Avec la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon. Performance et réception d’une œuvre intermédiale
Résumés
L’article prend pour objet d’étude la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (v. 1455) en proposant une interprétation de son dispositif représentationnel. L’intermédialité observée au sein du retable construit sa performance et se trouve à l’origine de la réponse dévotionnelle des fidèles. Aborder certaines des copies et variantes de la Pietà autorise également une meilleure compréhension des transformations apportées au dispositif initial à l’occasion de ces reprises.
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Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, réponse dévotionnelle, dispositif, copies, série, texte-imageKeywords:
Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, devotional response, dispositif, copies, series, word and imagePlan
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1S’il s’agissait pour ce dossier de réfléchir dans le champ des sciences de l’information et de la communication, cet article prend le parti d’approcher ces dernières de l’extérieur. La méthodologie que je suivrai ne les a sans doute que rarement fréquentées, mais trouve à bien des égards des échos, poursuit des questionnements et relance la problématique du propos : comment aborder un objet visuel pré-industriel en tant que susceptible d’entretenir une relation de communication, de médiation, voire d’interaction avec son interlocuteur ? Comment envisager cette relation comme étant suffisamment fructueuse pour que l’objet puisse être considéré non uniquement comme l’émetteur d’un message, qu’une lecture iconographique d’ordinaire cherche à traduire, non plus comme le récepteur potentiel — et passif — d’usages extérieurs, mais comme acteur, à la fois d’un réseau d’échanges artistiques, politiques, symboliques, herméneutiques, et comme véritablement actif — performatif — dans sa capacité à construire, changer, orienter le réseau qui l’intègre ?
- 1 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Oxford University Press, 1998. La n (...)
- 2 Voir sur cette question Yves Janneret, « Communication, transmission, un couple orageux », Sciences (...)
2La notion d’agentivité telle qu’énoncée par Alfred Gell1 repose sur un système d’inférences inverse à celui linéaire de la communication traditionnelle2, mais somme toute unilatéral, où le récepteur infère le message reçu chez l’émetteur. On peut décrire, pour aller plus loin, un espace relationnel d’une part topographique, permettant l’enrichissement de la connaissance d’un objet via l’élaboration d’un contexte de production et de réception intermédial. Mais encore, et c’est tout l’enjeu de la méthodologie proposée ici, un espace de stratification temporelle et herméneutique impliquant en premier lieu une approche internaliste de l’objet conçu comme étant lui-même performatif.
Figure 1
Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, peinture à l’huile et feuilles d’or sur bois, 163 x 218 cm, Paris, Musée du Louvre.
© 1993 RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
- 3 La notion d’intermédialité désigne la circulation entre différents médias, tant matérielle que séma (...)
- 4 Frédéric Cousinié, « Introduction », dans Frédéric Cousinié, Jan Blanc, Daniela Solfaroli Camillocc (...)
3Je me propose dans ce but d’étudier une œuvre de la moitié du xve siècle, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (Fig. 1), et d’observer l’intermédialité au sein de son dispositif, comprise comme matérialisation (ou réflexivité interne à l’objet) des enjeux posés en Médialogie, à plus grande échelle3. Seront ainsi étudiés en premier lieu les réseaux internes que la Pietà met en œuvre pour se produire comme objet de médiation, « connecteur divin » au sens donné par Frédéric Cousinié4, et comme dispositif intermédial de construction efficace de cette relation, ou médiation. Ses qualités communicationnelles sont d’abord proprement énonciatives dans la mesure où le retable porte des inscriptions qui sont, on va le voir, une première thématisation réflexive de la capacité communicationnelle-même du visuel. On verra également que c’est un effet de « remploi » et de « remontage » interne à l’objet qui construit son sens et son efficace – dont l’inscription se fait d’une certaine manière le mode d’emploi. Seront ensuite explorés des réseaux extérieurs qu’elle tisse dans l’espace de sa production et dans le temps de sa réception, apports qui pourront enrichir, outre l’interprétation de cette œuvre, les données positives qui la renseignent.
- 5 Yves Janneret, « Communication, transmission, un couple orageux », op. cit. Cité par Marianne Caill (...)
- 6 Sur la question des transformations au sein du matériel mythographique et leurs corrélations plasti (...)
- 7 Pour une introduction à la méthode warburgienne, voir Roland Recht, « L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warbu (...)
- 8 Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique, Paris, Flammarion, 2011 [1992].
- 9 Cet aspect est en particulier développé par Hubert Damisch. La synthèse faite par Angela Mengoni su (...)
- 10 Ce versant de l’objet théorique est bien décrit par Louis Marin, « Lucas Signorelli à Lorette (ca. (...)
- 11 On peut lire sur la productivité d’un bon anachronisme Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en (...)
4Marianne Cailloux, à la suite d’Yves Janneret5, interroge la double question de la communication et de la transmission, que j’entends ici sous cet angle : comment l’objet entre en communication et organise la relation qu’il entretient avec son ou sa regardeur.euse, comment structure-t-il son activité, son activation ? Comment la réception scientifique de l’objet comprend le fonctionnement de ce dernier via les stratifications des transmissions tant artistiques, anthropologiques, qu’herméneutiques suscitées par lui et dans lesquelles il est pris, qui sont autant d’effets de transformations, de survivances, de précipités que l’anthropologie de Claude Lévi-Strauss6, celle d’Aby Warburg7, l’iconologie analytique d’Hubert Damisch8 décrivent ? Je les résume ici avec la notion d’objet théorique, défini comme objet construit par son histoire, sa réception, ses interprétations, impliquant que cette intrication soit pensée comme constitutive de sa matière heuristique9. L’objet est alors perçu comme acteur de son interprétation en ce que son dispositif interne de communication – de présentation/représentation (que je comprends avec Louis Marin comme à la fois transitif et réflexif) – détermine son efficace et son étude. Dans le même temps est assumée la potentialité théorique propre de l’objet, pris en charge par une théorie contemporaine susceptible d’être déplacée au cœur de son analyse10. Que l’objet soit communiquant, et compris dans un champ de transmissions anachroniques, constituent les deux versants de mon étude11.
Effets d’adresse et de cadre au sein de l’image
- 12 Ce rapprochement est fait par Millard Meiss, La peinture à Florence et à Sienne après la peste noir (...)
5Je regroupais à un moment de mes recherches un ensemble d’œuvres tardives des xviie et xviiie siècles qui, dans la lignée de la Pietà, portaient la même citation des Lamentations (1, 12). L’idée était à partir de là, inspirée des travaux d’Aby Warburg, de décrire la survivance d’un énoncé verbal pathétique structurant la charge affective et réflexive d’une œuvre. Ce faisant, la compréhension de mon objet premier, la Pietà, se trouvait enrichie par une traversée rétrospective des usages faits de la citation en question, à savoir : « O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus ». Ce verset court dans la bordure encadrant sur trois côtés le tiers supérieur du retable. On connaît cette citation par un exemple fameux : le prophète Jérémie du Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol (v. 1400) tient un phylactère où elle est inscrite. L’association canonique faite entre cette citation et ce prophète, que la tradition désigne comme l’auteur des Lamentations, sert dans ce cas d’attribut à la figure qui rend la présence de l’inscription à première vue moins opérative. La Bible de Jérusalem donne cette traduction du verset sur laquelle je reviendrai : « Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur pareille à la douleur qui me tourmente ». Connu par la liturgie, il semble provenir dans sa forme épigraphiée de l’entourage franciscain, composé par Niccolò Cicerchia au xive siècle, et diffusé autour d’Avignon alors qu’il y accompagne Catherine de Sienne en 137612. Dans sa postérité et en particulier en contexte épigraphique, cette citation subit un certain nombre d’adaptations et de variantes pertinentes pour l’étude.
Figure 2
Prospero Mallerini, Nature morte en trompe-l’œil avec un crucifix en ivoire, 1793, huile sur toile, 75 x 61,3 cm, Budapest, Museum of Fine Arts.
© Museum of Fine Arts, Budapest
- 13 Charles Sterling, Enguerrand Quarton, le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, Éditions de la Réuni (...)
6L’une des œuvres, la plus récente, que j’ai rencontrée lors de la constitution de cette première série « épigraphique » ayant la Pietà pour point de départ, est une curiosité de 1793 (Fig. 2). Peinte par Prospero Mallerini, son dispositif visuel en trompe-l’œil reconstruit, dans une sorte d’autel domestique tendu d’un drapé vert, une scène de Calvaire par l’adjonction à un Crucifix en ivoire feint d’une représentation en gravure, épinglée au tissu, du visage de la Vierge tourné vers le Christ. En dessous est retranscrit un fragment de la phrase en question : attendite et videte si est dolor sicut dolor meus. Associer une sentence biblique à des scènes religieuses gravées est monnaie courante, en particulier depuis le xviie siècle, et le O vos omnes accompagne régulièrement des scènes de Lamentations. L’existence d’une Pietà sculptée de 1450 portant l’inscription sur son socle dans l’église des Dominicains d’Aix-en-Provence atteste de l’association locale du verset au thème iconographique13. La phrase est également associée à des Crucifixion ou des Hommes de douleurs à la période tardo-médiévale.
Figure 3
Louis Gérard Scotin, d’après Abraham Van Diepenbeeck, éditée par Pierre Louis de Surugue, Pietà, v. 1690 ?, gravure au burin sur papier vergé filigrané, 28,6 x 19,5 cm, Orléans, Musée des Beaux-Arts.
© Orléans, Musée des Beaux-Arts / François Lauginie
Figure 4
D’après Charles Le brun, éditée par Nicolas Bazin, Notre Dame de Pitié, xviie siècle, gravure au burin, Lyon, Bibliothèque Municipale.
© Agathe Aymard
- 14 Cette gravure est mentionnée et reproduite par Agathe Aymard dans son mémoire de master La Vierge d (...)
7Du xviie siècle on trouve aussi, entre autres exemples, la citation accompagnant une Pietà gravée d’après Abraham Van Diepenbeeck (Fig. 3) ; une autre encore d’après Le Brun (Fig. 4)14. Ces derniers cas, dont l’inscription est en français, m’intéressent pour les traductions proposées : dans la première gravure la traduction habituelle transcrit le attendite et videte par « venez et voyez » (dans le même sens on trouve aussi « arrêtez-vous et voyez » ou « arrêtez-vous et constatez ») ; dans la seconde gravure, qui a cherché à donner une traduction plus littérale, on lit pour les mêmes termes : « considérez avec attention et voyez ». Ces deux œuvres, dans les versions qu’elles donnent de la citation, construisent la problématique sur laquelle je vais revenir maintenant et que le premier trompe-l’œil montré (Fig. 2) synthétise de manière exemplaire. Attendite et videte sont en fait deux termes quasiment synonymes dès leurs acceptions néotestamentaires de la Vulgate, qui utilise l’un ou l’autre terme pour l’expression « prenez-garde », dans le sens de « faites attention » via la vision ou l’audition, et « prenez garde » dans le sens de « gardez-vous de faire quelque chose ». Vision, attention, et constat, mais aussi une forme de jugement, sont à l’œuvre dans ces termes qui, dans le cadre d’une représentation visuelle, posent tout de suite la question de la définition du regard demandé et attendu de la part de l’image.
- 15 Le prototype ne peut plus être touché au sein ni au travers de l’image, mais à l’instigation de l’i (...)
8Dans le trompe-l’œil de Mallerini (Fig. 2), l’inscription n’a retenu que la question de la vision et de son objet, insistant néanmoins, par la conservation des deux termes, sur les « attitudes visuelles » qu’ils impliquent, mais dont il faut interpréter les enjeux respectifs. Deux médiums sont assemblés pour construire une scène de Lamentation : un corps christique en trois-dimensions, au modelé luisant et animé, et un médaillon gravé sur une image en deux dimensions, surcadrée et inscrite. La page-texte appelle le regard-lecteur mais renvoie instantanément, via le regard de la Vierge, au corps du Christ et à l’image dévotionnelle du Crucifix, et par là même à un regard-contemplateur. Bien sûr, le fait que l’ensemble soit un trompe-l’œil, et donc l’opacification déictique du dispositif, rend le saut à effectuer entre lire et contempler problématique. La mise-en-scène diffère l’accès à la contemplation en impliquant la métamorphose d’un regard finalement déjoué par les apparences trompeuses, relevant ce faisant les défis de l’image religieuse dans sa définition post-tridentine15.
9De manière générale, l’inscription du verset en contexte pictural est justifiée par son fondement sémantique et son usage dans la liturgie : l’expression de la douleur propice à décrire le sacrifice du Christ, la déploration de la Vierge, la componction des fidèles. Elle est rarement interprétée pour sa performativité au sein des œuvres, qui, si on l’étudie, rend incongrue le redoublement des « voir », à moins qu’il ne faille chercher ce que ces deux attitudes pourraient signifier ensemble et séparément. S’agit-il donc d’une simple citation engageant le processus d’intertextualité typologique et exégétique avec les formes verbales, musicales et rituelles de la liturgie, de la dévotion et de la poésie spirituelle ? L’inscription n’a-t-elle pas aussi une performativité réelle sur le ou la fidèle, qui accompagne celle propre de l’image ? Comment alors les deux régimes, textuels et visuels, concourent à l’efficacité de l’objet ? Voilà quelques questions qui se posent à partir de ce déplacement rétrospectif opéré entre le xviiie siècle et le xve, mettant en évidence ce que l’efficace de l’inscription décrit et préconise, au sein de l’œuvre : une pédagogie du voir que la Pietà organise d’une manière particulière.
Figure 5
Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, peinture à l’huile et feuilles d’or sur bois, 163 x 218 cm, Paris, Musée du Louvre. Détail.
© 1993 RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
Figure 6
Anonyme, relevé de la dalle funéraire de Guillaume Cabot, chanoine de Laon (1506), dessin, Charenton-le-Pont, Médiathèque du patrimoine et de la photographie (documentation des objets mobiliers).
© Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie (objets mobiliers)
- 16 Je le laisse de côté pour cette étude.
- 17 L’abréviation du « et » par un z simple se retrouve également couramment, comme norme typographique (...)
- 18 Vincent Debiais (dans son ouvrage Messages de pierre. La lecture des inscriptions dans la communica (...)
- 19 Sur la question de la fonction des abréviations dans ce type de formules, voir Estelle Ingrand-Vare (...)
- 20 Cf. la note précédente sur ce point.
10Ce retable, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (Fig. 1), est peint vers 1455 et attribué à Enguerrand Quarton, conservé à Paris, au Musée du Louvre. Trois types d’inscriptions caractérisent cette œuvre : le verset épigraphié sur la bordure encadrante qui court le long du tiers supérieur de l’image ; trois auréoles inscrites aux noms des saints personnages ; et un ihs porté sur le voile de la Vierge16. Un troisième élément inscrit, que je commenterai par la suite, est un graffito sur le cadre d’origine, datant probablement du xvie siècle. La citation des Lamentations encadre un ciel d’or (Fig. 5), clos dans le bas par la ligne d’horizon. Sa disposition situe le couple attendite et videte au sommet de la scène, et c’est une abréviation de la conjonction de coordination « et » qui articule les deux termes, sous la forme d’un Z barré. On retrouve cette graphie dans la sculpture funéraire des plates-tombes tout au long des xive, xve et xvie siècles, en particulier sur les sépultures de chanoines (Fig. 6), collège auquel appartient le priant de la Pietà17. Bien qu’on ne sache pas avec certitude d’où provient le retable, son lieu d’origine semble être l’église collégiale de Villeneuve-lès-Avignon (édifice accessible en partie aux fidèles), ce qui autorise d’étudier son inscription sous l’angle d’un public relativement large18. On peut envisager ici un premier type de visibilité de l’inscription orientant l’interprétation de l’image dans son ensemble. L’assemblage de deux termes autour d’une abréviation du type Z barré, associé à l’effigie d’un chanoine dévot en prière, renvoie à un genre de texte-image funéraire qui correspond à l’une des fonctions premières du retable — commémorative —, en plus d’être partie prenante de la célébration eucharistique et de la dévotion19. On constate ici une première transformation possible dans la perception que le regardeur ou la regardeuse a de l’inscription. Le chanoine représenté dans la Pietà est d’ailleurs l’un des locuteurs possibles de l’énoncé inscrit, qui pourrait faire référence tant à sa douleur propre que la dévotion tardo-médiévale exploite, qu’au statut de relais christique qu’il s’octroie (via la prêtrise) et de relais dans la conformation au modèle marial (via la prière qu’il perpétue d’après ce modèle), qu’à ses mérites et justifications dans ces divers rôles grâce à la remémoration de l’épigraphie funéraire20.
Figure 7
Anonyme, relevé de la dalle funéraire d’Enguerrand de Ruis, chanoine de Laon (1506), Recueil Gaignières – Abbaye de Longpont, Latin 5470, p. 24, 1692, Paris, Bibliothèque Nationale de France.
© Source gallica.bnf.fr / BnF
- 21 Voir par exemple dans l’œuvre d’Enguerrand Quarton : Emma Capron, « Dynamiques de la commande artis (...)
11Le O vos omnes est justement employé tout ou partie comme formule d’interpellation des fidèles par les plates-tombes ou dalles funéraires elles-mêmes. En témoigne par exemple, dès le xiiie siècle, la plate-tombe d’Enguerrand de Ruis (Fig. 7), chanoine de Laon, qui associe le début de la lamentation (« o vos omnes qui transitis ») à la formule classique « orate pro me » (« priez pour moi »). Ici, c’est bien l’interpellation qui justifie l’emploie de la citation, l’appel au voir ayant été remplacé par la demande de prière. Par son geste et l’ensemble de l’intertextualité mise en œuvre (qui est à la fois visuelle et textuelle), le chanoine de la Pietà appelle également à lui les suffrages des vivants (Fig. 1). Ils sont amenés à reconnaître et recomposer un contexte funéraire dévotionnel, que la localisation du retable devait peut-être favoriser (par exemple dans une chapelle latérale, où une fondation de messe par la famille du défunt ou par lui-même devait entretenir sa mémoire via son effigie et ses donations). Le caractère funéraire de l’inscription renvoie bien sûr aussi à la mort du Christ et aux lamentations de la Vierge et des saints. Mais cette transformation présage d’un effet plus large que justement l’abréviation du « et » articule. À nouveau, un détour par d’autres œuvres permet d’entrevoir l’importance de la conservation des deux verbes attendite et videte. Ce redoublement semble avoir parfois posé un problème, ou avoir été perçu comme une redondance inutile d’un point de vue scriptural : la capacité de remémoration des Écritures et l’habitude épigraphique des textes à trous étant une caractéristique de la culture visuelle et textuelle médiévale, et ce de manière relativement partagée21. Il semble alors que les cas ayant fait le choix de conserver les deux termes donnent une portée spécifique à ce que la citation préconise. Deux exemples rapides éclairent ce qui pourra ensuite être étudié dans la Pietà.
Figure 8
Diego de la Cruz, Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías, 1495-1500, techniques mixtes sur toile, 60,2 x 93,6 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.
© Museo Nacional del Prado
Figure 9
Defendente Ferrari, Triptyque, 1523, tempera sur panneau, 49 x 77,5 cm, Turin, Galleria Sabauda.
© museireali.beniculturali.it/catalogo-galleria-sabauda
12Le premier est un Christ de pitié peint par Diego de la Cruz vers 1500 ; le deuxième un Triptyque sur la vie du Christ de Defendente Ferrari, peint en 1523. Le Christ de pitié de Diego de la Cruz tient un phylactère dans sa main gauche (Fig. 8), sur lequel est écrite en lettres gothiques la citation complète du O vos omnes. Le phylactère passant entre ses doigts fait esquisser à la main en question un geste de bénédiction, tandis que l’autre main souligne la plaie du côté. David à sa droite et Jérémie à sa gauche tiennent également des phylactères sur lesquels sont transcrites des préfigurations du Christ. Sur le pourtour du manteau de ce dernier, autour du cou et de la plaie, est inscrit entre autres « ego sum via veritas et vita » (« je suis la voie, la vérité et la vie ») qui fait écho à la formulation du verset des Lamentations : « O vos omnes qui transitis per viam » (« vous tous qui passez par le chemin »). La correspondance des via et viam indique que la voie est le Christ, induisant d’emblée un registre métaphorique qui élabore une transposition du texte vers la figure, et inversement, à partir de renvois typologiques. Ici, le Christ en tant que voie du salut demande qu’on s’y arrête par la formule du O vos omnes : sur ce chemin allégorique, mais aussi devant l’image, il s’agit de réfléchir à son entrée dans, et à sa participation au corps christique, tout en méditant sur la possibilité du salut offert par le sacrifice du corps et la douleur. Le triptyque de Defendente Ferari (Fig. 9) met précisément en relief cet aspect de la double nature du Christ en inscrivant « Ecce homo » (« Voici l’homme ») sur le tombeau. Sa nature divine est anticipée via la Résurrection à venir que la sobriété de l’adjonction de la formule « attendite et videte » désigne. On pourrait alors traduire le cheminement de pensée préconisé par l’image par « regardez l’homme mais voyez en lui le Sauveur » (sous-entendu le Sauveur à venir).
- 22 C’est-à-dire non pas effectivement représentée mais en instance d’être invoquée dans l’image exista (...)
- 23 Le Couronnement de la Vierge, commandé également à Enguerrand Quarton en 1453, n’a quant à lui pas (...)
- 24 Voir André Chastel, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, Éditions Liana Levi, 19 (...)
13Revenons à la Pietà (Fig. 1) en cherchant ce qui relèverait de la vision au sens visionnaire du terme, c’est-à-dire de l’effort que le regard et l’interprétation doivent faire pour voir, au-delà ou à travers l’image, une réalité figurabilisée22. Le cadre originel de la Pietà témoigne, dans sa partie supérieure lacunaire, de l’existence d’un superciel, élément de couvrement des retables courant en Provence aux xve et début du xvie siècle23. Il faut donc imaginer à l’origine non pas un espace représentationnel, mais au moins quatre : la Pietà, et trois compartiments en encorbellement au-dessus. La démultiplication de l’espace pictural est importante, aucune tentative de restitution n’a cependant été effectuée à ce jour. Toutes les descriptions, ainsi que les copies de l’œuvre, envisagent ce retable comme une pala unifiée24, il faut donc garder à l’esprit que son étude ne peut être que partielle. Au sein du cadre conservé, deux espaces virtuels sont ménagés, marqués dans la partie supérieure par l’usage du fond d’or encadré par la bordure épigraphiée et ornementale ; dans les deux tiers inférieurs par un continuum brun formant le sol et les lointains jusqu’à la ligne d’horizon, où se détachent à gauche les reliefs d’une ville et à droite, un paysage fluvial et montagnard. Devant ces fonds, les trois saints personnages traditionnellement associés à la Déploration sont assemblés autour du corps mort du Christ : Jean l’Évangéliste, agenouillé à sa gauche, retire la Couronne d’épines de la tête du Christ ; au centre, la Vierge en prière exprime une douleur intériorisée ; à droite, Marie-Madeleine, également agenouillée, avance le pot d’onguent tout en essuyant ses larmes dans le revers de son manteau. En marge de cette scène, sur la gauche, le chanoine dévot en prière, resté anonyme, semble pensif. Son attitude est en général décrite comme celle d’une méditation intériorisée, son regard porté hors de la scène peinte correspondant à la vision intime qu’il en a. La délocalisation de l’œuvre et la perte de l’ensemble des images la composant pourraient également caractériser par défaut le caractère « pensif » de ce regard. Sa contextualisation et la prise en compte des hors-champs hypothétiques permettront d’envisager d’autres possibilités évoquées par la suite.
Figure 10
Fra Angelico, Mise au tombeau, élément de prédelle de la Pala di San Marco, 1438-1440, tempera sur bois, 37,9 x 46,4 cm, Munich, Alte Pinakothek.
© BKP, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS
- 25 « L’Homme de Douleurs prototypique se trouve surcadré, décontextualisé [et mis en exergue] ». Je tr (...)
La Pietà, on l’a dit, est elle-même composée du montage d’une citation picturale hétérogène intégrée dans son champ, qui lui donne toute sa portée symbolique et performative. Elle exige donc – et c’est précisément je crois ce qui est attendu du ou de la fidèle –, un effort du regard, que les iconologues qualifieraient d’effort de « lecture ». Dans son ouvrage Michelangelo and the Reform of Art, Alexander Nagel étudie la Mise au tombeau inachevée de Michel-Ange. Il la compare à un élément de prédelle peint par Fra Angelico ayant fait partie de la Pala di San Marco (v. 1440 ; Fig. 10). L’auteur décrit l’ouverture du tombeau comme un dispositif d’encadrement qui découpe le corps des protagonistes, faisant advenir une image « autre » dans l’image englobante : « the original half-length Man of Sorrow is framed off, decontextualized »25. Le rectangle du tombeau décrit un espace où un Homme de douleurs advient au regard, « apparaît ». Pour ce qui est de la Pietà, c’est un même effort de découpage mental qui me semble attendu, si l’on considère que le fond d’or et sa bordure encadrante font apparaître une autre image dans la scène, une image prototypique dont le fonctionnement est similaire à l’Homme de douleurs de la prédelle de Fra Angelico.
Figure 11
Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1983. Reproduction des pages 96-97.
© Clara Lieutaghi
- 26 Pour une introduction à ces questions dans la théorie marinienne voir Louis Marin, « Le cadre de la (...)
- 27 Lydie Hadermann-Misguich, « Images et passages. Leur relation dans quelques églises byzantines d’ap (...)
- 28 Brigitte D’Hainaut-Zveny, « Des compétences changeantes. Petit essai sur l’évolution des rôles assi (...)
- 29 Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon. Histoire artistique et monumental (...)
- 30 Une forme de « clairevoyance » ou de préfiguration fait également appel à deux autres occurrences p (...)
14Charles Sterling avait déjà noté la structure triadique des compositions d’Enguerrand Quarton, auteur présumé de la Pietà (Fig. 11). Ce point commun, stylistique et symbolique, permet d’ailleurs à Sterling de consolider son attribution. Il est toutefois possible d’interpréter plus avant cette caractéristique qui prend tout son sens dans la Pietà. Suivant les définitions de Louis Marin concernant le dispositif de représentation et, en particulier, le dispositif de cadrage, il apparaît que l’effet de monstration résultant de cet élément déictique (le dispositif de cadrage), au sein de la représentation, vise à mettre en évidence ce qui est montré, ce qui est présenté (pour reprendre le terme de l’auteur), à établir en d’autres termes la performativité de l’élément cadré26. Celle-ci caractérise dans son ensemble le fonctionnement de toute image assumant ses limites. Elle caractérise aussi, de manière réflexive ou métapicturale, le fonctionnement d’une image dans l’image, c’est-à-dire d’un effet de cadrage interne à la représentation. Nous nous trouvons dans ce cas avec la Pietà (Fig. 1) : la performance d’une présentation de la représentation (ce qui est représenté), c’est-à-dire le fait qu’elle soit énoncée comme se donnant à voir, est doublement affirmé dans le cas d’un élément surcadré à l’intérieur de la représentation. L’auto-présentation de la représentation comme dispositif énonciatif produit, au sein de ce qui est représenté, l’effet d’une présence énoncée comme performative. Ce qu’il faut donc imaginer et visualiser dans la Pietà, c’est une version « prédécoupée » et réorganisée de l’icône traditionnelle de la déesis (dont le grec se traduit littéralement par « intercession »). Dans la sphère orthodoxe, l’icône de la déesis se trouve généralement au-dessus ou autour de la porte de l’iconostase menant au Saint des Saints. C’est une icône d’intercession qui concerne en particulier les lieux de passage, les seuils où se joue une conversion : du profane au sacré, de l’image au divin, etc.27 Espace de transition et de transformation, il me semble que l’icône en question constitue dans la Pietà le marqueur visuel et performatif de l’accompagnement que l’image et les saints intercesseurs représentés assurent au sein de la dévotion, et en particulier dans le processus de transitus qui caractérise le fonctionnement des images religieuses médiévales occidentales28. Si l’on suit l’analyse de Bernard Sournia et Jean-Louis Veyssettes29, la Pietà et sa déesis encadrée se placent en miroir de la baie occidentale de l’ancienne collégiale de Villeneuve. La circulation physique dans l’église, l’entrée par les côtés nord ou sud, donnent à comprendre, une fois dans la nef, une dialectique entre la baie comme seuil d’entrée pour la lumière naturelle, dont le symbolisme incarnationnel est bien connu, et l’autel, où le retable met en scène la conversion du fond d’or en lumière surnaturelle, et de l’image en présence sacrée. Alors que le retable représente l’Histoire biblique terrestre à son terme, juste après la mort du Christ, l’expérience rendue possible par ce même retable d’une présence sacrée, promeut la survivance mystérieuse de l’existence du Christ et de l’Économie divine. En outre, la présence divine dans les Espèces consacrées est constamment produite dans le rituel eucharistique accompli sur l’autel, en même temps qu’à travers l’iconographie de la Pietà qui pré-voit la Résurrection du Christ après sa mort. L’entrée réelle de la lumière dans l’église et l’entrée symbolique des fidèles dans la lumière immatérielle de l’icône imbriquée dans le retable, s’accompagnent d’un ensemble de relais d’intercessions dont l’efficacité est attestée par le chanoine représenté, qui côtoie désormais les saints dont il a la vision. Il s’affirme comme origine et condition d’une telle vision et d’une telle médiation, offertes en modèles aux fidèles. La Pietà, avec l’encadrement d’un espace où se produit une présence sacrée propice à la dévotion et au culte, place la Vierge dans sa fonction privilégiée de Mater Ecclesiae (alors que le Christ mort n’est pas encore ressuscité), et comme principal intercesseur au sein de la piété médiévale tardive. Sous le portique épigraphique que constitue le cadre interne doré de l’image, se déroule une scène d’institution et d’intercession qui incite à la méditation sur la douleur du Sacrifice, mais constitue aussi une pédagogie du regard et de la dévotion : le cadre interne construit, comme nous l’avons vu, le lieu d’une monstration et d’une présence via la référence à l’icône de la déesis, qui transparait dans l’image englobante. La serrure de cette porte métaphorique et phénoménologique n’est autre que la blessure latérale du Christ offerte au regard-clé, selon les thèmes mystiques de l’époque, et d’où coule déjà et pour toujours l’eau du baptême et du salut30.
- 31 Cette notion est développée dans l’ouvrage de Vincent Debiais, La croisée des signes. L’écriture et (...)
15La continuité de l’usage du O vos omnes sur le temps long permet de mieux comprendre et décrire le dispositif et les conditions d’un voir historicisé que l’image religieuse préconise. L’expression « attendite et videte » signalerait qu’une conversion du visible a lieu dans et par l’image, qui propose aux fidèles une pédagogie du voir au-delà du visible, c’est-à-dire du dépassement du lire et du regarder pour percevoir, apercevoir ou faire l’expérience du divin, qui s’accompagne d’une mise en garde : la révélation dans le péché n’est pas possible et le sacrifice du Christ, s’il autorise à voir des réalités cachées, signale toujours que vouloir voir avec les yeux du corps ne suffit pas. L’image médiatrice suggère et accompagne l’effort à produire pour transformer son regard ou plus généralement l’appréhension du visible et du Mystère. L’inscription mettant en relation l’image et son milieu, interpelle le ou la fidèle et l’enjoint à préparer son regard à une forme d’interprétation sensible de la présence cachée. Enfin, « regardez et voyez » à l’aplomb de la main bénissante du Christ condense dans une abréviation le temps de la transformation du profane au consacré. C’est justement, d’après Vincent Debiais, la fonction de la coprésence du texte et de l’image dans la représentation médiévale, les deux concourant ensemble par le phénomène de la mixtio31 à produire un état tiers de l’image, « sacramentel » et proprement visionnaire. Plus qu’imaginaire, il inscrit la présentification du divin dans une « phénoménologie » de l’œuvre elle-même. Le retable construit alors un espace de passage, de transformation du regard et de l’entendement vers des réalités qu’il s’agit d’entrevoir via la pédagogie visuelle et scripturaire proposée par l’image, et via la performativité de son dispositif.
Autour de la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon
16Prenant ce chemin implicite que la Pietà suppose comme lieu d’abord de son dispositif, il faut se rendre à Villeneuve-lès-Avignon pour « faire l’expérience » du retable en question.
Figure 12
Auguste-Émile Jean, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (copie), 1907, Villeneuve-lès-Avignon, église paroissiale Notre-Dame.
© Clara Lieutaghi
17Une étrange impression de déjà-vu attend effectivement le visiteur ou la visiteuse de l’ancienne collégiale de Villeneuve, devant ce célèbre retable du xve siècle français qu’est la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (Fig. 12). Elle y est installée, plus vraie que nature sur son autel baroque, baignée dans la lumière du Midi qui entre par la porte ouverte sur le cloître. Cette même lumière a construit la cohérence historiographique de l’école des Primitifs provençaux à laquelle l’art français, même moderne, dans sa caractérisation idéologique, doit tant. Pourtant, toute la distance possible entre province et capitale, entre connoisseurship et anthropologie des images, sépare cette copie in situ de l’original, acquis moyennant reproduction par le Louvre en 1905 (Fig. 1). On l’y admire aujourd’hui presque en ouverture du parcours des Primitifs français, pris dans un récit qui est celui des chefs-d’œuvre et du tourisme plutôt que des usages et des significations. À l’inverse, la copie demeure disponible à la dévotion des fidèles de passage, et à l’interprétation des usages qu’ils en font.
Figure 13
Copie d’après Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, impression sur céramique, Naruto, Otsuka Museum of Art.
© Otsuka Museum of Art
Figure 14
Piet Mondrian, Copie d’après la Pietà de Villeneuve-Lès-Avignon par Enguerrand Quarton, 1912, huile sur toile, 105 x 140 cm, La Haye, Kunstmuseum Den Haag.
© Kunstmuseum Den Haag
Figure 15
Madeleine (?) Firmin-Didot, La Pietà, d’après Enguerrand Quarton, v. 1900-1910, huile sur toile, 135 x 176 cm, maître-autel, Mesnil-sur-l’Estrée, église paroissiale Sainte-Marie-Madeleine.
© David Durant / Cartorum
Figure 16
Marcel Caud, Vierge de douleurs, d’après Enguerrand Quarton, 1912, huile sur toile, première chapelle sud, Noyon, Cathédrale Notre-Dame.
© Julien G. – Coins du Monde
- 32 Aucune des œuvres inspirées par la Pietà que j’ai pu rassembler n’a été réalisée par une artiste, c (...)
18Sa biographie ne s’arrête pas là, puisqu’un visiteur de l’Otsuka Museum of Art (Japon) peut également y admirer la Pietà reproduite à l’échelle, sur céramique (Fig. 13) ; une visiteuse du Kunstmuseum den Haag (Pays-Bas) trouvera une copie de la main de Piet Mondrian (Fig. 14). Dans des situations cultuelles plus proches de la fonction originelle de l’œuvre, un dévot communiera devant la Pietà sur le maître-autel de l’église du Mesnil-sur-l’Estrée (Fig. 15) ; une fidèle pourra prier face à elle dans une chapelle latérale de la Cathédrale de Noyon (Fig. 16). Les reprises de cette œuvre par les artistes modernes et contemporains32 sont également pléthores : parmi elles, outre les reproductions anonymes, celles de Georges Desvallières, Alberto Giacometti, Oscar Wilhelm-Luthy, Oswaldo Guayasamin, Michael Needham, Pascal Lièvre, etc. Ces différentes versions montrent la grande prolixité de l’œuvre, sa survivance dans la réception moderne, qu’il s’agisse de la réinterpréter ou de la citer aux fins de réfléchir aux conditions de production de l’histoire de l’art, d’exprimer une douleur religieuse ou profane. De même, l’histoire de ses champs d’influence et de ses reproductions ne commence pas avec la copie donnée par le Louvre. De nombreuses œuvres datant des xve et xvie siècles sont citées comme ayant été plus ou moins influencées par la Pietà, certaines étant originaires de sa région de production — dans l’enluminure des livres pieux, en émaux sur des petits supports de dévotion, aux superciels de retables secondaires, à fresque, en sculpture.
Figure 17
Anonyme, Pietà de Tarascon, v. 1457, peinture et or sur bois, 84 x 130 cm, Paris, Musée de Cluny.
© GrandPalaisRmn (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado
- 33 Sur les liens entre prédications et peintures dans l’arc alpin, voir Océane Acquier, Écriture épigr (...)
- 34 Sur la datation voir Charles Sterling, « La Pietà de Tarascon », La Revue des Arts, vol. 1, 1955, p (...)
- 35 Voir Anne Massoni, « La vita apostolica, modèle de vie religieuse dans les communautés de chanoines (...)
- 36 C’est le cas de Jean de Montagnac ou Montagny, commanditaire pour le compte des Chartreux de Villen (...)
- 37 Il meurt semble-t-il en octobre 1537 (BnF, Latin 5246, fol. 6 r.), plus de 20 ans après sa commande (...)
- 38 La pièce est mentionnée par Édouard Bligny-Bondurand, Inventaire sommaire des Archives départementa (...)
19Peu d’œuvres occidentales connaissent autant de répliques qui soient encore performatives, c’est-à-dire impactant une situation de monstration ou d’usages où la copie serait toujours « efficace ». Je pense en particulier aux répliques modernes in situ de la Pietà, prises dans un contexte cultuel. La notion d’ « in situ » n’étant alors pas tant liée au lieu d’origine pour lequel l’œuvre a été conçue, qu’à son cadre d’utilisation, le plus ajusté à sa ou ses fonctions. Je pense également aux versions assez littéralement inspirées – si on considère la Pietà comme modèle plus ou moins direct d’un ensemble –, présentent en Val de Suse et d’Aoste, et dans le Briançonnais. Ce dernier ensemble pourrait bien résulter d’une diffusion relativement directe de la Pietà originale, liée peut-être à la prédication33. Il est fondamental de noter cependant qu’hormis la Pietà de Tarascon (œuvre de 1457, la plus proche en termes de datation du retable de Quarton ; Fig. 1734), aucun de ces dérivés n’a conservé le dispositif de la Pietà de Villeneuve (Fig. 1) de manière extensive : ni le fond d’or (qui perdure par ailleurs dans la peinture des régions mentionnées jusqu’à la moitié du xvie siècle), ni les inscriptions n’ont été retenus comme éléments signifiants. C’est alors le groupe de la Lamentation qui devient caractéristique de l’ensemble : la Vierge en prière au centre qui porte sur ses genoux le corps mort du Christ, largement arqué et dont le bras pend en diagonal au premier plan, la main gauche posé sur l’aine ; Marie-Madeleine à ses pieds essuyant ses larmes ; Jean à sa tête retirant la Couronne d’épines. Les représentations de cette formule étant d’ailleurs plus ou moins fidèles selon les cas. La Pietà est donc à la fois un unicum du point de vue de sa performance propre, et le modèle prolifique qu’on connaît. L’influence récurrente de ce retable suppose non seulement sa relative visibilité, en tout cas la grande diffusion de son carton, mais aussi une certaine adaptabilité de son dispositif pour les besoins en particulier de la pastorale. La précision des influences remarquées sur les diverses œuvres du corpus va dans le sens de cette publicité du retable originel, déjà montrée via l’étude de son dispositif interne, qu’une situation dans la collégiale rend plausible. L’absence de clôture dans la vie communautaire des chanoines séculiers, mais encore la non-obligation de résidence, courante à partir du xiiie siècle35, le fait que certains clercs viennent de loin prendre leur fonction dans la région36, en plus de la fréquentation de l’église collégiale par les fidèles mais aussi par les prédicateurs, favorisent sans doute la connaissance et la diffusion des modèles. La mobilité des artistes, largement mise en lumière dernièrement en particulier dans la région transalpine, promeut également les échanges et influences, sans pour autant occulter les circulations immatérielles d’idées et d’images dans un champs culturel plus ou moins élargi. On sait par ailleurs que des retables connus – c’est-à-dire visibles par un plus ou moins large public – sont régulièrement cités dans des prix-faits provençaux des xve et xvie siècles, et spécifiés par les commanditaires comme modèles à reproduire. On a par exemple connaissance d’un « retaule » commandé par Jean de Burgata, chanoine à la collégiale de Villeneuve37, pour la chapelle Saint-André, dont le « renvers » (superciel) doit servir de modèle au peintre Jean Rollier pour le retable du « grand autel de Nostre Dame » de l’église de Domazan (Gard), que les consuls de la ville lui commandent en 151738.
Figure 18
Anonyme, Déploration, début XVIe siècle, fresque, Puy-Saint-André (05), façade de la Chapelle Notre-Dame-de-Pitié, actuelle Chapelle Sainte-Lucie.
© Inventaire Général, ADAGP
- 39 Marguerite Roques, Les peintures murales du Sud-Est de la France. xiiie au xviie siècle, Paris, A. (...)
20Peu étudiée, l’extraordinaire diffusion de tout ou partie de la Pietà permet d’en retrouver, outre les traces prégnantes au moins dans le sud-est de la France jusqu’aux Hautes-Alpes, d’autres plus diffuses de l’Espagne à l’Italie. Parmi les exemples les plus frappants se trouvant dans les Hautes-Alpes, la chapelle Sainte-Lucie de la commune du Puy-Saint-André, anciennement chapelle Notre-Dame-de-Pitié, construite et ornée au début du xvie siècle, conserve une importante référence à la Pietà : en façade, une grande fresque selon l’habitude des églises alpines (Fig. 18), montre la Déploration devant la croix, où Jean, la Vierge et Marie-Madeleine reprennent les mêmes dispositions et gestuelles que dans la Pietà, quoique dans un environnement paysager plus narratif39. Un personnage dont on conserve le bas du vêtement, peut-être également un dévot en prière, occupe la place du chanoine, légèrement en contrebas à gauche de la scène. Ce serait le seul exemple très directement inspiré de la Pietà, à ma connaissance, ayant conservée une même place à un dévot dans la composition.
- 40 Voir Bruno Latour, et Adam Lowe « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le bia (...)
- 41 Jeffrey F. Hamburger, The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Ge (...)
- 42 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 51, no 1 (...)
21Les déplacements, appropriations, resémantisations touchant la biographie de la Pietà via ses copies sont passionnants, ils nourrissent en retour le débat autour des restitutions de fac-similés in situ40, dont la copie de l’église de Villeneuve (Fig. 12) constitue l’un des exemples les plus précoces. Ils induisent également une réflexion plus anthropologique sur la reproduction des images que le Moyen Âge chrétien connaît bien. Suivant l’exemple de la Sainte Face, étudiée par Jeffrey F. Hamburger41 ou Jean-Claude Schmitt42, l’image prototypique démultiplie sa teneur sacrée en devenant à la fois un modèle iconographique reproductible et, via la forme « copiée », un vecteur de l’essence initialement présumée dans le modèle, ce que la présence de l’icône dans la Pietà implique déjà (Fig. 1).
- 43 L’exposition des Primitifs français s’est tenue du 12 avril au 14 juillet 1904 au Louvre et à la Bi (...)
22Il est intéressant par ailleurs de constater que les copies modernes in situ de la Pietà – outre celle qui fut livrée à la paroisse de Villeneuve à la suite de l’acquisition de l’original par le Louvre –, ont été réalisées peu de temps après l’Exposition des Primitifs français de 190443, qui a marqué l’élaboration des origines de l’histoire de l’art français, détaché des écoles italiennes et du Nord. Le « modèle » livré au grand public fait alors sensation et va être reproduit aux fins d’abord cultuelles qu’on connaît. La Pietà, et plusieurs œuvres de ce qui est alors désigné comme « École de Provence », seront à nouveau exposées en 2004, lors d’une exposition-bilan des origines de l’art français, et commémorative de l’événement de 1904. Il s’agit des chefs-d’œuvre sur lesquels repose le discours historien, jusqu’à aujourd’hui, qui cherche à en démontrer la modernité via des comparaisons récurrentes avec l’avant-garde du tournant du xxe siècle, et l’œuvre de Cézanne en particulier. La fécondité de la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon essaime jusque dans la construction discursive et théorique de l’historiographie française, comme modèle à nouveau, ou critère pertinent pour la définition d’un art, voire d’un sentiment national.
- 44 Il s’agit de Jeanne de Laval, épouse de René d’Anjou à partir de 1454.
- 45 Sur l’ensemble de ces données, voir Charles Sterling, « La Pietà de Tarascon », op. cit.
23Trois pistes de recherches permettent de commenter la postérité du retable, que l’étude de ces variantes met en exergue. La première concerne cette Pietà de Tarascon (Fig. 17) dont j’ai mentionné plus haut l’existence, presque immédiatement consécutive à la création de la Pietà de Villeneuve. Conservé au Musée de Cluny (Paris) et réalisé avant 1457, date de l’inventaire du château de Tarascon où il serait décrit dans la chambre de la Reine44, ce tableau de dévotion privé a longtemps été mésinterprété du fait d’un important repeint du fond, devenu tardivement paysager. Le nettoyage de 1951 a révélé un fond d’or gravé de rinceaux feuillagés qui situe bien sa production dans le xve siècle provençal45. Ce qui a été décrit plus haut comme une constante des versions produites à la suite de la Pietà de Villeneuve (Fig. 1) – qu’elles abandonnent le fond d’or au profit d’un fond paysager –, a d’une certaine manière engagé cette première variante qu’est la Pietà de Tarascon à se mettre à la page. Ce devenir paysager des fonds des scènes bibliques ou plus largement religieuses touche la majorité des évolutions représentationnelles post-tridentines, mais pourrait ici servir l’étude à rebours du phénomène de diffusion et de réplique d’un prototype dont l’inactualité sera palliée, soit par des inventions en propre, soit par des interventions sur le matériel ancien ainsi resémantisé. La présence de l’icône dans l’image de Villeneuve, que le fond d’or, les différents dispositifs de cadres internes à la composition, les inscriptions des noms des saints dans les auréoles, et la citation des Lamentations étudiée, font advenir au regard, n’est plus le cœur du processus dévotionnel retenu pour les exemples suivants, qui insistent au contraire sur le caractère narratif et exemplaire de la scène de Lamentation.
Figure 19
Anonyme, Mise au tombeau, v. 1515, calcaire polychrome, env. 230 x 300 x 100 cm, ancien château de Biron (Dordogne), New York, Metropolitan Museum of Art.
© Metropolitan Museum of Art
Figure 20
Anonyme, Pietà avec Pons et Armand de Gontaut, v. 1515, calcaire polychrome, 110,2 x 235 x 55,9 cm, ancien château de Biron (Dordogne), New York, Metropolitan Museum of Art.
© Metropolitan Museum of Art
- 46 Respectivement : Jeffrey F. Hamburger, St. John the Divine: The Deified Evangelist in Medieval Art (...)
- 47 Pour une étude approfondie de la chapelle et de ses sculptures voir Antoinette Sangouard, Jacques S (...)
24Si le prototype villeneuvois reste assez diffus dans la version de Tarascon (Fig. 17), sa comparaison insiste sur un élément iconographique fondamental qui sera la deuxième piste sur laquelle je voudrais m’arrêter : le geste de Jean l’évangéliste retirant la Couronne d’épines, souvent décrit comme un apax de la peinture du xve siècle (avant sa diffusion). Ce geste est effectivement exceptionnel, mais d’abord pour sa fécondité iconographique et c’est bien dans ce sens qu’on peut retracer, peut-être pas tant une réception du geste originel de la Pietà (Fig. 1), que la survivance d’un geste à laquelle la Pietà participe, qui à nouveau réorganise les ressorts signifiants et dévotionnels dans des œuvres affiliées. Recomposer une sorte de série qui tracerait les possibles transformations que le geste fait subir aux dispositifs dans lesquels il est impliqué montre bien que peintures, enluminures, émaux, sculptures, ont travaillé ce motif, que ce soit dans les écoles du Nord, en Espagne, France ou Italie. La portée symbolique de ce geste n’est pas clairement définie mais elle est à placer à la fois dans le champ des travaux menés par Jeffrey F. Hamburger sur saint Jean l’évangéliste comme alter christus et dans l’héritage de la papauté d’Avignon ayant établi Jean comme substitut de saint Pierre46. Un cas extrême qui me semble participer pleinement de cet ensemble, reformule drastiquement les enjeux du dispositif initial. Il s’agit de deux groupes sculptés conservés au Metropolitan Museum of Art de New York (Fig. 19 ; Fig. 20), parties prenantes dans l’aménagement sculptural de la chapelle funéraire des Gontaut au château de Biron, en Dordogne. Ces groupes sculptés datent des alentours de 1515 et représentent pour le premier une Mise au tombeau relativement classique (Fig. 19), surmontée d’anges éplorés et portant le blason buché de la famille. Dans cet ensemble, Jean l’évangéliste tient la Couronne d’épines en évidence sur son flan, comme un attribut en miroir du pot d’onguent que tient Marie-Madeleine, alors que le Christ est porté au tombeau par Nicodème et Joseph d’Arimatie. La Vierge, entourée de deux saintes femmes, regarde le corps de son Fils. Cette scène se place après la Déploration dans la chronologie de l’Histoire sainte, que la formule iconographique de la Pietà résume, et c’est cette iconographie que représente le second groupe sculpté (Fig. 20), dont l’originalité rebat les cartes de l’ensemble des Pietà où le geste de Jean retirant la Couronne d’épines est présent. Autour de la Vierge aux bras croisés sur la poitrine, portant sur ses genoux le Christ mort, sont installés en lieu et place de Madeleine et Jean, Pons de Gontaut, aux pieds, agenouillé et dont les mains lacunaires étaient en prière ; et Armand de Gontaut, soutenant la tête du Christ, et sur le point de retirer la Couronne que ce dernier porte encore. La substitution, même par un clerc (Armand est évêque de Sarlat), de la figure de Jean est rare, en particulier à ce niveau de proximité exceptionnelle avec le Christ : Armand touche sa tête et la Couronne d’épines, l’une des reliques de contact majeure de la chrétienté. Ce groupe sculpté faisait office de maître-autel de la chapelle, la Mise au tombeau étant située dans un enfeu de la chapelle latérale sud47. Il faut donc imaginer que soit possible, dans un cadre de dévotion relativement privé, que le dévot de la Pietà de Villeneuve (Fig. 1), qui occupait une place assez traditionnelle dans les œuvres tardo-médiévales, aux côtés mais en marge d’un saint Jean participant de la Déploration, devienne l’acteur principal de ce moment charnière de la spiritualité contemporaine, non plus comme modèle de conformation dévotionnelle (rôle qu’endosse plus facilement Pons), mais comme personnage-substitut de l’Histoire sainte. Ce renversement des places dans l’iconographie et la symbolique apparaît comme l’acception extrême d’un mouvement déjà observé dans la reprise de la déesis par la Pietà de Villeneuve : l’interposition des personnes saintes qui partageront bientôt ce privilège avec les laïcs eux-mêmes. Considérant les deux groupes sculptés ensemble (Fig. 19 ; Fig. 20), il apparaît qu’Armand aurait transmis la Couronne à Jean, rôle que le saint endossait dans la Pietà de Villeneuve, comme transmetteur indispensable de la relique pour sa postérité politique et cultuelle.
Figure 21
Anonyme, Pietà, XVIe siècle ?, fresque déposée, ancienne chapelle du palais de Boulogne (livrée de la Thurroye), Riggisberg, Fondation Abbeg. Reproduction d’après l’ouvrage de Bernard Sournia et Jean-Louis Veyssettes, Villeneuve-lès-Avignon. Histoire artistique et monumentale d’une villégiature pontificale, paris, Éditions du patrimoine, 2006, p. 266.
© Abbeg Stiftung, Riggisberg (Suisse)/Christoph von Viràg
Figure 22
Abel, Peintures murales, Église Notre-Dame, négatif noir et blanc, 13 x 18 cm.
© Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP
- 48 Pour les trois citations précédentes : Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, L’école d’Avignon, Pa (...)
- 49 Laclotte et Thiébaut parlent eux-mêmes d’une possible « falsification » : Michel Laclotte, Dominiqu (...)
- 50 À la suite de Laclotte et Thiébaut. Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avigno (...)
- 51 Ibid., p. 184-196 ; p. 259-269. Voir également id., « Le Sacré Collège en villégiature : le palais (...)
25Voici une dernière piste qui explore les liens entre la Pietà (Fig. 1) et ses copies via une œuvre présente dans le paysage villeneuvois, permettant d’enrichir le contexte de création de l’original. Il s’agit d’une fresque, peu commentée, représentant une Pietà « sur un fond de murailles, manifestement dérivée de la Pietà de Villeneuve », « qui ne saurait être antérieur[e] au xvie siècle » (Fig. 21). On trouve effectivement la fresque déposée, avec un saint Sébastien, à la Fondation Abegg, dont l’authenticité est sujette à caution. Les photographies que la base de données Mémoires conserve de l’image, postérieures à son transfert en Suisse, montrent l’œuvre in situ (Fig. 22), dans l’« Ancien palais du cardinal de Deaux dit aussi livrée de la Thurroye » 48. Il s’agit donc d’une Pietà tardive (xvie siècle ?), conservée dans ce qu’elle désigne comme étant la chapelle de la livrée de la Thurroye, dont un exemplaire (transfert, copie ?) existe dans un musée Suisse, suite à sa vente dans les années 195049. L’existence de cette œuvre in situ est confirmée par Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes50, qui fournissent un historique le plus précis possible de la livrée en question au fil du temps51.
Figure 23
Nicolas Froment, Retable des Pérussis, v. 1480, huile et or sur bois, 138,4 x 58,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
© Metropolitan Museum of Art
Figure 24
Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail du cadre avec graffito.
© Clara Lieutaghi
- 52 « J’ai vu dans cette église une fort belle Descente de Croix d’un maître italien ; je serai tenté d (...)
- 53 Jérusalem étant alors déjà sous domination mamelouke. Voir l’étude faite par Hélène Adhémar, Jean A (...)
- 54 Provence que Marie-Madeleine a d’ailleurs évangélisée, important littéralement l’Histoire sainte et (...)
- 55 Rosa Maria Dessì, « Les églises peintes dans la chapelle Saint-Martial du palais des papes à Avigno (...)
- 56 Voir en particulier l’étude d’Emma Capron, Alterpieces in Late Medieval Avignon, op. cit. Le retabl (...)
26La ville royale de Villeneuve-lès-Avignon, face à l’ex-cité papale d’Avignon, accueille la villégiature des papes et cardinaux avignonnais. Elle possède deux institutions religieuses majeures depuis le xive siècle : la Chartreuse Notre-Dame-du-Val-de-Bénédiction fondée par le pape Innocent vi, et la collégiale Notre-Dame fondée par le cardinal Arnaud de Via. Les deux institutions se revendiquent comme étant les lieux d’origine de la Pietà (Fig. 1), sans qu’on n’en connaisse néanmoins le contexte de commande ni de destination. Si on ne sait pas d’où la Pietà provient, elle a été en revanche effectivement décrite, entre autres par Prosper Mérimée lors de ses inventaires du patrimoine français dans la première moitié du xixe siècle, dans une chapelle de la collégiale, devenue église paroissiale52. La mention « propriété de la fabrique », signalée sur l’œuvre, indique une appartenance au moins post-révolutionnaire à cette institution. On peut donc voir la copie de 1905 (Fig. 12) en remplacement de l’original (Fig. 1), et sa copie à fresque (Fig. 21 ; Fig. 22) installée au palais de la Thurroye, à quelques centaines de mètres, dans une chapelle privée que les occupants du lieu avaient voulu orner d’une même ou très similaire image. Sa place dans l’espace de cette chapelle n’est malheureusement pas restituable. À nouveau, c’est en particulier la composition des personnages qui détermine l’influence de la Pietà initiale, avec Jean retirant la Couronne d’épines, Madeleine embrassant cette fois la main gauche du christ, et la Vierge au centre, en prière (le chanoine est absent). Le dispositif si particulier, décrit plus haut, fait cependant ici résurgence – dans la version de la fondation Abegg du moins (Fig. 21) –, en conservant une répartition symbolique de l’espace représentationnel. Il est intéressant de constater cette fois que les visages qui composaient la déesis cadrée à mi-corps dans la Pietà d’origine, se détachent maintenant sur fond de ville : Jean et Madeleine devant ce qui semble être le mur de la cité décrite ; la Vierge devant d’imposantes bâtisses (dôme, palais fortifiés, églises), qui associent aux vues de Jérusalem (évocation du Saint-Sépulcre), les citations plus évidentes des tours des palais cardinalices, de la structure architecturale du Palais des Papes, des fortifications d’Avignon, et de Notre-Dame-des-Doms dans sa position centrale surplombante. Les corps des personnages et le Christ, se détachent quant à eux sur ce continuum brun déjà présent dans la Pietà de Villeneuve. Cette fresque, proche des versions qui lui sont contemporaines, fait de l’arrière-plan urbain un point focal qui ne doit pas être négligé au regard de la transformation qu’il propose vis-à-vis du « modèle ». La Pietà de Villeneuve (Fig. 1) montre une ville musulmane, où les croissants de lune présents sur les faîtes des architectures dépeintes sont sans doute à comprendre dans le contexte de prise de Constantinople par les Ottomans53. En regard de cette ville, le paysage fluvial des bords du Rhône et le Ventoux à l’arrière-plan, du côté de Marie-Madeleine, représentent l’écho paisible de ce qui voudrait être une nouvelle Terre promise54. L’arrière-plan de la fresque (Fig. 21) s’inscrit bien dans une réflexion sur les lieux de l’Histoire sainte qui, s’ils ne sont pas toujours manifestement caractérisés, prennent régulièrement dans l’ère d’influence de l’ex-cité papale le visage des architectures, voire des topographies locales. Cette caractéristique est déjà visible dans une peinture de la chapelle Saint-Martial au Palais des Papes (1344-1346), où les fondations du saint rappellent des bâtiments ecclésiaux d’Avignon et de ses environs55. Le Retable des Pérussis (Fig. 23), peint dans l’entourage de Nicolas Froment vers 1475, avec sa vue du Rhône et d’Avignon depuis Villeneuve, est sans doute l’un des cas les plus explicites de cette réflexion sur une relocalisation de l’Histoire sainte en Provence, engagée par l’hagiographie pontificale, et largement exploitée dans l’entreprise commémorative et dévotionnelle des laïcs56.
- 57 Par exemple : « Sur le montant gauche du cadre (d’origine), on lit, grossièrement gravé, le nom Hon (...)
27La fresque évoquée permet également d’approfondir l’un des aspects de la question épigraphique au sein de la Pietà, et plus largement son contexte de création. En plus d’avoir subsisté, même si tronqué au moins dans la hauteur, le cadre du retable porte un graffito dont la lecture a souvent posé question57 (Fig. 24). La plus intéressante indique qu’en
- 58 Lucie Chamson, Nicolas Froment et l’école avignonnaise au xve siècle, Paris, Éditions Rieder, 1931, (...)
bordure sur le cadre, à gauche de la figure du donateur, se trouve gravée une inscription : “Honora Ruosset”, nom deux fois méridional. On lit généralement “Honorat Ruosset”, mais, après Honora, nous croyons voir non pas un t, mais la croix d’un signum. Qui donc est ce Rousset ? Il peut être aussi bien le donateur de l’œuvre, à cause de la place de la signature tout près du visage du prélat, que le peintre ou l’auteur du cadre. Il serait trop facile d’identifier l’auteur de la peinture avec ce Provençal au nom si franc, mais il est peu probable que ce peintre habile ait consigné son nom en lettres si humbles et si maladroites dans le cadre du tableau et non sur le tableau lui-même. Du reste, la date du xvie siècle attribuée généralement à l’inscription ne s’accorde pas avec celle que l’on assigne au tableau, le début du xve. La signature est donc peut-être celle de l’auteur du cadre. En vain cherche-t-on dans les archives de la Chartreuse et dans celles du monastère Saint-André le nom de ce Rousset parmi les moines et prêtres. Ce nom ne peut donc fournir pour le moment qu’un indice certain de la destination provençale primitive de cette œuvre, et cela est déjà appréciable.58
- 59 Étymologie de « Honorer », 1ère moitié du xe siècle, Centre National des Ressources Textuelles et L (...)
- 60 Je remercie Vincent Debiais pour l’échange que nous avons eu concernant ce graffito, précisant ce p (...)
28Rapporter nécessairement l’inscription à une signature a sans doute occulté une autre interprétation de la croix que l’auteure décrit, indiquant plutôt une fonction commémorative du graffito, mais aussi un autre champ d’investigation offert par les archives de la collégiale, que Chamson exclut de son étude. Le mot “Honora”, interprété comme un prénom aux couleurs locales pourrait se lire « honōrā » : une deuxième personne du singulier de l’impératif du verbe honōrāre (gratifier par une donation ; rendre hommage59). Ainsi : honōrā + rvosset. La datation de cette inscription n’est pas évidente et paraît plus tardive que le xvie siècle avancé. Poursuivant l’idée d’une biographie fictionnelle de l’œuvre, elle vient annoter à une période sans doute récente (xviie voire xviiie siècle) une tradition identifiant probablement le chanoine60 qui, si elle n’est pas fondée, a le mérite de relancer le travail d’archéologie des acteurs d’un lieu dont on n’a pas suffisamment ressuscité l’existence.
- 61 Hélène Adhémar et Jean Adhémar, « Quelques hypothèses au sujet de la Pietà d’Avignon », op. cit, p. (...)
- 62 Les deux graphies sont par exemple rapportées dans la vente des droits de cens du clos au chapitre (...)
- 63 Andimus Ruffi achète dans le courant du xive siècle une terre « cituee a la Stepa » (AD 30, G 1240, (...)
- 64 « Nicolas Ruffi (Roux), peintre établit à Tarascon et Arles, est témoin à deux actes notariés passé (...)
- 65 Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon, op. cit., p. 260. Cf. également p (...)
- 66 Cette affirmation est extraite des archives familiales de la famille Glandy, dans une notice sur la (...)
- 67 Latin 5246, fol. 32 v. Paris, Bibliothèque Nationale de France.
- 68 1772. Précis Des Fondations, Rentes, Pensions Et autres Revenus que Mr Le Sindic des Chanoines du C (...)
- 69 Ibid. (AD 30, G 1636, fol. 16). Voir aussi Livre ou Repertoire De Diverses Pensions, et autres Rent (...)
- 70 D’après la notice des archives familiales des Glandy tardivement alliée aux De Roux, Étienne, fils (...)
- 71 Cette mention, tardive, est l’unique rapprochement possible en l’état avec le chanoine de la Pietà, (...)
- 72 Joseph Noissier, Histoire de Ville-neuve les Avignon, avec tout ce qui est arrivé de plus particuli (...)
29Entre autres tentatives, Hélène et Jean Adhémar ont, de leur côté, et du fait du contexte géopolitique contemporain de la réalisation du retable, cherché à identifier dans le dévot un potentiel soutien de la croisade avortée, appelée à la suite de la prise de Constantinople : Jean Roux, banquier avignonnais fournit justement à la ville d’Avignon une participation financière dans ce but en 146461. Depuis les descriptions de Charles Sterling, faites grâce à des relevés photographiques en lumière rasante, et par la suite des travaux de nettoyage de la couche picturale, il n’est plus possible de voir dans le dévot en prière ce banquier avignonnais. La présence de son bonnet posé à terre devant lui, et de l’aumusse qu’il porte sur le bras gauche le désigne sans équivoque possible comme chanoine. Sans pour autant le rapprocher du graffito du cadre, Hélène et Jean Adhémar avaient cependant évoqué un patronyme pertinent, si l’on considère que le graffito identifie, au moins par tradition, le chanoine représenté. Le nom Ruosset ou Rousset trouve dans la région de nombreuses acceptions. Il est lui-même une variante du patronyme Rufi, Rufy62, Ruffi, Rufus, Rufinus, Roux, Raoulx, Raousset, et de nombreuses branches d’une ou plusieurs familles nobles portant ce nom se retrouvent, au moins jusqu’au xviiie siècle dans les environs étendues (de Montpellier à Digne et des Cévennes à Marseille). Apparaissent plus humblement mais au même titre, dans divers actes notariés dont l’ancienne narbonnaise a gardé la tradition, plusieurs Rufi, Roux, etc., hommes et femmes réglant une dette, une succession, un achat63. On trouve aussi des peintres64. Si les patronymes se distinguent à mesure qu’on fréquente la documentation, il semble qu’ils ne se fixent qu’au xviie siècle, quand l’usage du français se généralise. Il faut alors interroger les environs du retable, suivant l’hypothèse de Sournia et Vayssettes qui proposent que la Pietà ait été produite à l’initiative de ou pour un chanoine ou doyen de la collégiale de Villeneuve. La livrée de la Thurroye, où a été peinte la fresque inspirée de la Pietà (Fig. 21 ; Fig. 22), revient dans l’étude. Successivement occupée par le cardinal Bertrand de Deaux, le cardinal de Boulogne et le cardinal de Thury, la livrée, ou plutôt palais de la Thurroye, est remembrée au xve siècle. Le document de 1489 cité par Sournia et Vayssettes mentionne alors un certain Ludovico Rufi ou Ludovicus Rufus65. Louis Rufi hérite en fait d’une propriété achetée par son oncle Guillaume Rufi. Marié à Marguerite Argentière, ce dernier n’a pas d’enfant survivant et lègue dans son testament du 9 mars 1477 l’ensemble de ses biens à Louis, son neveu. C’est alors qu’il élit sépulture dans la chapelle de l’Annonciade, dans la collégiale à laquelle seront par la suite attachés les membres de sa famille66. L’obituaire de la collégiale porte effectivement mention de l’anniversaire de « Guilli Ruffy » et de « Margaret », sa femme67. On retrouve mentions tardives de diverses fondations et pensions qui attestent de cette tradition jusqu’au xviiie siècle : la fondation de Mr Louis de Roux se trouve réduite en 1733 à un seul anniversaire par an au lieu de deux et une messe basse, pour défaut de paiement affairant à la vente d’une maison dont une Madame de Roux est alors propriétaire68 ; « Mr le Sindic exigea en 1771 pour 1769, 1770 et 1771 » le versement « d’une Eymine Bled » par an, que « Noble Jean-Louis de Roux, ancien officier dans la Compagnie des Gardes-françoises du Roi, comme succédant aux Biens de Noble Louis de Roux » fait « à chacun jour deuxième novembre, pour une messe qui doit être célébrée en notre Eglise, et chapelle de L’Annonciation de Notre Dame, où est apresent le tableau de son assomption, sous L’orgue de lad. Eglise, lad. Messe fondée par Louis de Roux, et lad. Eymine bled – léguée au Bassin des ames, aud. jour de la Commémoration des Morts, comme apert de son Testament du 9e 9bre 1524... »69 Non seulement Louis entamait une relation intime et durable avec la collégiale, en la choisissant comme lieu de sépulture et de commémoration, mais sa famille allait encore fournir à de nombreuses reprises des clercs au chapitre70. Un Jehan Ruffi est mentionné à trois reprises comme « Cappelani » puis bénéficier de la collégiale, dans la liste des chanoines donnée par le manuscrit Latin 5246 de la Bibliothèque Nationale de France, en 1537, 1539 et 1555, sous le doyenné de Laurens de la Salle71. Il est contemporain de Jean de Burgata, dont on connaît le retable, et de Jean Cabassolle, régulièrement cité dans les archives, qui « fit faire les orgues du Chapitre » en 153372. La présence marginale d’un nom hypothétique, lié à la fresque décrite plus haut (Fig. 21 ; Fig. 22), permet de retrouver l’étroite connexion de la Pietà (Fig. 1) avec la collégiale. On peut alors chercher à y situer cette fameuse chapelle funéraire des Roux – de l’Annonciation « sous l’orgue ».
- 73 On la trouve par exemple en 1508 dans celui de Louis Gelin, doyen du chapitre : « In capella Beate (...)
- 74 AD 30, G 1637, fol. 31.
- 75 Ibid., p. 331 ; AD 30, V238 pour la dernière citation donnée par les mêmes auteurs (p. 331, note 18 (...)
- 76 Voir Philippe Picone, « Orgue français de la Renaissance », Musique et Technique, vol. 4, 2009, p. (...)
30Dans les vocables actuels on ne trouve pas de chapelle de l’Annonciade, ou de l’Annonciation, mais celle-ci est bien citée dans des testaments anciens73. La mention « sous l’orgue » est également suffisamment récurrente pour donner quelques informations. La fondation de messe pour Antoine Biscarel, prêtre bénéficier du chapitre, que stipule un document de 1740, mentionne par exemple, presque comme une convention nominale, « l’autel de la chapelle de la Ste Vierge sous l’orgue »74. Cet orgue est celui offert par Jean Cabassolle, « dont la façade était un chef-d’œuvre de menuiseries et de sculpture »75. L’instrument n’est malheureusement pas conservé, et son emplacement précis inconnu. La mention « sous l’orgue » indique cependant une position haute, la situation, habituelle pour la période, des orgues à proximité du chœur renseignant sa localisation probable76.
- 77 Cette Vierge est conservée à Villeneuve-lès-Avignon, au Musée Pierre-de-Luxembourg.
- 78 AD 30, G1241, fol. 253 ; n° 178. D’après Noissier, Louis Gelin entre en fonction en 1483 (Joseph No (...)
- 79 La collégiale est régulièrement nommée dès les chartes anciennes « Beate Marie Villanova » (par exe (...)
- 80 Cette situation semble correspondre, si on accepte que la chapelle de l’Annonciation n’ait pas chan (...)
- 81 Voir Philippe Picone, « Orgue français de la Renaissance », op. cit.
31L’actuelle chapelle de la Vierge pourrait alors être cette ancienne chapelle de l’Annonciation. Cinquième chapelle nord, sa clé de voûte présente une Vierge à l’Enfant en pied, sur le modèle de la Vierge d’ivoire qu’Arnaud de Via avait commandé pour le maître-autel de la collégiale, lors de sa fondation en 133377. Le testament du doyen Louis Gelin, rédigé en 1508 et mentionné plus haut en note, indique la « capella Beate marie del anuntiacione »78, associant au vocable de la chapelle celui de la collégiale79. La chapelle actuelle de la Vierge pourrait donc servir cette double appellation, en redoublant sur sa clé de voûte la « beate marie » en ivoire du maître-autel d’origine. La chapelle de « l’Annonciation sous l’orgue » devient d’ailleurs « Notre-Dame sous l’orgue » par la suite80. Situer l’orgue dans cet espace, en balcon au-dessus de l’ouverture de la chapelle et donnant sur la nef n’est pas incongru. L’instrument faisait alors sans doute face à la chaire à prêcher, ce qui est habituel au xvie siècle, l’orgue accompagnant la liturgie au plus proche de l’autel majeur81.
- 82 Afin de ne pas entrer dans des questions de datation du retable, je n’ai pas cherché à préciser que (...)
32L’hypothèse d’une identification du chanoine avec un membre de la famille des Roux chez qui se trouve la copie à fresque, permet à nouveau de mieux connaître la collégiale et son histoire, et d’envisager la Pietà (Fig. 1) dans une nouvelle situation d’usage82. Tableau épitaphe, le retable portait peut-être, comme de nombreux exemples provençaux, une Annonciation sur son superciel, affirmant à nouveau la dédicace du retable à l’autel de la Vierge. Si l’autel de la chapelle où est la Pietà est orienté, le chanoine regarde vers le sud et reçoit la lumière du soir depuis les baies auxquelles il fait face, mais son regard trouve d’autres destinations : ayant converti son regard comme l’inscription l’enjoignait à le faire, il s’est tourné vers des réalités supérieures que la clé de voûte vient matérialiser. Elle aboutit le parcours de l’histoire de la Vierge, annoncée, puis douloureuse, et finalement glorieuse, couronnée et tenant l’Enfant dans ses bras. Pour un chanoine visionnaire tel qu’il se fait dépeindre dans la Pietà, la conception d’un espace scénographié où les images répondent à son regard et à ses prétentions, performe un montage de médiums tant matériels que virtuels qui relance certainement, auprès des fidèles, l’entreprise visionnaire dont il est le modèle.
Conclusion
33Au travers des pistes évoquées dans cette deuxième partie, la Pietà apparaît comme un jalon, ou plutôt comme l’une des étapes de transformation au sein d’une série qu’il est possible de démultiplier selon les éléments saillants retenus. En mettant en relation l’objet singulier avec d’autres objets d’un même ensemble, que des critères communs ou des divergences rassemblent, non seulement la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon recouvre un potentiel interprétatif riche que seule sa mise en réseau rend prégnant, auparavant contraint par son statut de chef-d’œuvre et l’historiographie qui en découle ; mais encore l’étude de ses copies et variantes relance, dans une perspective plus positive, son histoire propre et la connaissance des acteurs impliqués dans sa réalisation. Interroger le retable en tant que dispositif intermédial, lui-même construit d’éléments hétérogènes à même de médiatiser une symbolique renouvelée, ouvre le champ à une reconsidération des réseaux d’échanges signifiants, non plus seulement extérieurs aux objets et dans lesquels ils seraient pris, mais internes et réfléchis par les objets eux-mêmes et au sein de leur performance.
34L’étude de la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, via la méthodologie employée, montre la nécessité de croiser les diverses sources documentaires, médiums, et structures discursives pour appréhender la complexité résidant de manière essentielle dans la construction d’un objet historiographiquement et herméneutiquement riche. Dans ce projet d’une méthode ouverte aux sciences de l’information et de la communication, et par une approche externaliste, peuvent être mieux comprises les dynamiques d’influences, de commandes, d’échanges et de densifications sémantiques. Une approche internaliste doit compléter ce travail, elle-même ouverte à la prise en compte des réseaux signifiants internes à l’objet, des appropriations matérielles et discursives telles que l’insertion d’une icône dans l’image, des différents médiums matériels de constitution du sens (épigraphie, matière, figures, etc.), de la performance des dispositifs pensés pour agir ou faire agir. L’étude de la série doit suivre au plus près ces techniques de visualisation, dans leurs acceptions les plus abstraites (le rapport au mystère divin), comme les plus matérielles (appropriations, montages, transformations, etc.).
- 83 Pour reprendre le terme de Damisch quand il propose qu’un objet soit construit du tressage des épai (...)
35L’intermédialité recouvre alors moins une question de médium, de support, qu’une série d’opérations propres aux objets et à leur construction par les discours (dimensions qui ne se recoupent d’ailleurs pas et dont les intrications sont à élaborer) : reproduire, copier, déplacer, recontextualiser, tresser83 — l’objet théorique se construisant finalement de l’ensemble de ces opérations et d’objets matériels multiples. Penser l’histoire de l’art elle-même comme dispositif discursif, et intermédial, via lequel se forme l’étude des objets en jeux, permet d’engager la réflexivité attendue pour toute discipline située et consciente des discours qu’elle construit et des réseaux d’échanges dans lesquels elle travaille.
Notes
1 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Oxford University Press, 1998. La notion est par ailleurs déjà largement remise en question. Voir par exemple Philippe Descola, « La double vie des images », dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image II. Anthropologies du visuel, Dijon, Les Presses du Réel, 2015, p. 131-146. Voir également Caroline Van Eck, Art, Agency and Living Presence. From the Animated Image to the Excessive Object, Boston, De Gruyter, 2015.
2 Voir sur cette question Yves Janneret, « Communication, transmission, un couple orageux », Sciences Humaines, vol. 36, 2002, non paginé (en ligne : http://www.scienceshumaines.com/communication-transmission-un-couple-orageux_fr_12512.html).
3 La notion d’intermédialité désigne la circulation entre différents médias, tant matérielle que sémantique et performative, de formes ou contenus signifiants qui déterminent une réception et une performance partagée des objets concernés. Voir pour un point critique sur la notion Éric Mechoulan, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, vol. 1, 2003, p. 9-27. J’entends la notion de dispositif avec Louis Marin plutôt qu’avec Giorgio Agamben en ce qu’elle considère de manière internaliste la réflexivité des dispositifs, en particulier représentationnels, en plus de leur capacité transitive à instaurer un pouvoir ou véhiculer un discours, décrite par les études externalistes de la scène où le dispositif performe. Louis Marin dirait qu’il performe tout autant qu’il « se performe », autorisant que soit déconstruit le discours, même autoritaire, que les images, dans ce cadre, instaurent.
4 Frédéric Cousinié, « Introduction », dans Frédéric Cousinié, Jan Blanc, Daniela Solfaroli Camillocci dir.), Connecteurs divins. Objets de dévotion dans l’Europe moderne (xvie-xviie siècles), Paris, éd. 1:1, 2020, p. 7-14.
5 Yves Janneret, « Communication, transmission, un couple orageux », op. cit. Cité par Marianne Cailloux, « Au croisement de l’histoire culturelle et des sciences de l’information et de la communication. Une approche transdisciplinaire des transferts culturels dans les Alpes Occidentales tardo-médiévales », Diasporas. Circulations, migrations, histoire, vol. 32, 2018, p. 31-52 (en ligne : doi.org/10.4000/diasporas.2119).
6 Sur la question des transformations au sein du matériel mythographique et leurs corrélations plastiques, voir Claude Lévi-Strauss, La voie des masques, Paris, Éditions Skira, 1975.
7 Pour une introduction à la méthode warburgienne, voir Roland Recht, « L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg » dans Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, Paris, L’écarquillé, 2012, p. 7-48.
8 Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique, Paris, Flammarion, 2011 [1992].
9 Cet aspect est en particulier développé par Hubert Damisch. La synthèse faite par Angela Mengoni sur cette approche est particulièrement éclairante : Angela Mengoni, « “Rassembler les fils, tout en repliant la tresse sur elle-même” : anachronies », dans Giovanni Careri et Georges Didi-Huberman (dir.), Hubert Damisch, L’art au travail, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2016, p. 107-130.
10 Ce versant de l’objet théorique est bien décrit par Louis Marin, « Lucas Signorelli à Lorette (ca. 1479-1484) », Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Éditions de l’Ehess, 2006 [1989], p. 21-62.
11 On peut lire sur la productivité d’un bon anachronisme Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », Espaces Temps, vol. 87-88, 2005, p. 127-139 (en ligne : http://www.persee.fr/doc/espat_0339-3267_2005_num_87_1_4369).
12 Ce rapprochement est fait par Millard Meiss, La peinture à Florence et à Sienne après la peste noire, Paris, Hazan, 2013 [1982], p. 187. C’est d’ailleurs pour accompagner le thème de la Lamentation de la Vierge après la mort du Christ sur la Croix que Niccolò Cicerchia avait rédigé ces vers de La Passione : « O tutti vo’ che passate per via, attendet’e vedete se dolore simil si trov’a la gran doglia mia. Pietà vi prenda del mie dolce amore e di me madr’e vedova Maria, che’n croce chiavata ho l’anima e’l core… » Giorgio Varanini (dir.), Cantari religiosi senesi del Trecento, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1965, p. 357.
13 Charles Sterling, Enguerrand Quarton, le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1983, p. 104.
14 Cette gravure est mentionnée et reproduite par Agathe Aymard dans son mémoire de master La Vierge de douleur au sein de la production imprimée d’après un corpus d’estampes de la Bibliothèque municipale de Lyon (xviie-xxe siècle), soutenu en 2018 sous la direction de Philippe Martin à l’Université de Lyon ii, p. 64 et p. 16 du cat.
15 Le prototype ne peut plus être touché au sein ni au travers de l’image, mais à l’instigation de l’image, dont il faut néanmoins se détourner pour contacter en soi les réalités spirituelles invisibles. Voir sur la question des dispositifs en jeu dans cette nouvelle acception Clara Lieutaghi, « “Reading images instead of touching the Divine”: When the word desembodies the figure », dans Giuseppe Capriotti, Pierre-Antoine Fabre et Sabina Pavone (dir.), Eloquent Images. Evangelization, Conversion and Propaganda in the Global World of the Early Modern Period, Actes de colloque (Macerata, 2019), Louvain, Leuven University Press, 2022, p. 137-150.
16 Je le laisse de côté pour cette étude.
17 L’abréviation du « et » par un z simple se retrouve également couramment, comme norme typographique, dans la documentation notariale du milieu du xve siècle, entre autres dans celle que j’ai pu consulter aux archives du Gard.
18 Vincent Debiais (dans son ouvrage Messages de pierre. La lecture des inscriptions dans la communication médiévale (xiiie-xive siècle), Turnhout, Brepols, 2009), montre comment la forme des lettres et la disposition normée des épigraphes permettent à un lectorat non ou seulement partiellement alphabétisé de déterminer la fonction, voir le sens de ce qui est inscrit. Le cas typique de cette forme de « lecture » concerne les épitaphes dont les agencements stéréotypés sont exposés à la vue de toutes et tous et bien connus. Cette capacité à « lire » l’image du texte autorise une grande plasticité de son interprétation, dans la mesure où c’est la forme de la graphie et la disposition de l’écrit qui induit la première reconnaissance signifiante. Si le retable se situe dans le chœur des chanoines, la typologie du jubé pour la période n’est pas connue. C’est donc une visibilité la plus facile possible que j’imagine.
19 Sur la question de la fonction des abréviations dans ce type de formules, voir Estelle Ingrand-Varenne, « La brièveté des inscriptions médiévale : d’une contrainte à une esthétique », Medievalia, vol. 16, 2013, p. 220 : « L’inscription fait naître une image mentale, crée des liens, des connexions sans les formuler explicitement. Elle signifie et invite en même temps à interpréter. Le procédé d’évocation et d’allusion est lié à celui de l’ellipse. » On peut ajouter que les adjectifs ordinairement associés par l’abréviation du Z barré ou non, sur les plates tombes, qualifient et distinguent le défunt, en particulier dans le cas de chanoines : « vénérable et discrète personne ». Le chanoine représenté s’est ou a donc été qualifié, via une forme de figurabilité du texte, que sa graphie et son arrangement évoquent, de vénérable et discrète personne, désignant traditionnellement les clercs ayant accédé à la prêtrise et la maîtrise en théologie.
20 Cf. la note précédente sur ce point.
21 Voir par exemple dans l’œuvre d’Enguerrand Quarton : Emma Capron, « Dynamiques de la commande artistique à Avignon au xve siècle : l’exemple du retable des Cadard », dans Frédéric Elsig (dir.), Peindre à Avignon aux xve-xvie siècles, Milan, Silvana Editoriale, 2019, p. 77-95.
22 C’est-à-dire non pas effectivement représentée mais en instance d’être invoquée dans l’image existante.
23 Le Couronnement de la Vierge, commandé également à Enguerrand Quarton en 1453, n’a quant à lui pas conservé son cadre d’origine. C’est une restitution, quoiqu’anépigraphe, qu’on peut admirer au Musée Pierre-de-Luxembourg de Villeneuve-lès-Avignon. Cette restitution induit effectivement en erreur : le cadre comportait à l’origine une longue inscription (voir l’étude faite par Emma Capron, Altarpieces in Late Medieval Avignon: Cases Studies in Patronage and Reception, thèse de doctorat soutenue au Courtault Institute sous la direction de Susie Nash, 2019).
24 Voir André Chastel, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, Éditions Liana Levi, 1993.
25 « L’Homme de Douleurs prototypique se trouve surcadré, décontextualisé [et mis en exergue] ». Je traduis. Alexander Nagel, Michelangelo and the Reform of Art, Cambridge, Cambridge University Press, p. 57.
26 Pour une introduction à ces questions dans la théorie marinienne voir Louis Marin, « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Cahiers du Musée national d’art moderne, vol. 24, 1988, p. 62-81.
27 Lydie Hadermann-Misguich, « Images et passages. Leur relation dans quelques églises byzantines d’après 843 », dans Jean-Claude Schmitt et Jean-Marie Sansterre (dir.), Les images dans les sociétés médiévales : Pour une histoire comparée, Actes du colloque international organisé par l’Institut Historique Belge de Rome en collaboration avec l’École Française de Rome et l’Université Libre de Bruxelles (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998), Bruxelles, Éditions de l’Institut Historique Belge de Rome, 1999, p. 21-40. L’iconographie présente le Christ trônant et bénissant, entouré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste intercédant pour les fidèles. Pour mémoire, le couronnement du Retable de l’Agneau mystique de Gand (1432) présente déjà une occidentalisation de ce thème iconographique oriental ; le Christ entre la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste de Jean Gossaert, conservée au musée du Prado (1510-1520), montre la même figuration des personnages en bustes que certaines des icônes orientales de la déesis. Cette iconographie autorise, par des transformations déjà effectuées dans la sphère orientale, que les personnages entourant le Christ soient interchangeables tout en conservant un rôle d’intercession, mais aussi que la Vierge prenne dans certains cas la place du Christ en tant que sedes sapientiae, Trône de sagesse.
28 Brigitte D’Hainaut-Zveny, « Des compétences changeantes. Petit essai sur l’évolution des rôles assignés aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants », Problèmes d’histoire des religions, vol. 19, 2009, p. 87-99.
29 Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon. Histoire artistique et monumentale d’une villégiature pontificale, Paris, Éditions du Patrimoine, 2006, p. 240.
30 Une forme de « clairevoyance » ou de préfiguration fait également appel à deux autres occurrences proches du « attendite et videte » : « venite et videte », qui, une première fois juste après le Baptême (Jn 1, 39), et une deuxième fois juste après la Résurrection (Mt 28, 6), reviennent en mémoire à la lecture de l’inscription et boucle la temporalité chrétienne dans ce motif des gouttes en train de tomber, comme une abréviation en figure faisant écho à l’abréviation scripturaire.
31 Cette notion est développée dans l’ouvrage de Vincent Debiais, La croisée des signes. L’écriture et les images médiévales (800-1200), Paris, Cerf, 2017.
32 Aucune des œuvres inspirées par la Pietà que j’ai pu rassembler n’a été réalisée par une artiste, cette liste étant cependant loin d’être exhaustive.
33 Sur les liens entre prédications et peintures dans l’arc alpin, voir Océane Acquier, Écriture épigraphique et sermons dans les peintures murales des lieux de culte du sud de l’arc alpin du xive au xvie siècle (Provence orientale, Ligurie, Piémont), thèse de doctorat soutenue en 2021 sous la direction de Rosa Maria Dessì (Université Côte d’Azur). Voir également Marianne Cailloux, Peindre, voir et croire dans les Alpes. La peinture murale en Val de Suse, xive-xvie siècles, Lille, Presses Universitaires de Septentrion, 2021.
34 Sur la datation voir Charles Sterling, « La Pietà de Tarascon », La Revue des Arts, vol. 1, 1955, p. 25-46.
35 Voir Anne Massoni, « La vita apostolica, modèle de vie religieuse dans les communautés de chanoines séculiers (xiie-xve siècle) », dans Apprendre, produire, se conduire : le modèle au Moyen Âge, xlve Congrès de la Société des historiens médiévistes de l’Enseignement supérieur, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2015 (en ligne : books.openedition.org/psorbonne/26952?lang=fr - text).
36 C’est le cas de Jean de Montagnac ou Montagny, commanditaire pour le compte des Chartreux de Villeneuve, du Retable du Couronnement de la Vierge, peint par Enguerrand Quarton vers 1453 (Villeneuve-lès-Avignon, Musée Pierre-de-Luxembourg). Ce chanoine de la collégiale Saint-Agricol d’Avignon est originaire de la région d’Aoste. Jean-Bernard De Vaivre, « Le chanoine Jean de Montagny et son demi-frère Antoine représentés sur le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton », Comptes rendus des séances de l’Académie des Belles-Lettres, vol. 141-2, 1997, p. 443-444 (en ligne : persee.fr/doc/crai_0065-0536_1997_num_141_2_15746).
37 Il meurt semble-t-il en octobre 1537 (BnF, Latin 5246, fol. 6 r.), plus de 20 ans après sa commande du retable pour la Collégiale.
38 La pièce est mentionnée par Édouard Bligny-Bondurand, Inventaire sommaire des Archives départementales antérieures à 1790, Gard, Archives civiles, Série E, t. II, Nîmes, Imprimerie A. Chastanier, 1900, p. 111.
39 Marguerite Roques, Les peintures murales du Sud-Est de la France. xiiie au xviie siècle, Paris, A. et J. Picard et Cie, 1961, p. 365.
40 Voir Bruno Latour, et Adam Lowe « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés », Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, vol. 17, 2011, p. 173-191 ; Johanne Lamoureux, « Autour de la migration de l’aura : le grand déménagement », idem., p. 193-201.
41 Jeffrey F. Hamburger, The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, Princeton, Princeton University Press, 1998.
42 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 51, no 1, 1996, p. 3-36.
43 L’exposition des Primitifs français s’est tenue du 12 avril au 14 juillet 1904 au Louvre et à la Bibliothèque nationale. Il s’agissait de mettre en lumière les productions artistiques contemporaines de trois dynasties de Valois, de Philippe vi à Henri iv (1328-1589). Ceux qu’on appelle aujourd’hui Primitifs, en général des peintres des xiiie et xive siècles, survivent ici jusqu’à la Renaissance bellifontaine. Cf. le catalogue illustré de l’exposition, Henri Bouchot, Georges Lafenestre, Léopold Delisle, Jules Guiffrey, Les Primitifs français, Paris, Palais du Louvre et Bibliothèque nationale, 1904. Voir également le catalogue de l’exposition centenaire : Dominique Thiébaut, Philippe Lorentz, François-René Martin, Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2004.
44 Il s’agit de Jeanne de Laval, épouse de René d’Anjou à partir de 1454.
45 Sur l’ensemble de ces données, voir Charles Sterling, « La Pietà de Tarascon », op. cit.
46 Respectivement : Jeffrey F. Hamburger, St. John the Divine: The Deified Evangelist in Medieval Art and Theology, Berkeley, University of California Press, 2002 ; Étienne Anheim, « Un évangéliste sur les bords du Rhône. La figure de saint Jean à la cour pontificale d’Avignon au milieu du xive siècle », dans Cécile Caby et Rosa Maria Dessì (dir.), Humanistes, clercs et laïcs dans l’Italie du XIIIe au début du XVIe siècle, Turnout, Brepols, 2012, p. 121-171.
47 Pour une étude approfondie de la chapelle et de ses sculptures voir Antoinette Sangouard, Jacques Sangouard, « L’autel du Saint-Sépulcre de Biron et le tombeau de l’évêque Armand de Gontaut », Bulletin Monumental, vol. 142, no 4, 1984, p. 357-374.
48 Pour les trois citations précédentes : Michel Laclotte et Dominique Thiébaut, L’école d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983, p. 197. Cité aussi dans Michel Laclotte, L’École d’Avignon. La peinture en Provence aux xive et xve siècles, Paris, Éditions Gonthier-Seghers, 1960, p. 87.
49 Laclotte et Thiébaut parlent eux-mêmes d’une possible « falsification » : Michel Laclotte, Dominique Thiébaut, L’école d’Avignon, op. cit., 1983, p. 197. Les photographies témoignent en tout cas d’un original effectivement présent dans les lieux.
50 À la suite de Laclotte et Thiébaut. Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon, op. cit., p. 266.
51 Ibid., p. 184-196 ; p. 259-269. Voir également id., « Le Sacré Collège en villégiature : le palais d’un cardinal au temps de la papauté avignonnaise », In Situ, vol. 6, 2005 (en ligne : doi.org/10.4000/insitu.9265).
52 « J’ai vu dans cette église une fort belle Descente de Croix d’un maître italien ; je serai tenté de l’attribuer au Bellin : la couleur est magnifique, et le dessin, pour être un peu raide, ne manque ni de grandeur ni de vérité ; malheureusement on l’a placé dans une chapelle si obscure, qu’on a toutes les peines du monde à l’examiner. » Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le midi de la France, Paris, Fourier, 1835, p. 162-163.
53 Jérusalem étant alors déjà sous domination mamelouke. Voir l’étude faite par Hélène Adhémar, Jean Adhémar, « Quelques hypothèses au sujet de la Pietà d’Avignon », Revue des Arts, vol. 1, 1953.
54 Provence que Marie-Madeleine a d’ailleurs évangélisée, important littéralement l’Histoire sainte et l’hagiographie orientale des premiers temps, et inaugurant une sorte de nouvel évangile apocryphe composé seulement dans ses images.
55 Rosa Maria Dessì, « Les églises peintes dans la chapelle Saint-Martial du palais des papes à Avignon », Cahiers de Fanjeux, vol. 46, 2011, p. 518.
56 Voir en particulier l’étude d’Emma Capron, Alterpieces in Late Medieval Avignon, op. cit. Le retable est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York.
57 Par exemple : « Sur le montant gauche du cadre (d’origine), on lit, grossièrement gravé, le nom Honorat Rouosset. Cette inscription assez ancienne ne désigne certainement pas le donateur comme on l’a supposé à tort. » Charles Sterling, Enguerrand Quarton, le peintre de la Pietà d’Avignon, op. cit., p. 81. Cette lecture est déjà celle d’Henri Bouchot en 1904 : Les Primitifs français, op cit., p. 251-252.
58 Lucie Chamson, Nicolas Froment et l’école avignonnaise au xve siècle, Paris, Éditions Rieder, 1931, p. 22-23. L’auteure soutient qu’il s’agit d’une œuvre précoce : « Par son fond d’or, ses inscriptions gravées en creux, de nombreuses traces d’archaïsme dans la technique des vêtements à gros plis très lourds, des visages dont les traits pourtant forts beaux sont indiqués avec une certaine sécheresse, si bien que, pour la Vierge, ils semblent imiter le bois sculpté, par le mépris du paysage, le tableau nous paraît daté du premier quart du xve siècle, vers 1425 environ. » Ibid., p. 23.
59 Étymologie de « Honorer », 1ère moitié du xe siècle, Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales (en ligne : cnrtl.fr/etymologie/honorer).
60 Je remercie Vincent Debiais pour l’échange que nous avons eu concernant ce graffito, précisant ce point important de datation.
61 Hélène Adhémar et Jean Adhémar, « Quelques hypothèses au sujet de la Pietà d’Avignon », op. cit, p. 18-19.
62 Les deux graphies sont par exemple rapportées dans la vente des droits de cens du clos au chapitre de la collégiale (AD 30, G 1241, n° 242, le 20/05/1489, cité par Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon, op. cit., 2006, p. 184 ; notes 313 et 317, p. 366).
63 Andimus Ruffi achète dans le courant du xive siècle une terre « cituee a la Stepa » (AD 30, G 1240, fol. 20 ; n° 132). Jeanne Raousset, à Tarascon, vend une maison au roi René en 1478 (Claude ROUX, « Lieux de pouvoir et résidence du roi René en Provence : l’exemple de Tarascon », dans Jean-Michel Matz et Noël-Yves Tonnerre (dir.), René d’Anjou (1409-1480). Pouvoirs et gouvernement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 195-209, part. § 35 pour la version en ligne : books.openedition.org/pur/124725).
64 « Nicolas Ruffi (Roux), peintre établit à Tarascon et Arles, est témoin à deux actes notariés passés à Avignon le 19 octobre 1437 et le 4 septembre 1442, qualifié d’habitant d’Avignon » (Hyacinthe Chobaut, « Documents inédits sur les peintres et peintres-verriers d’Avignon, du Comtat et de la Provence occidentale de la fin du xive siècle », Mémoire de l’Académie de Vaucluse, 1940, p. 114 ; 125). « Philibert Rosset, peintre de Tarascon, est acquéreur d’une maison rue Neuve à Joachim de Sade, le 11 avril 1516 » (Honoré Labande, Les Primitifs français. Peintres et peintres verriers de la Provence occidentale, t. 1, Marseille, Librairie Tacussel, 1932, p. 102).
65 Bernard Sournia et Jean-Louis Vayssettes, Villeneuve-lès-Avignon, op. cit., p. 260. Cf. également p. 184 et p. 259.
66 Cette affirmation est extraite des archives familiales de la famille Glandy, dans une notice sur la famille De Roux dont l’une des descendantes épouse un descendant des Glandy, rédigée en 1945 par Pierre et Philippe de Roux. « Notice sur la famille de Roux», Les Glandy de Saint-Geniez d’Olt, Annexe 1, 1945 (en ligne : pezeuravieu.free.fr/Glandy/Axe1-FamilledeRoux.pdf).
67 Latin 5246, fol. 32 v. Paris, Bibliothèque Nationale de France.
68 1772. Précis Des Fondations, Rentes, Pensions Et autres Revenus que Mr Le Sindic des Chanoines du Chapitre de Villeneuve doit exiger dans L’année de son Sindicat, y joint un Etat des Charges généralles et particulières que led. [?] Sindic doit payer dans lad. année (AD 30, G 1636, fol. 8).
69 Ibid. (AD 30, G 1636, fol. 16). Voir aussi Livre ou Repertoire De Diverses Pensions, et autres Rentes, deües au Vénérable Chapitre de Villeneuve – xviiie siècle (AD 30, G 1637, fol. 3).
70 D’après la notice des archives familiales des Glandy tardivement alliée aux De Roux, Étienne, fils de Louis et frère de Matthieu, devient prêtre bénéficier de la Collégiale ; François, fils de Matthieu, y sera à son tour chanoine, en même temps que recteur de la chapelle Notre-Dame-de-Pitié de l’église d’Aramon et de la chapelle Saint-Etienne et Sainte-Agnès de l’église Saint-Laurent-des-Arbres. Nous sommes alors dans la deuxième moitié du xvie siècle et ces informations, non confirmées, ne trouvent pas d’écho dans les archives consultées. « Notice sur la famille de Roux », op. cit., p. 30-31.
71 Cette mention, tardive, est l’unique rapprochement possible en l’état avec le chanoine de la Pietà, si l’on considère que Jean l’évangéliste qu’il côtoie est son saint patron.
72 Joseph Noissier, Histoire de Ville-neuve les Avignon, avec tout ce qui est arrivé de plus particulier dans Avignon et ailleurs pour ce qui concerne la religion, 1737, Nîmes, Bibliothèque Carré d’art, MS. 211, p. 167. Il est décédé en 1539 (Latin 5246, fol. 6v., BnF).
73 On la trouve par exemple en 1508 dans celui de Louis Gelin, doyen du chapitre : « In capella Beate marie del anuntiacione ». AD 30, G 1241, fol. 253 ; n° 178. Certaines lettres sont difficilement lisibles et il peut exister quelques fautes de transcription.
74 AD 30, G 1637, fol. 31.
75 Ibid., p. 331 ; AD 30, V238 pour la dernière citation donnée par les mêmes auteurs (p. 331, note 189). « Un chapitre important des dépenses revient à l’entretien d’un orgue, remarqué dès le xvie siècle par Thomas Platter lors de son passage à Villeneuve. » Ibid., p. 330.
76 Voir Philippe Picone, « Orgue français de la Renaissance », Musique et Technique, vol. 4, 2009, p. 125-145.
77 Cette Vierge est conservée à Villeneuve-lès-Avignon, au Musée Pierre-de-Luxembourg.
78 AD 30, G1241, fol. 253 ; n° 178. D’après Noissier, Louis Gelin entre en fonction en 1483 (Joseph Noissier, Histoire de Ville-neuve les Avignon, op. cit., p. 169).
79 La collégiale est régulièrement nommée dès les chartes anciennes « Beate Marie Villanova » (par exemple en 1334 : AD 30, G1239, fol. 97).
80 Cette situation semble correspondre, si on accepte que la chapelle de l’Annonciation n’ait pas changé de place au fil du temps, à la description que donne le chanoine Soumille lors de la visite pastorale de Mgr Mansi, archevêque d’Avignon, le vendredi 8 septembre 1758. Bernard-Laurent Soumille, « Journal de l’abbé B.-L. Soumille. 1736-1771 », Mémoires et comptes-rendus de la Société Scientifique d’Alais, XI, 1879, p. 160.
81 Voir Philippe Picone, « Orgue français de la Renaissance », op. cit.
82 Afin de ne pas entrer dans des questions de datation du retable, je n’ai pas cherché à préciser quelle personnalité pouvait correspondre à ce chanoine peint, les documents citant des Ruffi dans le chapitre de Villeneuve étant trop épars et impliquant que la réalisation de la Pietà soit repoussée dans la première moitié du xvie siècle, quand un Jehan Ruffi est attesté. La position du retable dans l’église n’exploite pas non plus à ce stade la possibilité d’un autel de jubé attesté dans la documentation archivistique où la figure de la Vierge aurait toute sa place.
83 Pour reprendre le terme de Damisch quand il propose qu’un objet soit construit du tressage des épaisseurs temporelles et discursives qui l’ont embrassées (voir Angela Mengoni, « “Rassembler les fils, tout en repliant la tresse sur elle-même” : anachronies », op. cit. ; cf. supra note 9).
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Figure 1 |
| Légende | Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, peinture à l’huile et feuilles d’or sur bois, 163 x 218 cm, Paris, Musée du Louvre. |
| Crédits | © 1993 RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 322k |
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| Titre | Figure 2 |
| Légende | Prospero Mallerini, Nature morte en trompe-l’œil avec un crucifix en ivoire, 1793, huile sur toile, 75 x 61,3 cm, Budapest, Museum of Fine Arts. |
| Crédits | © Museum of Fine Arts, Budapest |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-2.jpg |
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| Titre | Figure 3 |
| Légende | Louis Gérard Scotin, d’après Abraham Van Diepenbeeck, éditée par Pierre Louis de Surugue, Pietà, v. 1690 ?, gravure au burin sur papier vergé filigrané, 28,6 x 19,5 cm, Orléans, Musée des Beaux-Arts. |
| Crédits | © Orléans, Musée des Beaux-Arts / François Lauginie |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-3.png |
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| Titre | Figure 4 |
| Légende | D’après Charles Le brun, éditée par Nicolas Bazin, Notre Dame de Pitié, xviie siècle, gravure au burin, Lyon, Bibliothèque Municipale. |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-4.png |
| Fichier | image/png, 469k |
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| Titre | Figure 5 |
| Légende | Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, v. 1455, peinture à l’huile et feuilles d’or sur bois, 163 x 218 cm, Paris, Musée du Louvre. Détail. |
| Crédits | © 1993 RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-5.jpg |
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| Titre | Figure 6 |
| Légende | Anonyme, relevé de la dalle funéraire de Guillaume Cabot, chanoine de Laon (1506), dessin, Charenton-le-Pont, Médiathèque du patrimoine et de la photographie (documentation des objets mobiliers). |
| Crédits | © Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie (objets mobiliers) |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-6.jpg |
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| Titre | Figure 7 |
| Légende | Anonyme, relevé de la dalle funéraire d’Enguerrand de Ruis, chanoine de Laon (1506), Recueil Gaignières – Abbaye de Longpont, Latin 5470, p. 24, 1692, Paris, Bibliothèque Nationale de France. |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-7.jpg |
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| Titre | Figure 8 |
| Légende | Diego de la Cruz, Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías, 1495-1500, techniques mixtes sur toile, 60,2 x 93,6 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. |
| Crédits | © Museo Nacional del Prado |
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| Titre | Figure 9 |
| Légende | Defendente Ferrari, Triptyque, 1523, tempera sur panneau, 49 x 77,5 cm, Turin, Galleria Sabauda. |
| Crédits | © museireali.beniculturali.it/catalogo-galleria-sabauda |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 194k |
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| Titre | Figure 10 |
| Légende | Fra Angelico, Mise au tombeau, élément de prédelle de la Pala di San Marco, 1438-1440, tempera sur bois, 37,9 x 46,4 cm, Munich, Alte Pinakothek. |
| Crédits | © BKP, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-10.jpg |
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| Titre | Figure 11 |
| Légende | Charles Sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1983. Reproduction des pages 96-97. |
| Crédits | © Clara Lieutaghi |
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| Fichier | image/jpeg, 288k |
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| Titre | Figure 12 |
| Légende | Auguste-Émile Jean, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (copie), 1907, Villeneuve-lès-Avignon, église paroissiale Notre-Dame. |
| Crédits | © Clara Lieutaghi |
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| Titre | Figure 13 |
| Légende | Copie d’après Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, impression sur céramique, Naruto, Otsuka Museum of Art. |
| Crédits | © Otsuka Museum of Art |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-13.jpg |
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| Titre | Figure 14 |
| Légende | Piet Mondrian, Copie d’après la Pietà de Villeneuve-Lès-Avignon par Enguerrand Quarton, 1912, huile sur toile, 105 x 140 cm, La Haye, Kunstmuseum Den Haag. |
| Crédits | © Kunstmuseum Den Haag |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-14.jpg |
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| Titre | Figure 15 |
| Légende | Madeleine (?) Firmin-Didot, La Pietà, d’après Enguerrand Quarton, v. 1900-1910, huile sur toile, 135 x 176 cm, maître-autel, Mesnil-sur-l’Estrée, église paroissiale Sainte-Marie-Madeleine. |
| Crédits | © David Durant / Cartorum |
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| Titre | Figure 16 |
| Légende | Marcel Caud, Vierge de douleurs, d’après Enguerrand Quarton, 1912, huile sur toile, première chapelle sud, Noyon, Cathédrale Notre-Dame. |
| Crédits | © Julien G. – Coins du Monde |
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| Titre | Figure 17 |
| Légende | Anonyme, Pietà de Tarascon, v. 1457, peinture et or sur bois, 84 x 130 cm, Paris, Musée de Cluny. |
| Crédits | © GrandPalaisRmn (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-17.jpg |
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| Titre | Figure 18 |
| Légende | Anonyme, Déploration, début XVIe siècle, fresque, Puy-Saint-André (05), façade de la Chapelle Notre-Dame-de-Pitié, actuelle Chapelle Sainte-Lucie. |
| Crédits | © Inventaire Général, ADAGP |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-18.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 513k |
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| Titre | Figure 19 |
| Légende | Anonyme, Mise au tombeau, v. 1515, calcaire polychrome, env. 230 x 300 x 100 cm, ancien château de Biron (Dordogne), New York, Metropolitan Museum of Art. |
| Crédits | © Metropolitan Museum of Art |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-19.jpg |
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| Titre | Figure 20 |
| Légende | Anonyme, Pietà avec Pons et Armand de Gontaut, v. 1515, calcaire polychrome, 110,2 x 235 x 55,9 cm, ancien château de Biron (Dordogne), New York, Metropolitan Museum of Art. |
| Crédits | © Metropolitan Museum of Art |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-20.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 253k |
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| Titre | Figure 21 |
| Légende | Anonyme, Pietà, XVIe siècle ?, fresque déposée, ancienne chapelle du palais de Boulogne (livrée de la Thurroye), Riggisberg, Fondation Abbeg. Reproduction d’après l’ouvrage de Bernard Sournia et Jean-Louis Veyssettes, Villeneuve-lès-Avignon. Histoire artistique et monumentale d’une villégiature pontificale, paris, Éditions du patrimoine, 2006, p. 266. |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-21.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 431k |
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| Titre | Figure 22 |
| Légende | Abel, Peintures murales, Église Notre-Dame, négatif noir et blanc, 13 x 18 cm. |
| Crédits | © Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-22.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 139k |
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| Titre | Figure 23 |
| Légende | Nicolas Froment, Retable des Pérussis, v. 1480, huile et or sur bois, 138,4 x 58,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. |
| Crédits | © Metropolitan Museum of Art |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-23.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 719k |
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| Titre | Figure 24 |
| Légende | Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail du cadre avec graffito. |
| Crédits | © Clara Lieutaghi |
| URL | http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/14845/img-24.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 107k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Clara Lieutaghi, « Avec la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon. Performance et réception d’une œuvre intermédiale », Images Re-vues [En ligne], Hors-série 12 | 2024, mis en ligne le 30 septembre 2024, consulté le 15 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/14845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ggd
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