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Vers une histoire de l’art engagée ?

Sur les nouvelles formes de production du savoir
Towards an Engaged Art History? On New Forms of Knowledge Production
Ewelina Chwiejda

Résumés

L’article examine les nouvelles propositions théoriques et méthodologiques dans les sciences humaines, en particulier dans la recherche sur l’art, avancées récemment par des chercheurs anglo-saxons. Une attention particulière est accordée au postulat de redéfinition la notion de recherche, qui, selon certains chercheurs, ne correspond plus à la réalité sociale actuelle caractérisée par de multiples crises, dont la crise de la pertinence de l’université. Les avantages potentiels d’une meilleure intégration de la recherche artistique au sein des institutions de recherche et de l’enseignement supérieur y sont également discutés. Ensuite, l’article interroge les principes et la méthodologie de l’histoire de l’art socialement engagée, une nouvelle branche de l’histoire de l’art qui a émergé aux États-Unis et qui vise l’abolition de la division entre l’activité scientifique et l’engagement social des chercheurs en art.

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Texte intégral

1Nous vivons à une époque où, d’une part, nous devons faire face à de nombreuses crises, notamment la crise climatique, migratoire et sanitaire et d’autre part, même lesdites crises semblent ne pas pouvoir arrêter la machine du capitalisme effréné qui est d’ailleurs à l’origine de l’état du monde actuel et dont les effets néfastes sont visibles dans toutes les sphères de la vie sociale. Alors que les artistes contemporains s’engagent et prennent la parole de manière de plus en plus radicale pour défendre les grandes causes communes, le monde de la recherche, y compris la recherche en art, semble avoir perdu son élan et se retrouve dans une impasse, une sorte d’indécision quant au rôle qu’il pourrait, voire devrait, jouer dans le changement social. Cet article a pour le but de dessiner le contexte de cette situation, avec une attention particulière pour ce qui se passe actuellement dans le domaine de l’histoire de l’art. Il s’agit de pointer vers les sources de cette impasse mais avant tout de discuter quelques propositions théoriques venues du monde anglo-saxon susceptibles d’ouvrir une nouvelle voie dans la recherche sur l’art et dans l’écriture de l’histoire de l’art contemporain.

Le paysage changeant de l’histoire de l’art

  • 1 Concernant l’anthropologie voir par exemple les publications désormais iconiques d’Arnd Schneider e (...)

2Bien que l’histoire de l’art en tant que discipline académique continue d’évoluer et tâche de répondre aux grands questionnements du moment présent, pour ne mentionner que la question du genre et la renégociation de canons artistiques, elle paraît tout de même moins ouverte aux transformations radicales et profondes susceptibles de toucher à ses méthodes ou la propulser en dehors des règles bien établies. Cette tendance est d’autant plus palpable que nombre d’autres disciplines des sciences humaines et sociales présentent une capacité bien plus grande d’autoréflexion axiologique et de prise de risque dans le renouvellement de leurs méthodes. La sociologie et l’anthropologie contemporaines en sont un très bon exemple puisqu’elles n'hésitent pas à emprunter des méthodes à des disciplines voisines, par exemple intégrer la recherche artistique dans leur pratique ou encore s’engager de manière plus directe dans le débat public concernant les sujets sociétaux1.

3C’est principalement la question de la nécessité d’agir et donc de s’engager qui tourmente aujourd’hui la recherche sur l’art, l’histoire de l’art comme domaine de recherche, mais aussi plus généralement, l’université qui essaie de défendre tant bien que mal sa position de « lieu sacré » de la production du savoir. Néanmoins, l’opposition traditionnelle, plutôt simpliste, entre le « monde extérieur », dans lequel se déroulent les phénomènes sociaux, politiques ou artistiques, et l’université, qui vient apporter un regard réflexif tout en conservant la distance critique nécessaire à leur analyse, ne semble plus compatible avec l’effacement progressif des frontières entre art, recherche et modes de vie. L’histoire de l’art étant inextricablement liée à son cadre institutionnel et faisant partie d’un système plus large de marchandisation du savoir ne peut être vue que dans ce contexte général de crise profonde que connaît actuellement l’université. De même, il est impossible de parler de tentatives d’ouverture méthodologique ou d’engagement au sein de la discipline sans tenir compte des contraintes que lui impose ce cadre institutionnel.

  • 2 Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond. Alternative Approa (...)

4Il y a donc deux questions qui méritent d’être examinées de plus près et qui, comme j’essaierai de le démontrer par la suite, sont étroitement liées l’une à l’autre. Tout d’abord, la question des nouveaux modes de production du savoir dans le monde actuel et l’exigence d'une redéfinition de la notion de recherche qu’ils génèrent. Ensuite, le désir, voire le besoin, exprimé par un nombre croissant de chercheuses et chercheurs de s’engager et de mettre leurs connaissances au profit de la communauté, ou de la société dans son ensemble, par le biais de leurs activités de recherche et d’enseignement. Cette volonté se traduit, entre autres, par des propositions théoriques telles que l’histoire de l’art socialement engagée2, un concept tout récent avancé par un groupe de chercheuses américaines qui fera l'objet de mon analyse dans la deuxième partie de cet article.

5Il est par ailleurs intéressant de réaliser une comparaison, aussi superficielle et brève soit-elle, de la situation des deux côtés de l’Atlantique. L’histoire de l’art aux États-Unis et en Europe, bien que située dans des contextes institutionnels différents, est profondément affectée par une crise de pertinence et tente de se réinventer pour se donner une direction plus conforme aux réalités sociales et politiques de notre époque. L'identification de ces points de convergence peut nous en apprendre davantage sur le développement futur de ce domaine de recherche.

Entre l’art et la recherche – nouvelles formes de production du savoir

6À la différence des États-Unis, dont le système éducatif bien organisé a permis de se positionner en tant que leader mondial de l’enseignement supérieur et de la production du savoir, les pays européens ont longtemps fonctionné avec des systèmes universitaires distincts. Ce n’est qu’avec la mise en œuvre des changements établis par les accords de Bologne que l’espace européen de l’enseignement supérieur a été créé et le système uniformisé (1998-2010). Rétrospectivement, de nombreux représentants de l’enseignement supérieur et de la recherche y voient le début d'une bureaucratisation et d’une marchandisation accélérées du savoir en raison de la standardisation des processus d’organisation, de financement et d’évaluation de la recherche.

  • 3 Irit ROGOFF, « Becoming Research », The Contemporary Journal 2 (10 décembre 2019). Vidéo accessible (...)
  • 4 Yann MOULIER BOUTANG, Le capitalisme cognitif : la nouvelle grande transformation, Paris, Éditions (...)

7L’historienne de l’art et spécialiste de la culture visuelle Irit Rogoff note que la recherche universitaire est de nos jours mobilisée exactement aux mêmes fins que l’éducation. Elle est soumise à une sorte de structure compétitive de résultats et « perçue comme quelque chose qui peut être prédit à l’avance, anticipé, calculé en termes d’impact, etc. (…) Elle est en quelque sorte conditionnée pour toute une série de retours particuliers »3. Ainsi, toute activité de recherche au sein des institutions de recherche et d’enseignement supérieur ne peut que s’inscrire dans la logique néolibérale du capitalisme cognitif4, où le savoir est standardisé, universalisé et de préférence utilisable dans d’autres contextes capables d’accroître le profit d’un système qui n'a qu’un seul objectif : l’accumulation du capital et son exploitation maximale. Cette économie de la production du savoir et la multiplicité des protocoles de recherche conduisent non seulement à sa standardisation, mais l’isolent également des autres formes de production du savoir, qui sont dévalorisées par les institutions puisqu’elles ne répondent pas aux critères établis. La nécessité de se plier aux règles et protocoles imposés est donc le prix à payer pour légitimer sa recherche, pour que ses résultats puissent bénéficier du prestige de l’institution et de son « aura » de lieu de recherche professionnel.

8Ce processus est encore plus visible dans les écoles d’art et dans le domaine de la recherche artistique, qui s’efforcent de répondre aux normes fixées par l’accord de Bologne et d’entrer dans le cercle d'élite des institutions de recherche au sens propre du terme, jusqu’à présent monopolisé par les universités traditionnelles. L’introduction de programmes de doctorat pour les artistes a à la fois ouvert de nouvelles possibilités pour l’utilisation de la pratique artistique dans la recherche – ce qui a d’ailleurs stimulé l’intérêt des chercheuses et chercheurs en art pour les méthodes reliant la recherche avec la pratique (practice-based research) –, mais a aussi poussé les artistes dans les bras du capitalisme cognitif, sans vraiment leur permettre d’accéder à la légitimité qu’offrent les institutions de recherche traditionnelles. En 2010, alors que le phénomène était encore relativement nouveau, Tom Holert, historien de l’art et artiste, écrivait déjà dans son article Looking for Agency in the Knowledge-Based Institution :

  • 5 Tom HOLERT, « Looking of Agency in Knowledge-Based Institutions », MaHKUzine: journal of artistic r (...)

« L’obligation de répondre aux attentes et aux exigences de la ‘production du savoir’ et de la ‘recherche’ est devenue une condition commune de la restructuration des institutions artistiques, alors qu’elles se transforment en partenaires de plus en plus fiables, actifs et contribuant aux réseaux académiques et économiques du savoir. »5

  • 6 Ibid., p. 43.
  • 7 Hito STEYERL, « Aesthetics of Resistence? Artistic Research as Discipline and Conflict », MaHKUzine (...)

9Dans le même texte, il indiquait également les risques auxquels sont confrontées les recherches artistiques menées en collaboration ou au sein des universités, notamment la faible autonomie6 et l’instrumentalisation qui les placent en position d’un complément créatif et innovant mais toujours insuffisant pour satisfaire les exigences de la scientificité. Elles deviennent une sorte de touche exotique, souhaitable pour diversifier le projet scientifique, mais pas traitée à l’égal des autres moyens de production du savoir. Par conséquent, la recherche artistique est parfois, et l’était surtout au début de son institutionnalisation, considérée comme n'étant ni de la recherche ni de l’art7.

  • 8 Ibid, 31-37.
  • 9 Lenka VESELA, « Artistic Research as Academic Borderlands », The Journal for Artistic Research (JAR (...)

10Certains artistes et chercheurs, comme Hito Steyerl dans son texte Aesthetics of Resistance ? Artistic Research as Discipline and Conflict, ont essayé de définir la place de la recherche artistique dans le système complexe de la production du savoir en puisant dans l’histoire des avant-gardes artistiques caractérisées par un penchant prononcé pour la recherche et en faisant appel à la théorie du conflit. En l’occurrence, il s’agirait du conflit entre la recherche artistique et l’histoire de l’art qui est désigné comme catalyseur de changements potentiels8. D’autres sont allés jusqu'à établir un parallèle plutôt radical entre les artistes-chercheurs et les résidents marginalisés de la frontière entre les États-Unis et le Mexique, afin de montrer à quel point cette position d’« entre-deux » est inconfortable et handicapante pour ceux qui pratiquent la recherche artistique9.

11Ce qui semble réunir à la fois les artistes-chercheurs et les chercheurs en art qui aimeraient ouvrir leur discipline à de nouvelles méthodes de production du savoir, c’est la conviction qu’un système uniforme d’évaluation des projets et des travaux n’est pas adapté aux transformations que traverse en ce moment la recherche et, au lieu de les stimuler, empêche un échange fructueux entre ces deux champs, à l’origine très complémentaires : l’art et la recherche. La solution à ce problème, selon eux, serait de retourner aux fondamentaux et de redéfinir notre notion de recherche pour la rendre plus démocratique et plus inclusive.

Le « devenir-recherche » comme manière d'habiter le monde

12La voix la plus forte dans le discours actuel sur la valeur de la recherche en art et en culture visuelle et sur la manière de la rendre plus démocratique est probablement celle d'Irit Rogoff, mentionnée auparavant. Dans ses récentes publications et conférences, la chercheuse prône l’idée d’un élargissement de la définition de la recherche qui, aujourd’hui encore, est trop attachée à sa vision traditionnelle, hautement académique. Cela signifie que la recherche est vue comme une activité impliquant l’étude méticuleuse de données, d’objets ou d’archives, procédant par étapes plus ou moins programmées et prévisibles, soumise à des procédures et protocoles de vérification, évaluée par des pairs selon des critères stricts afin d’établir sa crédibilité, etc. Toutes ces caractéristiques enferment la recherche dans la « tour d’ivoire » de l’activité professionnelle et font que les protocoles de production du savoir deviennent parfois encore plus importants que le savoir lui-même, car sans eux, il est perçu comme incomplet, privé de crédibilité.

  • 10 Irit ROGOFF, « Becoming Research », op. cit.
  • 11 Irit ROGOFF, « Becoming Research », op. cit.

13Dans sa conférence intitulée Becoming Research, Rogoff remarque que la recherche n’est plus ce qu’elle était jadis, quand la production du savoir restait restreinte aux universités et à quelques autres types d’institutions de recherche inaccessibles à la majorité de la société. Selon elle, la recherche est actuellement plus qu’un processus plutôt linéaire voué à accumuler davantage de connaissances afin de faire progresser la discipline ; elle est « la chose en soi – l’événement et le processus du devenir »10. Rogoff fait référence au concept deleuzien de « devenir » pour indiquer la multiplicité des formes et des directions que peut prendre la production du savoir, sans perdre les qualités d’une contribution précieuse à l’évolution de la société ou de l’humanité dans son ensemble, et pas seulement à l’enrichissement d’une discipline académique. Dans la perspective du « devenir-recherche », il ne s’agit plus d’accumulation de connaissances et de progression naturelle, mais d’un échange entre des éléments qui se complètent mutuellement, où « une pièce d'assemblage est attirée dans le territoire d’une autre pièce, ce qui change sa valeur en tant qu’élément et crée une nouvelle unité »11.

14La chercheuse réclame la recherche comme une activité profondément inclusive et omniprésente, une nouvelle façon d’ » habiter » le monde contemporain qui rend la recherche indispensable à la survie. Elle dit :

  • 12 Ibidem.

« En effet, la recherche a beaucoup changé tout autour de nous, devenant un impératif, une urgence, une pratique généralisée, assez éloignée de cette vieille notion académique de recherche. (…) Ce qui a changé de manière si fondamentale dans la conception contemporaine de la recherche, c’est que nous sommes passés d’un travail à partir de savoirs hérités à un travail à partir de conditions. (…) Ces conditions deviennent le moteur, et non le sujet du travail. Elles ancrent l’investigation différemment, déconnectée des annales historiques, procédurales, de la manière dont un corps de connaissances s’est constitué, de ce qui soutient ses revendications d’originalité et de légitimité (…) ».12

  • 13 Ibid.

15Elle en conclut : « La recherche telle que nous la pratiquons aujourd’hui dans des contextes institutionnels et culturels s’est écartée des corps de connaissances stables à excaver, ainsi que des sujets dont la validité est universellement reconnue. »13 Avec cette analyse, Rogoff essaie de démontrer la nécessité urgente d’élargir de manière aussi radicale que possible notre conception de la recherche, non seulement en intégrant la recherche artistique ou en autorisant des éléments pratiques dans la recherche académique, mais aussi en s’ouvrant à tout autre type de savoir qui échappe aux procédures et aux protocoles de la scientificité.

  • 14 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality » dans Angelika NOLLERT et Irit ROGOFF (dir.) A.C.A.D.E.M.Y, (...)

16Autrement dit, toute confrontation avec les défis de la réalité actuelle nous oblige à être réactifs, à (re)chercher activement des solutions et des moyens de gérer ces crises à l'échelle globale, sociale et individuelle. La recherche s’effectue à des niveaux différents et fournit des connaissances capables de nous aider à surmonter les épreuves. Elle n’est donc pas moins valable que la recherche scientifique, bien au contraire, puisqu’elle comporte dès le départ une composante pratique et utile. Se renseigner, étudier la situation dans son contexte spécifique, relier les faits, ce sont les premiers pas que des gens entreprennent pour survivre, agir, construire leur identité, trouver leur place, etc. Mener la recherche et en partager les fruits avec les autres contribue à une meilleure compréhension de notre réalité et nous rapproche de solutions plus durables et inclusives. Ne pas prendre en compte ces formes du non-savoir ou « du savoir encore inconnu » (not-yet-known knowledge)14, comme l’appelle la chercheuse, reviendrait à détacher l'activité de recherche et, à un niveau systémique, à détacher nos institutions de recherche de la réalité. Et ce au nom de la défense de la scientificité dans sa conception la plus traditionnelle, par définition élitiste et exclusive.

17Bien que ses propos aient trouvé un écho assez immédiat dans le débat concernant le potentiel de collaboration du monde universitaire avec les artistes et les communautés locales, la redéfinition de la notion de recherche pose un certain nombre de problèmes. Ils sont à la fois de nature technique – l’économie de la production du savoir exige de maintenir des règles de vérification et d’évaluation des résultats – et ontologique, ce qui est particulièrement évident lorsqu’on parle de l’université, dont l’identité principale est la domination et le pouvoir qu’elle détient grâce à cette institutionnalisation du savoir. La question foucaldienne du « pouvoir-savoir » revient souvent dans ce contexte car elle est inextricablement liée au système du capitalisme cognitif et à la politique de production du savoir.

  • 15 Michel Foucault, Il faut défendre la société. Cours au Collège de France. 1976, Paris, Gallimard/Se (...)
  • 16 Michel Foucault, Il faut défendre la société, p. 9.
  • 17 Ibid.
  • 18 Irit ROGOFF, « Practicing Research: Singularising Knowledge », p. 40.

18Au fond, ce dont parlent Irit Rogoff et d’autres promoteurs de l’ouverture des disciplines universitaires à différentes formes de savoir renvoie à ce que Michel Foucault a défini comme des savoirs assujettis15. Il a développé ce point dans Il faut défendre la société, où il souligne que ces « savoirs locaux des gens »16 se retrouvent constamment disqualifiés puisqu’ils sont perçus comme « savoirs naïfs, savoirs hiérarchiquement inférieurs, savoirs en dessous du niveau de la connaissance ou de la scientificité requise »17. Les savoirs qui ne remplissent pas les critères de scientificité, les « savoirs non-encadrés »18 sont colonisés et disciplinés – dans les deux sens du terme – par le savoir expert institutionalisé. La démocratisation de la recherche ne peut donc passer que par une négociation entre eux et exige que les institutions cèdent une partie de leur pouvoir à des non-experts, qu’elles rompent avec le monopole de la légitimité.

La singularisation et la permission pour décoloniser le savoir

19Il existe déjà des réseaux regroupant des chercheurs, et on entend par là des producteurs du savoir très divers : universitaires, artistes, commissaires d’exposition, activistes, acteurs locaux, etc., qui tentent d’établir des recommandations pour certaines bonnes pratiques qui faciliteraient cette transition de la recherche en tant que pratique essentiellement scientifique vers une activité libre d’accès et véritablement utile à la société.

  • 19 The European Forum for Advanced Practices – présentation du réseau sur son site officiel, https://a (...)
  • 20 The European Forum for Advanced Practices, A Charter for Advanced Practices, https://advancedpracti (...)
  • 21 Ibid.

20En Europe, il s’agit notamment du Forum européen des pratiques avancées (European Forum for Advanced Practices, EFAP), créé en 2019 pour répondre à la demande de nouvelles formes d’échange et de transfert du savoir face aux urgences contemporaines qui nécessitent des méthodes de recherche plus exhaustives19. Ce réseau, dont Irit Rogoff est l’un des initiateurs, a préparé, entre autres, une Charte des pratiques avancées (A Charter for Advanced Practices), qui définit les principales crises auxquelles il souhaite réagir par ses activités. Parmi les premières, la charte mentionne le « besoin de décoloniser le savoir et d’inclure la justice sociale dans les questions d’épistémologie. »20 ainsi que la nécessité de privilégier le partage, « la collectivité et la mutualité dans la production du savoir, comme c’est le cas dans la lutte politique »21. Ce dernier point marque clairement la volonté des chercheurs de s’engager et leur conviction qu’il est nécessaire de passer de critères d’évaluation de la recherche centrés sur sa valeur économique à des critères qui prennent en compte ses autres dimensions, comme par exemple son impact social, etc.

21Le choix du nom du réseau est également un manifeste en soi. Ses fondateurs l’expliquent de manière suivante :

  • 22 Ibid.

« Nous avons développé le terme "pratique avancée" car il permet de conjuguer les valeurs de la recherche traditionnelle avec celles de l’expérience vécue et les défis des conditions contemporaines. Elle se distingue du domaine académique bien établi des études avancées en remettant en question les idées de maîtrise, d’accumulation progressive de connaissances et de recherche à l’échelle mondiale. Au lieu de cela, les pratiques avancées favorisent la conviction que le savoir n’est pas détenu en un seul endroit ou par un seul groupe de personnes, mais qu’il est plutôt collaboratif et granulaire. Ainsi, les pratiques avancées multiples sont des formes de recherche incarnée, d’expérience vécue alimentée par des connaissances théoriques et sociales … »22.

22Dans cette approche, l’accent est mis sur l’expérience et l’action, sur la pratique qui pratique qui se déroule quotidiennement dans un contexte social, politique et climatique réel, plutôt que dans un laboratoire stérile ou dans les archives et bibliothèques universitaires. La recherche, vue sous cet angle, est donc une façon d’habiter le monde et de se confronter aux crises actuelles, non pas de les analyser ou de les commenter. Le savoir accumulé, hérité de nos prédécesseurs, n’est qu’un complément qui vient enrichir la pratique et l’expérience du chercheur. En aucun cas, il n’a pas pour le but d’être amplifié juste pour faire avancer la discipline. C’est précisément dans ce que la pratique artistique a à offrir aux institutions de recherche et dans les diverses formes d’engagement que les partisans de cette approche voient le chemin à suivre pour démocratiser la recherche.

  • 23 The European Forum for Advanced Practices, op. cit.

23La singularisation apparaît ici comme un mot clé, placée en opposition à l’universalisation et à la standardisation de la recherche scientifique. Les pratiques créatives s’affranchissent des normes imposées par la recherche scientifique, elles sont plus ouvertes aux non-savoirs, à l’expérimentation et plus attentives aux contextes spécifiques, surtout lorsqu’il s’agit d’art engagé. La singularisation, définie comme un mode de créer des alliances spécifiques et non catégorisables entre les différentes formes du savoir23 qui seraient adaptées aux besoins de la société ou des communautés, semble être une sorte de condition naturelle pour les pratiques artistiques qui ne cherchent pas à être universellement reconnues comme justes et légitimes.

  • 24 Ibid.

24Tous types de pratiques discursives, d’associations d’idées inattendues et de méthodes de recherche exploitées par les artistes et les activistes peuvent aider à singulariser le savoir et à trouver un équilibre entre l’universalité et légitimité attribuées aux connaissances héritées et la sagesse de l’expérience individuelle. Selon les auteurs de la Charte des pratiques avancées, la singularisation serait d’ailleurs une forme plus évoluée d’interdisciplinarité qui permet le dialogue et l’échange entre des domaines de recherche plus ou moins éloignés, mais toujours dans un cadre disciplinaire et institutionnel24. Ainsi, il s’agit de remplacer le transfert de méthodes et d’approches théoriques d’une discipline à l’autre par un modèle véritablement collaboratif de production du savoir basé sur la pratique.

25Néanmoins, cette démocratisation de la recherche et cette symbiose entre recherche et pratique ne seront pas possibles sans le deuxième élément essentiel, la permission. La permission ou l’autorisation de mener sa recherche différemment, de renoncer aux méthodologies et aux protocoles de production du savoir préexistants, n’est pas quelque chose d’inhérent à la recherche universitaire. Cela peut même sembler paradoxal que l’université, en tant qu’institution qui attend de ses membres qu’ils soient de plus en plus innovants et excellents, les oblige souvent à se battre pour défendre leurs méthodes dès qu’elles commencent à s’écarter « dangereusement » de ce qui se fait traditionnellement dans un cadre universitaire, notamment lorsqu’elles tentent de franchir la frontière entre la science et la non-science.

  • 25 Dans « Artistic Research as Academic Borderlands » Lenka Veselá utilise la métaphore de gardiens ac (...)

26De nombreuses questions commencent alors à émerger et trouver les réponses pourrait être décisif pour l’avenir de l’université. La décolonisation des institutions de recherche consisterait donc à accorder une permission aux chercheurs – toujours au sens large du terme – ou à s’octroyer toute une série de permissions par les chercheurs, afin de se libérer le plus possible des protocoles stricts dictés par le capitalisme cognitif et protégés par ses « gardiens universitaires »25. Une fois encore, c’est là que la recherche artistique et l’introduction de la pratique dans la recherche universitaire peuvent apporter une nouvelle qualité. L’art et la pratique se caractérisent par un ensemble différent de permissions qui leur sont naturelles et qui déterminent leur grande liberté, alors que dans le milieu universitaire, elles semblent presque impensables ou du moins peu évidentes. Dans son article Academy as Potentiality, Rogoff en énumère quelques-unes :

  • 26 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality », op. cit., p. 9.

« La permission de ne pas couvrir tous les aspects de la question en permanence, la permission de commencer au milieu, la permission de mélanger les faits et la fiction, la permission d’inventer des langues, la permission de ne pas étayer chaque affirmation par la preuve d’une connaissance préalable, la permission de privilégier la subjectivité comme mode d’engagement dans le monde et ses maux, la permission d’être obscur et la permission de tracer une voie complètement différente pour expliquer comment nous en sommes arrivés là, à ce moment précis. »26

  • 27 Irit ROGOFF et Kader ATTIA, « Counter Knowledges and Permissions » dans Susanne GAENSHEIMER et Klau (...)

27Ce sont ces permissions qui font la différence lorsqu’il s’agit de démocratiser et d’ouvrir la recherche universitaire à d’autres formes de production du savoir sur le monde. Elles font également de la recherche non-universitaire cette activité « indisciplinée » et opaque qui effraie les gardiens de l’ordre colonial, convaincus d’être les seuls à détenir le pouvoir de décrire et de faire avancer le monde. Revendiquer la permission de faire la recherche à sa manière, de se laisser séduire par la généralisation plutôt que par la spécialisation universitaire, et de garder une part d’opacité peut être, aujourd’hui encore, un acte radical et transgressif, même pour des artistes et des praticiens établis, comme l’explique Kader Attia dans un entretien intitulé Counter Knowledges and Permissions27.

  • 28 Nicolas HEIMENDINGER, « La circulation des idées dans l’art contemporain. Entretien avec Laurent Je (...)

28La permission et la singularité se rejoignent dans la recherche artistique et, plus généralement, dans toute recherche incluant la pratique à de multiples niveaux et ensemble, elles sont capables de donner un nouvel élan à la production du savoir au sein des universités. Laurent Jeanpierre, historien de l’art et spécialiste de la vie intellectuelle en France, dans un entretien avec Nicolas Heimendinger pour la revue Marges28, évoque également la crise de l’université, qui ne semble plus être le principal lieu de la pensée progressiste, et il souligne le grand potentiel de la recherche artistique pour l’aider à sortir de la logique coloniale dans laquelle elle est toujours figée. Il dit :

« On pourra dire par exemple que les musées ont été embarqués dans les "sales histoires" de l’Occident, et notamment les histoires impériales et coloniales, beaucoup plus que ne l’a été l’université en général. Car les savoirs coloniaux, l’épistémologie coloniale existaient certainement à l’université mais ils étaient surtout concentrés au sein d’institutions spécifiques (…). Il y avait des universités dans les colonies, il y avait aussi des savoirs coloniaux ou des savoirs justifiant la colonisation qui étaient véhiculés dans l’université et certaines disciplines, comme l’ethnologie ou la sociologie ou l’histoire, y ont contribué. Ce n’est donc pas une institution étanche aux empires.

  • 29 Ibid., p. 131.

Or, le travail réflexif, autocritique, de déconstruction des savoirs qui leur redonnerait, soit une nouvelle universalité, soit une nouvelle légitimité, soit une nouvelle acuité critique – ce travail-là est mené de manière plus franche, me semble-t-il, dans le monde le plus institutionnel de l’art, qu’il ne l’est dans les universités, y compris dans les universités critiques. (...) C’est vraiment un point sur lequel à mon avis l’institution universitaire devrait s’interroger. »29

  • 30 Ces méthodes et formats sont mieux expliqués par Lia Giraud dans l’article consacré à sa propre exp (...)
  • 31 Nicolas HEIMENDINGER, « La circulation des idées dans l’art contemporain », op. cit., p. 126.
  • 32 Ibid., p. 129.

29Ce constat démontre que l’autoréflexion, la collaboration avec d’autres producteurs du savoir et l’ouverture aux non-savoirs ainsi qu’à la pratique s’avèrent vitales pour les universités et les disciplines de recherche traditionnelles si elles veulent continuer à participer activement au débat sur l’état du monde. Ce que la recherche artistique a à proposer à l’université, en plus de la série de permissions susmentionnés, c’est une méthodologie tout à fait nouvelle et des formats originaux, tels que la conférence performative, le récit de recherche ou même une forme de recherche citoyenne30. Elle peut également contribuer à déplacer l’attention du résultat final, c'est-à-dire le produit de la recherche effectuée, vers le processus lui- même31, qui est pourtant crucial pour l’obtention de ce résultat. Un autre aspect sous-estimé et peu exploré par l’histoire de l’art et les autres disciplines des sciences humaines est la dimension esthétique32 et affective de la recherche.

  • 33 Dans « Practicing Research : Singularising Knowledge » Irit Rogoff parle du « processus par lequel (...)
  • 34 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality », op. cit., p. 9.

30La question des affects est particulièrement problématique dans le contexte de la recherche universitaire qui se veut par définition rationnelle. L’affect, tout comme l’individualité, semblent être à l’opposé de la scientificité, mais, comme Rogoff et de nombreux artistes-chercheurs tentent de le prouver, cette dimension affective est inhérente à la recherche et très productive. Les affections peuvent être le moteur de la recherche et faire naître de nouvelles méthodologies ou solutions car elles vont de pair avec l’engagement, y compris l’engagement pour une cause capable d’inspirer et d’alimenter la recherche. La dimension affective est présente à presque toutes les étapes du processus de recherche : au début, lorsque le sujet est choisi, en cours la recherche, lorsque les concepts et les règles précédemment établis sont déconstruits pour leur donner de nouvelles significations33, et lorsque l’on est ouvert à des découvertes inattendues, mais elle peut aussi émerger à la fin, en cas d’échec. L’échec d’une recherche, qui dans le monde académique centré sur les résultats est perçu comme une voie sans issue, parfois même comme une preuve de l’incapacité professionnelle ou de l’immaturité du chercheur, peut être considéré comme une occasion de sortir du territoire familier34 et d’utiliser cette charge affective qu’il porte pour explorer de nouveaux horizons.

L’histoire de l’art socialement engagée

31Si nous adhérons à l’idée que l’ouverture à de nouvelles formes de production du savoir et un engagement social plus explicite peuvent se révéler particulièrement bénéfiques pour les sciences humaines et sociales, et plus spécifiquement pour l’histoire de l’art aujourd'hui, nous pouvons nous demander comment les implémenter dans la pratique des universitaires. Cette question, de plus en plus présente dans la recherche outre-Atlantique, est au centre d’un ouvrage collectif publié au printemps 2021 par un groupe de chercheuses américaines sous le titre Socially Engaged Art History and Beyond : Alternative Approaches to the Theory and Practice of Art History. Ses auteures tentent de conceptualiser ce qu’elles définissent comme « l’histoire de l’art socialement engagée » ou tout simplement « l’histoire de l’art engagée » et partagent leurs propres expériences de pratique de recherche et d’enseignement selon les principes de collectivité et d’inclusion.

  • 35 Azar Rejaie, « Introduction » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art His (...)
  • 36 Cindy PERSINGER, « What is Socially Engaged Art History » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autr (...)
  • 37 Ibid., p. 21.

32Les chapitres introductifs du livre sont consacrés à ancrer cette nouvelle proposition théorique et méthodologique dans l’histoire de l’histoire de l’art et notamment à démontrer que la production du savoir sur l’art a toujours été une pratique profondément collective et tournée vers la société. Les éditrices de la publication, Azar Rejaie et Cindy Persinger, expliquent que les méthodes de travail de Giorgio Vasari se fondaient déjà sur une approche d’échange35 et mentionnent d’autres historiens de l’art, comme Erwin Panofsky et Meyer Schapiro36, qui ont, chacun à leur manière, contribué à l’orientation de l’histoire de l’art vers une discipline focalisée sur l’art en tant que produit de la société et créée dans un contexte social spécifique. Bien qu’il s’agisse toujours d’une histoire de l’art écrite par des hommes blancs appartenant à une élite intellectuelle, et donc nullement inclusive, ces historiens de l’art ont été les premiers à considérer l’impact du contexte social non seulement sur l’art mais aussi sur leur propre pratique, reconnaissant, entre autres, qu’ils pouvaient bénéficier des connaissances accumulées et échangées au sein de leurs réseaux, comme dans le cas de Panofsky37.

  • 38 Cindy PERSINGER, « Introduction to Envisioning » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socia (...)

33Cindy Persinger précise que « Parler d’une ‘histoire de l’art socialement engagée’ met l’accent sur ses parallèles avec l’art socialement engagé ainsi que sur ses préoccupations concernant les interactions sociales, les thèmes sociaux, la justice sociale et les bases sociales de l’art et de l’histoire de l'art. »38 Elle propose une définition assez élaborée de cette nouvelle branche de l’histoire de l’art, qui tente d’être aussi inclusive que possible et de couvrir différents aspects de la façon dont l’histoire de l’art peut contribuer à la société. Selon elle :

  • 39 Cindy PERSINGER, « What is Socially Engaged Art History » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autr (...)

« L’histoire de l’art socialement engagée est une histoire de l’art qui est produite en collaboration au sein de groupes sociaux et entre eux, sur une période de temps prolongée, qui cherche à engager un dialogue productif sur des questions et des sujets de préoccupation, qu’ils soient sociaux, politiques, culturels, environnementaux ou autres, et à stimuler des communautés résilientes et durables. En vertu de ses modes de fonctionnement et les intérêts de ses praticiens, elle tend à aborder la différence, la division, et l’inégalité dans la société. »39

34On peut constater que la justice sociale est un élément important, voire un horizon d’action pour l’histoire de l’art ainsi définie. Tout d’abord, il y a ce caractère collaboratif qui est mis en avant et le fait que l’histoire de l’art ne se contente plus d’observer et d’analyser les choses, mais entre en dialogue, rejoint les principaux débats sociaux, s’engage, prend position.

  • 40 Ibid.

35Dans cette vision de l’histoire de l’art, les chercheurs œuvrent à côté des artistes et des acteurs sociaux pour construire des communautés « résilientes »40. Ensuite, la dernière phrase de la définition rend explicite cette position activiste, ou militante, que Persinger propose d’adopter aux historiens de l’art, puisqu’elle parle des intérêts des praticiens qui dictent les sujets de recherche et les champs d’intervention.

  • 41 Ibid., p. 28-29.
  • 42 Ibid., p. 29.

36En outre, la chercheuse ajoute deux points de clarification à sa définition, où elle souligne, premièrement, qu’« un aspect important de l’histoire de l’art socialement engagée est de comprendre les situations uniques dans lesquelles notre pratique se développe »41. Cela vaut autant pour les conditions professionnelles et sociales, qu’individuelles de l’activité du chercheur. Et deuxièmement, ce qui est encore plus important, elle insiste sur la véritable valeur de l’histoire de l’art, en écrivant : « La valeur de l’histoire de l’art (socialement engagée) ne réside pas dans le prestige que procure la publication d’un article dans une revue réputée ou le commissariat d’une exposition très applaudie, mais plutôt dans sa capacité potentielle à créer des communautés durables et équitables en embrassant ses fondations sociales. »42 Avec cette dernière affirmation, Persinger semble basculer dans l’engagement social et l’activisme à part entière et renoncer à la scientificité de l’histoire de l’art, qui, comme dans chaque autre discipline universitaire, passe surtout par la production du savoir sous forme de publications qui font ensuite l’objet de polémiques, de discussions critiques, etc.

  • 43 Laura M. HOLZMAN, « Cultivating an Engaged Art History from Interdisciplinary Roots » dans Cindy PE (...)

37Les autres contributions poursuivent l’idée d’un engagement ouvert pour soutenir le changement social à travers des activités de recherche et d’enseignement de l’histoire de l’art. Dans le chapitre intitulé Cultivating an Engaged Art History from Interdisciplinary Roots Laura M. Holzman définit trois caractéristiques principales de l’histoire de l’art engagée : la rigueur qui consiste à effectuer des recherches ancrées dans une théorie et des méthodes solides ; la concentration sur des problèmes spécifiques et non sur les objectifs internes de la discipline ; et la démocratisation qui permet de rendre les connaissances en histoire de l’art accessibles à tous et de faire participer les autres à leur production.43 Si la première caractéristique témoigne de l’attachement de la chercheuse à la dimension théorique et académique de l’écriture de l’histoire de l’art, qui était moins mis en avant dans la définition de Persinger, toutes deux s’accordent sur l’importance de l’ouverture de l’histoire de l’art à d’autres formes de production du savoir.

38Il est également intéressant de voir que leur approche ressemble beaucoup à celle d’Irit Rogoff et des autres fondateurs du Forum européen des pratiques avancées. De la même manière, ils plaident pour la démocratisation de la recherche, qui passe par la permission d’autres perspectives et acteurs. Il y a également ce besoin d’orienter l’histoire de l’art vers la réalité sociale telle qu’elle est aujourd’hui, avec ses grands enjeux et défis politiques, identitaires, climatiques, etc. Se concentrer et réfléchir collectivement sur les problèmes actuels, plutôt que de forger des théories détachées de cette réalité, est une manière d’exprimer son désaccord avec la logique du capitalisme cognitif, pour lequel seules les solutions comptent et dans lequel il n’y a pas de place pour se rassembler et agir collectivement.

  • 44 Ibid., p. 37-45.

39Si l’on regarde de près les actions que Holzman préconise à tous ceux qui souhaitent contribuer au développement d’une histoire de l’art socialement engagée, la similitude entre les deux approches devient encore plus flagrante. On retrouve, parmi ses recommandations, l’autorité partagée, c’est-à-dire l’inclusion des autres experts, y compris non-académiques dans la production du savoir sur l’art, l’activisme social et la défense des intérêts de groups marginalisés, surtout au niveau local. Autrement dit, elle suggère que l’histoire de l’art soit pratiquée localement, de manière collective, en privilégiant l’établissement de relations durables et en restant sensible aux besoins de la communauté, ainsi que l’enseignement d’histoire de l’art se poursuive, y compris en dehors des universités, dans les musées et dans les écoles, à tous les niveaux44.

  • 45 Laura HOLZMAN, « Isn’t It Time for Art History to Go Public? », Panorama. Journal of the Associatio (...)

40La question de l’enseignement et des activités publiques des universitaires est ici particulièrement importante. C’est également un point de divergence entre la situation et le système d’enseignement supérieur en Europe et aux États-Unis. Dans sa vision de l’histoire de l’art engagée, Holzman souligne l’importance de l’activité scientifique publique (public scholarship) qui caractérise les universitaires engagés, bien que celle-ci ne soit pas toujours formalisée. Le terme anglais public scholarship, qu’elle utilise dans ce contexte, englobe non seulement l’enseignement en dehors des universités, mais aussi d’autres formes de partage des connaissances et des compétences scientifiques avec le public et la communauté extra-universitaires. Dans Isn’t It Time for Art History to Go Public ?, un article visant à lancer un débat sur l’engagement public des historiens de l’art et sur les modalités de son encadrement institutionnel, la chercheuse affirme que : « L’activité scientifique publique est un moyen de répondre à la remise en cause de la pertinence de l’histoire de l'art. C’est un moyen de relier le savoir académique et le savoir communautaire. C’est un moyen d’honorer le savoir social. »45

41En effet, certains domaines des sciences sociales et humaines aux États-Unis ont commencé à développer et à institutionnaliser la pratique publique de la recherche et de l’enseignement au cours des deux dernières décennies.

  • 46 Voir par exemple Assessing the Practices of Public Scholarship, une initiative d’Imagining America (...)

42Le statut de public scholar reste relativement rare dans la nomenclature officielle des universités, et encore plus dans les facultés liées aux études artistiques et à la culture visuelle, mais il existe des associations qui cherchent à le promouvoir et proposent des solutions pour mieux intégrer l’activité publique des universitaires dans le système d’évaluation professionnelle des institutions de recherche et de l’enseignement supérieur46. Toujours est-il que l’activité scientifique publique, bien que loin d’être très populaire, répond aux exigences de pratiques avancées telle que définies par l’association des chercheurs européens. On peut donc constater que la tendance en faveur de la démocratisation de l’histoire de l’art et vers la collaboration encore plus étroite avec les autres acteurs sociaux et les communautés locales est très forte. Sans aucun doute, la recherche et l’enseignement supérieur traversent une crise qui pourrait entraîner des changements importants, et l’histoire de l’art en tant que discipline en sortira également transformée.

L’engagement social où la « militantisation » de l’université

  • 47 Nathalie HEINICH, Ce que le militantisme fait à la recherche, Paris, Tracts Gallimard, 2021, p. 11.

43Face à ces changements et aux débats sur le rôle de l’université aujourd’hui, un certain nombre d’universitaires, notamment dans le monde anglo-saxon, défendent la position selon laquelle une plus grande inclusivité et un engagement social sont les seuls moyens pour l’institution de surmonter sa crise de pertinence, comme le montrent les exemples cités dans cet article. Mais des voix s’élèvent également contre cette inclination activiste des chercheurs et des universités, la jugeant néfaste, trop radicale et contraire à l’idée même de l’université en tant que terrain où la neutralité axiologique et épistémique47 doit être maintenue sans exception.

  • 48 Ibid., p. 3.

44À l’été 2021, dans la collection « Tracts » chez Gallimard, a été publié un court essai Ce que le militantisme fait à la recherche de Nathalie Heinich, sociologue de l’art du CNRS qui s’occupe également d’épistémologie des sciences sociales, dans lequel la chercheuse dénonce ce qu’elle appelle « la militantisation de l’enseignement supérieur et la recherche »48.

45L’engagement social et le rejet de la scientificité y figurent parmi les principaux péchés des « académo-militants », un terme que Heinich utilise pour décrire les enseignants-chercheurs engagés. Selon elle, ils ne souhaitent pas mener des recherches universitaires selon les règles généralement admises mais confirmer les thèses avec lesquelles ils arrivent dans le milieu académique ou, tout simplement, les illustrer, tout en jouissant de la reconnaissance et du prestige que leur confère l’appartenance au monde de la recherche. Heinich argumente que lorsqu’un chercheur mène une recherche sur une question dans laquelle il est personnellement engagé, ce qui signifie qu’il représente les intérêts d’un groupe ou d’une communauté, il ne lui est plus possible de maintenir une neutralité axiologique et épistémique aussi importante et nécessaire.

  • 49 Ibid., p. 27.

46La chercheuse explique que là où le jugement de valeur entre en jeu et où les outils de recherche sont manipulés pour atteindre un résultat souhaité, la scientificité est sérieusement remise en question, voire totalement impossible. Elle est très catégorique dans ses conclusions et le vocabulaire utilisé. Elle écrit : « À vouloir cumuler la posture du chercheur qui étudie les phénomènes avec celle de l’acteur qui tente d’agir sur eux, on ne fait que de la recherche au rabais et de la politique de campus. »49

  • 50 Ibid., p. 6.
  • 51 Ibid., p. 41.

47Dans sa critique de l’engagement académique, Heinich pointe précisément ce qui se passe dans le monde universitaire anglo-saxon, en particulier aux États-Unis, qu’elle accuse de mettre la confusion dans les disciplines universitaires traditionnelles avec l’introduction de diverses studies qui brouillent les frontières et invitent le militantisme dans l’université50. Adoptant une position totalement opposée à l’approche anglo-saxonne, elle va jusqu’à reprocher aux universitaires engagés de soutenir et de (re)produire des idéologies au lieu de faire de la science51.

  • 52 Nathalie HEINICH, « L’extension du domaine de l'égalité », Le Débat, N° 180, mai-août 2014, p. 123- (...)

48Toujours est-il que la chercheuse elle-même semble tomber dans le piège des généralisations et des raccourcis intellectuels qu’elle reproche à ses adversaires, puisqu’elle s’implique régulièrement dans des domaines qui ne relèvent pas de son champ d’expertise. Ses publications et interventions publiques ont suscité de nombreuses controverses, notamment son opposition contre le PACS, l’ouverture du mariage aux couples homosexuels et l’encadrement juridique de la parentalité de ces couples52.

49Il convient toutefois de souligner que nombre de chercheuses et chercheurs français et européens ne partagent pas cette position, que l’on peut qualifier de radicale, et restent ouverts au débat sur les libertés académiques et l’évolution du rôle des scientifiques dans la société. En juin 2021, parallèlement à la publication du tract de Heinich, à l’Université Paris 8 a eu lieu le colloque « La savante et le politique. Défense et illustration des libertés académiques » qui a placé au cœur de la discussion la menace politique et idéologique ainsi que l’auto-censure qui plane aujourd’hui sur les universités dans de multiples pays européens.

50Dans la présentation du thème du colloque les organisateurs Caroline Ibos et Éric Fassin écrivent :

  • 53 Caroline IBOS, Éric FASSIN, La savante et le politique. Défense et illustration des libertés académ (...)

« D’une part en effet, il est urgent de protéger les libertés académiques menacées par les pressions politiques ; d’autre part, il n’est pas moins nécessaire de nous laisser interpeller, voire bousculer par les mouvements qui traversent la société. C’est la ligne de crête qui définit notre travail et que nous nous emploierons à préciser. (...) Cette ouverture au monde social est la condition de la compréhension de celui-ci. C’est pourquoi notre réflexion ne s’arrête pas au périmètre universitaire : il s’agit en retour de penser nos sociétés dans leur ensemble. »53

51Cette déclaration démontre clairement la volonté de cette partie de la communauté académique de maintenir un échange vif et stimulant entre l’université et le monde non-universitaire afin de répondre le plus efficacement possible aux besoins urgents de ce dernier.

52Comme le démontrent quelques exemples provenant des deux extrémités de l’arène académique présentés dans cet article, la rupture entre les deux modèles de production du savoir au sein des institutions de recherche et de l’enseignement supérieur est profonde. Ce qui unit paradoxalement les représentants de ces deux modèles, c’est une tendance à s’accuser mutuellement d’instrumentaliser la recherche, qui selon les uns est aujourd’hui un outil du système capitaliste d’accumulation effrénée du capital, et selon les autres devient de plus en plus un objet manipulé pour assurer les intérêts communautaires.

53Il semble que la discussion sur l’avenir de l’université et des disciplines de recherche individuelles ne peut avoir lieu sans une négociation entre les valeurs considérées comme fondamentales par les partisans de l’autonomie et de l’engagement. La compréhension de la dimension affective et donc profondément humaine de cette discussion, visible rien que dans le vocabulaire employé par les deux parties, peut être le premier pas vers le consensus et le renouveau.

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Notes

1 Concernant l’anthropologie voir par exemple les publications désormais iconiques d’Arnd Schneider et Christopher Wright: Arnd SCHNEIDER, Christopher WRIGHT, Contemporary Art and Anthropology, New York, Routledge, 2005; Arnd SCHNEIDER, Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice, Oxford, Berg Publishers, 2010; Arnd SCHNEIDER, Christopher WRIGHT, Anthropology and Art Practice, New York, Routledge, 2013. La question de l’échange interdisciplinaire et de l’engagement social de la sociologie et de l’anthropologie a été objet de nombreuses publications. Voici quelques références qui proposent soit une perspective historique, soit une analyse dans le contexte actuel : Gisèle SAPIRO, Marco SANTORO, Patrick BAERT, Ideas on the Move in the Social Sciences and Humanities. The International Circulation of Paradigms and Theorists, London, Palgrave Macmillan, 2020, Christina KREPS, Museums and Anthropology in the Age of Engagement, Londres & New York, Routledge, 2019.

2 Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond. Alternative Approaches to the Theory and Practice of Art History, London, Palgrave Macmillan, 2021.

3 Irit ROGOFF, « Becoming Research », The Contemporary Journal 2 (10 décembre 2019). Vidéo accessible en ligne : https://thecontemporaryjournal.org/strands/criticalpedagogies/becoming-research.

4 Yann MOULIER BOUTANG, Le capitalisme cognitif : la nouvelle grande transformation, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

5 Tom HOLERT, « Looking of Agency in Knowledge-Based Institutions », MaHKUzine: journal of artistic research, n° 8, 2010, p. 41, https://issuu.com/hku-online/docs/mahkuzine08_web.

6 Ibid., p. 43.

7 Hito STEYERL, « Aesthetics of Resistence? Artistic Research as Discipline and Conflict », MaHKUzine: journal of artistic research, n° 8, 2010, p. 36, https://issuu.com/hku-online/docs/mahkuzine08_web.

8 Ibid, 31-37.

9 Lenka VESELA, « Artistic Research as Academic Borderlands », The Journal for Artistic Research (JAR), Publié le 24 mai 2021, https://www.jar-online.net/en/artistic-research-academic-borderlands.

10 Irit ROGOFF, « Becoming Research », op. cit.

11 Irit ROGOFF, « Becoming Research », op. cit.

12 Ibidem.

13 Ibid.

14 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality » dans Angelika NOLLERT et Irit ROGOFF (dir.) A.C.A.D.E.M.Y, Frankfurt, Revolver Verlag, 2006, p. 6.

15 Michel Foucault, Il faut défendre la société. Cours au Collège de France. 1976, Paris, Gallimard/Seuil, 1977, p. 9. Dans un de ses textes consacrés à la question de l’université et à la notion de recherche, Irit Rogoff mentionne explicitement les savoirs assujettis. Pour plus de détails voir: Irit ROGOFF, « Practicing Research: Singularising Knowledge », MaHKUzine: journal of artistic research, n° 9, 2010, p. 40, https://issuu.com/hku-online/docs/mahkuzine09_web.

16 Michel Foucault, Il faut défendre la société, p. 9.

17 Ibid.

18 Irit ROGOFF, « Practicing Research: Singularising Knowledge », p. 40.

19 The European Forum for Advanced Practices – présentation du réseau sur son site officiel, https://advancedpractices.net/index.php/european-forum-advanced-practices-efap.

20 The European Forum for Advanced Practices, A Charter for Advanced Practices, https://advancedpractices.net/charter.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 The European Forum for Advanced Practices, op. cit.

24 Ibid.

25 Dans « Artistic Research as Academic Borderlands » Lenka Veselá utilise la métaphore de gardiens académiques (academic gate-keepers), correspondant aux forces armées surveillant les frontières, pour désigner ceux qui défendent le système colonial du pouvoir-savoir où le droit à la production du savoir est attribué uniquement aux chercheurs légitimes, des vrais « citoyens de la science ». Voir: Lenka VESELA, « Artistic Research as Academic Borderlands », op. cit.

26 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality », op. cit., p. 9.

27 Irit ROGOFF et Kader ATTIA, « Counter Knowledges and Permissions » dans Susanne GAENSHEIMER et Klaus GÖRNER (dir.) Kader Attia: Sacrifice and Harmony, Frankfurt, Kerber Verlag, 2016, p. 185-208.

28 Nicolas HEIMENDINGER, « La circulation des idées dans l’art contemporain. Entretien avec Laurent Jeanpierre », Marges. Revue d’art contemporain, n° 32 | 2021, p. 120-133.

29 Ibid., p. 131.

30 Ces méthodes et formats sont mieux expliqués par Lia Giraud dans l’article consacré à sa propre expérience de la réalisation d’une recherche doctorale en art basée sur la pratique publié dans le même numéro de Marges. Voir : Lia GIRAUD, « Dialogiques de l’oeuvre-processus. Échanges interdisciplinaires dans un contexte de recherche en art », Marges. Revue d’art contemporain, n° 32 | 2021, p. 120-133.

31 Nicolas HEIMENDINGER, « La circulation des idées dans l’art contemporain », op. cit., p. 126.

32 Ibid., p. 129.

33 Dans « Practicing Research : Singularising Knowledge » Irit Rogoff parle du « processus par lequel le savoir prend des formes asignifiantes [qui] est un processus qui déstabilise sa relation avec d'autres savoirs fixes et acquiert un surplus affectif ». Voir: Irit ROGOFF, « Practicing Research: Singularising Knowledge », op. cit., p. 40.

34 Irit ROGOFF, « Academy as Potentiality », op. cit., p. 9.

35 Azar Rejaie, « Introduction » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond, op. cit., p. 3.

36 Cindy PERSINGER, « What is Socially Engaged Art History » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond, op. cit., p. 20-23.

37 Ibid., p. 21.

38 Cindy PERSINGER, « Introduction to Envisioning » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond, op. cit., p. 13.

39 Cindy PERSINGER, « What is Socially Engaged Art History » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond, op. cit., p. 28.

40 Ibid.

41 Ibid., p. 28-29.

42 Ibid., p. 29.

43 Laura M. HOLZMAN, « Cultivating an Engaged Art History from Interdisciplinary Roots » dans Cindy PERSINGER, Azar REJAIE et autres, Socially Engaged Art History and Beyond, op. cit., p. 36.

44 Ibid., p. 37-45.

45 Laura HOLZMAN, « Isn’t It Time for Art History to Go Public? », Panorama. Journal of the Association of Historians of American Art, vol. 5, N° 2 (Fall 2019), p. 2, https://journalpanorama.org/article/public-scholarship/.

46 Voir par exemple Assessing the Practices of Public Scholarship, une initiative d’Imagining America qui est un collectif de praticiens, d'universitaires et d'artistes à la recherche cherchant à changer radicalement le débat sur l'évaluation de l'engagement communautaire « en adoptant des valeurs démocratiques, l'équité et des modes de connaissance participatifs ». Pour plus d’information, voir le site officiel : https://imaginingamerica.org/.

47 Nathalie HEINICH, Ce que le militantisme fait à la recherche, Paris, Tracts Gallimard, 2021, p. 11.

48 Ibid., p. 3.

49 Ibid., p. 27.

50 Ibid., p. 6.

51 Ibid., p. 41.

52 Nathalie HEINICH, « L’extension du domaine de l'égalité », Le Débat, N° 180, mai-août 2014, p. 123-129.

53 Caroline IBOS, Éric FASSIN, La savante et le politique. Défense et illustration des libertés académiques – 7-10 juin 2021, site du Laboratoire d’études de genre et de sexualité (LEGS), Publié le 30 mai 2021, https://legs.cnrs.fr/la-savante-et-le-politique/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ewelina Chwiejda, « Vers une histoire de l’art engagée ?  »Images Re-vues [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/14416 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.14416

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Auteur

Ewelina Chwiejda

Docteure en Histoire et théorie de l’art de l’EHESS spécialisée dans l’art contemporain. Ses recherches portent principalement sur l’art socialement engagé, l’hospitalité et la migration. En 2020, elle a soutenu une thèse consacrée à la représentation de la « crise des réfugiés » dans l’art contemporain. Dans son travail scientifique, elle met en avant une approche interdisciplinaire qui relie l’histoire de l’art, les études visuelles et les sciences sociales. Actuellement, elle développe un nouveau projet de recherche concernant l’engagement social des historiens de l’art et des artistes-chercheurs. Elle a été l’organisatrice du panel consacré à ce sujet lors de la London Conference in Critical Thought 2022.

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