pour autant s'interroger sur les caractères spécifiques de l'art de cette décennie)41. La perception du cataclysme de 1348 en est transformée, dès lors qu'il vient s'inscrire dans une conjoncture déjà très sombre42.

36Le statut de l'évènement se trouve modifié. Il perd une part de son autonomie – conformément à une évolution très générale de l’historiographie des décennies récentes. Il devient nécessaire de prendre en compte une relation dialectique entre le temps immédiat de l’évènement et les rythmes plus lents de l’histoire, ceux des structures ou du moins des cycles de conjoncture. L’inscription de l’évènement dans une durée plus longue fournit une des explications possibles au paradoxal statut anticipateur de l’art par rapport à la Peste : il n’est pas interdit en effet de relever la coïncidence entre les mutations artistiques relevées dans la première moitié du xive siècle, notamment dans les années 1330, et l’accumulation progressive des facteurs de crise au cours de cette période.

  • 43 Outre les communications du présent colloque et les références déjà citées, voir J. Brossolet, « Qu (...)

37b) Comment prendre exactement la mesure du traumatisme créé par la Peste ? Il est très difficile d’atteindre ici une certaine précision, tant les témoignages sont complexes et contradictoires, tant également est grande la tendance à projeter le modèle que nous fournissent les drames de notre xxe siècle43.

  • 44 E. Carpentier, op. cit., notamment p. 13-14 et p. 136 sq.

38Tous les témoignages contemporains sont loin de soutenir l’hypothèse d’un traumatisme majeur. Les réactions du corps social sont complexes, et le cas d’Orvieto par exemple a permis de faire place à des réactions comme le silence, l’occultation, la volonté de continuité44. Dès l’épidémie terminée, à côté des facteurs durables de crise, d’autres éléments témoignent d’un retour rapide à la normale, en tout cas d’un désir ardent de reconstruction et de redémarrage. Quant aux individus, on a depuis longtemps dépeint – Boccace le premier – un large spectre de réactions, depuis le recours à des formes exacerbées et auto-punitives de dévotion jusqu’à l’abandon à la licence, sans parler de la fuite dans le divertissement, dont témoigne le récit même du Decamerone.

  • 45 Une anecdote suffit à illustrer ce phénomène. Raymond Aron disait qu'il n’y avait qu'une seule péri (...)
  • 46 M. Meiss, La pittura, op. cit., p. 106-108, reconnaît l'existence d'un sentiment de culpabilité che (...)

39On a évoqué précédemment l’hypothèque d’une contradiction entre la manifestation des châtiments divins sur terre et la crainte des châtiments outre-tombe. Dans le prolongement de cette remarque, on peut se demander si la traversée d’une période de crise, infligée par des circonstances externes, entraîne nécessairement l’émergence d'un sentiment pessimiste, pour reprendre un terme utilisé par M. Meiss. Il en va certes ainsi selon la logique du discours clérical. Mais, d'un autre côté, le sens de culpabilité, étroitement lié au pessimisme, n'est-il pas au moins aussi intense dans les phases de prospérité ? Il est bien connu que, souvent, lorsque l’individu souffre de maux dont la cause est extérieure à lui, cela le soulage d'autant des tourments que sa propre conscience lui inflige45. Qu'est-ce qui a conduit de grands marchands et banquiers, à commencer par Enrico Scrovegni à Padoue, à participer à la réalisation de vastes fresques du Jugement dernier et de l'enfer, sinon la culpabilité liée à leur activité économique, ou à celle de leurs ancêtres, et à la prospérité qu'elle engendrait ?46 Et inversement, à voir leur famille frappée par la Peste, n’auront-ils pas eu, d’une certaine façon, le sentiment d'avoir déjà payé ?

  • 47 Ce lieu commun, fort discutable, apparaît par exemple dans la conclusion de l’article cité de J. B. (...)

40Bien qu'il serait souhaitable de pouvoir réfléchir plus précisément à l'impact individuel de la Peste, on ne peut guère s’aventurer plus avant sur le terrain de telles hypothèses, probablement invérifiables. En revanche, il est indispensable de distinguer d’une part, les effets du choc de 1348, qui confronte les hommes à une « mortalité inouïe », d’une violence inconnue, mais qu’on croit pouvoir surmonter assez vite, et d'autre part, les conséquences des retours de la Peste, dont l'importance est aujourd'hui mieux connue. La répétition de l'épidémie, en moyenne tous les onze ou douze ans, vient périodiquement rappeler aux hommes qu'ils n’en ont pas fini avec la colère divine : elle inscrit dans le paysage mental l'attente du retour de la mort violente. En ce sens, l'émergence tardive d'une iconographie spécifique de la Peste, surtout au xve siècle, ne devrait pas être attribuée à la prétendue « inertie » de l'art médiéval et à la lenteur supposée de l'invention iconographique47, dès lors que son apparition correspond au moment où la Peste s’inscrit durablement comme une donnée structurelle de la réalité.

41c) On peut également s'interroger sur le statut d'un évènement comme la Peste, dans le cadre de la pensée chrétienne (qui conditionne pour une part déterminante la production artistique). Dans quelle mesure la Peste est-elle véritablement un évènement, si l'on entend par ce terme un fait nouveau, établissant une rupture, marquant un infléchissement du cours de l’histoire ? Entendu en ce sens, il y a bien peu d'évènements dans la vision chrétienne du monde – hormis ceux qui scandent les grandes phases de son histoire : Création, Péché originel, Alliance, Loi, Incarnation, Fin du Monde. Pour le reste, il n’y a que des épisodes, des péripéties dans l'affrontement des forces du Bien et du Mal.

  • 48 La Peste avive sans aucun doute la tendance millénariste, toujours présente au Moyen Âge, mais son (...)

42Pour que la Peste devienne un véritable évènement, il aurait fallu que s'impose de façon dominante, son interprétation comme moment inaugural du cycle eschatologique. Or, quel qu’ait été son crédit – encore que ceci soit l’objet de discussions48 – cette lecture est restée minoritaire. La vision chrétienne de l’histoire, et en particulier la lecture de la Peste comme fléau divin, limite considérablement la possibilité de percevoir en elle une discontinuité. Bien au contraire, un cycle comme celui de San Gimignano – avec les scènes de Job, mais aussi celles du Déluge – suggérait qu'il n’y avait, dans l’apparition de la Peste, rien de fondamentalement nouveau, mais plutôt la répétition d’une colère divine régulièrement éprouvée par l'humanité – et surmontée par elle.

43En ce sens, le cas de la Peste est bien différent de celui de la Seconde Guerre mondiale qui, porteuse des drames de l’Holocauste et d’Hiroshima, contribue, à travers la prise de conscience de la barbarie et de la capacité d’auto-destruction de l'humanité, à un bouleversement des cadres de pensée et à une transformation de la vision du monde. Quelle qu'ait été la gravité du choc de la Peste et la conscience de subir une mortalité d'intensité inédite, ni la Peste directement, ni la crise à laquelle elle participe, ne semble avoir entraîné de véritable transformation des cadres mentaux. Ceci contribue à expliquer que l’art puisse faire écho à la Peste à travers des formes ou des thèmes préexistants.

44d) Enfin, il convient de s’interroger sur un postulat essentiel de la thèse de M. Meiss, rarement discuté : à savoir le fait qu’une crise produise nécessairement un art de crise. On peut certes l'admettre, dans la mesure où la crise affecte les conditions mêmes de la production matérielle des œuvres d’art, ainsi que le montre l'étude de H. Van Os. Mais qu'en est-il lorsqu'on considère la crise dans ses aspects plus généraux et notamment ses effets sur les mentalités ?

45En premier lieu, il faut rappeler que la plupart des œuvres dont on parle, en particulier lorsqu'il s’agit d'art monumental, sont commanditées soit directement par une institution ecclésiastique, soit sous son contrôle idéologique. Ces œuvres expriment le discours de l'Église – un discours au demeurant complexe, contradictoire et nullement monolithique – plus qu'elles ne reflètent une quelconque « mentalité », surtout si l’on vise par-là « la mentalité collective », supposée partagée par tous. Même si l’on admet que l'Église est partie prenante des croyances de son époque, on doit reconnaître qu’elle constitue, entre les mentalités des hommes du temps et l'art, une instance intermédiaire déterminante. L'art ne dévoile qu'un aspect des croyances ; et peut-être exprime-t-il autant ce que l’on veut croire, ou faire croire, que ce que l'on croit effectivement.

46D'autre part, lorsqu'on postule qu'une époque de crise produit nécessairement un art de crise, on oublie de s'interroger sur la fonction des œuvres d'art – ou, disons, des images, pour employer un mot qui convient généralement mieux aux historiens. Les images s’insèrent en effet dans un réseau de pratiques, d'échanges avec les puissances surnaturelles (le don et contre-don évoqués précédemment). Elles participent à un ensemble de croyances qu’on peut qualifier d’efficaces. La croyance n’est jamais sa propre fin, elle crée toujours une dynamique orientée vers une solution, qu’il s’agisse de convoquer les protecteurs de l’humanité, de mettre en scène une vision idéale du monde et de la société ou de diriger les hommes vers leur salut (comme par exemple au Camposanto de Pise ou à la chapelle des Espagnols de Florence).

47En ce sens, si l’art est déterminé par le contexte historique, il agit à son tour sur la réalité. L’œuvre d’art – y compris au Moyen Âge – reflète moins le monde qu’elle ne l’interprète. Aussi l’art d’une période de crise reflète-t-il peut être moins cette crise qu’il ne propose des moyens pour la surmonter, ou du moins pour la combattre.

Conclusion

  • 49 On pense par exemple à la mise en rapport hâtive de la représentation trinitaire dans le Couronneme (...)

48Les remarques qui précèdent voudraient seulement souligner qu’il est extrêmement délicat, voire dangereux, de chercher à établir un lien entre un phénomène artistique et un évènement historique, quand bien même il aurait l’ampleur tragique de la Peste noire. Certes, on ne saurait oublier le mérite de M. Meiss, soucieux de relier, en bon disciple de A. Warburg et de E. Panofsky, les phénomènes artistiques à la réalité sociale globale (et en aucune façon, il ne s’agit ici de suggérer que l’art serait hors de l’histoire). Mais l’ironie de l’histoire aura voulu que le livre de M. Meiss soit victime de l’histoire elle-même, notamment sous la forme d’une dérisoire affaire de dates. C’est presque une fable qui se raconte ainsi et dont la morale serait que, si l’on veut lier l’art et la réalité historique, le moyen d’y parvenir n’est sans doute pas d’invoquer des évènements. Bien d’autres exemples pourraient illustrer l’échec auquel conduit généralement cette maladie infantile de l’approche historique de l’art49. Quand bien même on en repère des marques, l’importance du lien entre évènement et art doit être pondérée par la prise en compte, d’une part du rapport dialectique entre l’évènement et les tendances de plus longue durée dans lesquelles il s’insère, et d’autre part du caractère complexe, également dialectique, du rapport entre art et réalité.

  • 50 On pourra en effet tenter de mettre en rapport les transformations de l’iconographie de cette pério (...)

49Au sein d'un tel écheveau, le fil Peste-art est parfois repérable, en particulier lorsque l'épidémie modifie les conditions de la commande artistique, ou dans le cas d'images ayant une fonction votive. Pour le reste, il semble que l'on doive renoncer à concevoir la Peste comme un facteur décisif dans l’évolution de l’art, au moins au cours du xive siècle. Mais l'essentiel n’est sans doute pas là : il consisterait bien plutôt à proposer un modèle complexe, susceptible de mettre en relation les caractères de la production artistique et les transformations globales, démographiques, économiques, politiques, mentales, que connaît la fin du Moyen Âge – et dans lesquelles la Peste joue un rôle à la fois important et limité50. Mais ceci dépasse largement le cadre de la question posée ici…

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Notes

1 Hormis quelques corrections ponctuelles, l'article est republié ici conformément à la version originale de 1994 et sans mise à jour bibliographique : « Image et événement : l’art sans la Peste (1348-1400) ? », dans La Peste nera : dati di una realtà ed elementi di una interpretazione, Convegno del Centro di Studi sul Basso Medioevo di Todi, Todi, 1994, p. 25-47. Nous avons repris toutes les images en couleur disponibles sous licence Creative Commons.

2 La peinture à Florence et à Sienne après la Peste noire, Dominique Le Bourg (trad.), Paris, Hazan, 2013.

3 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie, XIIe – XVe siècles, Paris-Rome, École Française de Rome, 1993 (2e édition avec postface et mise à jour bibliographique, 2014).

4 Rappelons la synthèse d’André Vauchez, avec Jacques Chiffoleau, Geneviève Hasenohr et Michel Sot, Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public: L'histoire médiévale en France. Bilan et perspectives, 20ᵉ congrès, Paris, 1989, p. 151-175, URL: https://www.persee.fr/doc/shmes_1261-9078_1991_act1_1508. Elle sortit l’année même ou à Alain Boureau publiait ses « Propositions pour une histoire restreinte des mentalités », Annales. ESC, 1989, vol. 44, n6, 1989, p. 1491-1504, URL: https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1989_num_44_6_283666. Sur les images dans cette rupture lire Elisa Brilli, « L’essor des images et l’éclipse du littéraire. Notes sur l’histoire et sur les pratiques de l’’histoire des représentations’ », L’Atelier du Centre de recherches historiques, vol. 6, 2010, URL: http://acrh.revues.org/2028, consulté le 12/06/2023.

5 « Les conceptions de l’enfer en France au XIVe siècle: imaginaire et pouvoir », dans Annales. ESC, vol. 40, n1, 1985, p. 185-207, URL: https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1985_num_40_1_283151, consulté le 13/06/2023.

6 Georges Didi-Huberman, « Feux d'images: un malaise dans la représentation du xivème siècle », dans La peinture à Florence et à Sienne, op. cit., p. ix-lx et Memorandum de la peste, Paris, Bourgeois, 2006 [1ère éd. 1983].

7 Samuel K. Cohn, « Piété et commande d’œuvres d’art après la Peste noire », Pierre-Antoine Fabre (trad.), Annales. HSS, 51/3 (1996), p. 551-573, The Black Death Transformed: Disease and Culture in Early Renaissance Europe, Londres, Hodder, 2002.

8 Cycle de cours du Collège de France de Patrick Boucheron « La Peste noire » et « Après la Peste noire » https://www.college-de-france.fr/fr/chaire/patrick-boucheron-histoire-des-pouvoirs-en-europe-occidentale-xiiie-xvie-siecle-chaire-statutaire/events, accompagnés de plusieurs colloques. Voir en particulier la synthèse historiographique précieuse de Giulia Puma, « Millard Meiss et la peinture après la Peste, 70 ans plus tard », lors du colloque Nouvelles recherches sur la Peste noire, 21 juin 2021, https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/colloque/nouvelles-recherches-sur-la-peste-noire/1951-2021-millard-meiss-et-la-peinture-apres-la-peste-70-ans-plus-tard, consulté le 13/06/2023.

9 La synthèse de Christine M. Boeckl (Images of Plague and Pestilence. Iconography and Iconology, Kirksville, Truman State University Press, 2000), très utile, n’est toutefois pas exempte de défauts méthodologiques. Ils sont en partie comblées par l’article de Sheila Barker, « Painting the Plague, 1250-1630 », dans Christos Lynteris (dir.), Plague Image and Imagination from Medieval to Modern Times. Medicine and Biomedical Sciences in Modern History, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2021, p. 37-68. Les recherches sur les images miraculeuses en particulier furent les plus à mêmes de mettre en lumière les liens les plus directs entre la Peste et l’épidémie, par ex. Louise Marshall, « Confraternity and Community: Mobilizing the Sacred in Times of Plague », dans Barbara Wisch and Diane Cole (dir.), Confraternities and the Visual Arts in the Italian Renaissance. Ritual, Spectacle, Image, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 20-45.

10 Jérôme Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales. HSS, vol. 51, n1, 1996, p. 93-133, URL: https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1996_num_51_1_410835, consulté le 13/06/2023, repris et amplifié dans L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, « Folio-Histoire », 2008. Avec Jean-Claude Schmitt (dir.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, 1996.

11 M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death: The Art, Religion and Society in the Mid-Fourteenth Century, Princeton U.P., 1951; trad. italienne, Pittura a Firenze e Siena dopo la Morte nera. Arte, religione e società alla meta del Trecento, Turin, Einaudi, 1982.

12 H. van Os, « The Black Death and Sienese Painting: a Problem of Interpretation », Art History, vol. 4, 1981, p. 237-249; et B. Toscano, « Saggio introduttivo », dans Pittura a Firenze e Siena, op. cit. p. XVII-LV.

13 L'enfer participe au « christianisme de la peur » dépeint par Jean Delumeau, La peur en Occident (xive-xviiisiècles), Paris, 1978.

14 Pour tout ce qui concerne les représentations de l'enfer, je me permets de renvoyer à J. Baschet, Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (xiie-xve siècle), B.E.F.A.R., 279, Rome, 1993.

15 Il n'est pas utile d'entrer ici dans la discussion concernant la datation plus précise, variable selon les auteurs.

16 J. Polzer, « Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell », The Art Bulletin, vol. 46, 1964, p. 457-469; L. Bellosi, Buffalmacco e il trionfo della Morte, Turin, 1974.

17 M. Meiss, « Notable Disturbances in the Classification of Tuscan Trecento Paintings », Burlington Magazine, vol. 113, 1971, p. 178-187 (repris dans M. Meiss, Francesco Traini, éd. par H. B. Maginnis, Washington, 1983). Tout en admettant, avec une courageuse honnêteté, la nécessité de réviser son argumentation, M. Meiss tente (p. 186, n. 32) de relier les fresques du Camposanto à la crise des années 1340 (ce que la datation admise aujourd’hui ne permet plus). Il ne renonce donc pas à son postulat essentiel, c’est-à-dire l'existence d'un lien entre les formes artistiques considérées et un contexte de crise.

18 M. Boskovits, « Orcagna in 1357 and in Other Times », Burlington Magazine, vol. 113, 1971, p. 239-251; G. Kreytenberg, « L'enfer d'Orcagna. La première peinture monumentale d'après les Chants de Dante », Gazette des Beaux-Arts, vol. 114, 1989, p. 242-262.

19 A. Panoa Rizzo, « Per Andrea Orcagna Pittore », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol. 11, 1981, p. 835-893.

20 Pittura a Firenze, op. cit., p. 90-92.

21 Ibid., p. 124-126. L’opposition Giotto-Orcagna est placée en équivalence à l’opposition Cavalca-Passavanti, laquelle demanderait également à être nuancée.

22 Ibid., p. 116.

23 Voir J. Polzer, « Aspects of the Fourteenth Century Iconography of the Death and the Plague », dans The Black Death: the Impact of the Fourteenth Century Plague, ed. D. William (Medieval and Renaissance Texts and Studies, 13), Binghampton, New York, 1982, p. 107-130; et J. B. Friedman, « He hat a thousand slayn, this pestilence: Iconography of the Plague in the Late Middle Ages », ed. F. X. Newman (Medieval and Early Renaissance Texts and Studies, 39), Binghampton, New York, 1986, p. 75-112. (Je n’ai pu consulter R. Crawfurd, Plague and Pestilence in Literature and Art, Oxford, 1914).

24 Paris, Bibl. Nat., Ital. 482, f. 6 (reproduit par J. B. Friedman, Art. cit. fig. 1, autres exemples dans cet article et dans celui de J. Polzer). Sur le décor absidial de Jenzat, dont la datation et l’analyse demanderaient un nouvel examen, voir Y. Morvan, « La Peste noire à Jenzat. Récentes découvertes de peintures murales dans l’église Saint-Martin de Jenzat (Allier), dans Congrès archéologiques (Bourbonnais), 146, 1988, p. 287-295. (Je remercie Marcia Kupfer pour les indications et les clichés qu’elle a bien voulu me fournir). Au sein d’un groupe dense de personnages, clercs et laïcs, figurent plusieurs malades présentant des symptômes évoquant la Peste (disques rouges au cou, langue tirée rouge). Cette peinture soulève bien des interrogations: s’agit-il bien de la Peste (parfois difficile à distinguer d’autres maladies)? Dans quel contexte thématique s’intégrait le groupe concerné (rituel funéraire, procession en rapport avec la Peste…)? S’il s’agissait bien de la Peste, on devrait souligner l’étonnante promiscuité entre personnages sains et pestiférés, bien loin de tous les témoignages connus sur l’abandon des malades et la répulsion qu’ils suscitent. S’agirait-il alors de donner une image idéale de la communauté, parvenant à maintenir sa cohésion en dépit des risques d’éclatement que l’épidémie fait peser sur elle?

25 La fresque de San Gimignano porte l'inscription : « Sancte Sebastiane, intercede pro devoto populo tuo » ; le cycle de Lanslevillard date de la seconde moitié du xve siècle, cf. J. Polzer, art. cité.

26 Sur la Vierge de Miséricorde, voir P. Perdrizet, La Vierge de Miséricorde, Paris, 1908 et V. Sussman, « Maria mit dem Schutzmantel », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vol. 5, 1929, p. 285-351. Défendant l'idée d'un rôle déterminant de la Peste noire dans le développement de la Vierge de Miséricorde (en particulier sous la forme de la Mater omnium), P, Perdrizet doit être tenu pour l'un des précurseurs de la thèse développée par M. Meiss.

27 Nombreux exemples (au xve siècle) dans J. Delumeau, Rassurer et protéger, Paris, 1989, p. 277-279,

28 Comme c’est le cas dans le récit que Jacques de Voragine donne de la procession d’une image miraculeuse de la Vierge, ordonnée par Grégoire le Grand lors de la peste de 590.

29 Cf. J.-N. Biraben, Les hommes et la Peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, Paris, La Haye, 1976, II, p. 58-62.

30 J. Polzer, art. cité.

31 G. Dini, dans L’art gothique siennois (Catalogue d’exposition, Avignon, 1983), Florence, 1983, p. 208-209; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Florence, 1975.

32 Art. cité à la note 2. Sur le contexte siennois, voir l’étude classique de W. Bowsky, « The Impact of Black Death upon Sienese Government and Society », Speculum, vol. 39, 1964, p. 1-34.

33 Le chapitre IV du livre de M. Meiss est entièrement consacré à cette œuvre. Mais le lien avec sa thèse d’ensemble apparaît très problématique, puisqu’il reconnaît l’extrême valeur des fresques et leur caractère totalement novateur. Le lien principal, établi alors par M. Meiss, est d’ordre non stylistique mais thématique: la fresque illustre la revendication d’un pouvoir dominant de l’Église. L’argument n’a de pertinence qu’à condition de lier, d’une part prospérité, humanisme et esprit laïque, et de l’autre, crise, pessimisme, religion et puissance de l’Église.

34 B. Cole, « Some thoughts on Orcagna and the Black Death Style », Antichita viva, vol. 22, n2, 1983, p. 27-37. Analysant l’inscription du retable Strozzi dans le fonctionnement global de la chapelle, cet article vise à réfuter les arguments développés par M. Meiss. Il contient également une intéressante interrogation critique sur la thèse de M. Meiss, mais qui semble reposer sur le refus d’établir un lien entre l’art et la réalité sociale.

35 Conservé à Londres, British Museum.

36 La pittura, p. 101. Voir depuis C. K. Fengler, « Bartolo di Fredi's Old Testament Frescoes in S. Gimignano », The Art Bulletin, vol. 43, 1981, p. 374-384.

37 Ibid., p. 383-384.

38 Il faudrait s’interroger plus précisément sur la lecture qu’un cycle de Job pouvait recevoir en temps de Peste. Certes, la manifestation des fléaux divins dans l’histoire de Job peut faire écho à la Peste; de plus, le récit biblique propose une leçon morale adaptée, en exaltant la vertu de patience qui permet d’accepter les souffrances infligées par Dieu. Mais il faut également noter d’importantes différences entre les deux situations. Ce que subit Job est une épreuve et non un châtiment; elle vise un Juste, alors que l’interprétation cléricale de la Peste la relie aux péchés des hommes. Enfin, l’épreuve est surmontée lorsque Job retrouve santé et biens, tandis que la Peste ne laisse aucun espoir. Cette « happy end » a-t-elle pu paraître en contradiction avec l’expérience de la Peste, ou bien ce point est-il secondaire par rapport au message principal d’incitation à la patience? en tout cas, cela suggère qu’un cycle de Job propose, au-delà de l’écho de l’angoisse provoquée par la Peste, l’image contraste d’un Dieu qui, quelles que soient les souffrances qu’il inflige, apporte finalement la consolation et exaltent ceux qui souffrent.

39 On renvoie, pour ce paragraphe, aux communications du présent colloque. Voir aussi la préface à la seconde édition de E. Carpentier, Une ville devant la peste. Orvieto et la Peste noire de 1348, 2e éd., Bruxelles, 1993 [1962], p. 7-17, ainsi que les travaux de J. Chiffoleau, La comptabilité de l'au-delà. Les hommes, la mort et la religion dans la région d'Avignon à la fin du Moyen Âge, Rome, 1980 et « Pour une histoire de la religion et des institutions médiévales du xiie au xve siècle », Cahiers d'Histoire, vol. 36, 1991, p. 4-21.

40 Voir par exemple, E. Carpentier, ibid., p. 11 et p. 48-49.

41 La pittura, p. 94-97 et n. 23.

42 Toutefois, il ne semble pas possible de supposer que le développement de la Peste ait été favorisé par la crise qui l’a précédé et en particulier par la sous-alimentation et la fragilité des individus qu'elle entraîne. Compte tenu de la virulence du bacille de la Peste, l’état de santé général semble n'avoir aucune influence sur le déclenchement de la maladie; cf. J.-N. Biraben, op. cit., I, p. 147 et H. Mollaret, « Quelques remarques sur la peste », Sources. Travaux Historiques, vol. 22, « Images de la maladie. La Peste dans l'histoire », 1990, p. 9.

43 Outre les communications du présent colloque et les références déjà citées, voir J. Brossolet, « Quelques aspects religieux de la grande peste du xivsiècle », Revue d’histoire et de Philosophie religieuse, vol. 64, 1984, p. 53-66.

44 E. Carpentier, op. cit., notamment p. 13-14 et p. 136 sq.

45 Une anecdote suffit à illustrer ce phénomène. Raymond Aron disait qu'il n’y avait qu'une seule période de sa vie au cours de laquelle il avait bien dormi, sans insomnie: celle de la guerre.

46 M. Meiss, La pittura, op. cit., p. 106-108, reconnaît l'existence d'un sentiment de culpabilité chez les grands bourgeois, dès avant la Peste, mais il pense que celle-ci le renforce.

47 Ce lieu commun, fort discutable, apparaît par exemple dans la conclusion de l’article cité de J. B. Friedman.

48 La Peste avive sans aucun doute la tendance millénariste, toujours présente au Moyen Âge, mais son importance reste limitée, y compris parmi les Flagellants: cf. notamment, R. Lerner, « The Black Death and Western European Eschatological mentalities », dans The Black Death: the Impact of the Fouteenth Century Plague, op. cit, p. 77-106. Celui-ci indique en particulier que le but premier des Flagellants était non de « pursue the millenium », mais « to do penance in the hope of appeasing God's wrath and then warding off the plague ».

49 On pense par exemple à la mise en rapport hâtive de la représentation trinitaire dans le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton (Villeneuve-lès-Avignon) avec le Décret d’Union du Concile de Florence de 1439, cf. Don Denny, « The Trinity in Enguerrand Quarton’s Coronation of the Virgin », The Art Bulletin, vol. 45, 1963, p. 48-52.

50 On pourra en effet tenter de mettre en rapport les transformations de l’iconographie de cette période avec les mutations des structures familiales. On pense également, plus largement, à l'hypothèse forte avancée par J. Chiffoleau pour rendre compte des transformations des cadres mentaux de la fin du Moyen Âge et de ses liens avec l'évolution sociale globale (cf. supra, n. 29). Voir aussi, dans une optique différente et complémentaire, G. Didi-Huberman, « Feux d'images. Un malaise dans la représentation au xive siècle », Préface à l'édition française du livre de M. Meiss, à paraître (j'ai eu connaissance de ce texte trop tard pour en tenir compte dans la présente étude).

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Titre Fig. 1 : Pise, Camposanto, B. Buffalmaco, enfer (après restauration)
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Titre Fig. 6 : Pise, Camposanto, B. Buffalmacco, Jugement dernier (après restauration)
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Titre Fig. 9: Decamerone, Paris, BnF, ms. Italien 482, f. 6r
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Titre Fig. 10 : Jenzat, Saint-Martin, abside, pestiférés ( ?) parmi un groupe de clercs et laïcs
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Titre Fig. 11 : San Gimignano, Sant’ Agostino, saint Sébastien protecteur de la Peste
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Titre Fig. 12 : Gênes, Église des Servites (anciennement), Vierge de Miséricorde arrêtant les flèches célestes
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Titre Fig. 13 : San Gimignano, Duomo, Bartolo di Fredi, fléaux divins s’abattant sur Job
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Titre Fig. 14 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Dieu autorisant Satan à éprouver Job
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Titre Fig. 15 : Pise, Camposanto, Taddeo Gaddi, Job et ses trois amis
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Baschet, « Image et évènement : l’art sans la Peste (c. 1348-c. 1400) ? »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/14413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.14413

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Auteur

Jérôme Baschet

Longtemps enseignant-chercheur à l’EHESS au sein du Groupe d’Anthropologie Historique de l’Occident Médiéval (GAHOM, désormais AHLoMA), Jérôme Baschet a publié de nombreux ouvrages consacrés aux images-objets et aux représentations mentales dans l’Occident médiéval (notamment Le sein du père. Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 2000 ; L’iconographie médiévale, Gallimard, 2008 ; Corps et âmes. Une histoire de la personne au Moyen Âge, Champs-Flammarion, 2022). A partir de 1997, il a enseigné parallèlement à l’Universidad Autónoma de Chiapas, au Mexique, où la rencontre avec la rébellion zapatiste a produit une profonde réorientation de son travail. Il est notamment l’auteur de Adieux au capitalisme. Autonomie, société du bien vivre et multiplicité des mondes, La Découverte, 2014, réédition poche 2016; La rébellion zapatiste. Insurrection indienne et résistance planétaire, Flammarion, édition augmentée, 2019 et Défaire la tyrannie du présent. Temporalités émergentes et futurs inédits, La Découverte, 2018.

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