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« Con obligo di celebrare ogn’anno messe cinquanta per l’anima mia »1

La Madonna della Ghiara entre Reggio Emilia et Tivoli
Con obligo di celebrare ogn’anno messe cinquanta per l’anima mia.” La Madonna della Ghiara between Reggio Emilia and Tivoli
Fannie Caron-Roy

Résumés

En 1596, le premier miracle de la Madonna della Ghiara fut enregistré à Reggio Emilia. Le culte de l’effigie se répandit rapidement en Italie du Nord, engendrant la création d’un grand nombre de gravures. Le transfert médial de la fresque à la gravure témoigne du culte de l’icône et de sa valeur, qui fut plutôt modifiée lors de la création ultérieure d’une copie peinte dans la région de Rome. Remplaçant le retable dans la chapelle de la villa d’Este à Tivoli, dont le décor fut créé 30 ans avant son inclusion, la copie de la Madone s’y intègre pourtant judicieusement. Le transfert de l’icône dans ce nouvel environnement suggère qu’elle était envisagée, par le cardinal propriétaire des lieux, pour participer au discours de la chapelle sur le rôle de la Vierge dans le Salut des hommes. En plus d’apporter de nouveaux éclairages sur la dévotion domestique dans l’Italie de la Contre-Réforme, cette étude de cas montre comment l’agentivité des images était déterminée par les médias, les contextes et les lieux de réception au début de l’ère moderne.

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Texte intégral

  • 1 Extrait du testament du cardinal Alessandro d’Este: « [...] lasso tutte le suppellettili della mia (...)

Figure 1

Figure 1

Giovanni Bianchi, Madonna della Ghiara, 1573, fresque, 145 x 156 cm, cappella della Madonna, tempio della Beata Vergine della Ghiara, Reggio Emilia.

© https://www.cronacanumismatica.com/​la-beata-vergine-della-ghiara-ori-e-argenti-per-un-capolavoro-di-devozione/​

  • 2 Le terme de « valeur » est entendu dans le cadre de cet essai comme la « valeur sociale » de l’imag (...)
  • 3 Le terme est emprunté à la sociologie de la traduction (Madeleine Akrich, Michel Callon et Bruno La (...)
  • 4 Bruno Latour et Adam Lowe, « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de (...)
  • 5 Alfred Gell, L’art et ses agents : une théorie anthropologique, trad. de l’anglais par Sophie et Ol (...)
  • 6 L’analyse du « milieu » est l’une des perspectives que l’on peut adopter dans une approche interméd (...)

1Dans la nuit du 29 avril 1596, dans la ville italienne de Reggio Emilia, un jeune sourd et muet dénommé Marchino fut miraculeusement guéri grâce aux prières qu’il récita devant une image de la Vierge à l’Enfant. Le culte de l’icône se répandit aussitôt en Italie du Nord, et un grand nombre d’objets sur des supports variés furent créés à l’effigie de celle qui fut ensuite nommée la Madonna della Ghiara (Fig. 1). Les gravures et leur dissémination témoignent du culte de l’icône et de sa valeur2, qui fut infléchie lors de la création ultérieure d’une copie peinte dans la région de Rome. Remplaçant le retable dans la chapelle de la villa d’Este à Tivoli (Fig. 2), dont le décor fut créé trente ans plus tôt, la copie de la Madone s’y intègre judicieusement. La réplique et son nouvel environnement exaltent néanmoins la faculté de l’icône à garantir le Salut des hommes plutôt que le pouvoir thaumaturgique qui lui était préalablement attribué. Les vicissitudes de l’image et ses passages intermédiaux, de l’Émilie-Romagne au Latium, constituent de fait des traces3 de la trajectoire de l’œuvre4. Autrement dit, et dans les termes d’Alfred Gell, les copies de la Madonna della Ghiara sont des témoignages des processus sociologiques dans lesquels elle fut impliquée5, des interactions avec son public en somme. Les reproductions constituent ainsi des outils pertinents pour comprendre l’agentivité fluctuante de l’image et sa vie au-delà d’elle‑même, dans différents lieux et contextes de réception. Les environnements qui les accueillent sont du même coup des éléments significatifs6 pour en comprendre la valeur.

Figure 2

Figure 2

Copie de Giovanni Bianchi, Vierge à l’Enfant dans un paysage (Madonna della Ghiara), 1ere décennie du xviie siècle, fresque, mur sud-ouest, chapelle, villa d’Este, Tivoli.

© Villa Adriana e Villa d’Este-MiC. Photo de l’auteure.

Genèse d’une image miraculeuse

  • 7 Carlo Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli. Le origini del culto della Madonna della Ghiara  (...)
  • 8 Le dessin est aujourd’hui conservé au Museo del Santuario della Beata Vergine della Ghiara à Reggio (...)

2Les circonstances de la création de la Madonna della Ghiara sont inconnues. Dans son Veridico Racconto dell’origine, progressi, et miracoli della Madonna di Reggio (Modène, 1666), l’auteur, Pietro Antonio Cassoli, mentionne que la fresque qui ornait le mur du jardin des Padre Serviti de Reggio Emilia était l’objet de dévotion depuis les années 1540. La niche où elle se trouvait sur le Corso della Ghiara servait cependant de bancs où livreurs de marchandises et badauds se reposaient7. En 1569, le reggiano Lodovico Pratissoli commanda à Lelio Orsi un dessin qui servirait à restaurer l’œuvre8, ce qui fut fait en 1573 par le peintre Giovanni Bianchi, dit Le Bertone.

  • 9 La succession d’évènements qui s’ensuivit est relatée par Alfonso Isachi, qui écrivit le compte-ren (...)
  • 10 Cette guérison eut lieu au terme d’un pèlerinage de quinze jours à Loreto, auquel Marchino et sa mè (...)
  • 11 C. Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli », op. cit., p. 22.

3L’engouement pour l’image se manifesta dès lors de manière plus affirmée et, une vingtaine d’années plus tard, au printemps 1595, la veuve Giulia Tagliavini demanda qu’on lui confie le soin de l’œuvre9. Sa requête était motivée par une visite de la Vierge qu’elle avait reçue en songes au mois de février précédent. La rumeur de cette vision entraîna immédiatement un accroissement de l’affluence des dévots devant l’icône, phénomène qui vint aux oreilles de l’évêque de la ville, Claudio Rangoni (1559-1621). Le prélat ordonna en 1596 le transfert de la fresque dans une petite chapelle et son illumination constante. Ce déplacement, puisqu’il atteste qu’une valeur réelle est consentie à l’image, décupla encore le flot des pèlerins devant elle et lui permit de devenir, du 26 au 29 avril de la même année, la cible des prières du jeune Marchino. Quelques échos de rétablissements miraculeux avaient été colportées dans la ville les jours précédents, mais le cas de Marchino était particulier. Non seulement il recouvrit l’usage de la parole au terme de ses supplications10, mais sa langue, qui avait été mutilée plusieurs années auparavant, recrut littéralement pour permettre un tel miracle11.

  • 12 Carlo Baja Guarienti, « Un miracolo civio. La nascita del culto della Madonna della Ghiara nello sc (...)

4Par conséquent, quelques jours après le phénomène, l’évêque organisa un procès canonique afin de statuer sur les mérites de l’image. Plusieurs témoins du mutisme et de la surdité du miraculé furent interrogés afin de déterminer sa condition avant sa guérison. Des médecins furent également appelés à la barre afin de confirmer que les handicaps de Marchino n’auraient pu se résorber d’eux-mêmes12. À la suite d’un deuxième procès mené à Parme par l’Inquisition à partir du 30 mai, le pouvoir apotropaïque de la madone fut finalement entériné par le pape Clément VIII (1592-1605) le 22 juillet.

  • 13 Voir la traduction et l’analyse du Décret sur les images par Pierre-Antoine Fabre dans Décréter l (...)
  • 14 Sur les images miraculeuses, voir notamment, parmi une vaste historiographie, les travaux de Gerhar (...)
  • 15 C. Baja Guarienti, « Un miracolo civio », op. cit., p. 175. Sur la pratique des couronnements dans (...)
  • 16 114 furent recensés dans un rapport publié en deux parties en 1597 et 1599, soit 4 ans seulement ap (...)
  • 17 Le miracle survient à un moment de dépression économique et de difficultés politiques, celui de la (...)

5Dans la foulée du Concile de Trente, on exigea effectivement que toute représentation fût approuvée grâce à une investigation menée par l’évêque local et le saint pontife avant de faire l’objet d’une quelconque adoration13. Or, les nombreuses icônes miraculeuses14 qui se révélèrent ensuite ne durent pas toujours attendre cette autorisation pour être vénérées. À Reggio Emilia, un groupe de dévots conduit par les Carmélites couronna la Madonna della Ghiara deux jours seulement après la guérison de Marchino15. Le lendemain, Alfonso II d’Este, duc de Ferrare, annonça la construction d’une nouvelle église pour la conserver, qui fut inaugurée en 1619. Cet enthousiasme généralisé se répercuta dans le nombre important de miracles enregistrés les années suivantes16 et la production de copies et d’objets à l’effigie de la madone. Plus d’une centaine d’estampes furent réalisées et diffusées entre 1596 et 1830. La première fut à elle seule tirée à 16 000 exemplaires, ce qui témoigne de l’importante popularité de l’icône au tout début de sa vie publique17.

Répliques gravées : le lieu dans l’image

  • 18 Andrew Casper s’est récemment penché sur cette question en abordant la diffusion importante des gra (...)
  • 19 Dans le compte-rendu de son voyage en Suisse qui se trouve dans les archives de la Biblioteca Ambro (...)
  • 20  L’image est disponible sur le catalogue des biens culturels italiens : https://catalogo.benicultur (...)
  • 21 T. Harper, Carlo Borromeo’s Itineraries, op. cit., p. 58-59.
  • 22 T. Harper, Carlo Borromeo’s Itineraries, op. cit., p. 48. C’est aussi pour cette raison que le médi (...)

6Ces objets n’étaient pas seulement des souvenirs ou des accessoires décoratifs, mais ils détenaient aussi un grand pouvoir. En effet, à l’époque, le dévot qui adorait une image attribuait des facultés équivalentes à ses copies, des « extensions de l’original » pour reprendre l’expression d’Andrew Casper18. On relate par exemple que le cardinal Carlo Borromeo (1538-1584) se mit à pleurer devant une image de la Vierge qui ressemblait à la Madone de Lorette19, comme il l’aurait fait devant la vraie effigie. Évidemment, la ressemblance de la réplique et de son prototype était en partie tributaire de cette association et les reproductions étaient généralement effectuées avec zèle. La gravure de Giovanni Testa, qui commémorait l’ostension du saint Suaire à Turin en 157820, pastiche par exemple les taches présentes sur le tissu. Une autre copie, ramenée par le cardinal Borromeo lors de son pèlerinage à Turin, reprenait non seulement le format de l’image, mais elle était aussi peinte sur un support textile, à l’instar de la relique. De plus, elle affichait la mention « Authentique image du Saint Suaire [Sacrosancta Sindonis vere expressa imago] »21, comme de nombreuses gravures ainsi titrées à l’ère post-tridentine pour témoigner de leur authenticité22.

  • 23 M. Mochizuki, « Sacred Art in an Age of Mechanical Reproduction », op. cit., p. 133.
  • 24 Alexander Nagel et Christopher Wood, « Toward a New Model of Renaissance and Anachronism », The Art (...)

7Mais l’exactitude de la reproduction n’était pas une exigence absolue. Le jésuite Pierre Canisius soutenait notamment, dans son De Maria Virgine incomparabili (1577), que toutes les représentations de la Vierge étaient « luquiennes » parce qu’elles provenaient du modèle initial, réalisé de la main de saint Luc23. Cela s’inscrit dans un mode de conception de l’image qu’Alexander Nagel et Christopher Wood ont nommé le principe de substitution, qui entend que les artéfacts sont rattachés à leur point d’origine, duquel ils conservent la valeur, grâce à une chaîne de répliques. L’œuvre était l’artefact qu’elle citait24.

Figure 3

Figure 3

Anonyme, d’après Camillo Branchini, La Madonna de Padri de Servi di Reggio, 1596, xylogravure, 40 x 28,5 cm.

© Gabinetto delle Stampe A. Davoli, Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia.

  • 25 Mario Iotti, « Nuovi documenti inediti sulla Madonna di Reggio (1598-1776) », Bollettino storico re (...)
  • 26 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 35-36. La théorie de l’art de Claude (...)

8Les gravures de la Madonna della Ghiara produites à la suite de la guérison miraculeuse de Marchino admettaient effectivement une certaine dissemblance. La toute première, une xylogravure réalisée d’après le dessin de Camillo Branchini, fut gravée à Modène en 1596 (Fig. 3). L’ajout, sur la tête de la Vierge et du Christ, des couronnes typiques de l’ordre des Carmélites25 rappelle l’hommage rendu à la fresque le 1er mai de cette année-là. Cet élément place le spectateur de l’estampe dans un certain contexte de visibilité, celui de la procession réalisée en l’honneur de la madone à la suite du miracle fondateur. Comme le dirait Claude Lévi-Strauss, les dispositifs ajoutés transmettent l’expérience sensible de l’icône, bien que celle-ci soit évidemment altérée par la copie26.

Figure 4

Figure 4

Atelier Soliani de Modène, Miracolosa Madona di Reggio, 1596, xylogravure.

© Gabinetto delle Stampe A. Davoli, Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia.

9Ce sont des mécanismes similaires qui déterminent la composition d’une autre gravure sur bois, réalisée par l’atelier Soliani à Modène, également en 1596 (Fig. 4). Outre l’inscription « Miracolosa Madona di Reggio » qui titre la reproduction, l’artiste donna une interprétation notablement enrichie de l’image. Il mit l’icône en abyme en la figurant exposée au-dessus d’un autel devant lequel prient quelques fidèles. Le sourd et muet guéri, spécifiquement identifié par l’inscription « MUTO SANATO », fait partie des orants. L’estampe rappelle de ce fait au regardeur l’évènement qui révéla le pouvoir du prototype qu’elle représente. Elle atteste également de ses miracles subséquents grâce aux ex-voto qui figurent épinglés au mur et directement sur la surface du retable.

  • 27 Christopher J. Nygren, « Titian’s Miracles: Artistry and Efficacy between the San Rocco “Christ an (...)
  • 28 F. Cousinié, Trajectoire des images, op. cit. p. 81.
  • 29 Influencé par l’apparition et la popularisation du médium de la photographie, qui permet la multipl (...)
  • 30 Ceci suit la position de B. Latour et A. Lowe (dir.), « La migration de l’aura », op. cit., qui pos (...)

10Ce stratagème fut utilisé par Titien dans son ultime Pietà de 1575-1576, conservée aux Gallerie dell’Accademia de Venise. L’artiste y peignit un ex-voto appuyé sur le piédestal de la sculpture à la droite de l’icône, un réel tableau qu’il aurait offert à la Vierge pour qu’elle les protège, son fils et lui, de l’épidémie de peste qui frappait alors la Sérénissime. Pour Christopher Nygren, la figuration de cet élément dans le décor authentifie l’efficace de l’œuvre27. Ainsi, non seulement les ex-voto dans la gravure qui nous concerne désignent la Madonna della Ghiara comme détentrice d’un pouvoir miraculeux, mais ils indiquent au spectateur l’attitude à adopter devant elle. La gravure constitue un « guide de lecture », comme l’a proposé Frédéric Cousinié : « elle engage, de la part du public […], un modèle comportemental et dévotionnel bien précis […] »28. Par l’intermédiaire des orants, le propriétaire de l’estampe, dans l’intimité de son foyer, pouvait s’imaginer adorer l’icône à proprement parler. La petite taille du support et sa monochromie, qui diffère sensiblement de l’image originale, était compensée par l’ajout de ces détails contextuels. De fait, la fonction rituelle et la valeur auratique de l’œuvre n’étaient pas perdues avec sa reproduction mécanique, comme le suggérait Walter Benjamin en 193529, mais elles étaient plutôt augmentées30. ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

  • 31 Sur la réinscription d’icônes anciennes dans de nouveaux décors, voir Ann Van Dijk, « The Afterlife (...)
  • 32 Cette tendance a, bien entendu, un sens politique fort : celui d’inscrire l’Église post-tridentine (...)
  • 33 J’ai remis en cause l’acception générale identifiant le cabinet « della Clemenza » du palais Altemp (...)
  • 34 Sur le déplacement de l’icône, de l’espace public à l’espace privé, voir aussi Fannie Caron-Roy, « (...)

11Si les estampes étaient des objets accessibles et diffusées à une vaste population, des copies plus pérennes furent également exécutées. Les papes et les cardinaux s’entichaient aussi de ces icônes et participèrent à leur valorisation en les insérant dans de nouveaux décors31 ou en commandant des répliques pour leur collection ou leurs palais. Le cardinal Marco Sittico Altemps (1533-1595) fit par exemple déplacer la Madonna della Clemenza de la chapelle dans laquelle elle se trouvait dans la Basilique Santa Maria in Trastevere vers sa toute nouvelle chapelle funéraire pour en faire le retable32. Il commanda même une copie de la madone pour orner la voûte de son studiolo33 dans son palais près de la piazza Navona34. C’est de manière analogue que le cardinal Alessandro d’Este inscrivit sa ferveur pour la Madonna della Ghiara sur les murs de sa chapelle dans la villa d’Este.

L’icône à la campagne et la campagne dans l’icône

  • 35 Sur la piété comme qualité du prélat idéal et la construction de l’image du cardinal dévot à l’ère (...)
  • 36 Cet aspect n’est pas abordé par Maria Montanari, malgré ce qu’en laisse entendre le titre de son ar (...)
  • 37 Voir note 1.
  • 38 Il faut souligner que le cardinal pouvait disposer de ses biens comme il l’entendait, exception fai (...)

12Cousin du duc Alfonso d’Este, le prélat connaissait évidemment l’icône de Reggio Emilia lorsqu’il devint gouverneur de Tivoli en 1605. C’était quelques années après son obtention de la pourpre cardinalice en 1599, élu à la Curie pour balancer les préjudices et le discrédit causés à la famille d’Este avec la dévolution de Ferrare. Considérant ce contexte défavorable, l’inclusion d’une icône renommée dans sa chapelle constituait peut-être, pour le cardinal Alessandro, une stratégie de mise en valeur politique à travers l’exposition de sa piété35. Néanmoins, sa dévotion envers l’icône ne peut à notre avis être exclue36. Dans son testament, daté du 11 mai 1624 et conservé aux Archives d’État de Modène, il demanda que tous ses biens liturgiques et autres accessoires religieux fussent légués à la sacristie de la cathédrale de Reggio Emilia, moyennant la célébration de cinquante messes par année pour le Salut de son âme37. Bien que la structure des testaments fût très codifiée à l’époque38, cette volonté trahit une ferveur particulière pour l’icône, qu’il semblait associer à une promesse de Salut plutôt qu’aux qualités thaumaturgiques qu’on lui attribuait préalablement.

Figure 5

Figure 5

Chapelle, villa d’Este, Tivoli, vue générale.

© Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.

  • 39 Seulement quelques repeints, notés par Maria Montanari, indiquent une liberté stylistique prise par (...)
  • 40 Nommé pour la première fois gouverneur de Tivoli en 1550, le cardinal donna le coup d’envoi des rén (...)

13La copie peinte dans la chapelle de la villa d’Este et son intégration au sein du décor préexistant confirment cette intuition (Fig. 5). Dans la fresque, l’artiste n’a relayé aucun des ajouts constatés précédemment dans les gravures. Le modèle y est rendu plus fidèlement39; même l’environnement rocheux dans lequel la Vierge à l’Enfant est dépeinte dans l’œuvre du Bertone est transporté à Tivoli. Le paysage est toutefois amplifié dans cette version, laissant place à une végétation luxuriante, dont l’arbre repoussoir à l’avant-plan est le plus important protagoniste. L’œuvre se fond ainsi parfaitement dans le décor ornementé de grotesques qui l’entoure. Cet environnement, pourtant réalisé trente ans plus tôt durant le mécénat du cardinal Ippolito II d’Este (1509‑1572)40, oriente à son tour la lecture et la valeur de l’icône.

Figure 6

Figure 6

Federico Zuccari et atelier, La Mort de la Vierge, 1572, fresque, chapelle, villa d’Este, Tivoli.

© Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.

Figure 7

Figure 7

Federico Zuccari et atelier, Le Couronnement de la Vierge, 1572, fresque, voûte, chapelle, villa d’Este, Tivoli.

© Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.

  • 41 Patrizia Tosini, « L’“Assuntaˮ di Giovanni de’ Vecchi per villa d’Este a Tivoli : storia di un viag (...)

14Peint en 1570 par Giovanni de’ Vecchi, le retable original figurait l’Assomption de la Vierge41. L’épisode s’inscrivait dans le fil chronologique du récit de la vie de la Vierge peint sur la partie supérieure des murs et sur la voûte. De sa naissance, qui fait face au spectateur qui entre par la porte principale, une appréhension de l’espace dans un mouvement antihoraire permet d’observer la suite de l’histoire : sa présentation au temple, l’Annonciation et la Visitation, son mariage et, finalement, sa mort, localisée pour sa part au fond d’une console rectangulaire creusée à la droite de l’autel (Fig. 6). Le visiteur pouvait ensuite se tourner vers l’autel et le retable figurant l'Assomption de la Vierge avant de lever les yeux vers son couronnement dépeint sur la voûte (Fig. 7). Ainsi, alors qu’il se tenait devant l’autel, le dévot devenait le spectateur du trépas de la Vierge et de son passage vers la vie éternelle.

Figure 8

Figure 8

Chapelle, villa d’Este, Tivoli, vue de la fenêtre à gauche de l’autel (mur sud-est).

© Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.

  • 42 Pamela Askew, Caravaggio’s Death of the Virgin, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1990, p (...)
  • 43 Donna Spivey Ellington, From Sacred Body to Angelic Soul: Understanding Mary in Late Medieval and E (...)
  • 44 Constantin Andronikof, « La dormition comme type de mort chrétienne », dans Alessandro Pistoia et A (...)
  • 45 Cette ouverture s’apparente à un dispositif, fréquent dans les chapelles privées de l’époque – on l (...)
  • 46 Selon le poète Marc-Antoine Muret, rapporté par Occhipinti, Giardino delle Esperidi, op. cit, p. 13 (...)

15Pour les dévots de la Renaissance, la Dormition de la Vierge évoquait l’accès au Ciel. Parce que la Vierge y rejoignit le Christ après son décès par l’Assomption de son corps, son trépas n’était envisagé que comme un rite de passage et on le nommait pour cette raison « transitus »42. Évidemment, les fidèles aspiraient à une mort équivalente, transitoire plutôt que finale, et ils pouvaient croire possible sa concrétisation parce que la Vierge, comme eux, était d’abord humaine43. La mort de la Vierge était pour eux, en somme, une vision de l’espoir du Salut44. Ainsi, Ippolito II d’Este, qui disposait d’un excellent point de vue sur l’épisode depuis la fenêtre ouverte à gauche de l’autel (Fig. 8) et dédiée à son usage et à celui de ses chapelains45, était incité à méditer quotidiennement sur son Salut futur. De plus, lorsque le cardinal écoutait la messe de cet endroit, il voyait l’eucharistie élevée par le prêtre se superposer à la Dormition. Ce spectacle, qui montrait simultanément Marie et le sacrifice de son fils, signalait la participation de la Vierge à l’histoire du Salut. Bref, le prélat pouvait imaginer son admission future aux cieux grâce aux actions de la Vierge. La relique du bois de la crucifixion qu’il conservait dans la chapelle46 renforçait sans doute sa conviction qu’il atteindrait la vie éternelle, à l’instar de Marie couronnée représentée sur la voûte.

  • 47 Dans sa note au lecteur, Panciroli affirmait vouloir donner une « image de la Rome antique et moder (...)

16Le remplacement du retable par la Madonna della Ghiara suggère que le successeur d’Ippolito, Alessandro, souhaitait de la même manière favoriser sa propre quête du Salut en ajoutant au cycle de fresques une icône reconnue pour son action miraculeuse. Il fit ce faisant glisser la valeur de l’image de Reggio Emilia, qui obtint dès lors un rôle prégnant dans la rédemption des hommes. Le seul autre exemple de la diffusion de l’icône dans le contexte romain révèle aussi une telle mutation. Pour orner le frontispice (Fig. 9) de son guide des églises romaines, I Tesori nascosti nell’alma città di Roma (1600), le théologien Ottavio Panciroli (1554-1624), natif de Reggio Emilia, choisit une gravure de la Madonna della Ghiara. Encadrée des saints Pierre et Paul et des armes du pape Clément VIII, l’icône est ainsi étroitement associée à la Ville éternelle et à ses églises, que Panciroli vante comme les dépositaires de nombreuses reliques et indulgences47. Le visage de son guide, un choix curieux considérant que la madone ne fut pourtant exposée dans aucune église de Rome, suggère qu’il souhaitait la présenter comme un des « trésors cachés » de la cité, une image dépositaire de telles indulgences, en somme.

Figure 9

Figure 9

I tesori nascosti nell'alma città di Roma raccolti, e posti in luce per opera d’Ottavio Panciroli teologo da Reggio (Panciroli, 1600), frontispice.

Livre disponible en ligne sur Google Books, URL: https://books.google.ca/​books/​about/​I_tesori_nascosti_nell_alma_citt%C3%A0_di_Ro.html?id=pv05AAAAcAAJ&redir_esc=y.

  • 48 En effet, dans les théories médicales de l’époque, on soutenait que la vue de la couleur verte étai (...)
  • 49 Hervé Brunon, « Imaginaire du paysage et “villeggiatura” dans l’Italie du 16e siècle », Ligeia, vol (...)
  • 50 Voir à ce sujet Angelo Bartlett Giammati, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, New Jersey (...)
  • 51 Nadja Aksamija, « Defining the Counter-Reformation Villa: Landscape and Sacredness in Late Renaissa (...)

17L’intégration de l’icône dans la villa d’Este mettait encore davantage l’accent sur cette dimension. À la Renaissance, la construction de demeures à la campagne servait d’abord des visées sanitaires : la brise y était considérée plus pure que l’air de Rome et on croyait que la contemplation du paysage apportait des avantages48 aux niveaux physique, psychologique et, même, sotériologique49. Le paysage et le jardin étaient symboliquement liés à la conception chrétienne du paradis50 et l’on trouve une pléthore de métaphores qui convoquent la nature dans la littérature dévotionnelle. Les propriétaires des villas s’approprièrent de fait la peinture de paysage pour sacraliser l’intérieur de leur demeure et la rendre plus propice à l’exercice de la dévotion51. À la villa d’Este, l’inclusion de la Madonna della Ghiara dans un paysage prédominant peut être comprise dans ce contexte.

  • 52 Denis Ribouillault a également signalé une telle relation avec l’espace extérieur dans les fresques (...)
  • 53 Voir D. Ribouillault, « “Paesaggio dipinto, paesaggio realeˮ », op. cit.

18Mais le cadre paysager détient une fonction encore plus importante dans la composition de l’image puisqu’il inscrit l’icône dans son nouvel environnement. Si la villa se trouve dans la campagne, accolée à un jardin grandiose, il n’y a pas de fenêtre qui s’ouvre sur le paysage depuis la chapelle, contrairement à plusieurs autres pièces de la demeure dans lesquelles les décors et le paysage réel dialoguent. Le Salon de la Fontaine présente par exemple une loggia feinte qui s’ouvre sur des vues du paysage et de la ville de Tivoli peintes par Girolamo Muziano et Taddeo Zuccari52. Une représentation du paysage réel figure au-dessus de la fenêtre qui le cadre dans l’antichambre du piano nobile, comme l’a observé Denis Ribouillault53. La chapelle est aussi accessible à partir d’une pièce à trois fenêtres, qui donnent à voir la campagne environnante, où des fresques peintes sur ses murs montrent aussi des paysages.

19Le nouveau retable joue en quelque sorte le rôle d’une fenêtre à l’intérieur de la chapelle, un trompe-l’œil donnant vie à la Vierge et à l’Enfant devant les yeux du dévot priant. Le cadre en stuc doré établit justement cette distinction ontologique entre les prophètes dépeints à la même hauteur sur les murs, l’espace de la chapelle et la madone, tandis que le tronc et la souche de l’arbre au premier plan agissent comme un relais pour le spectateur et augmente la proximité et l’authenticité du paysage. Le recours au médium peint, par son illusionnisme revendiqué à la Renaissance, rend possible un tel mirage. Bref, le dévot pouvait imaginer qu’il priait directement la Vierge à travers sa représentation peinte.

20Ainsi, comme dans le cas des gravures émiliennes, l’accent sur le lieu à même l’image est déterminant. Si, dans les estampes, on ajouta des éléments rappelant le lieu de culte pour pallier le fait qu’on sortait l’icône de son contexte de réception original, l’évacuation de ces mêmes détails dans la peinture est aussi significative. Dans la copie de Tivoli, le peintre relaya plutôt la simplicité de l’icône originale. On peut penser qu’il souhaitait ainsi en revenir à sa valeur propre, mais il la détacha ce faisant de son agentivité initiale pour faire place à un sens nouveau. L’importance du paysage dans la composition devient dès lors un dispositif judicieux : il indique au spectateur que le sens de l’icône réside dans son articulation avec le lieu, architectural et topographique. Il est à cet égard significatif que le cardinal Alessandro, ainsi que son prédécesseur, eut choisi d’être inhumé dans l’église San Francesco, voisine de la villa d’Este. La majorité des cardinaux contemporains étant alors enterrés à Rome, cette préférence indique l’importance qu’ils accordaient tous deux à Tivoli pour leur passage vers la vie éternelle. En somme, Tivoli et sa villa constituaient un lieu testamentaire pour les deux ecclésiastiques et le décor de leur chapelle prenait dans ce contexte une importance particulière vis-à-vis de cette quête. Bref, le lieu influence la valeur de la Madonna della Ghiara, qui renforce à son tour l’efficacité du lieu où le corps du cardinal reposerait à jamais.

21Mais le prélat eut également un impact sur l’agentivité de l’icône dans sa localité d’origine, et ce même une fois son décès survenu. Par ses dernières volontés énoncées dans son testament, l’image poursuivit sa trajectoire en Émilie-Romagne en étant, non plus seulement associée à des miracles thérapeutiques, mais en étant aussi désignée comme garante du Salut du cardinal Alessandro d’Este, et ce cinquante fois par année, pour tous les villageois qui assistaient à la messe. L’impact de ce discours sur les gravures créées ultérieurement pourrait faire l’objet de futures investigations.

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Notes

1 Extrait du testament du cardinal Alessandro d’Este: « [...] lasso tutte le suppellettili della mia cappella, e tutte le altre robbo [sic : robbe] ad uso di Christo alla Sacristia della Cathedrale di Reggio con obligo però di celebrare ogn’anno messe cinquanta per l’anima mia ». Alessandro di Alfonso I cardinale, Testamento ed altri recapiti (1599-1711), Archivio di Stato di Modena, Casa e stato, busta 354, fasci. 26, p. 5.

2 Le terme de « valeur » est entendu dans le cadre de cet essai comme la « valeur sociale » de l’image, qui est intrinsèquement liée à son usage. Comme nous le rappelle Fabio La Rocca, selon le philosophe Ludwig Wittgenstein dans son Tractatus logico-philosophicus (1921), « c’est l’usage qu’on fait [d’un signe] qui en définit la signifiance et la valeur ». Fabio La Rocca, « Introduction à la sociologie visuelle », Sociétés, vol. 95, n° 1, 2007, p. 36.

3 Le terme est emprunté à la sociologie de la traduction (Madeleine Akrich, Michel Callon et Bruno Latour, Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, Paris, Presses des Mines, 2006, p. 7-8, Bruno Latour, Changer de société, refaire de la sociologie, trad. de l’anglais par Nicolas Guilhot, Paris, La Découverte, 2006, p. 224 [éd. orig. Reassembling the Social: an Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford, New York, Oxford University Press, 2005]). Notre démarche s’inscrit en soi dans une considération des images comme des documents, un certain contre-pied à la tradition historique désignant les documents et les images, comme des monuments. C’est d’abord Erwin Panofsky qui a établi cette distinction dans Erwin Panofsky, L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels, Paris, Gallimard, 1969 [1957], p. 35-38. Il y présente deux types d’approches que peut adopter l’historien de l’art, dans lesquelles l’objet d’art est considéré, soit comme l’objet de l’étude, soit comme l’instrument de l’étude. Michel Foucault dans L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 14-15, puis Jacques Le Goff, ont affirmé que les documents sont plutôt des monuments, autrement dit qu’ils sont le « résultat de l’effort des sociétés historiques pour imposer – volontairement ou involontairement – telle image d’elles-mêmes au futur » (Jacques Le Goff et Pierre Toubert, « Une histoire totale du Moyen Âge est-elle possible ? », Tendances, perspectives et méthodes de l’histoire médiévale. Actes du 100e Congrès national des sociétés savantes organisé à Paris (1975), Paris, Bibliothèque nationale, 1977, p. 38). Des chercheurs provenant des sciences de l’information, comme Jean Meyriat, Marie-Anne Chabin et Viviane Couzinet, ont néanmoins apporté une nuance importante à cette idée, mettant de l’avant la valeur documentaire du document. Voir par exemple Viviane Couzinet, « Le document : leçon d’histoire, leçon de méthode », Communications et langage, Dossier Du « document numérique » au « textuel », vol. 140, 2004, p. 19-29.

4 Bruno Latour et Adam Lowe, « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés », Intermédialités, vol. 17, 2011, p. 177. Le concept de « trajectoire » a d’abord été présenté par Igor Kopytoff en 1988 sous le nom de « biographie ». Pour Kopytoff, l’approche biographique des objets constitue l’analyse des appropriations culturelles d’un objet et des différents statuts acquis lors de ces processus (Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process », dans Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things. Commodities in cultural perspective, 2014 [1986], p. 66-68). Rosemary A. Joyce et Susan D. Gillepsie ont proposé en 2015 d’employer plutôt le terme « itinéraire », qui permet d’éviter le recours à la métaphore de la vie humaine (naissance, âge adulte, mort) pour analyser les objets (Rosemary A. Joyce et Susan D.  Gillepsie, « Chap. 1: Making Things out of Objects That Move », dans Rosemary A. Joyce et Susan D.  Gillepsie (dir.), Things in Motion: Object Itineraries in Anthropological Practice, Santa Fe, Nouveau-Mexique : School for Advanced Research Press, 2015, p. 10-11), comme le fait également le terme « trajectoire ». Au sein de cette trajectoire, certains acteurs, les médiateurs, ont le pouvoir de les transformer l’œuvre par la diffusion, l’exposition ou l’interprétation qu’ils en font. On ne peut à cet égard omettre de souligner l’essai de Frédéric Cousinié, justement intitulé Trajectoire des images. Culte marial et intermédialité dans la France du 17e siècle, dans lequel l’historien de l’art se penche justement sur les transferts et médiations qui ponctuent la trajectoire d’images miraculeuses. Cet article s’inscrit de manière évidente dans une telle approche des productions visuelles.

5 Alfred Gell, L’art et ses agents : une théorie anthropologique, trad. de l’anglais par Sophie et Olivier Renaut, Dijon, Presses du réel, 2009, p. 8 [éd. orig. Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Oxford University Press, 1998]. La sociologie de la traduction considère d’une manière semblable les images comme des actants des réseaux desquels elles font partie. À ce sujet, voir notamment : M. Akrich, M. Callon et B. Latour, Sociologie de la traduction, op. cit.

6 L’analyse du « milieu » est l’une des perspectives que l’on peut adopter dans une approche intermédiale des productions culturelles. « Le préfixe inter désigne alors le fait d’étudier ce qui advient entre les trois aspects du média : inscription sensible, support et milieu ». Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », 2014, [En ligne], https://univ-tlse2.hal.science/hal-01012325v2, p. 23.

7 Carlo Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli. Le origini del culto della Madonna della Ghiara », dans Angelo Mazza (dir.), « Quem genuit adoravit ». La Madonna della Ghiara: immagini, devozione, pellegrinaggi tra Cinque e Seicento, catalogue de l’exposition Da Guercino a Boulanger. La Madonna di Reggio : Diffusione di un’immagine miracolosa, Reggio Emilia (Palazzo dei Musei), Parme, Grafiche Step editrice, 2019, p. 21.

8 Le dessin est aujourd’hui conservé au Museo del Santuario della Beata Vergine della Ghiara à Reggio Emilia.

9 La succession d’évènements qui s’ensuivit est relatée par Alfonso Isachi, qui écrivit le compte-rendu de la translation de l’icône vers l’église de la Beata Vergine della Ghiara en 1619 : Relatione di Alfonso Isachi, intorno l’origine, solennità, traslatione, etmiracoli della Madonna di Reggio, Reggio : Flamin. Bartoli.

10 Cette guérison eut lieu au terme d’un pèlerinage de quinze jours à Loreto, auquel Marchino et sa mère adoptive, Caterina, prirent part. Sur le chemin du retour, Marchino lui aurait confié qu’il commençait à entendre des sons et il lui aurait même montré la croissance partielle de sa langue. C. Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli », op. cit., p. 22.

11 C. Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli », op. cit., p. 22.

12 Carlo Baja Guarienti, « Un miracolo civio. La nascita del culto della Madonna della Ghiara nello scenario reggiano fra Cinque e Seicento », dans Elisa Bellesia et Angelo Mazza (dir.), I servi di Maria a Reggio Emilia (1313-2013). La strategia delle immagini e il fenomeno Ghiara, Reggio Emilia, Tecnograf, 2015, p. 173.

13 Voir la traduction et l’analyse du Décret sur les images par Pierre-Antoine Fabre dans Décréter l’image ? : la XXVe session du Concile de Trente, Paris, Les Belles lettres, 2013.

14 Sur les images miraculeuses, voir notamment, parmi une vaste historiographie, les travaux de Gerhard Wolf, Richard Trexler, Megan Holmes et Sandra Cardarelli.

15 C. Baja Guarienti, « Un miracolo civio », op. cit., p. 175. Sur la pratique des couronnements dans la Rome de Grégoire xiii et à travers le monde, voir David Ganz et Georg Henkel, « Kultbilder im konfessionellen Zeitalter : historischer Überblick und Forschungsperspektiven », dans David Ganz et Georg Henkel (dir.), Rahmen-Diskurse : Kultbilder im konfessionellen Zeitalter, Berlin, Reimer, 2004, p. 17-19.

16 114 furent recensés dans un rapport publié en deux parties en 1597 et 1599, soit 4 ans seulement après le premier cas. Giovanni Miari et Pellegrino Vellani, Sommario delli miracoli, et delle gratie ricevute per intercessione della gloriosissima Vergine Maria, all’imagine sua miracolosa nella Città di Reggio, Reggio, Hercoliano Bartholi, 1597 ; 1599.

17 Le miracle survient à un moment de dépression économique et de difficultés politiques, celui de la Dévolution de Ferrare. Le rattachement de Ferrare aux États pontificaux sous le pontificat de Clément VIII constitua un préjudice immense pour la famille d’Este, qui se vit privée de son chef-lieu (Stefano Calonaci, « Con gli occhi di Argo : la politica del cardinale Alessandro d’Este dopo la devoluzione (1599-1624) », dans Elena Fumagalli et Gianvittorio Signorotto (dir.), La corte estense nel primo Seicento : diplomazia e mecenatismo artistico, Rome, Viella, 2012, p. 149. On s’enthousiasmait donc de se croire sous la protection virginale. C. Baja Guarienti, « Marchino e altri miracoli », op. cit., p. 26.

18 Andrew Casper s’est récemment penché sur cette question en abordant la diffusion importante des gravures du Voile de Véronique et du Suaire du Turin à la suite de leur ostension en 1575 à Rome et en 1578 à Turin. Andrew Casper, « Display and Devotion: Exhibiting Icons and Their Copies in Counter-Reformation Italy », dans Wietse de Boer et Christine Göttler (dir.), Religion and the Sense in Early Modern Europe, Leyde, Boston, Brill, 2013, p. 57-60. Voir aussi à ce sujet David Freedberg, Le pouvoir des images, trad. de l’anglais par Alix Girod, Paris, G. Monfort, 1998, p. 139-140 [éd. orig. The Power of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 1989].

19 Dans le compte-rendu de son voyage en Suisse qui se trouve dans les archives de la Biblioteca Ambrosiana : « all’effigie della Madonna che è simile alla Madonna di Loreto et che fa molti miracoli, vidi che lui piangeva ». Cité par Grace Theresa Harpster, Carlo Borromeo’s Itineraries: The Sacred Image in Post-Tridentine Italy, Thèse de doctorat, Berkeley (CA), University of California, 2018, p. 115, note 643. Si cette effigie est plutôt associée aujourd’hui à la Madone d’Einsiedeln, elle-même reconnue pour son histoire et ses miracles, ce témoignage suggère que le cardinal attribuait une grande valeur aux images miraculeuses, comme à leurs répliques. T. Harper, Carlo Borromeo’s Itineraries, op. cit., p. 116.

20  L’image est disponible sur le catalogue des biens culturels italiens : https://catalogo.beniculturali.it/search/.

21 T. Harper, Carlo Borromeo’s Itineraries, op. cit., p. 58-59.

22 T. Harper, Carlo Borromeo’s Itineraries, op. cit., p. 48. C’est aussi pour cette raison que le médium de la gravure connut un essor sans précédent dans la culture catholique à l’ère post-tridentine. Puisque la presse à imprimer ne nécessitait pas d’intervention humaine pour chaque copie et qu’elle rendait possible une reproduction parfaitement identique du prototype, le processus de fabrication même des gravures évoquait celui des images achéropoïétiques. Mia Mochizuki, « Sacred Art in an Age of Aechanical Reproduction: the Salus Populi Romani Madonna in the World », dans Kayo Hirakawa (dir.), Sacred and Profane in Early Modern Art, Kyoto, Department of Aesthetics and Art History, coll. « Kyoto studies in art history, 1 », 2016, p. 131-133.

23 M. Mochizuki, « Sacred Art in an Age of Mechanical Reproduction », op. cit., p. 133.

24 Alexander Nagel et Christopher Wood, « Toward a New Model of Renaissance and Anachronism », The Art Bulletin, vol. 87, n° 3, 2010, p. 11.

25 Mario Iotti, « Nuovi documenti inediti sulla Madonna di Reggio (1598-1776) », Bollettino storico reggiano / Deputazione Reggiana di Storia Patria, vol. 33, fasc. 109, 2000, p. 78.

26 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 35-36. La théorie de l’art de Claude Lévi-Strauss est indissociable du concept de copie. Lévi-Strauss définit l’œuvre d’art comme un modèle réduit de ce qu’elle représente, mais un modèle réduit construit. Autrement dit, l’œuvre d’art ne représente pas fidèlement l’objet qui lui a servi de modèle, mais elle constitue plutôt une interprétation de l’expérience vécue par l’artiste à son contact.

27 Christopher J. Nygren, « Titian’s Miracles: Artistry and Efficacy between the San Rocco “Christ and the Accademia “Pietà », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 57, n° 3, 2016. Sur la dimension dévotionnelle fondamentale des œuvres de Titien et leur caractère iconique, voir aussi son livre : C. J. Nygren, Titien’s Icons: Tradition, Charisma, and Devotion in Renaissance Italy, University Park, Pennsylvania State University Press, 2020.

28 F. Cousinié, Trajectoire des images, op. cit. p. 81.

29 Influencé par l’apparition et la popularisation du médium de la photographie, qui permet la multiplication des reproductions d’œuvres d’art, Benjamin postule que les moyens mécaniques de reproduction des œuvres entraînent une altération de « l’aura » de l’œuvre originale. L’aura se définit, pour Benjamin, comme la mémoire de l’usage originel de l’œuvre, de sa fonction cultuelle en somme. Par la multiplication de ses reproductions, l’œuvre est transportée dans de nouvelles conditions de réception qui occultent sa valeur cultuelle pour mettre de l’avant sa valeur d’exposition. Ce passage d’un pôle de la réception à l’autre lui ferait perdre son aura. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de l’Allemand par Maurice de Gandillac, revu par Rainer Rochlitz, Paris, Éditions Allia, 2003 [éd. orig. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, quatrième version, 1936].

30 Ceci suit la position de B. Latour et A. Lowe (dir.), « La migration de l’aura », op. cit., qui postulent que les copies contribuent plutôt à la fécondité de la trajectoire de l’œuvre en amplifiant sa diffusion et l’expansion de son culte.

31 Sur la réinscription d’icônes anciennes dans de nouveaux décors, voir Ann Van Dijk, « The Afterlife of an Early Medieval Chapel: Giovanni Battista Ricci and Pereceptions of the Christian Past in Post-Tridentine Rome », dans Roberta J. M. Olson, Patricia L. Reilly et Rupert Sheperd (dir.), The Biography of the Object in Late Medieval and Renaissance Italy, Malden (MA), Blackwell, 2006 ; Kirstin Noreen, « The Icon of Santa Maria Maggiore, Rome: An Image and Its Afterlife », Renaissance Studies, vol. 19, n° 5, 2005, p. 660-672 ; K. Noreen, « The High Altar of Santa Maria in Aracoeli: Recontextualizing a Medieval Icon in Post-Tridentine Rome », Memoirs of the American Academy in Rome, vol. 53, 2008, p. 99-128 ; K. Norren, « Time, Space and Devotion: The Madonna della Clemenza and the Cappella Altemps in Rome », Sixteenth Century Journal, vol. 47, n° 4, 2016, p. 893-914 ; Johanna Weissenberger, Römische Mariengnadenbilder 1473-1590 : neue Altäre für alte Bilder ; zur Vorgeschichte der barocken Inszenierungen, Thèse de doctorat, Heidelberg, Université Heidelberg, 2007 ; Livia Stoenescu, « Ancient Prototypes Reinstantiated: Zuccari’s “Encounter of Christ and Veronica” of 1594 », The Art Bulletin, vol. 93, n° 4, 2011, p. 423-448 et Valerio Mezzolani, Riallestimenti di immagini mariane a Roma nella prima metà del Seicento. Icone, altari, contesti, Thèse de doctorat, Rome, Università di Roma « La Sapienza », 2020, en ce qui concerne le xviie siècle.

32 Cette tendance a, bien entendu, un sens politique fort : celui d’inscrire l’Église post-tridentine en continuité avec l’Église paléochrétienne et médiévale. Néanmoins, elle trahit également le pouvoir de ces images pour ces prélats.

33 J’ai remis en cause l’acception générale identifiant le cabinet « della Clemenza » du palais Altemps à un studiolo. Voir Fannie Caron-Roy, Le Château intérieur. Image, espace et dévotion dans la Rome du 16e siècle, à paraître chez Brepols, 2024 ; ainsi que le cinquième chapitre de ma thèse de doctorat, Université de Montréal, 2021.

34 Sur le déplacement de l’icône, de l’espace public à l’espace privé, voir aussi Fannie Caron-Roy, « Icône publique, dévotion privée La Madonna della Clemenza dans le palais du cardinal Altemps à Rome », dans Anne Friederike Delouis et al. (dir.), Rituels de la vie publique et privée du Moyen Âge à nos jours, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 51-75.

35 Sur la piété comme qualité du prélat idéal et la construction de l’image du cardinal dévot à l’ère post-tridentine, voir mon article « L’immagine della purezza: Ippolito II d’Este e la costruzione della figura del cardinale devoto », dans Émilie Corswarem et Aldo Roma (dir.), I cardinali protettori delle corone e le arti in età moderna qui sera publié chez Viella en 2024. Alessandro d’Este chercha d’ailleurs à se faire valoir par les arts, par l’élaboration d’une collection impressionnante, mais qui contenait beaucoup de copies de maîtres. Voir Chiara Gubbiotti, « Introduzione agli inventari dei quadri e dei disegni di Alessandro d’Este (1599-1624) », Studi di Memofonte, vol. 5, 2010, p. 40. Voir aussi Claudia Cremonini, « Le raccolte d’arte del cardinale Alessandro d’Este : vincende collezionistiche tra Modena e Roma », dans Jadranka Bentini (dir.), Sovrane passioni : studi sul collezionismo estense, catalogue de l’exposition. Modène (Galleria Estense), Milan, F. Motta, 1999, p. 91-137 et Pamela Tavernari, Totius orbis descriptio : la collezione di carte geografiche del cardinale Alessandro d’Este (1568-1624), Modène, Colombini, 2014.

36 Cet aspect n’est pas abordé par Maria Montanari, malgré ce qu’en laisse entendre le titre de son article : « Villa d’Este a Tivoli : l’affresco con la Madonna della Ghiara e la devozione dei cardinali », dans Angelo Mazza (dir.), « Quem genuit adoravit », op. cit.

37 Voir note 1.

38 Il faut souligner que le cardinal pouvait disposer de ses biens comme il l’entendait, exception faite des fournitures liturgiques de sa chapelle privée, qui devaient absolument être léguées à des églises ou des institutions sacrées. Sur la structure et les formules typiques des testaments des cardinaux, voir l’article de Fausto Nicolai, « Cardinal’s Testaments : Piety and Charity », dans Mary Hollingsworth, Miles Pattenden et Arnold Witte (dir.), A Companion to the Early Modern Cardinal, Leyde ; Boston, Brill, 2020, p. 294-305.

39 Seulement quelques repeints, notés par Maria Montanari, indiquent une liberté stylistique prise par l’artiste: la main et le pied droits du Christ ainsi que le bras droit de la Vierge semblent esquissés sans ombrages ou volumes. Autrement, le bébé et la madone sont plus élancés que dans la version émilienne et un petit voile couvre les parties génitales du bambin. M. Montanari, « Villa d’Este a Tivoli », op. cit., p. 61.

40 Nommé pour la première fois gouverneur de Tivoli en 1550, le cardinal donna le coup d’envoi des rénovations de sa résidence de fonction en 1560, sous la direction de Pirro Ligorio. Concernant les décors de la chapelle, voir F. Caron-Roy, Le Château intérieur, op. cit., chap. 2. Ippolito d’Este et sa villa ont une fortune critique plus importante. Des biographies générales (Vincenzo Pacifici, Ippolito II d’Este, cardinale di Ferrara : Da documenti originali inediti, Tivoli, Societa di storia e d’arte in Villa d’Este, 1920 ; Henrich Lutz, « Il Cardinale Ippolito d’Este (1509‑1572). Schizzo biografico di un principe mondano della Chiesa », Atti e Memorie della società Tiburtina di Storia e Arte, vol. 34, 1966, p. 127-156 ; Mary Hollingsworth, The Cardinal’s Hat: Money, Ambition, and Everyday Life in the Court of a Borgia Prince, Woodstock (NY), Overlook Press, 2006), comme des analyses plus précises de son mécénat architectural, partagé entre Ferrare, Rome, Tivoli, Chaalis et Fontainebleau, sont nombreuses. Voir notamment les actes du colloque Marina Cogotti et Francesco Paolo (dir.), Ippolito II d’Este : cardinale, principe, mecenate. Actes de colloque organisé à Tivoli, Rome, De Luca, 2013. Sur la villa d’Este, voir surtout David Coffin, The Villa d’Este at Tivoli, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1960 ; Gérard Desnoyers, La Villa d’Este à Tivoli ou Le songe d’Hippolyte. Un rêve d’immortalité héliaque, Paris, Myrobolan, 2002 ; et Carmelo Occhipinti, Giardino delle Esperidi : le tradizioni del mito e la storia di Villa d’Este a Tivoli, Rome, Carocci, 2009.

41 Patrizia Tosini, « L’“Assuntaˮ di Giovanni de’ Vecchi per villa d’Este a Tivoli : storia di un viaggio da Roma a Modena », Paragone. Arte, vol. 54, n° 3, 2003, p. 56 et C. Occhipinti, Giardino delle Esperidi, op. cit., p. 191. Terminée et installée au mois d’août 1570 (Dora Catalano, « La decorazione del Palazzo », dans I. Barisi, M. Fagiolo et M. L. Madonna (dir.), Villa d’Este, op. cit., p. 53, n 22 et C. Occhipinti, Giardino delle Esperidi, op. cit., p. 193, n. 97), cette Assomption fut déplacée dans une autre pièce de la villa lorsqu’on la remplaça par la Madonna della Ghiara (ibid., p. 191). Sa trace fut perdue au xviiie siècle (ibid., p. 192). Sa composition peut cependant être imaginée grâce à un dessin préparatoire de Federico Zuccari conservé au Louvre. Le Projet de décoration pour une chapelle dédiée à la Vierge, mis au jour par John Gere et Roseline Bacou (Dessins de Taddeo et Federico Zuccaro, traduit de l’anglais par Françoise Viatte. Catalogue de l’exposition, Paris, Musée du Louvre, 1969, p. 64) et associé à la chapelle de la villa d’Este par P. Tosini (« L’“Assuntaˮ di Giovanni de’ Vecchi per villa d’Este a Tivoli », op. cit., p. 56).

42 Pamela Askew, Caravaggio’s Death of the Virgin, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1990, p. 21.

43 Donna Spivey Ellington, From Sacred Body to Angelic Soul: Understanding Mary in Late Medieval and Early Modern Europe, Washington (DC), Catholic University of America Press, 2001, p. 76. Elle occupa en ce sens une place prépondérante dans les Ars moriendi, des traités sur l’art de mourir populaires à partir du xve siècle. Publiés, traduits et distribués à travers l’Europe entière, ces manuels furent d’abord créés pour les prêtres avant d’être adaptés pour les dévots afin de les guider dans la préparation de leur mort et dans l’accompagnement de leurs proches dans la leur. Donald F. Duclow, « Dying Well: The “Ars Moriendiˮ and the Dormition of the Virgin », dans Edelgard E. DuBruck et Barbara I. Gusick (dir.), Death and Dying in the Middle Ages, New York, Peter Lang, 1998, p. 379-429.

44 Constantin Andronikof, « La dormition comme type de mort chrétienne », dans Alessandro Pistoia et Achille M. Triacca (dir.), La maladie et la mort du chrétien dans la liturgie. Actes de la Conférence Saint-Serge organisée à Paris, 1-4 juillet 1974, Rome, Edizioni Liturgiche, 1975, p. 13.

45 Cette ouverture s’apparente à un dispositif, fréquent dans les chapelles privées de l’époque – on le retrouve par exemple dans la chapelle du palais Farnese de Caprarola (voir F. Caron-Roy, Le Château intérieur, op. cit., chap. 3) –, qui figurait parmi les exigences de Francesco di Giorgio Martini dans son traité d’architecture. Voir le Trattato di architettura civile e militare. Partie 1 : Vita, Catalogo de’ codici e Trattato. Édition et notes de Cesare Saluzzo, Turin, Tipografia Chirio e Mina, 1841 [1482], p. 183.

46 Selon le poète Marc-Antoine Muret, rapporté par Occhipinti, Giardino delle Esperidi, op. cit, p. 130.

47 Dans sa note au lecteur, Panciroli affirmait vouloir donner une « image de la Rome antique et moderne », « discourant sur toutes les églises, suivant l’ordre des lettres alphabétiques, et selon le même ordre je traiterai des reliques [...] et des indulgences que l’on peut gagner à Rome ». « [...] discorrendo sopra de tutte le Chiese, secondo l’ordine delle lettere Alfabetiche, e con lo stess’ordine trattaro delle Reliquie, che nelle Chiese, per essere honorate, si conservano, & accioche si possino à giorno, per giorno, sapere le feste si delle Chiese, come delle Reliquie, e l’indulgenze, che in Roma si guadagnano [...] ». Ottavio Panciroli, I tesori nascosti nell’alma città di Roma raccolti, e posti in luce per opera d’Ottavio Panciroli teologo da Reggio, Rome, Luigi Zanetti, 1600, p. 14-15. Traduction de l’auteur.

48 En effet, dans les théories médicales de l’époque, on soutenait que la vue de la couleur verte était bénéfique pour la santé du corps. Voir Frances Gage, Painting as Medecine in Early Modern Rome: Giulio Mancini and the Efficacy of Art, University Park (PA), Pennsylvania State University Press, 2016, p. 60-62. Voir aussi à ce sujet Katherine M. Bentz, « Gardens, Air, and the Healing Power of Green in Early Modern Rome », dans Jennifer Cochran Anderson et Douglas N. Dow (dir.), Visualizing the Past in Italian Renaissance Art: Essays in Honor of Brian A. Curran, Leyde, Boston, Brill, p. 235-267.

49 Hervé Brunon, « Imaginaire du paysage et “villeggiatura” dans l’Italie du 16e siècle », Ligeia, vol. 1, n° 19-20, 1996, p. 59-77. Voir aussi Voir Théa Vignau-Wilberg, « Devotion and Observation of Nature in Art around 1600 », dans Giuseppe Olmi et Lucia Tongiorgi Tomasi (dir.), Natura-cultura : l’interpretazione del mondo fiscio nei testi e nelle immagini. Actes du colloque organisé à Mantoue, Florence, Olschiki, 2000, sur la tradition d’association entre nature et piété, issue de l’art flamand.

50 Voir à ce sujet Angelo Bartlett Giammati, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, New Jersey, Princeton University Press, 1966 et Jean Delumeau, Une histoire du paradis. Tome 1 : Le jardin des délices, Paris, Fayard, 1992.

51 Nadja Aksamija, « Defining the Counter-Reformation Villa: Landscape and Sacredness in Late Renaissance “Villeggiaturaˮ », dans Gianni Venturi et Francesco Ceccarelli (dir.), Delizie in villa : il giardino rinascimentale e i suoi committenti, Florence, L. S. Olschki, 2008, p. 33-63.

52 Denis Ribouillault a également signalé une telle relation avec l’espace extérieur dans les fresques de la salle d’Alexandre le Grand au premier étage du palais del Drago de Bolsena. Ses décors présentent l’architecture feinte d’une loggia et les scènes dépeintes entre les colonnes sont insérées dans de grands paysages, donnant l’impression au visiteur de contempler la nature à travers les percées de l’architecture. (D. Ribouillault, Rome en ses jardins : paysage et pouvoir au 16e siècle, Paris, CTHS, Institut national d’histoire de l’art, coll. « L’art & l’essai, 12 », 2013, p. 61).

53 Voir D. Ribouillault, « “Paesaggio dipinto, paesaggio realeˮ », op. cit.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Giovanni Bianchi, Madonna della Ghiara, 1573, fresque, 145 x 156 cm, cappella della Madonna, tempio della Beata Vergine della Ghiara, Reggio Emilia.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 113k
Titre Figure 2
Légende Copie de Giovanni Bianchi, Vierge à l’Enfant dans un paysage (Madonna della Ghiara), 1ere décennie du xviie siècle, fresque, mur sud-ouest, chapelle, villa d’Este, Tivoli.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Figure 3
Légende Anonyme, d’après Camillo Branchini, La Madonna de Padri de Servi di Reggio, 1596, xylogravure, 40 x 28,5 cm.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-3.png
Fichier image/png, 165k
Titre Figure 4
Légende Atelier Soliani de Modène, Miracolosa Madona di Reggio, 1596, xylogravure.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 119k
Titre Figure 5
Légende Chapelle, villa d’Este, Tivoli, vue générale.
Crédits © Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Figure 6
Légende Federico Zuccari et atelier, La Mort de la Vierge, 1572, fresque, chapelle, villa d’Este, Tivoli.
Crédits © Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Figure 7
Légende Federico Zuccari et atelier, Le Couronnement de la Vierge, 1572, fresque, voûte, chapelle, villa d’Este, Tivoli.
Crédits © Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Figure 8
Légende Chapelle, villa d’Este, Tivoli, vue de la fenêtre à gauche de l’autel (mur sud-est).
Crédits © Villa Adriana e Villa d’Este-MiC.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 716k
Titre Figure 9
Légende I tesori nascosti nell'alma città di Roma raccolti, e posti in luce per opera d’Ottavio Panciroli teologo da Reggio (Panciroli, 1600), frontispice.
Crédits Livre disponible en ligne sur Google Books, URL: https://books.google.ca/​books/​about/​I_tesori_nascosti_nell_alma_citt%C3%A0_di_Ro.html?id=pv05AAAAcAAJ&redir_esc=y.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15507/img-9.png
Fichier image/png, 160k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Fannie Caron-Roy, « « Con obligo di celebrare ogn’anno messe cinquanta per l’anima mia » »Images Re-vues [En ligne], Hors-série 12 | 2024, mis en ligne le 30 septembre 2024, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/15507 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ggh

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Auteur

Fannie Caron-Roy

Fannie Caron-Roy (Ph.D, Université de Montréal, 2021) est chercheuse postdoctorale à l’Université Queen’s (Kingston, Canada) avec le support du Conseil de recherches en sciences humaines du Gouvernement du Canada. Ses recherches doctorales, qui seront publiées chez Brepols en 2024, concernaient la réception des décors religieux des palais de Rome. Elle a poursuivi ses recherches dans le cadre de séjours postdoctoraux au NIKI (Dutch Institute for Art History, 2022-2023) à Florence et à la British School à Rome (2024). Elle est aussi chargée de cours à l’Université Laval (Québec, Canada) depuis 2022.

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