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Varia

Descendre au puits, s’élever vers la Madone

La soif des morts au monastère de San Gregorio al Celio
Descending to the well, rising towards the Madonna: The thirst of the dead at the monastery of San Gregorio al Celio
Célia Zuber

Résumés

Construite autour de 1600 dans le monastère romain de San Gregorio al Celio, la chapelle Salviati conserve deux images mariales. Selon la légende, la première Madone aurait miraculeusement parlé à saint Grégoire. Les artistes Carlo Maderno, Annibale Carracci et Giovanni Battista Ricci, parmi d’autres, ont mis en scène cet épisode de façon à l’actualiser dans l’espace de la chapelle. La seconde image mariale, prenant place à l’entrée de la chapelle, a jusqu’ici été considérée comme une « copie » de la Madonna di San Gregorio et pose encore question. Dans cet article, nous rendons compte des liens que cette Madone tissait avec le « pozzo di San Gregorio », situé dans une crypte attenante à la chapelle. Il s’agit, d’abord, de considérer les restaurations de ce lieu réalisées par le cardinal Cesare Baronio, alors abbé comandataire et membre de l’Archiconfrérie des suffrages qui organisait une procession au monastère durant l’octave des morts. Nous observons, ensuite, comment l’eau du puits, réputée thaumaturgique, était investie au sein du culte marial et des pratiques dévotionnelles pour les âmes du purgatoire. Enfin, nous analysons la façon dont les dispositifs de ces images mariales impliquaient et impactaient les fidèles au sein d’une expérience spatiale, liturgique et kinétique : par leurs mouvements et leurs corps, ils participaient à l’efficacité rituelle où se jouait une intense solidarité entre vivants et morts.

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Texte intégral

Je remercie chaleureusement Clara Lieutaghi, V. E. Mandrij et Nicolas Sarzeaud pour leurs relectures et les discussions, ainsi que Serena Romano pour ses précieux conseils.

1Dans une description donnée par l’évêque paléochrétien Paulin de Nole, on apprend qu’un canthare d’eau se trouvait exposé dans le vestibule de la basilique Saint-Pierre,

  • 1 « ubi cantharum ministra manibus et oribus nostris fluenta ructantem fastigatus solido aere tholus (...)

…offrant son aide jaillissante à nos mains et à notre visage ; il est orné et protégé d’un ciborium d’airain solide, entourant de ses quatre colonnes, non sans raison mystique, les eaux qui coulent. Il convient, en effet, que l’entrée de l’église soit ainsi ornée, afin que ce qui s’opère intérieurement par un mystère de salut, soit indiqué au dehors par un signe visible1.

  • 2 À cette même période, saint Augustin définissait trois types de visions : corporelle, spirituelle, (...)

2Cette citation nous intéresse à deux titres. Le premier est la façon dont l’eau est donnée comme moyen sensible et visible pour comprendre le mystère du salut invisible. En lavant son corps, le fidèle peut entrevoir avec les yeux corporels ce qui se passe intérieurement, c’est-à-dire, une purification spirituelle2. Mais Paulin de Nole semble aussi réaliser une comparaison entre le corps du fidèle et l’architecture : ce qui est présenté à l’entrée extérieure de l’église indique « par un signe visible » ce qui s’opère à l’intérieur de l’édifice, à savoir, le rituel permettant d’accéder au salut.

Figure 1

Figure 1

Entrée des escaliers menant au puits.

© Célia Zuber

3C’est ce rapport entre espace architectural, performance du fidèle et élément de l’eau que nous souhaitons développer dans cet article en se concentrant, non pas sur un canthare, mais sur un puits qui se trouvait dans l’enceinte du monastère romain de San Gregorio sur la colline du Celio (Fig. 1). Oublié et presque asséché, le puits est aujourd’hui détaché du monastère, car situé dans le jardin des sœurs missionnaires de sainte Thérèse de Calcutta. Or, il s’agissait pourtant d’une relique importante liée à la figure de saint Grégoire qui avait lui-même fondé le monastère à la fin du vie siècle.

  • 3 Sur le monastère, voir Anna Maria Pedrocchi, San Gregorio al Celio : storia di una abbazia, Rome, I (...)

4Haut lieu du monachisme bénédictin pendant tout le Moyen Âge, le monastère de San Gregorio connut une période plus obscure durant les trois premiers quarts du xvie siècle3. En souhaitant offrir un nouvel élan à ce lieu lié à la figure de son saint patron, le pape Grégoire xiii l’affilia, en 1573, à l’ordre camaldule. Par la suite, le cardinal Antonio Maria Salviati fut nommé abbé commendataire et réalisa des travaux afin de valoriser les objets-reliques de saint Grégoire et faciliter le déplacement des pèlerins en vue du jubilée de 1600. Après sa mort en avril 1602, le cardinal Cesare Baronio lui succéda et poursuivit les rénovations du monastère. Aussi, les deux cardinaux et les moines entretenaient des liens avec l’archiconfrérie des suffrages qui joua un rôle important au monastère. En effet, elle s’occupait des œuvres de charité au sein du culte pour les défunts qui était une tradition à San Gregorio al Celio. Chaque année, l’archiconfrérie réalisait une grande procession au début du mois de novembre, durant l’octave des morts, amenant une foule de fidèles au monastère.

  • 4 Sur la notion de déplacement corporel du spectateur dans la réception de l’œuvre, voir David Ganz e (...)

5Il s’agira ainsi de reconstituer le « pozzo di San Gregorio » pour comprendre sa fonction au sein du pèlerinage et des pratiques liées à la dévotion pour les morts dont Grégoire et la Vierge étaient les saints intercesseurs par excellence. Nous analyserons l’environnement dans lequel le puits s’inscrivait demandant de considérer les différentes images qui l’entouraient, ainsi que la kinétique réalisée par les fidèles. En effet, un intérêt particulier sera accordé au rôle joué par la gestuelle et les déplacements du corps dans l’élaboration du lieu saint, et réciproquement, à la façon dont l’espace sacré impacte physiquement et spirituellement le corps des fidèles4.

Les Madones de la chapelle Salviati

Figure 2

Figure 2

Chapelle Salviati, c. 1595-1603, San Gregorio al Celio, Rome.

© Gilles Money

Figure 3

Figure 3

Robert de Cotte, Église de San Gregorio et chapelle Salviati, 1689.

© Bibliothèque nationale de France, Paris.

  • 5 Ottavio Panciroli, Tesori nascosti dell’alma città di Roma, Per gli heredi di Alessandro Zannetti,  (...)
  • 6 Sur cette chapelle, voir Corinna Tania Gallori, « La cappella di Antonio e Michele Bonsi in San Gre (...)
  • 7 Voir infra.

6Dans son Tesori nascosti dell’alma città di Roma, Ottavio Panciroli décrit trois lieux de mémoires grégoriennes rénovés par les cardinaux5. Le premier est la petite chapelle de saint Grégoire située à la gauche de l’autel majeur6. C’est sur son autel que Grégoire aurait dit des messes pour sauver les âmes des défunts7. A côté, une cellule conserve le letuccio sur lequel il venait se reposer.

Figure 4

Figure 4

Madone de saint Grégoire, deuxième quart du xive siècle, fresque, 84 x 118 cm, chapelle Salviati, San Gregorio al Celio, Rome.

© Gilles Money

  • 8 Sur la chapelle, voir Margherita Eichberg, « Un'architettura post-tridentina, la cappella Salviati (...)

7Le second lieu est la chapelle Salviati annexée à l’église sur son flanc gauche (Fig. 2 et 3). Construite sur une partie du cimetière, on y accédait par une porte depuis le bas-côté. Cette chapelle conservait une image de la Vierge qui selon la légende avait parlé à saint Grégoire (Fig. 4)8. La fresque date en réalité de la première moitié du Trecento et était probablement située à l’origine sur le mur extérieur de l’église donnant sur le cimetière. Le pape Clément viii promulgua en 1593 une indulgence à ceux qui venaient lui chanter les litanies.

Figure 5

Figure 5

Atelier de Vincenzo Camuccini, Saint Grégoire en prière (copie d’Annibale Carracci), c. 1800, huile sur toile, 265 x 152 cm.

© Gilles Money

  • 9 Il s’agit aujourd’hui d’une copie réalisée par le cercle de Vincenzo Camuccini. L'œuvre originale, (...)

8Peu de temps après, Salviati demanda à Francesco da Volterra de réaliser les plans de la chapelle qui furent repris par Carlo Maderno après sa mort. Giovanni Battista Ricci effectua les fresques tandis qu’Annibale Carracci s’occupa du tableau d’autel représentant saint Grégoire en prière (Fig. 5)9. L’enjeu pour les artistes était de valoriser cette image par un encadrement somptueux, et en même temps de représenter la légende de ce dialogue miraculeux. Baronio termina la chapelle et consacra son autel le 30 octobre 1603.

Figure 6

Figure 6

Plan planimétrique et élévation de la chapelle Salviati, de son vestibule et de son puits.

© Margherita Eichberg

Figure 7

Figure 7

Plan planimétrique et élévation de la chapelle Salviati, de son vestibule et de son puits.

© Margherita Eichberg

  • 10 « …il terzo luogho è presso della detta imagine di nostra Signora, dove per una lunga scala si disc (...)
  • 11 « Locus hic est : quem Ioannes Diaconus Fontem Gregorianum admirabilem et saluberrimam vocat. E cui (...)

9Le troisième lieu, finalement, était situé « proche de cette image de notre Madone d’où, par un long escalier, on descend à une fontaine qui dans la Vie de saint Grégoire est appelée grégorienne d’après son nom »10. Il s’agit du puits auquel on accédait par l’escalier depuis le vestibule de la chapelle comme le montre les plans réalisés par Margherita Eichberg (Fig. 6 et Fig. 7). Ce vestibule, allongé en forme de petite nef, conserve de nombreuses plaques funéraires attestant de sa fonction de cimetière couvert. Il a été reconstruit autour de 1744, puis remanié en 1843. Aujourd’hui, le puits n’est plus accessible, car la porte d’accès qui reliait la crypte au vestibule a été murée au xixe siècle, lors de l’installation du monument funéraire du cardinal Ambrogio Bianchi, réalisé par le sculpteur Francesco Fabj Altini et daté de 1864. Seule une inscription au-dessus du monument rappelle la présence de l’ancien accès au puits11.

Figure 8

Figure 8

Madone à l'enfant, début du xive siècle.

© Gilles Money

Figure 9

Figure 9

Madone à l'enfant, point de vue depuis l’ancienne porte murée par le monument funéraire d’Ambrogio Bianchi.

© Gilles Money

  • 12 A. Gibelli, Memorie storiche, op. cit., p. 20, note 2. Un document d’archive écrit par un anonyme f (...)
  • 13 Voir Alexander Nagel et Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Dijon, Les presses du réel, 201 (...)

10Si Panciroli souligne la proximité de la crypte avec l’image miraculeuse de la Madone, on notera la présence d’une autre fresque de la Vierge à l’enfant, encore plus proche de la crypte, plus ancienne (début du Trecento) et de meilleure facture que la précédente (Fig. 8). Cette image est située dans un renfoncement du mur du vestibule, à l’entrée de la chapelle, et en face des escaliers (Fig. 6 et Fig. 9). Sa niche décorée, de même que l’ajout de l’auréole d’étoiles, procèdent des travaux successifs. À la fin du xixe siècle, l’abbé Alberto Gibelli donne une explication qui fut reprise dans les études suivantes : cette Madone aurait été placée là afin de marquer la place d’origine de l’image miraculeuse après que celle-ci ait été détachée du mur pour être placée dans la chapelle Salviati12. Sans préciser la provenance de cette image, il la considère donc comme une copie substitutive de la première Madone, pratique en effet possible au sein du culte marial13.

  • 14 C. Zuber, « L’immagine obliqua », op. cit., p. 90-92.

11Cependant, il semblerait que les concepteurs de la chapelle Salviati décidèrent de ne pas détacher l’image miraculeuse de sa position d’origine, mais plutôt de construire l’édifice directement autour de l’image (Fig. 3)14. En effet, sa situation originale sur le mur externe de l’absidiole lui donnait une forme légèrement incurvée et oblique. On décida donc d'utiliser ses caractéristiques intrinsèques afin de représenter le miracle. Sa position oblique permettait de suggérer une adresse envers le saint à travers l'espace réel de la chapelle (Fig. 2). Cette mise en scène prenait à parti le fidèle au sein d’une expérience esthétique et dévotionnelle où le miracle venait se réactualiser devant ses yeux.

  • 15 Sur le plan, on remarque que l’axe du petit tunnel ovale au fond duquel est placé la Madone coïncid (...)

12En fonction de leur situation dans l’ancien cimetière, ces deux fresques mariales correspondraient à deux anciennes images votives revalorisées par un décor moderne, selon un procédé typique de la réforme catholique. Aussi, grâce aux plans de la chapelle (Fig. 6), on observe que la deuxième image de la Madone se trouve dans l’axe de l’escalier menant au puits15. Nous souhaitons donc réfléchir sur les liens qui se jouaient entre ces deux Madone et le puits de saint Grégoire en prenant en compte le culte des morts dont on précisera, dans un premier temps, les pratiques qui se tenaient au monastère.

Saint Grégoire et le culte des morts au monastère du Celio

  • 16 « l’uso di visitare questo luogo per i defunti ». Ottavio Panciroli, Tesori nascosti dell’alma citt (...)
  • 17 Gregory Martin, Roma Sancta (1581). Now first edited from the manuscript by George Bruner Parks, Ro (...)
  • 18 Sur le purgatoire en général voir l’ouvrage séminal de Jacques Le Goff, La naissance du purgatoire, (...)
  • 19 Grégoire le Grand, Dialogues, Livre IV, Paris, les éditions du Cerf, 2013, t. 3, p. 189-195.

13Le monastère de San Gregorio al Celio possédait une longue tradition du culte des morts. Ottavio Panciroli souligne dans son guide « l’usage de visiter ce lieu pour les défunts »16, tandis que le prêtre anglais Gregory Martin rappelle « the great charitie toward the dead » qui se réalisait au sein du monastère17. En effet, Grégoire est considéré comme le saint patron des âmes défuntes. Dans ses propres écrits, notamment au livre iv de ses Dialogues, Grégoire offre plusieurs descriptions d’un lieu intermédiaire entre les enfers et le paradis, précédent ainsi la naissance du purgatoire au xiie siècle18. Le récit le plus connu est celui du moine Justus qui, après sa mort, fut privé de sépulture en raison de sa cupidité19. Le moine subissant alors de nombreuses peines dans l’au-delà, Grégoire, saisi de compassion, décida de réaliser trente messes consécutives au bout desquelles l’âme de Justus put rejoindre les cieux. Cet exemplum donna lieu au rite appelé trentain grégorien, ou messes grégoriennes au pluriel, qui pouvait se réaliser sur n’importe quel autel.

Figure 10

Figure 10

Sculpteur lombard, Scènes liturgiques de saint Grégoire, fin du xve siècle, bas-relief en marbre, chapelle de saint Grégoire, San Gregorio al Celio, Rome.

© Célia Zuber

  • 20 Sur ce bas-relief, voir A. M. Pedrocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 38-44 ; et surtout, C. (...)
  • 21 Gallori relève que cette messe s’écarte des légendes du Celio, car la tradition avait tendance à la (...)
  • 22 Pietro Antonio Uccelli, Delle messe gregoriane, dell’altare gregoriano e dell’ottaviaro solenne de (...)

14Un bas-relief tripartite, daté des années 1490, et utilisé comme paliotto de l’autel de la chapelle de saint Grégoire offre plusieurs représentations des messes liées à la figure du saint (Fig. 10)20. Dans la première partie, on y voit Grégoire en prière devant un autel. À côté de lui, un moine, qui peut être assimilé à Justus, est situé dans un purgatoire en forme de petite grotte. Or, son âme est libérée du feu par des anges qui la soulèvent démontrant alors l’efficacité des prières du saint. La scène du milieu représente Grégoire et l’apparition du Christ sous forme de l’Imago pietatis21. La troisième scène, enfin, semble correspondre à la pratique de la messe sur l’autel privilégié, c’est-à-dire, un autel décrété par Grégoire comme apte à libérer une âme du purgatoire et dont le monastère du Celio possédait au moins quatre exemplaires. Ces différentes messes pour les morts étaient très développées à l’église du Celio, et souvent liées à des vœux ou des legs testamentaires22. Le rituel eucharistique, parce qu’il rejoue le sacrifice du Christ dont le sang sauva l’humanité, constituait le suffrage par excellence, auquel pouvaient s’ajouter des oraisons, des aumônes et autres charités.

  • 23 La pratique des messes sur les autels privilégiés augmenta notamment sous l’égide du pape Grégoire (...)
  • 24 Robert Bellarmin, « De purgatorio », dans Disputationum Roberti Bellarmini… de controversiis christ (...)
  • 25 Sur les confréries pour les défunts, voir Alessandro Serra, « L’arciconfraternità di Santa Maria de (...)

15Dans le contexte post-tridentin où la question du purgatoire et la validité des indulgences était un enjeu de l’identité catholique contre les réformés, on observe un développement considérable de ces rituels23. Il s’agissait de mettre en pratique la solidarité des vivants avec les morts et de concrétiser le pouvoir de l’Église dans l’accès au salut. Aux côtés des grands traités théologiques, comme celui du cardinal Bellarmin24, une production exceptionnelle de petits ouvrages imprimés diffuse cette pastorale du purgatoire. On vit aussi naître et se développer des églises spécifiques consacrées aux morts, ainsi que de nombreuses confréries laïques dédiées aux œuvres de charité25.

  • 26 Sur les indulgences et privilèges concédés par les papes à San Gregorio al Celio, voir A. Gibelli, (...)
  • 27 M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 56, n. 60.
  • 28 Ch. Göttler, Die Kunst des Fegefeuers, op. cit., p. 66. Dans ses Annales Ecclesiatici, Baronio crit (...)
  • 29 Voir notamment Jacob Hess, « Michelangelo and Cordier », The Burlington Magazine for Connoisseurs, (...)
  • 30 Archivio Apostolico Vaticano, Fondo Borghese Salviati, b. 4374, ff. 16e ss, cité par M. Eichberg, « (...)

16Dans l’atrium de l’église du Celio, une pierre datée de 1594 se réfère à la concession, de la part du pape Clément viii, d’une indulgence de cent jours à ceux qui participaient à la procession organisée par l’archiconfrérie des suffrages pendant l’octave des morts26. À ce titre, il est significatif que Salviati léguât à cette archiconfrérie les travaux qu’il avait entrepris27. Aussi, lorsque le cardinal Baronio, qui en était lui-même membre, repris la gestion du monastère, celui-ci fut particulièrement attentif à la bonne régulation des indulgences, ainsi que des pratiques et des croyances liées au purgatoire dans la droite ligne du décret du concile de Trente28. Si la construction des trois oratoires dans le jardin adjacent à l’église constitue l’intervention de Baronio la plus étudiée29, on soulignera qu’il s’occupa aussi de rénover les espaces dédiés aux morts comme les autels privilégiés, l’ossuaire souterrain, le cimetière, et surtout, le « pozzo di San Gregorio ». Un paiement de la part du cardinal Salviati prouve que celui-ci avait déjà désencombré le puits et l’avait remis en fonction30, permettant ensuite à Baronio de réaliser un dispositif digne de son rôle au sein du culte pour les défunts.

Le puits, l’eau et la Madone

  • 31 Détruit par le pape Sixte v en 1588, le cardinal Salviati avait réalisé une peinture du Septizonium(...)
  • 32 Jean Diacre, Vita Gregorii, dans Jean Paul Migne, Patrologia latina, vol. 75, 1862, p. 239.
  • 33 « In eodem monasterio quae Beati gregorii dicitur, ubi videlicet et fons eius perspicuis ac frigidi (...)
  • 34 Francesco Del Sodo, Compendio delle chiese di Roma con le loro fondatione…, 1575-1583, Biblioteca A (...)
  • 35 O. Panciroli, Tesori nascosti, op. cit., 1625.
  • 36 En témoigne la Madonna della Vallicella.

17D’un point de vue géologique, les souterrains de la colline du Celio sont parcourus de nombreuses sources d’eau pure connues et vénérées dès l’Antiquité romaine. En témoigne le Septizonium, une fontaine monumentale qui se dressait au pied du Palatin en face même du monastère31. Déjà, les écrits du haut Moyen Âge mentionnaient l’existence de ce puits. Jean Diacre en parle dans sa biographie de Grégoire en le décrivant comme un « mirabilis, immo saluberrimi fontis »32. Selon le moine camaldule saint Pierre Damien, « dans ce monastère il y avait une crypte où abondait une source d’eau claire et fraîche à laquelle Grégoire venait se désaltérer »33. Au xvie siècle, les sources continuent de mentionner la crypte et son puits34. Après les travaux des cardinaux, les descriptions assimileront la chapelle Salviati au puits comme en témoigne la description de Panciroli citée plus haut35. Si cet auteur ne mentionne pas l’image mariale dans la niche, on peut néanmoins penser que le cardinal Baronio, dont on connaît la dévotion pour les anciennes images de la Vierge36, avait dû être attentif à garder l’axe de liaison entre cette Madone et le puits afin de souligner la correspondance symbolique entre ces deux objets sacrés.

  • 37 Celeste Ray, Sacred Waters: A Cross-cultural Compendium of Hallowed Springs and Holy Wells, New Yor (...)

18Les croyances et traditions anciennes, partagées par toutes les civilisations agricoles, voyaient un lien entre les sources pures et les pouvoirs féminins ou maternels37. Le rapport entre la Madone et les sources d’eau est en effet un topos du culte marial. Marie est considérée comme « la fontaine des jardins, le Puits des eaux vivantes qui coulent du Liban » (iv, 15), en reprenant les termes du Cantique des cantiques. La fontaine et le puits font partie de ses titres sacrés prononcés dans les litanies de Lorette.

  • 38 Michele Bacci, « Site-worship and the iconopoietic power of kinetic devotion », Convivium, vol. 6, (...)

19Comme le rappelle Michele Bacci, dans les sanctuaires des plus anciennes icônes byzantines, telles que l’Hodigitria ou la Blachernai, celles-ci étaient liées à des hagiasma, des sources sacrées qui étaient considérées comme thaumaturgiques38. La présence de ces icônes offrait alors une forme figurative aux sources. Elles avaient pour rôle de guider les malades et les fidèles vers l’eau, et symboliquement vers le salut, comme le rappelle le nom de l’Hodigitria, signifiant en grec : celle qui guide.

  • 39 André Vauchez, « L’eau et les sanctuaires chrétiens dans le monde méditerranéen du Moyen Âge à nos (...)
  • 40 À Rome, parmi les lieux de cultes chrétiens liés à des sources sacrées, on pensera au sanctuaire de (...)

20L’Occident chrétien prit plus de temps à adopter ces sources souvent liées aux cultes païens39. Elles furent d’abord associées à des figures de saints et de martyrs, avant d’être intégrées au culte marial dès le xivsiècle40. Concernant notre puits, on observe une même temporalité hagiographique : s’il était bien, à l’origine, lié à la figure de saint Grégoire, il fut ensuite associé au culte marial au début du Trecento, ce qui correspond à la datation des deux images mariales. La Madone dans la niche reprend l’iconographie et le rôle de guide des Madones Hodigitria byzantines. En effet, elle se donne comme un signe à suivre au sommet de l’escalier menant au puits, dont elle reprend d’ailleurs la forme en cavité, une sorte de petit tunnel.

Figure 11

Figure 11

Giovanni Battista Ricci, Procession de saint Grégoire portant l’icône devant Castel Sant’ Angelo (détail), c. 1600, fresque, chapelle Salviati.

© Célia Zuber

  • 41 Voir Henri H. Mollaret et Jacqueline Brossolet, « La procession de saint Grégoire et la peste à Rom (...)

21Cette eau possédait aussi une vertu thérapeutique qui attirait les malades en ce lieu. Rappelons que Grégoire avait sauvé Rome de la maladie en ordonnant une procession durant laquelle il porta l’icône de Santa Maria Maggiore41. Cette image mariale se trouve représentée dans la chapelle Salviati (Fig. 11) en face de la Madone du Celio, elle aussi connue pour l’efficacité de ses guérisons.

Figure 12

Figure 12

Madone avec deux anges, bas-relief de marbre, fin du xve siècle, sacristie du monastère, auparavant situé au-dessus du puits dans la crypte.

© Célia Zuber

  • 42 Sur ce bas-relief, voir A. M. Perocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 114.
  • 43 Voir Alessandro Zuccari, « Restauro e filologia baroniani » dans Romeo De Maio et Agostino Borromeo(...)

22Afin de souligner l’importance de la figure de la Vierge en ce lieu, Baronio avait apposé sur le mur au fond de la crypte, au-dessus du puits, une autre image de la Madone conservée aujourd’hui dans la sacristie au-dessus d’un lavabo (Fig. 12)42. Ce bas-relief provenait probablement d’un monument funéraire du Quattrocento qui se trouvait dans le cimetière et sur lequel le cardinal fit graver une inscription propre à son nouvel emplacement : puteus et fons /gratiarum maria/ virgo deiparae. L’image de marbre et la fresque mariale se trouvaient alors dans un face à face du bas en haut de l’escalier (Fig. 7). Par ce geste, Baronio reproduisait la présence d’anciennes images mariales dans les souterrains et catacombes paléochrétiennes, témoignant de son goût pour l’archéologie de l’Église primitive43.

Figure 13

Figure 13

Fragment avec deux paons buvants au canthare, viii-ixe siècle, 111,5 x 17,5 cm, jardin des oratoires, San Gregorio al Celio.

© Lora Mure-Ravaud et Giulia Scialla

  • 44 Alessandra Guiglia, « Aggiornmenti sulle sculture altomedievali del complesso di San Gregorio al Ce (...)
  • 45 Galleria Nazionale d’Arte Moderna, fondo Mazzanti, inv. 403/C/28/3 G10834.
  • 46 « San Gregorio in uno scalino della Cappella Salviati, negli altri scalini può darsi vi siano altri (...)

23D’autres bas-reliefs anciens, se trouvant sur les lieux, avaient peut-être fait l’objet d’une récupération par Baronio afin d’orner les environs du puits. On trouve, en bordure d’un chemin du petit jardin à quelques mètres de la chapelle, un fragment représentant deux paons buvant dans une même coupe (Fig. 13). Alessandra Guiglia a proposé d’y voir une pièce datant du haut Moyen Âge (viiie-ixe siècle) qui fut utilisée auparavant comme linteau d’une porte44. L’historienne de l’art met cette œuvre en rapport avec un dessin inédit, conservé à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, réalisé à la fin du xixe siècle par l’architecte Ferdinando Mazzanti, et représentant un fragment médiéval avec des motifs végétaux45. Une inscription sur ce dessin informe que ce bas-relief était conservé à « San Gregorio sur une marche de la chapelle Salviati, d’autres fragments peuvent se trouver sur les autres escaliers »46. Il devait alors prendre place sur les anciennes marches qui menaient à la chapelle avant que le petit escalier soit reconstruit au début du siècle dernier. Comme le suggère Mazzanti, d’autres fragments auraient pu être réutilisés, non seulement pour des escaliers, comme celui menant au puits, mais aussi dans d’autres parties de ce dispositif.

  • 47 Sur l’iconographie du canthare abreuvant les oiseaux ou les cerfs, voir Roberta Flaminio, « cantaro (...)
  • 48 La forme de l’inscription est celle d’un palindrome et d’un ambigramme miroir reprenant alors la sy (...)

24En ce sens, on peut penser que le fragment des paons buvant au canthare avait un jour été utilisé comme linteau de la porte de la crypte, ou comme structure au-dessus du puits, avant d’être déplacé, après les rénovations modernes, dans le jardin devant les trois oratoires. Son iconographie semble, en effet, correspondre parfaitement au lieu dans lequel le fragment aurait été placé. Les paons buvant au canthare étaient associés au jardin du Paradis. Il s’agit d’un symbole de refrigerium et de vie éternelle déjà bien établi dans la culture figurative classique, puis développée dans la tradition paléochrétienne sur les tombes ou au-dessus de fontaines sacrées47. Un exemple bien connu est la mosaïque à Sainte-Sophie de Constantinople portant l’inscription « Νίψον ἀνομήματα, μὴ μόναν ὄψιν » (lave mes péchés autant que mon visage)48.

25Les armoiries de l’ordre Camaldule représentant deux colombes buvant au même calice eucharistique est une reprise de cette iconographie. Ce fragment placé en lien avec le puits permettrait d’exprimer le rôle de l’eau dans ce passage vers une vie éternelle, ainsi que de renforcer l’idée d’une continuité entre passé grégorien et présent des moines camaldules.

Les âmes absentes du tableau de Carracci

Figure 14

Figure 14

Annibale Carracci, Saint Grégoire en prière, c.1600, plume et encre brune sur papier beige doublé, 36,4 x 21, 5 cm, Musée des Beaux-arts de Lyon, Inv. 1962-704.

© MBA, Lyon

  • 49 Sur les dessins, voir Donald Posner, Annibale Carracci: a Study in the Reform of Italian Painting a (...)

26Pour comprendre comment le puits se faisait le lieu de passage entre vie et mort, et réciproquement, il nous faut, dans un premier temps, revenir sur le tableau d’autel d’Annibale Carracci. En effet, dans plusieurs dessins préparatoires, on perçoit la présence des âmes du purgatoire s’élevant aux cieux derrière Grégoire (Fig. 14). Or, dans l’esquisse de Windsor Castle, les âmes ont disparu laissant place à une colombe, un choix qui sera retenu pour le tableau final (Fig. 5)49.

  • 50 M. Smith O’Neil, « The patronage of Cardinal Cesare Baronio », op. cit., p. 165-166.
  • 51 Giovanni Benedetto Mittarelli et Anselmo Costadoni, Annales camaldulenses, 1764, p. 194.
  • 52 Silvia Ginzburg, Annibale Carracci a Roma: gli affreschi di Palazzo Farnese, Rome, Donzelli, 2000, (...)

27La raison de cette disparition du motif des âmes a déjà fait l’objet de plusieurs hypothèses. Maryvelma Smith O’Neil y voit une censure de la part de Baronio soucieux de respecter les codes50. La représentation des âmes libérées en lien avec l’efficacité des messes sur l’autel ne devait cependant pas être hétérodoxe. En effet, dans un bref du 5 avril 160151, le pape Clément viii avait concédé à l’autel de la chapelle Salviati les mêmes indulgences que pour les autres autels privilégiés de l’église. Selon Silvia Ginzburg, la disparition du motif serait plutôt liée à un désir de focalisation sur la scène du miracle de la Madone52. En effet, le pape ne porte plus ses habits liturgiques, tandis que le calice et la patène ont eux aussi disparus. Contrairement à l’iconographie traditionnelle, il n’officie pas devant l’autel, mais s’en détourne pour voir apparaître et écouter la Vierge située sur le mur perpendiculaire (Fig. 4 et 5). Le fond du tableau, ainsi épuré et sombre, fait ressortir le coloris du saint tout en ajoutant un relief particulier. La figure semble alors sortir de l’œuvre et entrer plus efficacement dans l’espace réel du fidèle. Le tout, comme nous le mentionnons plus haut, permet de mieux réactualiser la scène en prenant à parti le fidèle dans cette expérience miraculeuse.

28En tenant compte de cette caractéristique du dispositif, nous aimerions proposer une autre hypothèse : il s’agirait moins d’une disparition des âmes du purgatoire que d’un déplacement. En effet, plutôt que d’être représentées dans le tableau, les âmes seraient incarnées par les fidèles eux-mêmes dans leurs mouvements et leurs actions. Dès lors, en descendant au puits, en recueillant son eau et en remontant par l’escalier vers l’image mariale, les fidèles représenteraient corporellement le soulagement puis l’ascension des âmes. Dans cette perspective, il s’agirait d’un exemple extrême de cette solidarité des vivants avec les morts où les actions des premiers influent sur l’état des seconds.

29Ainsi, non seulement le dispositif de la chapelle prenait à parti le fidèle dans la scène du miracle marial, mais en plus, ce phénomène se poursuivait dans la crypte attenante. Il se jouait là à la fois une réactualisation d’une scène sacrée de l’histoire passée, mais aussi la réalisation d’un événement se déroulant dans l’ailleurs de l’au-delà, comme nous allons à présent l’analyser plus en détail.

Descendre au puits : la soif des morts et les suffrages des vivants

Figure 15

Figure 15

Le puits de saint Grégoire.

© Célia Zuber

  • 53 M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 44-47.
  • 54 « cappellae cancelli proximus est locus ad formam tumbae, ad quem per xx gradus marmoreas discendit (...)

30De l’Enéide de Virgile, à la Divine Comédie de Dante, en passant par le Purgatoire de saint Patrick en Irlande, le puits fait partie de l’imaginaire d’outre-tombe. Dans ce contexte, il peut constituer tout à la fois un lieu d’apaisement (refrigerium), un motif chtonien, ou encore un seuil entre les différents mondes. En arrivant dans le vestibule cémétérial de la chapelle, les fidèles étaient donc invités à descendre un à un dans la crypte sous le regard protecteur de la Vierge. Cette descente devait alors représenter une sorte d’ensevelissement ou de mort symbolique permettant d’accéder au monde intermédiaire des défunts (Fig. 15). En effet, la chapelle avec sa crypte reprend la forme des tombes hypogées53, une comparaison que soulignaient déjà les sources du début du xviisiècle : « Le lieu le plus proche des grilles de la chapelle est un endroit en forme de tombe, vers lequel on descend par vingt marches en marbre, au pied desquelles on peut voir un puits »54.

  • 55 F. del Sodo, Compendio delle chiese di Roma, op. cit., fol. 134-135.
  • 56 J. Le Goff, La naissance du purgatoire, op. cit., p. 20-21.
  • 57 La fonction rafraîchissante de l’eau pour les défunts s’inscrit dans une longue tradition de l’au-d (...)

31Arrivé devant le puits, le fidèle pouvait toucher et boire l’eau afin de réaliser des guérisons physiques autant qu’une purification morale. Dans sa description du monastère à la fin du xvie siècle, le moine Francesco del Sodo, souligne d’ailleurs que Grégoire ne s’y rendait pas seulement pour s’y abreuver, mais aussi pour « faire pénitence », donnant donc à ce lieu l’idée d’un espace de peines infligées où l’eau advenait alors comme un rafraîchissement55. En effet, au même titre que le feu, l’eau est considérée comme un élément purificateur56, mais contrairement à lui, elle permet aussi de soulager la soif des morts57. En buvant et en touchant l’eau du puits, les fidèles incarnaient dans leur gestuelle terrestre ce que les âmes étaient amenées à réaliser grâce aux suffrages.

Figure 16

Figure 16

Opuscule de l’archiconfrérie des suffrages, frontispice, 1604.

  • 58 Ordini con li quali deve esser governata la Venerabile Archiconfraternità della Santissima Madonna (...)
  • 59 Ordini con li quali, op. cit., p. 50-53.
  • 60 Camillo Fanucci, Trattato di tutte l’Opere pie dell’alma città di Roma, Rome, 1601, p. 309-311.

32Un ouvrage décrivant les règles et usages de l’archiconfrérie des suffrages nous offre quelques informations sur la façon dont se pratiquait le culte des défunts au Celio pendant la procession de l’octave des morts58. Celle-ci partait de l’église mère de la confraternité et se rendait jusqu’au monastère en chantant les supplications des âmes pour le pardon au travers des psaumes De profundis et Miserere mei59. On portait un étendard avec le Christ en majesté, d’un côté, et de l’autre les figures d’intercessions de saint Grégoire et de la Vierge en prière60. Chaque participant avait, épinglé sur sa poitrine, l’enseigne de l’archiconfrérie, ainsi décrite dans l’opuscule :

  • 61 « Vogliamo che il segno di essa sia l’imagine della Santissima Madre di Dio, col il fiiglolo in sen (...)

Nous voulons que l’enseigne de celle-ci soit l’image de la très sainte mère de Dieu avec l’enfant au sein, et sous celle-ci, il y a une jeune fille agenouillée avec un vase dans les mains duquel elle verse de l’eau sur les âmes du purgatoire et dans l’ourlet duquel est inscrit suffragium, (…) La jeune fille, qui est vierge, c’est l’oraison, (…) au travers de laquelle se donne le rafraîchissement des âmes du purgatoire, sorti du vase de la charité61.

  • 62 Ordini con li quali deve esser governata la Venerabile Archiconfraternità della Madonna del Suffrag (...)
  • 63 Sur ce frontispice, voir H. Froeschlé-Chopard, « Les confréries », op. cit., p. 137-138.

33On retrouve cette enseigne dans le frontispice du livre en question. La jeune fille porte l’habit de l’archiconfrérie et verse l’eau sur les âmes en rappelant certaines allégories de la tempérance et de la charité (Fig. 16). Son geste semble aussi s’inscrire dans la continuité de celui de la Vierge, au-dessus, représentée en train d’allaiter l’enfant. Dans une édition de 170062, on observe quelques changements de l’image qui devient encore plus didactique (Fig. 17). Un membre de la confrérie a pris la place de la jeune allégorie. Le doigt pointé de l’ange vers le vase montre le résultat des suffrages offerts par les vivants, à savoir, la libération de l’âme qu’il tient de son bras63.

Figure 17

Figure 17

Opuscule de l’archiconfrérie des suffrages, frontispice, 1700.

  • 64 Pierroberto Scaramella, Le Madonne del Purgatorio : iconografia e religione in Campania tra Rinasci (...)
  • 65 Ibid., p. 203-221.

34Ces images s’inscrivent dans l’iconographie de la Vierge du purgatoire attestée depuis le milieu du xve siècle. Comme l’a analysé Pierroberto Scaramella, Marie était alors représentée descendant au purgatoire et donnant son lait aux âmes afin d’apaiser leurs souffrances64. Or, dès la fin du xvisiècle, la pudeur et l’orthodoxie post-tridentines substitueront à la lactation mariale le geste du versement de l’eau65, comme en témoigne le tableau de l’autel majeur de l’église de Santa Maria del Suffragio réalisé par Giuseppe Ghezzi autour de 1672. Cette toile s’inspire directement de l’enseigne de l’archiconfrérie, dont on perçoit un membre en train de verser de l’eau accompagné par deux confrères à l’arrière-plan.

Figure 18

Figure 18

Annibale Carracci et atelier, La Madone de Lorette, c. 1604, huile sur toile, chapelle Madruzzo, Sant’Onofrio al Gianicolo, Rome.

© Creative Commons

  • 66 Luigi Spezzafero, « I Madruzzo a Roma, spunti e appunti sulla committenza di una dinastia di cardin (...)

35Le motif du versement de l’eau connaîtra un grand succès iconographique à mesure que l’archiconfrérie se diffusera dans toute l’Italie. On en trouve une interprétation originale dans le tableau d’autel attribué à Annibale Carracci et son atelier pour la chapelle Madruzzo, réalisé juste après celui de la chapelle Salviati (Fig. 18)66. À l’origine dédiée aux âmes du purgatoire, cette chapelle familiale avait été rénovée par Ludovico Madruzzo afin d’honorer la Vierge de Lorette dont le culte était parmi les plus importants d’Italie. Dans cette œuvre, Marie est représentée assise sur la Santa Casa portée par des anges, comme le veut la légende qui raconte que la maison fut transportée de Nazareth à Lorette. Dans les bras de sa mère, le Christ verse de l’eau sur les âmes représentées telles de petites figurines, proches d’un amas rocheux en forme de puits duquel sortent des étincelles de feu. Ce motif laisse penser que l’artiste avait bien connaissance de l’enseigne de l’archiconfrérie des suffrages. La forme ronde de l’urne proche du sein de Marie et le fait que ce soit l’Enfant Jésus qui verse le liquide rappellent la lactation mariale désormais substituée par l’eau pour répondre à la pudeur post-tridentine.

  • 67 Geronimo Gracian, Il suffragio dell’anime del purgatorio, Brescia, Francesco Tebaldini, 1606, p. 15 (...)

36Ces différentes compositions visuelles permettent de mieux comprendre la dynamique entre âmes du purgatoire, versement de l’eau et sainte Vierge qui semble alors se spatialiser dans le dispositif de notre puits. L’image de la Madone, dans la niche, guide les fidèles se rendant dans la crypte pour toucher, boire, puiser l’eau. Sa présence en haut de l’escalier resémantise alors cette eau en l’associant, non pas uniquement aux souterrains de la mort, mais à l’eau qui descend des cieux, métaphore du Verbe fait chair, pour se déverser sur les âmes et les purifier. L’eau du puits possède en cela une ambivalence entre mondes souterrains des morts et eaux vives des cieux, elle en est l’entre-deux, l’élément qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un état à l’autre. Aussi, il est possible que, après avoir puisé l’eau, les fidèles la répandaient sur les tombes environnantes selon une pratique commune, qui n’avait pas d’efficacité directe, mais qui permettait de rendre visible les suffrages des vivants rafraichissant les morts67.

  • 68 Voir sur ce sujet, Isabelle Renaud-Chamska, « De la sensibilité aux choses et du sens des mots. La (...)
  • 69 Jérémie Koering, Les iconophages : une histoire de l'ingestion des images, Arles, Acte Sud, 2021, p (...)
  • 70 A. Vauchez, « L’eau et les sanctuaires chrétiens », op. cit., p. 328.

37L’eau n’est pas un élément sacré par nature : c’est la bénédiction par la parole68 ou le contact avec un saint ou une image miraculeuse qui lui procuraient des vertus surnaturelles. Dans notre cas, si l’eau était sacrée en raison de son association avec Grégoire, on peut faire l’hypothèse que la présence du bas-relief de la Madone permettait d’augmenter sa charge sacrale (Fig. 12). Un lien devait se réaliser entre le geste de la boisson ou de l’ablution et la contemplation de cette image. En effet, l’inscription puteus et fons affirme l’image de la Vierge comme une source qu’il fallait boire du regard, voire boire littéralement. À ce sujet, Jérémie Koering a rendu compte des pratiques de libation des images et des reliques où l’eau ruisselante était récupérée pour être bue69. On trouve de nombreux exemples d’images associées à des sources, qui étaient immergées lors de la fête du saint qu’elles représentaient70. Le contact de l’eau sur l’image permettait que cette dernière communiquât sa virtus au liquide, et réciproquement. Dans ce cas, l’eau se fait un conducteur sensible : l’élément naturel par lequel la puissance d’une image sacrée peut non seulement transiter mais aussi être ingérée. On peut imaginer de tels gestes de libation sur la Madone de marbre. Celle-ci renforcerait, aux yeux des dévots, la potentialité miraculeuse de la matière fluide tout en affirmant l’inscription paradoxale d’un invisible dans le sensible.

38Dans le tableau de la chapelle Madruzzo, on remarquera que l’eau des cieux versée par l’Enfant Jésus provoque une éclaboussure sur le toit de la Santa Casa (Fig. 18). On pourrait y voir une sorte de libation, comme si l’eau divine permettait d’augmenter la sacralité de la sainte relique terrestre. Aussi, on remarquera que l’eau ruisselant à la surface de l'œuvre semble moins tomber sur les âmes que sur l’autel. Ce flux versé en direction du lieu de l’eucharistie, vient comme rejoindre les autres liquides que sont le vin et l’eau bénite. Cet épanchement peut ainsi suggérer une préfiguration du sang coulant le long de la croix. En effet, le Christ est lui aussi assimilé à la Fontaine de vie, fons misericordiae, sa plaie se faisant l’orifice duquel il faut s’approcher pour boire : « Si quelqu’un a soif, qu’il vienne à moi et qu’il boive, celui qui croit en moi. Comme dit l’Écriture : De son sein couleront des fleuves d’eau vive » (Jn 7, 37-38). Le prédicateur carmélite Geronimo Gracian offre une intéressante comparaison entre l’eau des suffrages et les autres liquides salvifiques :

  • 71 « E sicome il fiume Giordano dove Christo fu battezatto, accioche i peccati nostri vi si lavassero (...)

De même que le Jourdain, où le Christ fut baptisé pour que nos péchés y soient lavés, jaillit de deux sources, l’une appelée Ior et l'autre Dan, de même, l’eau du suffrage jaillit de la source de Jésus et de celle de Marie. Ces deux sources perpétuelles de tous nos biens : le sein de la Vierge, d’où jaillit le lait qui fait cesser l’agonie du purgatoire, et celui de la plaie du côté du Christ, d’où jaillit le sang qui lave les fautes, et d’où vient le pardon pour les vivants et pour les morts71.

  • 72 Frédéric Cousinié, Esthétique des fluides : sang, sperme, merde dans la peinture française du xviie(...)

39Cette comparaison atteste du pouvoir sotériologique de l’eau des suffrages. Associée aux eaux baptismales, au lait et au sang, elle s’inscrit alors dans un réseau de liquides qui participent ensemble à l’économie du salut des âmes72.

S’élever vers la Madone

Figure 19

Figure 19

Escaliers de la crypte qui permettaient d’accéder au vestibule. L’image de la Madone devait être visible depuis ce point de vue.

© Célia Zuber

  • 73 Archivio Monastero Camaldoli, fondo S. Gregorio al Celio, Indice dell’ Archivio di S. Gregorio al C (...)

40Dans la chapelle Salviati, l’ascension des âmes purifiées se réalisait en plusieurs étapes. La première correspond à la montée de l’escalier qui mène vers l’image mariale, figurant ainsi la sortie du purgatoire (Fig. 19). Véritable but à atteindre, la Madone devait être visible depuis la crypte se donnant alors comme une apparition divine au loin (Fig. 8 et 9). Cet effet d’apparition sacrée devait être accentué du fait que l’image mariale était peut-être illuminée par une lampe perpétuelle située au-dessus d’elle73. À cela s’ajoutait la présence de lumignons dans les petites niches le long de l’escalier qui guidaient les pas des fidèles, l’ensemble offrant alors une ambiance dévotionnelle particulière à laquelle s’ajoutait le son de l’eau et celui des psaumes chantés.

  • 74 Saint Augustin écrit que « Marie a été faite échelle céleste, car par cette échelle Dieu est descen (...)
  • 75 Salviati et Baronio réalisèrent les travaux d’agrandissement de l’escalier qui fut ensuite terminé (...)

41Le fait de situer une image de la Vierge au sommet d’un escalier est courant dans l’architecture religieuse : cela spatialise le concept de la Vierge comme échelle et porte du ciel74. En témoignent l’église de Santa Maria Scala Coeli à l’abbaye delle Tre Fontane, ou l’église de l’Aracoeli qui, située au sommet d’un immense escalier votif, conservait sur son maître-autel la célèbre icône de l’advocata. Aussi, rappelons que le parcours du fidèle au monastère du Celio commençait par le parvis de l’église, avec la montée de l’escalier monumental75, engageant d’emblée ce mouvement d’élévation (Fig. 3). Après avoir traversé l’église, le fidèle était amené à descendre puis remonter l’escalier de la crypte à la fin duquel il était donc accueilli par l’image de la Madone. Il entrait ensuite dans la chapelle Salviati dont le petit escalier à l’entrée en prolonge encore l’ascension (Fig. 9).

Figure 20

Figure 20

Carlo Maderno et Bartolomeo Bassi (?), Autel et portique, c. 1600, marbres polychromes.

© Célia Zuber

42À ce titre, on notera la présence dans les dessins préparatoires du tableau de plusieurs marches montant vers l’autel (Fig. 14). Si elles ont été enlevées dans l’œuvre finale, on remarque néanmoins un jeu d’échelons se réalisant autour du tableau de Carracci (Fig. 20). La marche de l’autel, la mensa, la prédelle, le cadre du tableau et la marche sur laquelle Grégoire est agenouillé forment, toutes ensemble, une sorte de petit escalier de marbre, prolongeant le mouvement de remontée qui vient alors comme traverser l’œuvre.

43La Madone miraculeuse dans la chapelle, se présente finalement comme une finestra coeli (Fig. 4). En effet, elle est exposée telle une ouverture devant les cieux peints par Ricci, tandis que son cadre de marbre est typique des encadrements des fenêtres dans l’architecture de Maderno. Puteus aquarum, fons signatus, scala coeli, finestra coeli… les titres de la Vierge, selon les litanies de Lorette, sont ainsi projetés dans l’espace réel, rendant compte d’une conception particulière de l’espace liturgique : les fidèles sont amenés à « entrer » dans ces noms sacrés, à les expérimenter, non pas seulement par la lecture et la vue, mais par leur corps tout entier.

44Après cette ascension, le fidèle se retrouvant face à la Madone miraculeuse dans la chapelle pouvait alors concevoir un lien entre les deux images mariales (Fig. 4 et Fig. 8). Si l’une est associée à l’eau, l’autre, parce qu’elle s’est adressée à Grégoire, est liée à la parole. Une fois rafraichi, le fidèle était amené à écouter la Vierge en imitant Grégoire. Celui-ci est en effet représenté l’oreille tendue, placée exactement au centre de la composition, afin de recevoir la voix divine. Au-dessus, le faisceau de lumière et la colombe, son attribut qui habituellement lui dicte le saint Logos, figurent cette réception de la grâce qui infuse tout son être.

  • 76 Sandrine Caneri, Rencontre de Rébecca au puits : Exégèses rabbiniques et patristiques de Gn 24, 10- (...)

45L’analogie chrétienne entre eau et parole trouve sa source au sein des écritures. Dans l’évangile de Jean, Jésus explique à la Samaritaine : « l’eau que je donnerai au peuple deviendra en lui source d’eau jaillissant en vie éternelle » (Jn 4, 13-14), tandis qu’Origène voyait dans les trajets quotidiens de Rébecca une injonction à « venir chaque jour au puits de l’Écriture »76. Si la parole trouve une forme en l’objet du livre, l’eau lui offre une autre matérialité rendant compte de ses qualités plus sensibles et opaques que sont la voix, le flux, la purification.

  • 77 Fabio Barry, Painting in stone: Architecture and the Poetics of Marble from Antiquity to the Enligh (...)
  • 78 F. Barry, Painting in stone, op. cit., p. 197-199.
  • 79 L’association entre l’esthétique du marbre et le son a été suggérée dans plusieurs études : Joseph (...)
  • 80 « Beva il mio orecchio, e l’occhio la sua luce, Che è il divin verbo, e che la su conduce », Concez (...)

46En plus de sa portée symbolique et théologique, les caractéristiques esthétiques de l’eau expriment une force numineuse en lien avec les images sacrées. La présence prégnante des marbres, véritables et feints, dans la chapelle Salviati pourrait ainsi se comprendre selon cette perspective (Fig. 2). Comme l’ont analysé Fabio Barry et Bissera Pentcheva, le marbre est associé à l’eau77. L’étymologie de « Marmor » vient du sanskrit « mar » qui peut signifier « le mouvement des vagues »78. Ses qualités visuelles suggèrent qu’il a été au préalable un liquide ruisselant qui peut revenir à cet état. Miroitante, scintillante, l’esthétique du marbre est capable d’inciter les observateurs à considérer l'inanimé comme animé. Cette vie donnée à voir par la matière a souvent été utilisée dans les décors chrétiens afin d’exprimer l’aura et la force divine d’une image sacrée. Dans notre contexte, cet effet d’animation devait alors être amplifié par le son du ruissellement de l’eau lorsque les fidèles venaient puiser au puits, et qui devait se faire entendre jusque dans la chapelle. La visualisation des marbres accompagnée de l’écoute du murmure de l’eau participerait à figurer la parole miraculeuse de l’image79. Que ce soit par l’oreille ou la bouche, la parole comme l’eau sont incorporées pour faire revivre en soi le message divin. Les images de la Vierge permettent alors de canaliser et donner figure à ce flux. En contemplant la Madone de saint Grégoire, le fidèle se devait de boire sa parole comme le confirme la prière jaculatoire présente dans le livret de pèlerinage de Concezio Carocci : « Que mes oreilles et mes yeux boivent sa lumière, ce verbe divin qui me reconduit là-haut »80.

Figure 21

Figure 21

Giovanni Battista Ricci, Christ en gloire, c. 1600, fresque, coupole de la chapelle Salviati.

© Gilles Money

47Dans les hauteurs de la coupole, se donne une vision du Christ au Paradis avec toute la splendeur d’un face à face (Fig. 21). Dès lors, la crypte avec son puits constitue bien une antichambre de la chapelle, ou un sas d’entrée correspondant à sa fonction de purgatoire. En partant du cimetière, en passant par le puits et son eau purificatrice, puis en arrivant dans la chapelle, les fidèles réalisent l’ascension des âmes qui réussiront à rejoindre les béatitudes. Le Christ, véritable clé de voûte de l’ensemble, effectue le geste du jugement, tandis qu’à ses côtés sont représentés en intercession deux figures liées à la rédemption, celle de Jean-Baptiste et celle de la Vierge. Reprenant l’iconographie de la Deisis byzantine auparavant présente sur les iconostases, cette ultime image de notre parcours permet alors, comme le veut sa fonction iconique et liturgique, de passer de l’espace réel à l’espace du divin.

  • 81 Antonio Gibelli, Memorie storiche, op. cit., p. 20, note 2.
  • 82 La légende est mentionnée au moins deux décennies avant la construction de la chapelle Salviati. El (...)

48Si l’image miraculeuse de la Madone constitue le point d’origine de la chapelle Salviati, c’est, avant elle, le puits qui fut le réel fons et origo de ce lieu. Baronio, qui le restaura, était sensible à l’aspect originel qui émanait de ces espaces souterrains, et il sut valoriser cette étape nécessaire au sein du parcours dévotionnel. En raison de ses qualités picturales et de son lien avec le puits, la Madone dans la niche consisterait moins en une « copie » ajoutée après coup81, qu’en une image déjà présente sur les lieux et elle-même considérée comme ayant parlé à Grégoire82.

  • 83 Voir Michele Bacci, Il pennello dell’Evangelista, storia delle immagini sacre attribuite a san Luca(...)
  • 84 Comme le souligne Chiara Franceschini, lors du couronnement de cette image par le chapitre du Vatic (...)

49Les concepteurs de la chapelle décidèrent pourtant d’utiliser l’autre fresque mariale au sein de leur représentation du miracle. En effet, elle était située à un endroit plus adéquat pour la réalisation des travaux du sanctuaire. De plus, sa position de biais était propice à lui accorder le rôle d’une image s’adressant à Grégoire. Par ce geste, les artistes ne dérogeaient pas au fonctionnement ontologique des images miraculeuses, à savoir, la possibilité de transfert horizontal de leur pouvoir entre unicité et multiplicité83. Ce qui change cependant, c’est la façon dont le concept d’originalité artistique participe à fabriquer celui de l’authenticité de l’image sacrée : le tableau original de Carracci légitime la fresque mariale comme étant celle qui a parlé à Grégoire84. Cette recharge sacrale fonctionne de manière réciproque puisque la vertu numineuse de l’image sacrée, attestée comme authentique, est ici utilisée afin d’augmenter l’efficacité de la représentation artistique où les figures semblent s’animer à leur tour.

50Ainsi, le dispositif de la chapelle rend compte de cette tension entre la désignation de l’image authentique (que l’on peut encore voir en train de parler à Grégoire) et une multiplicité d’images qui fonctionnent de manière dépendante. En effet, la virtus mariale se diffuse et se canalise grâce aux diverses représentations de la Vierge qui participent à sous-tendre la construction d’un espace continu de fond en comble : la Madone de marbre dans la crypte (Fig. 12), la Madone dans la niche (Fig. 8), la Madone miraculeuse (Fig. 4), la représentation de l’icône de Santa Maria Maggiore (Fig. 11) et finalement la Vierge dans la coupole (Fig. 21) : ces différentes images mariales se font alors des échelons à chaque fois plus dématérialisés afin d’atteindre les cieux. En expérimentant ce lieu, le fidèle traverse ainsi différents seuils et performe physiquement les passages spirituels, où l’eau du « pozzo de San Gregorio » se fait un élément sensible et spirituel apaisant les peines du purgatoire tout en aidant au salut.

  • 85 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, essais sur l’imagination et la matière, Paris, José Corti, 19 (...)
  • 86 Carlo Fea, Avviso particolare per la condottura, e acquisto dell’acqua di Mercurio, Rome, Dominicus (...)
  • 87 Sur le compte rendu de ces recherches archéologiques, voir A. M. Pedrocchi, San Gregorio al Celio, (...)
  • 88 Ovide, Œuvres complètes, traduit du latin par Désiré Nisard, Paris, Firmin Didot, 1838, p. 636.
  • 89 Pietro Boglioni, « Du paganisme au christianisme, la mémoire des lieux et des temps », Archives des (...)

51Dans son livre L’eau et les rêves, Gaston Bachelard affirme que, de tous les éléments naturels, l’eau est celui qui symbolise le mieux les profondeurs de la mémoire, mémoire aiguisée et activée par le rituel qui lui-même est un lieu de mémoire : « Il y a sous les images superficielles de l’eau, une série d’images de plus en plus profondes, de plus en plus tenaces »85. Avant l’arrivée de Grégoire et des images miraculeuses, cette eau qui irriguait la colline du Celio devait déjà faire l’objet d’un culte. Au xixe siècle, le commissaire des antiquités Carlo Fea86 avait associé l’eau du puits avec l’Acqua di Mercurio, ce qui fut réaffirmé par l’archéologue Antonio Colini87. Cette source de Mercure, célèbre pour sa pureté, apparaît chez Ovide dans le chant V de ses Fastes et dont un passage mérite d’être cité en conclusion : « Auprès de la porte Capène est la fontaine de Mercure, douée de puissantes vertus, si l'on en croit ceux qui en ont éprouvé le bienfait. [5, 675] Là vient un marchand ; il s'est purifié, il a parfumé son urne, et il emporte l'eau qu'il a puisée. (…) et prononce cette prière : "Efface mes parjures de la veille, efface mes mensonges du temps passé (…), puissent les vents légers emporter mes paroles coupables !" »88. Cette prière repentante ne s’adressait pas à n’importe quel dieu mais à Mercure qui, comme on le sait, est celui qui guide les âmes dans l’au-delà. Une continuité entre les rituels antiques et chrétiens se fait alors jour et rend compte de cette mémoire de l’eau89. Ainsi, dans cette perspective, Grégoire le Grand pourrait bien être le nouveau psychopompe qui, grâce à ses messes et l’eau de son puits, aidait les âmes à prendre place au Paradis.

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Notes

1 « ubi cantharum ministra manibus et oribus nostris fluenta ructantem fastigatus solido aere tholus ornat et inumbrat, non sine mystica specie quatuor columnis salientes aquas ambiens. decet enim ingressum ecclesiae talis ornatus, ut quod intus mysterio salutari geritur spectabili pro foribus opere signetur », Saint Paulin, Ep. XIII, c. 13, dans Wilhelm von Hartel et Margit Kamptner (éd.), Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum, vol. XXIX, Vienne, Verl. der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1999, I, p. 94-95, (trad. Amédée Gastoué, L’eau bénite, ses origines, son histoire, son usage, Paris, Bloud & cie, 1907, p. 38-39).

2 À cette même période, saint Augustin définissait trois types de visions : corporelle, spirituelle, intellectuelle. Saint Augustin, La genèse au sens littéral en douze livres = De genesi ad litteram libri duodecim, Paris, Desclée de Brouwer, 1972, p. 346-428. Pour un article de synthèse sur les différents modes de vision : Jérôme Baschet, « Vision béatifique et représentations du paradis (xie-xve siècle) », dans Véronique Pasche (dir.), La visione e lo sguardo nel Medio Evo = View and vision in the Middle Ages, Florence, Sismel, 1998, t. 2, p. 73-93.

3 Sur le monastère, voir Anna Maria Pedrocchi, San Gregorio al Celio : storia di una abbazia, Rome, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Libreria dello Stato, 1993 ; Darko Senekovic, « San Gregorio al Celio » dans Peter Cornelius Claussen (dir.), Die Kirchen der Stadt Rom in Mittelalter 1050-1300, Stuttgart, Steiner, 2010, p. 187-213.

4 Sur la notion de déplacement corporel du spectateur dans la réception de l’œuvre, voir David Ganz et Stefan Neuner (dir.), Mobile Eyes, peripatetisches Sehen in den Bildkulturen der Vormoderne, Fink, Paderborn, 2013. Allie Terry-Fritsch, Somaesthetic Experience and the Viewer in Medicean Florence : Renaissance Art and Political Persuasion, 1459-1580, Amsterdam, Amsterdam University press, 2020.

5 Ottavio Panciroli, Tesori nascosti dell’alma città di Roma, Per gli heredi di Alessandro Zannetti, 1625, p. 689-690.

6 Sur cette chapelle, voir Corinna Tania Gallori, « La cappella di Antonio e Michele Bonsi in San Gregorio al Celio e alcuni scultori lombardi a Roma », Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 44, 2019/2020, p. 169-204 

7 Voir infra.

8 Sur la chapelle, voir Margherita Eichberg, « Un'architettura post-tridentina, la cappella Salviati in S. Gregorio al Celio », Palladio, vol. 13, no 7, 1994, p. 41-56 ; Chiara Franceschini, « A Splendid Shrine for an Ugly image: Visual Interactions in the Salviati Chapel at San Gregorio al Celio », dans Chiara Franceschini et al. (dir.), Chapels of the Cinquecento and Seicento in the Churches of Rome, Milan, Officina Libraria, 2020, p. 112-145 ; Célia Zuber, « L'immagine obliqua: la Madonna di San Gregorio nella Cappella Salviati tra imago e storia », dans Elisa Albanesi et al., In corso d’Opera 4, Rome, Campisano, 2022, p. 93-102.

9 Il s’agit aujourd’hui d’une copie réalisée par le cercle de Vincenzo Camuccini. L'œuvre originale, saisie à la fin du xviiie siècle, a été détruite en 1941 alors qu'elle se trouvait dans la Bridgewater House Collection à Londres.

10 « …il terzo luogho è presso della detta imagine di nostra Signora, dove per una lunga scala si discende ad una fontana, che nella vita di S. Gregorio dal nome suo è detta Gregoriana, dalla quale havendo uno levato alcune tegole per servirsene in usi profani, fu con subbita &apra morte punito. Di questo sacro fonte essendosi per sa memoria rinovata dal Cardinale Cesare Baronio l’anno 1604. Col vicino cimiterio, dove già molti per le trenta messe di S. Gregorio si eleggevano la sepoltura, come dimostrano le gran cataste d’ossa di morti ivi raccolte », O. Panciroli, Tesori nascosti, op. cit., p. 690.

11 « Locus hic est : quem Ioannes Diaconus Fontem Gregorianum admirabilem et saluberrimam vocat. E cuius tecto Dominicus monasteri praepositus Ad malum usum tegulas auferens Sanctum Gregorium sensit ultorem ». « Ce lieu est celui que Jean Diacre appelle l’admirable et très bénéfique Fontaine Grégorienne. Dominique, le supérieur du monastère, sentit la colère de saint Grégoire au moment où il retira les tuiles du toit de celle-ci pour un mauvais usage » (traduction de l’autrice). La plaque est datée du xiiie siècle dans Antonio Gibelli, Memorie storiche ed artistiche dell'antichissima chiesa abbaziale dei SS Andrea e Gregorio al Clivo di Scauro sul Monte Celio, Rome, Presso l'Autore nel Monastero di S. Gregorio al Monte Celio, 1888, p. 3, note 6. Pedrocchi note que l’inscription permet de penser que le puits devait être, à cette époque, surmonté d’un ciboire sur colonne, A. M. Pedrocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 19.

12 A. Gibelli, Memorie storiche, op. cit., p. 20, note 2. Un document d’archive écrit par un anonyme français, datant de 1904, reprend l’hypothèse de Gibelli, tout en prenant certaines précautions : « Près de la porte qui sert de communication de la chapelle à l’église est un enfoncement dans le mur au fond duquel est une copie de la Madone de saint Grégoire, il paraît probable qu’elle aura été faite pour marquer la place positive où était la sainte image mais on a aucun renseignement certain là-dessus ». Archivio di Stato di Roma, Camerale III, b. 1904, s.d. sec. xixe. Chiara Franceschini émet aussi un doute sur cette hypothèse en expliquant que la seconde image ne peut être considérée iconographiquement et chronologiquement parlant comme une copie de la Madone miraculeuse : Ch. Franceschini, « A Splendid Shrine », op. cit., p. 142, n. 15.

13 Voir Alexander Nagel et Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Dijon, Les presses du réel, 2015, p. 97-114. [éd. orig. Anachronic Renaissance, New-York, 2010].

14 C. Zuber, « L’immagine obliqua », op. cit., p. 90-92.

15 Sur le plan, on remarque que l’axe du petit tunnel ovale au fond duquel est placé la Madone coïncide avec l’emplacement de la porte qui, suite aux travaux, fut légèrement décalée par rapport aux escaliers de la crypte.

16 « l’uso di visitare questo luogo per i defunti ». Ottavio Panciroli, Tesori nascosti dell’alma città di Roma, Rome, Luigi Zannetti, 1600, p. 397.

17 Gregory Martin, Roma Sancta (1581). Now first edited from the manuscript by George Bruner Parks, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1969.

18 Sur le purgatoire en général voir l’ouvrage séminal de Jacques Le Goff, La naissance du purgatoire, Gallimard, Paris, 1981. Concernant les loca purgatoria décrits par Grégoire voir en particulier, p. 121-131.

19 Grégoire le Grand, Dialogues, Livre IV, Paris, les éditions du Cerf, 2013, t. 3, p. 189-195.

20 Sur ce bas-relief, voir A. M. Pedrocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 38-44 ; et surtout, C. T. Gallori, « La cappella di Antonio e Michele Bonsi », op. cit.

21 Gallori relève que cette messe s’écarte des légendes du Celio, car la tradition avait tendance à la situer en l’église de San Gerusalemme in Croce en lien avec l’icône mosaïque du Christ de pitié : C. T. Gallori, « La cappella di Antonio e Michele Bonsi », op. cit., p. 183-184. Cependant, cela n’empêche pas, selon nous, que la représentation du bas-relief ait voulu associer ce miracle au monastère du Celio. L’inscription sous l’image l’affirme : « Gregorio I P(ontifici) M(aximo) celebranti Iesus Christus patiens heic visus est ». (Au pape Grégoire 1er le Grand, alors qu’il célébrait, Jésus Christ souffrant lui est ici /heic/ apparu). L’adverbe « heic », « ici », permet de fixer le miracle en ce lieu même, ce qui justifierait ainsi le fait de situer cette scène au centre même de l’œuvre commandée pour cette église. Pour une étude récente sur le sujet très étudié de l’Imago pietatis voir Corinna Tania Gallori, Alle origini di una leggenda : la messa di San Gregorio Magno tra testi e immagini, Milan, Scalpendi, 2021, p. 49-69, avec bibliographie précédente.

22 Pietro Antonio Uccelli, Delle messe gregoriane, dell’altare gregoriano e dell’ottaviaro solenne de morti nella chiesa di SS Andrea e Gregorio, Naples, La Scienza e la fede, 1878.

23 La pratique des messes sur les autels privilégiés augmenta notamment sous l’égide du pape Grégoire xiii à Rome, tout en diffusant cette pratique dans toute l’Italie et au-delà. Voir Christine Göttler, Die Kunst des Fegefeuers nach der Reformation, Mainz, P. von Zabern, 1996, p. 54-66.

24 Robert Bellarmin, « De purgatorio », dans Disputationum Roberti Bellarmini… de controversiis christiane fidei adversus hujus temporis haereticos, Ingolstadt, Davidis Sartorii, 1586-1592.

25 Sur les confréries pour les défunts, voir Alessandro Serra, « L’arciconfraternità di Santa Maria dell’Orazione e Morte nella Roma dell Cinquecento », Rivista di Storia della Chiesa in Italia, vol. 61, no 1, 2007, p. 75-108 ; Marie-Hélène Froeschlé-Chopard, « Les confréries du purgatoire aux xviie et xviiie siècles », dans Guillaume Cuchet (dir.), Le purgatoire : fortune historique et historiographique d'un dogme, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012, p. 131-150.

26 Sur les indulgences et privilèges concédés par les papes à San Gregorio al Celio, voir A. Gibelli, Memorie storiche, op. cit., p. 51-57. La confrérie des suffrages fut fondée en 1592 et avait comme maison mère l’église San Biagio sur la Via Giulia. Elle quittera les lieux en 1616 pour réaliser une nouvelle église : Santa Maria del Suffragio, qui sera construite par Rainaldi en 1662. En 1594, Clément viii approuva les statuts de cette confraternité et sous Paul v elle fut élevée au rang d’archiconfrérie. Son importance s’évalue en fonction de ses prestigieux membres tels que Charles Borromée, Jospeh Calasanz, Robert Bellarmin, Cesare Baronio et, bien sûr, le cardinal Salviati. Malheureusement les archives de cette confrérie ont été détruites en 1918 comme le mentionnent Matizia Lumbroso et Antonio Martini, Le confraternite romane nelle loro chiese, Rome, Fond. Marco Besso, 1963, p. 298-299. On trouve cependant certaines archives dans Archivio Apostolico Vaticano, CVA, 119, Miscellanea 1700, XXIII, 12, Santa Maria del Santissimo Suffragio.

27 M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 56, n. 60.

28 Ch. Göttler, Die Kunst des Fegefeuers, op. cit., p. 66. Dans ses Annales Ecclesiatici, Baronio critique la légende de l’âme de Trajan sauvée des enfers, de même qu’il remet en question la tradition qui voulait que les défunts ensevelis dans le cimetière du monastère accèdent directement au paradis. Cesare Baronio, Annales Ecclesiatici, ann. 604, Lucques, Leonardi Venturini, 1738, p. 59-60, 66.

29 Voir notamment Jacob Hess, « Michelangelo and Cordier », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 82, no 480, 1943, p. 55-65 ; Hans Henrik Brummer, « Cesare Baronio and the convent of Gregory the Great », Konsthistorisk tidskrift, vol. 43, 1974, p. 101-120 ; Maryvelma Smith O’Neil, « The patronage of Cardinal Cesare Baronio at San Gregorio Magno », dans Romeo De Maio et Agostino Borromeo (dir.), Baronio e l’arte, Sora, Centro di Studi Sorani, 1985, p. 145-171 ; A. M. Perocchi, San Gregorio al Celio, op.cit., p.69-109 ; Sefy Hendler, « Les trois apparitions à saint Grégoire le Grand, le paragone peinture-sculpture au Seicento, d’une comparaison compétitive à une comparaison constructive », dans Marc Bayard (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, les horizons du détour, Paris, Somogy, 2007, p. 171-183.

30 Archivio Apostolico Vaticano, Fondo Borghese Salviati, b. 4374, ff. 16e ss, cité par M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 55, n. 57.

31 Détruit par le pape Sixte v en 1588, le cardinal Salviati avait réalisé une peinture du Septizonium sur une porte au milieu des escaliers d’entrée faisant pendant avec la porte menant au cimetière et aux oratoires. Ch. Franceschini, « A Splendid Shrine », op. cit., p. 119, n. 14.

32 Jean Diacre, Vita Gregorii, dans Jean Paul Migne, Patrologia latina, vol. 75, 1862, p. 239.

33 « In eodem monasterio quae Beati gregorii dicitur, ubi videlicet et fons eius perspicuis ac frigidis redundat aquis unde bibebat » (ops. XIX, c. IV, S. Pier. Dam), cité dans Dissertazioni della Pontifica Accademia romana di archeologia, Rome, Tipografia della Pace, 1821, p. 426-427. 

34 Francesco Del Sodo, Compendio delle chiese di Roma con le loro fondatione…, 1575-1583, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 11911, fols. 133-135 : « Quel luogo che cala abbasso nel detto cimitero, dove è il pozo di San Gregorio » ; Pompeo Ugonio, De divisione regione Urbis, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. Lat. 2161, fol. 21v : « Accanto l’altare di S. Pantaleone si passa in una stanza (…) e vi è una scala che scende abbasso e trovi un pozzo… », accessible en ligne : https://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb.lat.2161.

35 O. Panciroli, Tesori nascosti, op. cit., 1625.

36 En témoigne la Madonna della Vallicella.

37 Celeste Ray, Sacred Waters: A Cross-cultural Compendium of Hallowed Springs and Holy Wells, New York, Routledge, 2020.

38 Michele Bacci, « Site-worship and the iconopoietic power of kinetic devotion », Convivium, vol. 6, no 1, 2019, p. 20-47.

39 André Vauchez, « L’eau et les sanctuaires chrétiens dans le monde méditerranéen du Moyen Âge à nos jours », Publications de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vol. 23, no 1, 2012, p. 325-338.

40 À Rome, parmi les lieux de cultes chrétiens liés à des sources sacrées, on pensera au sanctuaire de San Paolo alle Tre Fontane, la chapelle de la Madonna del Pozzo à l’église Santa Maria in Via, ou encore, la Madonna della Sanità à San Lorenzo in Lucina.

41 Voir Henri H. Mollaret et Jacqueline Brossolet, « La procession de saint Grégoire et la peste à Rome en l’an 590 », Médecine de France, vol. 199, 1969, p. 13-22 ; Sheila Barker, « Miraculous images and the plagues of Italy c. 590-1656 », dans Sandra Cardarelli et Laura Fenelli (dir.), Saints, miracles and the images, Turnhout, Brepols, 2017, p. 29-52.

42 Sur ce bas-relief, voir A. M. Perocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 114.

43 Voir Alessandro Zuccari, « Restauro e filologia baroniani » dans Romeo De Maio et Agostino Borromeo (dir.), Baronio e l’arte, op. cit., p. 489-510 ; Herwarth Röttgen, « Modello storico, modus e stile: il ritorno dell'età paleocristiana attorno al 1600 », dans Patrizia Tosini (dir.), Arte e committenza nel Lazio nell’età di Cesare Baronio, Rome, Gangemi, 2009, p. 33-48. On notera que le cardinal avait pu suivre les fouilles de la crypte de SS. Cosma et Daminao réalisées par Grégoire xiii en 1582. Il s’en serait peut-être inspiré pour ses propres restaurations. En effet, l’icône vénérée dans cette église avait elle aussi parlé à saint Grégoire. De plus, une image médiévale surmontait l’escalier menant à la crypte où l’on accédait à un puits et à une très ancienne image de la Vierge. Sur ces images mariales, voir Paola Mangia Renda, « Il culto della Vergine nella basilica romana dei SS. Cosma e Damiano dal x al xii sec. », Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, serie 3, anni 8/9, 1986, p. 323-364, en part. p. 359, note 139 pour la présence de Baronio lors des fouilles de la crypte.

44 Alessandra Guiglia, « Aggiornmenti sulle sculture altomedievali del complesso di San Gregorio al Celio », dans Francesco Caglioti et Vini Lucherini (dir.), Inedita mediaevalia, Scritti in onore de Francesco Aceto, Rome, Viela, 2019, p. 237-246.

45 Galleria Nazionale d’Arte Moderna, fondo Mazzanti, inv. 403/C/28/3 G10834.

46 « San Gregorio in uno scalino della Cappella Salviati, negli altri scalini può darsi vi siano altri pezzi ».

47 Sur l’iconographie du canthare abreuvant les oiseaux ou les cerfs, voir Roberta Flaminio, « cantaro », dans Fabrizio Bisconti (dir.), Temi di iconografia paleocristiana, Vatican, Pontificio istituto di archeologia cristiana, 2000, p. 143-146.

48 La forme de l’inscription est celle d’un palindrome et d’un ambigramme miroir reprenant alors la symétrie des deux paons.

49 Sur les dessins, voir Donald Posner, Annibale Carracci: a Study in the Reform of Italian Painting around 1590, t. 1, Londres, Phaidon, 1971, p. 126-127 et 2, cat. 130, p. 57-58 ; Daniele Benati, The Drawings of Annibale Carracci, catalogue de l’exposition, National Gallery of Art, Washington DC, Clothbound, 1999-2000, p. 251-257 ; Eric Pagliano, Dess/e/ins italiens, collection du Musée des Beaux-arts de Lyon, Paris-Lyon, Somogy, 2008, p. 83-84 ; Ch. Franceschini, « A Splendid Shrine », op. cit., p. 132-138. Au dessin de Windsor s’attachent les feuilles du MET de New York et de Dijon, voir David McTavish, « Drawing by Annibale Carracci in Dijon », Master Drawings, vol. 13, no 4, 1975, p. 372-374.

50 M. Smith O’Neil, « The patronage of Cardinal Cesare Baronio », op. cit., p. 165-166.

51 Giovanni Benedetto Mittarelli et Anselmo Costadoni, Annales camaldulenses, 1764, p. 194.

52 Silvia Ginzburg, Annibale Carracci a Roma: gli affreschi di Palazzo Farnese, Rome, Donzelli, 2000, p. 107-109.

53 M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 44-47.

54 « cappellae cancelli proximus est locus ad formam tumbae, ad quem per xx gradus marmoreas discenditur, ad cuius pedes conspicitur puteus », Archivio Apostolico Vaticano, Sacra Congr. Vis. Ap., 3, Visitatio Ecclesiae et monasterii, S. Gregorii in Montecelio, die 24 oct. 1626, cité par. M. Eichberg, « Un'architettura post-tridentina », op. cit., p. 55, note 57.

55 F. del Sodo, Compendio delle chiese di Roma, op. cit., fol. 134-135.

56 J. Le Goff, La naissance du purgatoire, op. cit., p. 20-21.

57 La fonction rafraîchissante de l’eau pour les défunts s’inscrit dans une longue tradition de l’au-delà. En effet, dans de nombreuses religions, il règne en enfer cette soif des morts. Voir Waldemar Deonna, « La soif des morts-le mort musicien », Revue de l’histoire des religions, vol. 119, 1939, p. 53-81 ; Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 2004, p. 198-224. Dans le christianisme, avant même la naissance du purgatoire, la soif est aussi liée aux peines, tandis que le rafraîchissement sera associé à la fonction rédemptrice de l’eau, en lien avec le rite baptismal, comme en témoigne plusieurs récits, dont la vision de Perpétue ou l’épisode de Lazare et de l’homme riche dans l’évangile de Luc (Lc, 16, 19-31).

58 Ordini con li quali deve esser governata la Venerabile Archiconfraternità della Santissima Madonna del Suffraggio, Rome, Carlo Vulietti, 1604.

59 Ordini con li quali, op. cit., p. 50-53.

60 Camillo Fanucci, Trattato di tutte l’Opere pie dell’alma città di Roma, Rome, 1601, p. 309-311.

61 « Vogliamo che il segno di essa sia l’imagine della Santissima Madre di Dio, col il fiiglolo in seno, & sotto di essa, vi sia una donzella ingenochione, con uno vaso in braccio, qual versi acqua sopra le anime del Purgatorio, nel orlo del quale, sia questa parola suffragium (…) La Donzella, cioè Vergine, si dice esser l’oratione (…) mediante laquale si dà refrigerio all’anime del Purgatorio, escita dal vaso della carità », Ordini con li quali, op.cit., p. 4-5 (traduction de l’autrice).

62 Ordini con li quali deve esser governata la Venerabile Archiconfraternità della Madonna del Suffragio, Rome, Pietro Olivieri, 1700.

63 Sur ce frontispice, voir H. Froeschlé-Chopard, « Les confréries », op. cit., p. 137-138.

64 Pierroberto Scaramella, Le Madonne del Purgatorio : iconografia e religione in Campania tra Rinascimento e Controriforma, Gênes, Marietti, 1991, p. 111 et suiv.

65 Ibid., p. 203-221.

66 Luigi Spezzafero, « I Madruzzo a Roma, spunti e appunti sulla committenza di una dinastia di cardinali » et « La cappella Madruzzo in S.Onofrio al Gianicolo », dans Laura Dal Prà (dir.), I Madruzzo e l'Europa, 1539-1658 : i principi vescovi di Trento tra Papato e Impero, Milan, Charta, 1993, p. 683-704.

67 Geronimo Gracian, Il suffragio dell’anime del purgatorio, Brescia, Francesco Tebaldini, 1606, p. 159.

68 Voir sur ce sujet, Isabelle Renaud-Chamska, « De la sensibilité aux choses et du sens des mots. La bénédiction de l’eau baptismale », La Maison-Dieu « Voir, entendre, goûter », vol. 188, 1991, p. 41-55.

69 Jérémie Koering, Les iconophages : une histoire de l'ingestion des images, Arles, Acte Sud, 2021, p. 25-107 ; Voir aussi Ralph Dekoninck, « une idolâtrie iconoclaste, usure et brisure pieuses des images saintes », dans Christian Belin et al. (dir.), L’image brisée aux xvie et xviie siècles, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 155-166.

70 A. Vauchez, « L’eau et les sanctuaires chrétiens », op. cit., p. 328.

71 « E sicome il fiume Giordano dove Christo fu battezatto, accioche i peccati nostri vi si lavassero dentro, nasce da due fonti, l’una chiamata Ior, e l’altra Dan, cosi l’acqua del suffragio scaturisce dalla fonte di Giesù, e dalla fonte di Maria, e da due perpetui fonti d’ogni nostro bene, i quali sono i due petti, quello della Vergine, onde scaturisce il latte, che toglie l’amarezza del Purgatorio, e quello della Piaga del costato di Christo, donde scaturisce il sangue, che lava le colpe, e donde viene il perdone per li vivi, e per li morti ». G. Gracian, Il suffragio, op. cit., p. 123-124 (traduction de l’autrice).

72 Frédéric Cousinié, Esthétique des fluides : sang, sperme, merde dans la peinture française du xviie siècle, Paris, Le Félin, 2011, p. 9-134.

73 Archivio Monastero Camaldoli, fondo S. Gregorio al Celio, Indice dell’ Archivio di S. Gregorio al Celio, Ms. 6, cart. Cc 541, fol. 245 et fol. 257. L’index datant du xviiie siècle mentionne cette lampe et indique qu’une même lampe achetée en 1682 était située au-dessus de la Madone de la chapelle Salviati. On ne peut être sûr cependant qu’une lumière perpétuelle prenait déjà place au début du xviie siècle.

74 Saint Augustin écrit que « Marie a été faite échelle céleste, car par cette échelle Dieu est descendu sur la terre, afin que par cette échelle les hommes puissent monter au ciel », Appendice I, Sermon 123, cité par Christian Heck, L'échelle céleste dans l'art du Moyen Age : une image de la quête du ciel, Paris, Flammarion, 1997, p. 184.

75 Salviati et Baronio réalisèrent les travaux d’agrandissement de l’escalier qui fut ensuite terminé par l’architecte Giovan Battista Soria qui réalisa aussi la nouvelle façade entre 1629-1633.

76 Sandrine Caneri, Rencontre de Rébecca au puits : Exégèses rabbiniques et patristiques de Gn 24, 10-21, Paris, Les éditions du Cerf, 2014, p. 90-92.

77 Fabio Barry, Painting in stone: Architecture and the Poetics of Marble from Antiquity to the Enlightenment, New Haven-Londres, Yale University Press, 2020, voir en particulier son chapitre 8 : « Walking on Water, Cosmic Floors in Anquity and the Middle Age », p. 191-207 ; Bissera Pentcheva, Hagia Sophia, Sound, Space and Spirit in Byzantium, Pennsylvanie, The Pennsylvania State University Press, 2017.

78 F. Barry, Painting in stone, op. cit., p. 197-199.

79 L’association entre l’esthétique du marbre et le son a été suggérée dans plusieurs études : Joseph Koerner, The Reformation of the image, Londres, Reaktion Books, 2004, p. 181,189 ; Dario Gamboni et al. (dir.), The Aesthetics of Marble: from Late Antiquity to the Present, Munich, Hirmer, 2021 : « Murmur (mormorio) is an equivalent in the realm of sound of the visual and haptic suggestions of marmor, of which the name itself is an expression », p. 340. Grégoire décrit l’audibilité de la voix divine, écoutable dans un moment suprême de contemplation, comme un « doux murmure du souffle » (sibilus aurae tenuis) : Morales sur Job, 5.3, cité par Matthew Shoaf, Monumental Sound, Art and Listening before Dante, Leyde, Brill, 2021, p. 56. Voir aussi, Francesco Prado-Vilar, « The Marble Tempest, Material Imagination, the Echoes of Nostos, and the Transfiguration of Myth in Romanesque Sculpture », dans Bissera Pentcheva (dir.), Icon of Sound, Voice, Architecture and Imagination, New York-Londres, Routledge, 2021, p. 152-205.

80 « Beva il mio orecchio, e l’occhio la sua luce, Che è il divin verbo, e che la su conduce », Concezio Carocci, Il pellegrino guidato alla visita delle immagini più insigni della BV Maria…, Rome, Bernabò, 1729, p. 345 (traduction de l’autrice).

81 Antonio Gibelli, Memorie storiche, op. cit., p. 20, note 2.

82 La légende est mentionnée au moins deux décennies avant la construction de la chapelle Salviati. Elle apparaît dans un manuscrit de 1575 : F. del SodoCompendio delle chiese di Roma, op. cit., fols. 133-135. Il est intéressant que le manuscrit date de l’année jubilaire sous la papauté de Grégoire xiii dont on connait les efforts pour raviver la mémoire et la dévotion pour son saint patron.

83 Voir Michele Bacci, Il pennello dell’Evangelista, storia delle immagini sacre attribuite a san Luca, Pise, Gisem-Edizioni, 1998 ; A. Nagel et Ch. Wood, Renaissance anachroniste, op.cit. p. 33-40 ; Jane Garnett et Gervase Rosser, Spectacular Miracles: Transforming Images in Italy, from the Renaissance to the Present, Londres, Reaktion Books, 2013, p. 191-218. Sur ce phénomène concernant les suaires du Christ voir, Nicolas Sarzeaud, Les suaires du Christ en Occident, Paris, Les éditions du Cerf, 2024.

84 Comme le souligne Chiara Franceschini, lors du couronnement de cette image par le chapitre du Vatican en 1658, c’est la présence du tableau du célèbre Annibale Carracci qui sera mentionnée dans la documentation afin de démontrer son prestige : Ch. Franceschini, « A Splendid Shrine », op. cit., p. 139. La saisie de l’œuvre originale de Carracci à la fin du xviiie siècle et la mise en place d’une copie encore in situ a certainement participé au déclin de la dévotion envers cette image mariale.

85 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, essais sur l’imagination et la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 8.

86 Carlo Fea, Avviso particolare per la condottura, e acquisto dell’acqua di Mercurio, Rome, Dominicus Buttaoni, 1828, p. 8-14.

87 Sur le compte rendu de ces recherches archéologiques, voir A. M. Pedrocchi, San Gregorio al Celio, op. cit., p. 19.

88 Ovide, Œuvres complètes, traduit du latin par Désiré Nisard, Paris, Firmin Didot, 1838, p. 636.

89 Pietro Boglioni, « Du paganisme au christianisme, la mémoire des lieux et des temps », Archives des sciences sociales des religions, [en ligne], vol. 144, 2008, mis en ligne le 03 décembre 2013, consulté le 17 août 2023, url : https://journals.openedition.org/assr/17883.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Entrée des escaliers menant au puits.
Crédits © Célia Zuber
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Titre Figure 2
Légende Chapelle Salviati, c. 1595-1603, San Gregorio al Celio, Rome.
Crédits © Gilles Money
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Fichier image/jpeg, 123k
Titre Figure 3
Légende Robert de Cotte, Église de San Gregorio et chapelle Salviati, 1689.
Crédits © Bibliothèque nationale de France, Paris.
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Titre Figure 4
Légende Madone de saint Grégoire, deuxième quart du xive siècle, fresque, 84 x 118 cm, chapelle Salviati, San Gregorio al Celio, Rome.
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Fichier image/jpeg, 247k
Titre Figure 5
Légende Atelier de Vincenzo Camuccini, Saint Grégoire en prière (copie d’Annibale Carracci), c. 1800, huile sur toile, 265 x 152 cm.
Crédits © Gilles Money
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Fichier image/jpeg, 252k
Titre Figure 6
Légende Plan planimétrique et élévation de la chapelle Salviati, de son vestibule et de son puits.
Crédits © Margherita Eichberg
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Fichier image/png, 114k
Titre Figure 7
Légende Plan planimétrique et élévation de la chapelle Salviati, de son vestibule et de son puits.
Crédits © Margherita Eichberg
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Fichier image/png, 79k
Titre Figure 8
Légende Madone à l'enfant, début du xive siècle.
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Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 9
Légende Madone à l'enfant, point de vue depuis l’ancienne porte murée par le monument funéraire d’Ambrogio Bianchi.
Crédits © Gilles Money
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Fichier image/jpeg, 83k
Titre Figure 10
Légende Sculpteur lombard, Scènes liturgiques de saint Grégoire, fin du xve siècle, bas-relief en marbre, chapelle de saint Grégoire, San Gregorio al Celio, Rome.
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Fichier image/jpeg, 55k
Titre Figure 11
Légende Giovanni Battista Ricci, Procession de saint Grégoire portant l’icône devant Castel Sant’ Angelo (détail), c. 1600, fresque, chapelle Salviati.
Crédits © Célia Zuber
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Fichier image/jpeg, 182k
Titre Figure 12
Légende Madone avec deux anges, bas-relief de marbre, fin du xve siècle, sacristie du monastère, auparavant situé au-dessus du puits dans la crypte.
Crédits © Célia Zuber
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Fichier image/jpeg, 678k
Titre Figure 13
Légende Fragment avec deux paons buvants au canthare, viii-ixe siècle, 111,5 x 17,5 cm, jardin des oratoires, San Gregorio al Celio.
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Fichier image/jpeg, 206k
Titre Figure 14
Légende Annibale Carracci, Saint Grégoire en prière, c.1600, plume et encre brune sur papier beige doublé, 36,4 x 21, 5 cm, Musée des Beaux-arts de Lyon, Inv. 1962-704.
Crédits © MBA, Lyon
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Fichier image/jpeg, 51k
Titre Figure 15
Légende Le puits de saint Grégoire.
Crédits © Célia Zuber
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Fichier image/jpeg, 728k
Titre Figure 16
Légende Opuscule de l’archiconfrérie des suffrages, frontispice, 1604.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15397/img-16.png
Fichier image/png, 466k
Titre Figure 17
Légende Opuscule de l’archiconfrérie des suffrages, frontispice, 1700.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15397/img-17.png
Fichier image/png, 424k
Titre Figure 18
Légende Annibale Carracci et atelier, La Madone de Lorette, c. 1604, huile sur toile, chapelle Madruzzo, Sant’Onofrio al Gianicolo, Rome.
Crédits © Creative Commons
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Fichier image/jpeg, 143k
Titre Figure 19
Légende Escaliers de la crypte qui permettaient d’accéder au vestibule. L’image de la Madone devait être visible depuis ce point de vue.
Crédits © Célia Zuber
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Fichier image/jpeg, 747k
Titre Figure 20
Légende Carlo Maderno et Bartolomeo Bassi (?), Autel et portique, c. 1600, marbres polychromes.
Crédits © Célia Zuber
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Fichier image/jpeg, 170k
Titre Figure 21
Légende Giovanni Battista Ricci, Christ en gloire, c. 1600, fresque, coupole de la chapelle Salviati.
Crédits © Gilles Money
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15397/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Célia Zuber, « Descendre au puits, s’élever vers la Madone »Images Re-vues [En ligne], Hors-série 12 | 2024, mis en ligne le 30 septembre 2024, consulté le 01 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/15397 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ggg

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Auteur

Célia Zuber

Célia Zuber réalise un doctorat à l’Université de Genève et à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, financé par le Fonds national Suisse de la recherche et par la fondation Schmidheiny. Sa thèse porte sur la chapelle Salviati au monastère de San Gregorio al Celio (Rome). Dans le cadre de ses recherches, elle s’est rendue à Rome en tant que résidente à l'Institut Suisse (2018-2019) et à la Villa Médicis (bourse Daniel Arasse 2021). Elle a publié des articles aux éditions 1:1 (2020) et Campisano (2022), ainsi que co-édité un ouvrage sur les dispositifs d’exposition (Artemide, 2023).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

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