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Dossier thématique - Encagements genrés : femmes-oiseaux, cages dorées et érotismes plumassiers

Volières féminines

Imagination ornithologique, « danses exotiques » et propagande coloniale dans l’Empire français (1889-1949)
Feminine Aviaries. Ornithological Imagination, “Exotic Dances” and Colonial Propaganda in the French Empire (1889-1949)
Julien Bondaz

Résumés

La notion de « zoo humain », qui a connu un grand succès, apparaît problématique pour différentes raisons, à commencer par l’indistinction des processus d’animalisation qu’elle propose de rassembler. Or, la période coloniale, qui vit se multiplier les exhibitions ethnographiques, est aussi celle du développement d’analogies entre les femmes et les oiseaux d’autant plus nombreuses qu’elles renvoyaient à des pratiques bien concrètes d’utilisation des plumes dans la mode comme au music-hall et de construction de volières coloniales (présentant les oiseaux des colonies). Ce commerce des plumes et ce succès plus large des oiseaux exotiques sont eux aussi liés à l’expansion coloniale. À l’époque, la métaphore de la volière est largement mobilisée à propos des « danses exotiques ». La construction genrée de cet imaginaire ornithologique est observable aussi bien dans les expositions coloniales ou les sections coloniales des expositions universelles que dans la mode ou au music-hall. En proposant d’en étudier les raisons et les motifs et en décrivant des cas concrets de mise en image des rencontres entre oiseaux exotiques et corps féminins, allant jusqu’à des encagements spectaculaires (celui de Joséphine Baker notamment), cet article vise à souligner le caractère transversal de ces processus d’« ornithologisation », à l’intersection entre domination coloniale et rapports de genre.

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Texte intégral

Figure 1

Figure 1

Photographie de Thérèse Bonney, Danseuses balinaises, Exposition coloniale internationale de Paris, 1931.

© The Regents of the University of California, The Bancroft Library, University of California, Berkeley.

  • 1 Voir notamment Josué Harari, « Artaud et le théâtre balinais. Imaginaire théâtral ou fait ethnologi (...)

1En 1931, au théâtre de l’Exposition coloniale internationale de Paris, Antonin Artaud assiste à une représentation de danseuses balinaises (Fig. 1), qui fonctionne pour lui comme une révélation. Les impressions d’Artaud et l’inscription de ce spectacle dans la généalogie du théâtre de la cruauté sont bien connues1. C’est ici le recours d’Artaud à la métaphore de la volière qui nous intéresse :

  • 2 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938), dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p (...)

Un jeu de jointures, l’angle musical que le bras fait avec l’avant-bras, un pied qui tombe, un genou qui s’arque, des doigts qui paraissent se détacher de la main, tout cela est pour nous comme un perpétuel jeu de miroir où les membres humains semblent se renvoyer des échos, des musiques, où les notes de l’orchestre, où les souffles des instruments à vent évoquent l’idée d’une intense volière dont les acteurs eux-mêmes seraient le papillotement2.

  • 3 Voir par exemple Simone Bernard-Griffiths et Daniel Madelénat (dir.), La Femme et l’oiseau aux xvii (...)
  • 4 La linguiste Marina Yaguello a noté à quel point la métaphore animale était particulièrement mobili (...)
  • 5 Sur les projections fantasmatiques dont le harem a fait l’objet, voir Fatéma Mernissi, Le Harem eur (...)

2La métaphore des « volières » de danseuses et l’analogie entre les danseuses et les oiseaux constituent à l’époque de véritables lieux communs. Elles empruntent aussi bien à la littérature romantique3 et au lexique souvent argotique et péjoratif de la prostitution (les maisons closes étaient souvent comparées à des volières)4 qu’à l’orientalisme. Le harem, surtout, fantasmé par les voyageurs européens comme un lieu de plaisir et de débauches, espace d’asservissement et d’enfermement des femmes, ne cesse d’être comparé à une volière5. Un tableau exposé au Salon de 1895 par Georges-Antoine Rochegrosse, qui a découvert l’Algérie l’année précédente et deviendra un peintre orientaliste influent, pousse l’analogie à son comble : intitulé Babil d’oiseaux, on y voit huit femmes vêtues « à l’orientale », la plupart allongées, conversant au sein d’une pièce fermée par deux étroites volières (de nombreux oiseaux sont perchés entre des parois ajourées faisant office de baies ouvertes sur l’extérieur). Reproduit dans la revue L’Illustration avec d’autres œuvres présentées au Salon, ce tableau participe à la popularisation de stéréotypes attachés à une vision de l’Orient largement fantasmée (Fig. 2).

Figure 2

Figure 2

Georges-Antoine Rochegrosse, Babil d’oiseaux, 1895 (gravure publiée dans L’Illustration, no 2722, 27 avril 1895).

© collection Julien Bondaz.

  • 6 Sur la construction historique de la catégorie « danses exotiques » et le rôle central joué par les (...)
  • 7 Pascal Blanchard, Gilles Boetsch, Eric Deroo et Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains. Au temps des (...)
  • 8 Plusieurs auteurs de l’ouvrage ont d’ailleurs eux-mêmes pointé les limites de la notion de « zoo hu (...)

3Le succès d’une telle analogie entre volière et harem dans l’orientalisme permet de mieux comprendre sa reprise par Artaud. Il utilise en effet la métaphore de la volière à propos d’une « danse exotique » – pour reprendre une catégorie historiquement construite6 – performée dans le théâtre de la plus importante des expositions coloniales françaises. La motivation d’une telle analogie se situe à l’intersection entre une forme de « zoo humain »7 et un travail d’imagination ornithologique (entendu comme la production d’images ornithologiques aussi bien visuelles que littéraires, physiques que mentales). Elle n’est cependant pas pour autant réductible à la double question de la monstration et de l’imaginaire. L’expression de « zoo humain » doit être utilisée avec distance critique et prudence épistémologique, notamment parce que les exhibitions ethnographiques et la spectacularisation des sociétés extra-occidentales, en particulier la mise en scène des « danses exotiques », relèvent de logiques en partie différentes et s’inscrivent dans des généalogies qui ne se limitent pas à celle des parcs zoologiques (et des ménageries avant eux)8. Les formes d’animalisation des populations colonisées, ou plus largement extra-occidentales, sont par ailleurs loin d’être univoques et ne leur sont pas toujours réservées, témoignant de rapports de domination variés, articulés ou non, susceptibles de se renforcer mutuellement.

  • 9 Les rapports entre animalisation d’autrui et production de l’altérité ont donné lieu à de nombreuse (...)

4L’objectif de cet article est précisément de montrer que l’intersection entre l’idée de « zoo humain » et les procédés d’ornithologisation des femmes complexifie la généalogie des expressions spectaculaires des formes de la domination masculine et coloniale. En pointant les spécificités de l’imagination ornithologique, en proposant de déplacer l’analyse des « zoos humains » vers les « volières féminines », il s’agit d’envisager l’ornithologisation des femmes comme une forme éminemment genrée des dispositifs d’animalisation ou de bestialisation, qu’il s’agisse du recours à des métaphores animalisantes, à des pratiques de mise en scène ou en image ou à des techniques d’asservissement, voire d’enfermement9. Pour comprendre le succès de la figure de la femme-oiseau et en dénoncer le sexisme et la colonialité, l’analyse doit évidemment porter sur les procédés discursifs qui ont contribué à transformer une telle analogie en cliché : en stigmatisant tout à la fois une supposée fragilité commune aux femmes et aux oiseaux ; une manière de parler ou une hauteur de voix supposément féminine, donc dépréciée, comparée aux cris ou aux chants des volatiles ; et des conditions d’existence caractérisées par une absence d’autonomie, voire de liberté. La motivation de ce champ métaphorique doit cependant aussi être recherchée au-delà des encagements textuels, dans une pragmatique de l’animalisation qui repose sur des pratiques et des dispositifs concrets d’appariement entre (certaines) femmes et (certains) oiseaux. On verra ainsi que la métaphore de la volière trouve sa pleine signification dans une économie de l’imagination ou de la mise en image ornithologique, à l’intersection entre le marché et l’industrie de la plume pour parure, le commerce des oiseaux exotiques, la propagande coloniale et la matérialité des cages et des volières. Des continuités – sinon des connivences – se dessinent alors entre les femmes de la bourgeoisie européenne, les danseuses de music-hall et celles des expositions universelles ou coloniales.

Des femmes et des plumes

  • 10 Andrew Bolton, Wild: Fashion Untamed, New York, Yale University Press, 2004, p. 81. L’auteur défend (...)
  • 11 Edmond Lefèvre, Le commerce et l’industrie de la plume pour parure, Chez l’auteur, 1914, p. 23.
  • 12 « Choses et autres », La vie parisienne, 10 août 1901, p. 447.
  • 13 Pour une biographie de Jeanne Lanvin, voir Jérôme Picon, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002. Ce (...)

5Les expositions universelles (leurs sections coloniales notamment) et les expositions coloniales ont formé un espace publicitaire de premier plan pour l’industrie de la plume de parure. Cela s’explique notamment par la conjonction historique entre le succès des plumes dans le domaine de la mode féminine et la volonté de rationaliser l’exploitation des ressources coloniales, y compris le vivant. La démocratisation des plumes dans l’habillement féminin est ainsi directement liée à l’explosion du commerce d’oiseaux exotiques, sous forme de plumes, de peaux ou vivants, et à la multiplication des élevages d’autruches. Ce succès s’explique également en partie par la capacité des plumes à conférer aux costumes et aux corps qu’elles parent l’apparence de la légèreté et du mouvement, ces vertus cinétiques donnant l’impression de vêtements plus aériens, de gestes plus fluides, et donc d’une plus grande liberté10. Les plumes sont ainsi très présentes dans l’habillement féminin à partir des années 1870 et 1880 : « Les chapeaux ronds et les toques furent ensevelis sous les plumes de lophophore, dont la vogue fut immense, de faisan, de pintade, et de beaucoup d’autres oiseaux : on porta des ailes et aussi une multitude de petits oiseaux »11. En 1901, dans le magazine La vie parisienne, un commentateur notait ainsi que « les têtes des femmes ne sont plus que des parcs d’autruches, des boutiques de fleuriste, des volières [] »12. Les chapeaux en effet ne se couvrent pas seulement de plumes, mais aussi d’oiseaux entiers ou d’ailes artificielles (les plumes sont montées sous forme d’aile). C’est l’époque où Jeanne Lanvin commence sa carrière, comme garnisseuse dans une chapellerie : avant de fonder sa propre maison de couture, elle passe ainsi plusieurs années à fixer plumes, fleurs et rubans sur des chapeaux13. Les accessoires en plumes se multiplient : éventails, écrans, écharpes. Ces parures féminines sont parfois rapprochées de celles de populations extra-occidentales, comme dans cette gravure de Fortuné Méaulle publiée dans Le monde illustré en 1879 (Fig. 3), dont le réalisme et le jeu de contraste des couleurs accentuent les effets de continuité et les analogies visuelles entre les « Zoulous » et les femmes, notamment à travers leurs coiffes de plumes, leurs bijoux (colliers, boucles d’oreille…) et les deux éventails, le foisonnement des plumes étant en outre renforcé par la présence, en arrière-plan, d’une imposante plante aux feuilles palmées, sans doute tropicale.

Figure 3

Figure 3

Les Zoulous dans une loge des Folies-Bergères, gravure publiée dans Le Monde illustré, 22 novembre 1879.

© Bibliothèque nationale de France (BnF).

  • 14 Edmond Lefèvre, Le commerce et l’industrie de la plume pour parure, opcit., p. 226.
  • 15 Le terme de capteur désigne les personnes spécialisées dans la capture d’animaux vivants. Celui d’o (...)
  • 16 Sarah Abrevaya Stein, Plumes. Ostrich Feathers, Jews, and a Lost World of Global Commerce, New Have (...)
  • 17 Voir la carte des principales routes de commerce des plumes d’autruche dans Sarah Abrevaya Stein, i (...)

6À Paris, les plumassiers sont de plus en plus nombreux : de 120 en 1860, ils sont 280 dix ans plus tard14. Dans les colonies, les capteurs d’oiseaux se professionnalisent15 et les fermes d’autruche, en particulier, se multiplient. Pour ces dernières, les Britanniques ont cependant une avance que les Français n’arrivent pas à combler : les élevages du Cap produisent l’essentiel des plumes d’autruche, et Londres prend le monopole du marché dès la fin des années 1870. Le marché des plumes d’autruche explose à partir des années 1880 et devient global : de nombreux commerçants investissent dans cette industrie, contribuant à faire des plumes d’autruche « une caractéristique omniprésente dans la mode transatlantique »16. Trois ports méditerranéens deviennent des plaques tournantes de ce marché : Essaouira, Benghazi et surtout Tripoli17. Des autrucheries sont mises en place en Algérie à partir de 1878. La décennie suivante, on compte cinq fermes d’autruches, notamment au jardin d’essai d’Alger et à Oran, mais les résultats sont peu satisfaisants. Le gouvernement français ne cesse cependant d’encourager les initiatives dans ce domaine, en particulier au Soudan français et au Sénégal. La publicité pour l’industrie de la plume et les métiers de la mode rejoint la propagande coloniale : le commerce des plumes et des oiseaux et plus encore l’élevage des autruches sont mis en valeur. Ces dernières sont par exemple à l’honneur de la section coloniale de l’Exposition universelle, internationale et coloniale de Lyon, en 1894 :

  • 18 Bulletin de l’Exposition de Lyon, universelle, internationale et coloniale en 1894, 14 juin 1894.

Tout au fond, un grand carré a été aménagé ; il contient des types d’oiseaux divers de l’Algérie : c’est une petite oasis dont les habitants sont empaillés. On y court par curiosité. La vitrine vous dira que la plupart de ces oiseaux sont des autruches, originaires d’Algérie et dont les Anglais nous ont emprunté la race pour l’acclimater au Cap et y faire le commerce, dédaigné par nous, de la plume d’autruche, d’une valeur annuelle de vingt millions de francs. La leçon est d’une fine et amère ironie18.

7Entre 1885 et 1895, la mode des plumes a cependant décliné au profit des fleurs artificielles, provoquant la chute du cours de l’autruche. Elles rencontrent de nouveau un important succès à partir de la fin du xixe siècle. En 1906, à l’exposition coloniale de Paris, un parc à autruches invite à les admirer vivantes, tandis que des objets fabriqués en plumes sont exposés dans des vitrines à côté de l’entrée de l’attraction (Fig. 4 a et b). Parmi les nombreuses cartes postales éditées à l’occasion de l’exposition, deux mettent en scène respectivement le cheptel d’autruches et l’entrée du parc d’autruches (son porche et les végétaux qui l’encadrent témoignent de la volonté de créer un décor orientalisant). Sur la seconde de ces cartes, des hommes en tenue coloniale posent devant l’entrée, tandis que la seule femme photographiée est reléguée dans le coin de la carte postale et dans la boutique de plumes.

Cartes postales Autruches de l’Exposition coloniale et Parc d’autruches éditées à l’occasion de l’Exposition coloniale de Paris en 1906.

© collection Julien Bondaz

8À la même époque, les parcs zoologiques et les expositions universelles ou coloniales proposent presque systématiquement des attelages d’autruches aux visiteurs et visiteuses. Dans les cartes postales popularisant ces attelages, ce sont majoritairement des femmes qui sont représentées. On assiste en outre à une « autruchisation » des femmes : le succès des plumes d’autruche dans les parures féminines provoque une multiplication d’images et de discours assimilant, généralement sur un mode comique, les femmes à des autruches. Caricatures, dessins de presse et cartes postales humoristiques sont particulièrement nombreux. L’une de ces cartes (Fig. 5), figurant une femme de dos, se découvrant dans le miroir un visage d’oiseau, est saisissante : sa légende, sous forme interrogative, fonctionne comme adresse ambiguë, visant aussi bien la femme-oiseau représentée que l’éventuelle destinatrice de la carte.

Figure 5

Figure 5

Carte postale Te reconnais-tu ?, début du xxsiècle.

© Collection Julien Bondaz

  • 19 Samantha Vettese, « The Ballets Russes Connection with Fashion », Costume, vol. 42, 2008, p. 130-14 (...)

9Les autruches sont d’autant plus pertinentes pour ce jeu d’analogies qu’elles ne volent pas et mesurent sensiblement la même taille que les humains. Mais de nombreux autres oiseaux exotiques rencontrent également un grand succès à partir des années 1910, en particulier les aigrettes. Jeanne Paquin, la première couturière à rencontrer un succès international, coiffe ses modèles de chapeaux à plumes et imagine une robe volière (Fig. 6). Elle collabore avec l’artiste Léon Bakst, qui crée à la même époque plusieurs costumes d’inspiration orientaliste pour le ballet de Stravinsky, L’oiseau de feu19.

Figure 6

Figure 6

« La volière. Costume de fantaisie par Paquin », La Gazette du bon ton, no 4, février 1913, CCO

© Bibliothèque nationale de France (BnF), gallica.fr.

  • 20 Anne Monjaret, « Plume et mode à la belle époque. Les plumassiers parisiens face à la question anim (...)
  • 21 Feu Diogène, « La riposte du plumassier », Le Chenil, 28 janvier 1915, p. 405 et 4 février 1915, p. (...)
  • 22 Pierre Paraf, « Regrettez-vous le temps ?... 1900-1932 », La Démocratie, 16 juillet 1932.
  • 23 Blanche Messis, « Le renouveau de la plume d’autruche », Les Dimanches de la femme, 15 novembre 193 (...)

10Le commerce des plumes exotiques fait cependant l’objet de critiques grandissantes : la mode féminine serait responsable du massacre de nombreux oiseaux que des personnalités de plus en plus nombreuses appellent à protéger, stigmatisant au passage la supposée inconscience des femmes20. Certains journalistes en viennent même à des noms d’oiseaux : « L’art qui consiste à emplumer des têtes de jeunes grues et de vieilles dindes n’est pas un art très relevé »21. À la suite du 1er Congrès international de Protection de la nature organisé à Paris en 1923, les plumassiers acceptent de ne plus utiliser de plumes d’oiseaux exotiques, mais uniquement des plumes d’oiseaux d’élevage, ce qui revient à privilégier l’utilisation des plumes d’autruche. Les techniques de blanchiment et de teinture des plumes, développées dès la fin du xixe siècle, permettent en outre de faire passer des plumes d’élevage pour des plumes d’oiseaux sauvages. Dans les années 1930, l’usage des plumes dans la mode féminine tombe en désuétude et l’écrivain Pierre Paraf regrette l’époque « où les chapeaux féminins ressemblaient à des volières »22. Un regain d’intérêt pour les plumes d’autruche s’observe cependant à la suite de l’Exposition coloniale internationale de Paris, en 193123.

La « volière » des danseuses de music-hall

  • 24 Emily Brayshaw, « Dressed to quill. The origin and significance of the feathered showgirl in First (...)

11À partir de la fin des années 1910, les plumes d’autruche passent des maisons de couture et des grands magasins au music-hall, lequel est, au sortir de la Première guerre mondiale, un lieu d’expression de la nostalgie de la Belle Epoque et de ses modes vestimentaires24. Mistinguett, à la suite de Gaby Deslys, joue un rôle central dans ce transfert. Ses costumes et chapeaux de plumes et ceux de ses danseuses rencontrent un grand succès auprès du public. Au début de l’année 1925, elle est la vedette du Casino de Paris :

  • 25 Michel Georges-Michel, « Une journée de Mistinguett », Candide, 8 janvier 1925.

Miss sort cette fois avec ses cent vingt mille francs de paradis sur la tête et les hanches, le tout tenu par ses deux femmes. Avec elles, elle attend droite derrière l’escalier où déjà défilent dans ce sketch du Paradis retrouvé, toutes sortes d’oiseaux : le riquiqui, le moineau, le pinson, l’autruche, l’oiseau-lyre. Chacun a cinquante centimètres de plumes de plus que le précédent. Et les bravos augmentent avec la longueur des plumes. Aussi, quand arrive Mistinguett de qui le panache atteint les frises en haut, la cour et le jardin à droite et à gauche, c’est le délire25.

  • 26 Sur ce succès, voir par exemple Mae G. Henderson, « Joséphine Baker and La Revue Negre. From ethnog (...)

12En effet, la mode est aussi à l’exotisme. Au printemps de la même année, au théâtre de la Cigale, la revue compte deux ballets : « La Volière » et « Le bal exotique ». Quelques mois plus tard, en septembre, Joséphine Baker arrive à Paris et rencontre immédiatement un immense succès avec la « Revue nègre » au Théâtre des Champs-Élysées26. Son cas se distingue de celui de Mistinguett, dans la mesure où son assignation animalière relève également de l’assignation raciale. D’abord connue pour sa ceinture de bananes, Baker contribue grandement à populariser l’usage des plumes au music-hall, partageant avec Mistinguett le même engouement. Cet intérêt commun est mis à avant par les observateurs, tel le dessinateur de presse Payen, qui fait du foisonnement de plumes la marque d’une continuité entre les deux vedettes du music-hall (Fig. 7 a et b). Alors même que les plumes étaient souvent colorées, en rouge ou en vert notamment, le choix des rehauts de blanc par Payen signale l’importance accordée aux effets de volume et de mouvement que les costumes et accessoires de plumes produisaient lors des performances.

Figures 7 a et b

Figures 7 a et b

Dessins de Pierre Payen, Mistinguett et Joséphine Baker.

© Bibliothèque nationale de France (BnF), gallica.fr.

  • 27 Hélène Laplace-Claverie, « Métamorphoses du corps dansant sur les scènes parisiennes, du ballet rom (...)
  • 28 Ariane Fennetaux et Gabriele Mentges, « Introduction : parure, culture et nature — vers une écologi (...)

13Plus que sa rivale cependant, la chanteuse et danseuse africaine-américaine ne cesse d’être comparée à un oiseau. La « Revue nègre » marque d’ailleurs un changement dans la réception des spectacles de danse, le recours aux métaphores animalisantes (qui revient à occulter le corps réel des danseuses) devenant massif dans les discours critiques27. L’appropriation des éléments aviaires par la mode, le music-hall et la critique est en effet plurivoque et joue sur l’ambivalence des agentivités animales28. Des espèces ornithologiques différentes, une même espèce, parfois un seul individu, peuvent se voir attribuer des capacités d’actions contradictoires, des intentionnalités et des traits de caractère dont l’appréciation – ou la dépréciation – varie selon les contextes. En 1926, le compte-rendu du spectacle de Baker aux Folies­Bergères témoigne du rôle joué par son costume dans cette analogie :

Sur un fond rose d’une mièvrerie exquise, elle évolue avec sa souplesse de chat sauvage. Souriante, pleine de jeunesse et de fraîcheur, elle joue son sketch fantaisiste ; chacun de ses gestes est répété par les panaches ondoyants et majestueux des plumes d’autruche vertes qui constituent son habillement.

  • 29 François Ribadeau-Dumas, « Joséphine Baker », La Lanterne, 23 juillet 1926.

Elle chante, elle danse, elle mime. Et ce soir-là, les grands chefs marocains disséminés dans la salle, écarquillent leurs yeux pleins de rêves ; devant cet oiseau fantasque d’Amérique, les nouveaux Rois Mages croient voir l’Oiseau de Paradis, ou le Cygne Noir des Mille et Une Nuits29.

14Cette analogie est répétée tout au long de sa carrière d’avant-guerre. Quelques années plus tard, lors de la revue « Paris qui remue » au Casino de Paris, les critiques et commentateurs usent de métaphores similaires :

Dans une belle revue, il est toujours fait une large place aux plumes. Rien ne contribue mieux à donner de la splendeur et de la grâce à un grand tableau.

  • 30 Clorinde, « Les élégances de la revue », Comœdia, 9 octobre 1930.

Paris qui remue au Casino de Paris, a obtenu des effets remarquables avec l’emploi des plumes. Notamment dans le tableau de présentation de Joséphine Baker, "L’oiseau des forêts", où les costumes sont délicieux. La vedette parée de plumes blanches est un oiseau de paradis ravissant30.

  • 31 Jacques Pauliac, « Répétition de travail », Le Journal, 2 octobre 1936.

15Africaine-Américaine interprétant des femmes africaines ou créoles, Joséphine Baker est très souvent désignée comme « oiseau exotique » ou surnommée « l’oiseau des îles ». Décrivant la troupe des « girls empanachées » attendant la vedette, Jacques Pauliac écrit : « Des cris, des rires, un gazouillis de volière : voilà Joséphine »31. Un autre journaliste note que la star « roucoul[e] comme un délicieux oiseau des îles merveilleusement acclimaté sous le ciel parisien ». Et, à l’occasion de sa brouille avec Paul Meyer, son partenaire sur la scène du Casino de Paris, un compte rendu plein de sous­entendus est publié, qui file la métaphore de la femme-oiseau :

Joséphine Baker, oiseau des Iles apeuré, se précipitait éperdument sous l’aile de Pierre Meyer, dans la Revue du Casino. Costaud et magnanime, il abritait "l’oiseau" d'un geste large, pendant les premières semaines de la Revue.

Cependant, le régisseur remarqua que Joséphine voletait au ralenti jusqu'à son refuge, puis finit par s’y refuser.

Diverses scènes de "rapprochement" furent peu à peu exclues.

M. Pierre Mayer, surpris, s'indigna, protesta et attaqua l'oiselet rebelle. Il exige une "certaine" indemnité.

  • 32 « Glanes et gloses », L’œil de Paris, 24 janvier 1931.

Soit, en résumé : non-pelotage de quatre scènes : cinq cent mille francs32.

16Quelques années plus tard, on écrit pour Joséphine une chanson à succès, « Mon cœur est un oiseau des îles », qui repose sur un même ressort, mais l’oiseau est désormais soumis.

Mon cœur est un oiseau des îles

Qui ne chante que pour l'amour

Dans tes bras il trouve l’asile

Le nid fragile

Des plus beaux jours.

  • 33 Joséphine Baker, Les Mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel Sauvage, Paris, (...)
  • 34 Joséphine Baker avait en effet coutume de jouer avec les codes des imaginaires coloniaux. Voir sur (...)
  • 35 La tournée de Baker en Autriche a fait l’objet de nombreuses critiques racistes. Sur les raisons de (...)
  • 36 C’est du moins ce qu’elle explique rétrospectivement à propos du tableau « L’oiseau des îles » au C (...)

17L’omniprésence de l’imagination ornithologique au sujet de Joséphine Baker ne se réduit cependant pas à l’usage de plumes ou aux effets discursifs des commentateurs. Elle-même est prise dans des interactions concrètes avec des oiseaux exotiques. Dans sa villa du Vésinet, parmi les nombreux animaux dont elle s’entoure, dont une panthère et des singes, on compte une volière de perruches. Elle aime particulièrement ces dernières, ainsi que les perroquets33. Et surtout, tant dans les mouvements chorégraphiques que dans le jeu de sa starification, elle propose un mimétisme avec l’autruche qui a très certainement une visée parodique34. Ainsi, en mars 1928, lors d’une tournée européenne, elle se déplace dans un attelage d’autruche. Le succès cependant est mitigé. À Vienne, elle provoque un embouteillage et un journaliste français conclut avec un mauvais jeu de mots : « L’Autriche n’a pas été favorable à l’autruche »35. La danseuse investit plus largement ses rôles de femme-oiseau comme des moyens d’exprimer, par la performance, une position de victime générique, sinon universelle36.

  • 37 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, cinema, and ethnographic spectacle, Durham, Duke Universi (...)
  • 38 Anne Anlin Chen, Second Skin. Joséphine Baker and the modern surface, New York, Oxford University P (...)

18L’ornithologisation de Joséphine Baker trouve sa pleine expression au cinéma. L’encagement de l’artiste de music-hall dans le film Zouzou, réalisé par Marc Allégret en 1934, en fournit une image forte, qui a souvent été analysée comme la marque d’une domination raciale (Joséphine Baker joue le rôle d’une femme créole dans le film). Pour Fatimah Tobing Rony par exemple, la cage signale la place assignée à Zouzou, « le cirque où nous l’avons vue pour la première fois, où elle peut à jamais servir d’objet au regard du mâle blanc, en tant qu’interprète exotique, noire, féminine »37. Attentive aux modulations de la voix de la chanteuse encagée, Anne Anlin Cheng rapproche cette scène des souvenirs de l’architecte Le Corbusier, lorsqu’il la rencontre, en 1929, sur le paquebot Giulo Cesare, entre São Paulo et Paris, et qu’elle interprète Baby dans sa cabine. La cage de Zouzou et la cabine de la chanteuse seraient le lieu d’une même « tension entre liberté et confinement »38. Dans le film d’Allégret, le motif de l’encagement est cependant plus complexe. Au début du film, dans un port indéterminé (sans doute des Caraïbes), un vendeur d’oiseaux s’approche de la table où Jean, le frère adoptif de Zouzou (interprété par Jean Gabin), discute avec une femme : il tend au bout de chaque bras une cage pour montrer les volatiles qu’il propose à la vente. Au retour de Jean à Toulon, deux nouvelles cages sont visibles, suspendues à l’entrée de deux immeubles : Zouzou délivre les oiseaux enfermés dans la première, mais se fait surprendre avant de pouvoir libérer ceux de la seconde. Ces cages signalent moins des rapports de domination liés à la race ou au genre que l’amour impossible de Zouzou pour son frère. L’encagement de Joséphine est polysémique : il condense la destinée tragique de l’héroïne avec l’imagination ornithologique du music-hall. Quelques années plus tard, dans le film Fausse alerte (Jacques de Baroncelli, 1940), Zazu Clairon, le personnage joué par Joséphine Baker, dirige d’ailleurs un cabaret justement nommé La Perruche bleue. Le cabaret est l’équivalent d’une cage où danseuses et chanteuses s’exposent au regard des hommes.

  • 39 Pierre Duflos, « “Je ne suis qu’un soldat”, nous dit Joséphine », Défense de la France, 11 octobre  (...)
  • 40 « Joséphine et le bouillon », Juvénal, 24 avril 1948, p. 28.
  • 41 La notion d’acclimatation, très populaire à l’époque pour interroger la circulation des personnes, (...)

19La guerre et l’engagement de Joséphine Baker dans la résistance constituent un tournant dans le recours quasi-systématique à la métaphore de l’oiseau. En octobre 1944, Pierre Duflos note à son sujet, dans l’organe de la résistance Défense de la France, que « l’oiseau des îles, le tendre et puéril oiseau des îles du Casino est devenu un être humain, conscient, grave, charmant, un peu mélancolique »39. Présentée comme un soldat (une figure masculine et patriotique), Joséphine cesse d’apparaître comme un oiseau exotique. Quand la métaphore continue d’être utilisée, c’est pour pointer la liberté et l’insouciance perdues de la vedette : « Depuis Joséphine s’habille comme tout le monde, avec de belles et longues robes, d’une élégance raffinée, qui fait de l’oiseau des îles de jadis un oiseau en cage »40. L’encagement apparaît alors comme la métaphore d’un conformisme vestimentaire, sinon d’une acclimatation41.

  • 42 Pour une présentation conjointe du travail de Baker et Dunham, voir Anthea Kraut, « Between Primiti (...)
  • 43 « Quand Katherine Dunham reçoit à Paris l’hommage de toute la danse », Libération, 21 janvier 1949.
  • 44 Claude Mercadié, « Katherine Dunham, dont les ballets symbolisent la lutte et le combat, fut champi (...)

20L’après-guerre est aussi l’occasion d’une ouverture à d’autres « danses exotiques », venues d’Haïti, avec les tournées parisiennes triomphales de Katherine Dunham, ethnologue africaine-américaine devenue danseuse professionnelle42. Entre 1948 et 1953, elle se produit quatre fois à Paris. En janvier 1949, l’Association des amis de la danse lui fait un triomphe, à l’occasion d’une soirée organisée en son honneur. Deux pigeons blancs enfermés dans une cage lui sont offerts à cette occasion, « hommage de la chorégraphie classique à la danse exotique de caractère »43. Moins d’un an plus tard, elle est photographiée dans sa loge, aux côtés d’une autre cage, abritant son « oiseau favori »44. La même année, présentant Katherine Dunham au public français, André Breton écrivait :

  • 45 André Breton, Programme du spectacle de danse de Katherine Dunham et de sa troupe au Théâtre de Par (...)

Serait-ce trop des pinceaux combinés de Degas, de Gauguin et de Lautrec pour capter et soustraire à la fonte des images […] les prestiges que Katherine Dunham a su éveiller autour d’elle, plier à elle comme ces étangs d’Haïti où, en barque, à patins de velours, il me fut donné de surprendre l’émoi et contempler la fuite en fusée des canards, des aigrettes et des grues cendrées. Il eut fallu être ornithomancien45.

21À la volière d’Artaud, Breton préfère ici comparer les performances de Dunham à un étang animé par l’envol d’oiseaux, préfigurant ses textes des années 1950, en particulier ceux du recueil Constellations (1958), poèmes inspirés par des gouaches de Joan Miró. Dans les deux cas cependant, c’est le thème du mouvement qui motive la métaphore aviaire, plus que la tension entre liberté et enfermement.

  • 46 Katherine Dunham, Les danses d’Haïti, Paris, Fasquelle, 1950.

22Katherine Dunham inspire également Claude Lévi-Strauss, préfacier de la traduction du livre qu’elle a consacré à l’ethnographie des danses d’Haïti. Dans cet ouvrage, l’ethnologue devenue danseuse développe notamment une analyse physiologique et psychologique des différents types de danse, insistant sur leur rôle d’« attraction et de sélection sexuelle »46. En transposant sur scène les danses qu’elle a observées, comme ethnographe, à Haïti, mais aussi dans plusieurs îles des Antilles, Katherine Dunham propose des motifs chorégraphiques et pour certains rituels dans lesquelles figurent parfois des cages, soit comme éléments de décor, soit comme attribut de la danseuse. Depuis les années 1930, le motif de la femme au cigare portant une cage sur la tête avait en effet contribué à son succès à Broadway, et l’un des temps forts de la Tropical Revue, intitulé « Tropics » et également présenté à Paris, était une performance dans laquelle Katherine Dunham apparaissait comme une femme sûre d’elle, cigare à la bouche et cage à oiseaux en équilibre sur la tête, déambulant sur les docks d’un port indéterminé (Fig. 8).

Figure 8

Figure 8

Article de J-P. Lacroix, « Katherine Dunham », Franc-Tireur, 30 novembre 1948.

© Bibliothèque nationale de France (BnF), gallica.fr.

  • 47 Pour une discussion sur ce point, voir Pamyla Stiehl, « Katherine Dunham: The crossing and [con] fu (...)
  • 48 J. A. Baltus, « Katherine Dunham », La Réforme, 12 février 1949.

23Cette performance a pu être interprétée (à cause du cigare notamment) comme une forme de brouillage des catégories de genre, voire comme un spectacle queer47. En prêtant davantage attention au motif de la marchande d’oiseaux, on voit cependant se dessiner d’autres enjeux. Comme dans le film Zouzou, le commerce des « oiseaux des îles » se trouve mis en scène, rejouant l’expérience diasporique de Joséphine Baker et de Katherine Dunham. L’analogie entre oiseaux exotiques et danseuses africaines-américaines doit être en partie comprise dans ses rapports avec le commerce colonial et les circulations transatlantiques. Un critique, ayant assisté à l’une des nombreuses représentations données par Katherine Dunham au palais de Chaillot, vantait les capacités évocatrices du spectacle : « Toutes les lectures, les affiches de voyages, les récits d’aventures, les objets hétéroclites, les fruits juteux et les étranges poissons, les fleurs mystérieuses et le silence angoissant de la forêt tropicale se faufilent jusqu’au fauteuil du spectateur ». Puis venait, « en vrac », la longue liste des « dons de Dunham au spectateur accueillant », parmi lesquelles voisinaient des « oiseaux des îles », une « politesse gazouillante » et les « ramages du langage doudou »48.

« Danses exotiques » et volières coloniales

  • 49 Nicolas Bancel et Pascal Blanchard, « Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande (...)
  • 50 Sur les volières présentes dans les expositions coloniales ou les sections coloniales des expositio (...)
  • 51 On retrouve également, exceptionnellement, des descriptions similaires sous la plume de femmes, à c (...)

24Les expositions universelles ou coloniales forment un espace privilégié de rencontre entre les « danses exotiques », la mode des plumes et l’exploitation coloniale, participant à ce que Nicolas Bancel et Pascal Blanchard ont appelé « l’économie érotique des exhibitions »49. Outre des spectacles de danses, de nombreuses volières d’oiseaux exotiques sont présentés au public, toujours dans une logique de propagande coloniale : il s’agit de valoriser les oiseaux du Sénégal ou de l’Indochine en tant que ressources pour l’industrie de la plume50. Le voisinage entre danseuses et oiseaux exotiques vivants renforce l’ornithologisation des femmes. Lors de l’Exposition universelle de Paris de 1889, les « danseuses javanaises » rencontrent un impressionnant succès auprès du public français, mais aussi des écrivains et des artistes. Auguste Rodin est notamment fasciné par elles : comme de nombreux commentateurs masculins, il voit dans leur danse une étrangeté quasiment animale, une grâce serpentine. Il produit plusieurs moulages en plâtre, sans doute pour enregistrer ces mouvements (Fig. 9)51.

Figure 9

Figure 9

Auguste Rodin, Moulage du bras droit plié, doigts écartés d'une danseuse (javanaise?), plâtre, vers 1900, no S.05168.

© Musée Rodin, Paris.

  • 52 Henri Lavedan, « Les petites Javanaises », Revue Illustrée, juin 1889-décembre 1889. L’animalisatio (...)
  • 53 Les commentateurs sont cependant principalement des hommes, ce qui introduit évidemment un biais im (...)
  • 54 « Une volière trop peuplée », Journal des voyages, no 637, 22 septembre 1889, p. 192.

25Henri Levadan va plus loin encore dans l’animalisation des quatre danseuses, sans pour autant préciser à quel animal elles sont comparées : « A la fois chastes et perverses, enfants faites femmes, […] elles appellent la caresse, mais une caresse toute désintéressée, qui ne satisfait que la main, une caresse nonchalante et qui ne pense pas à mal, comme on se sent attiré à en distribuer aux charmantes bêtes, de sympathique pelage ; et, de fait, ces demi-femmes ne me semblent pas autre chose que de délicieux animaux sacrés »52. À proximité du théâtre où les danseuses javanaises s’exposent à ces regards masculins ambivalents, devant le Palais des Colonies, une grande volière donne à voir des milliers d’oiseaux acheminés tout exprès du Sénégal. Le succès de ces oiseaux encagés semble plutôt féminin53. Un observateur note que « leurs piaillements et leurs battements d’ailes font la joie des femmes et des enfants, et les jolies couleurs aux nuances vives et multiples attirent la convoitise de toutes les promeneuses »54. Peu de commentateurs font le lien entre les deux dispositifs d’exhibition ethnographique et ornithologique, ni ne mentionnent leur problématique proximité. L’homme de lettres Eugène-Melchior de Vogüé, d’inspiration orientaliste et admirateur de la culture russe, fait figure d’exception :

  • 55 Eugène-Melchior de Vogüé, « À travers l’Exposition. VI. Les exotiques, les colonies », Revue des De (...)

Dès le premier jour, Paris a raffolé des Javanaises, de leurs grâces colubrines, de ces petits corps souples où la peau semble vidée d’os et de muscles, lorsqu’elle ondule en mouvements tout pareils à ceux des serpents. […] Tout chez elles est animal : le dessin de la bouche, sommaire et inintelligent ; la voix à fleur de tête, ce pépiement nasillard sous lequel on ne sent pas de pensée. […] Il n’y a je ne sais quoi de funèbre dans ces créatures de plaisir, dans leur masque exsangue sous la poudre safranée, jaune comme la mort des pays exotiques, comme la fièvre des beaux étangs pestilentiels. […] La mélancolie qui prend dans le kampong, on la retrouve à quelques pas de là, faite des mêmes éléments, devant la grande volière où sont encagées des nuées d’oiseaux mouches du Sénégal ; autres bestioles dépaysées, transies ; elles frissonnent avec des reflets de pierres précieuses, elles serrent piteusement leurs corps minuscules et se tassent sur leurs perchoirs en longues brochettes superposées ; elles aussi murmurent, dans leur babil nasillard, des choses inintelligibles pour le pierrot de la Seine, qui volète autour de leur grillage, trivial, indiscret, la plume drue et le sifflet hardi, joyeux de sa liberté sous le ciel accoutumé55.

26Ici, l’animalisation des « danseuses javanaises » est certes marquée par une forme de domination coloniale et masculine, mais elle se révèle également ambivalente : elle permet de critiquer les conditions de leur exhibition en mobilisant le champ lexical de la morbidité et de la mort et en rapprochant leur expérience de celle de l’exil et de l’encagement des oiseaux de la volière de l’Exposition universelle (quand bien même ces oiseaux sont originaires du Sénégal, qui devient à cette époque la plaque tournante du commerce des oiseaux exotiques à destination de la France).

  • 56 Sur ce succès, voir en particulier Michael S. Falser, « From a colonial reinvention to postcolonial (...)
  • 57 Gustave Coquiot, Rodin, 1915, p. 39. Sur l’influence de ce spectacle sur Rodin, voir Jacques Vilain(...)

27Lors de l’Exposition coloniale de 1906, à Marseille, c’est au tour des danseuses cambodgiennes de rencontrer le plus grand succès56. Rodin de nouveau se passionne pour leurs danses et quelques années plus tard, l’un de ses biographes, Gustave Coquiot, écrit que « les danseuses cambodgiennes étaient aussi d’autres petits animaux sensuels ; mais, plus lentes, plus languissantes, elles berçaient l’air des petites palmes de leurs mains, tandis que leurs jambes se croisaient selon une cadence très douce »57. L’arrivée à Marseille du roi du Cambodge, de ses femmes et de ses danseuses, avait de nouveau activé la comparaison avec la volière :

  • 58 « Le roi du Cambodge en France », Ouest-Eclair, 13 juin 1906.

C’est vraiment un tableau incomparable que ce tohu-bohu d’Extrême-Orient, à bord du bateau. […] Cela tient à la fois du bazar et de la féérie et, parmi les allées et venues, c’est un ramage de volière : des rires, des réflexions formulées en un langage incompréhensible avec des mines très drôles58.

  • 59 « Les danseuses cambodgiennes », La Lanterne, 2 juillet 1906.

28Lors de l’Exposition coloniale de 1906, des volières bien concrètes sont également présentées au public : plusieurs grandes cages ogivales présentent les oiseaux du Sénégal dans le pavillon consacré à la colonie. Pendant l’exposition, la troupe de danseuses cambodgiennes se rend à Paris, pour deux représentations, l’une à l’Élysée et l’autre au théâtre du Pré Catelan. Leur arrivée en gare est décrite par de nombreux journalistes comme une envolée : « Les danseuses avaient effectué le trajet Marseille-Paris dans des compartiments de 2e classe. […] on ouvrit les portillons qui retenaient les captives, et celles-ci s’échappèrent, comme des poules d’une volière, en caquetant, gloussant et se faisant des niches »59. C’est à Paris que Rodin les découvre, avant de les suivre à Marseille pour faire des croquis de leur chorégraphie.

29L’engouement pour les danseuses cambodgiennes est tel que lors de l’Exposition coloniale de 1922, de nouveau à Marseille, l’Indochine est à l’honneur. Une volière dédiée aux oiseaux du Sénégal est installée dans le « village soudanais » de l’exposition tandis qu’une autre est consacrée à ceux de l’Indochine. Cette seconde volière est située devant la reconstitution du temple d’Angkor. Elle renferme une pagode à peine miniaturisée, assumant ainsi pleinement une fonction métonymique : les oiseaux qu’elle renferme figurent les populations colonisées. Cette volière, qui donne à voir un spectacle et une architecture en modèle réduit, peut ainsi être interprétée comme une mise en abyme de l’exposition coloniale elle-même (Fig. 10 a et b).

Figures 10 a et b

Figures 10 a et b

Deux vues de la volière du palais de l’Indochine, cartes postales éditées à l’occasion de l’Exposition coloniale de Marseille en 1922.

© collection Julien Bondaz

30C’est également là que se produisent les danseuses cambodgiennes. Antonin Artaud, présent à Marseille, assiste au spectacle. Cette proximité topographique entre la volière et les danseuses, le jeu de miroir entre la reconstitution du temple dans l’exposition et la miniaturisation de la pagode dans la volière, participe sans doute – au moins en partie – à motiver l’analogie avec l’encagement des oiseaux. Quand, après l’Exposition, la troupe de danseuses cambodgiennes se rend à Paris pour se produire à l’Opéra, un journaliste écrit :

  • 60 André Rigaud, « Les danseuses cambodgiennes sont arrivées hier à Paris », Comœdia, 30 mai 1922.

Leur troupe gazouillante s’émerveille et s’agite. […] La baraque gazouille comme une volière60.

31En 1931, lors de l’Exposition coloniale qui révéla les danseuses balinaises à Artaud, les danseuses cambodgiennes sont également attendues. Des journalistes, dépêchés à Marseille pour assister à leur débarquement, usent des mêmes métaphores que leurs prédécesseurs. L’un d’entre eux, par exemple, décrit ainsi leur supposée impatience à l’arrivée de leur navire :

Mais voici des battements, des cris effarouchés : toute la volière est en rumeur.

« Paris ! On va partir pour Paris ! »

  • 61 « Les danseuses cambodgiennes qui participeront à l’Exposition coloniale sont arrivées à Marseille  (...)

Et les oiseaux cambodgiens se pressent les uns contre les autres pour descendre de la passerelle et courir vers le train61.

32Leur spectacle cependant rencontre moins de succès qu’en 1922. Joséphine Baker néanmoins leur rend visite et elles assistent à la revue de la vedette africaine-américaine. Dans la description d’un journaliste, les danseuses cambodgiennes paraissent recluses dans leur habitation comme dans une cage :

Ce matin-là, la Maison laquée dorée avait clos ses fenêtres, un épais treillis de bambou sauvegardait les favorites du roi de tout regard indiscret.

  • 62 Pierre de Trévières, « Paris », La femme de France, no 843, 5 juillet 1931, p. 22.

Par une fente de la porte vermillon, tout de même, quelques fins visages apparaissaient entre les croisillons d’or. Et surtout, un babil d’oiseau, des phrases chantantes et un rire continu, ininterrompu…62

  • 63 Une autre est éventrée par une antilope du genre Taurotragus. Pour le bilan de la mortalité des ani (...)

33Ces analogies avec les oiseaux se situent dans un contexte où la propagande coloniale, une fois de plus, ne donne pas seulement à voir des spectacles de « danse exotique » mais expose également des animaux vivants, notamment des oiseaux, censés représenter l’Empire français. La « savane africaine » du Zoo de l’Exposition rassemble des grues, des autruches, des pélicans et des oies du Sénégal, en plus de nombreux mammifères. Sur les douze autruches, achetées 10 800 francs à la firme Carl Hagenbeck, quatre décèdent durant l’Exposition, dont l’une sans doute empoisonnée par un visiteur ou une visiteuse63. Une volière, installée à proximité du Palais de l’Afrique Occidentale Française, est en outre spécifiquement dédiée aux oiseaux du Sénégal.

  • 64 Installée en France, Thérèse Bonney a effectué, entre autres, de nombreux reportages sur les maison (...)
  • 65 Louis Jouvet, « L’apport de l’électricité dans la mise en scène au théâtre et au music-hall », dans (...)

34Lentremêlement de la danse, de la mode et de l’imagination ornithologique culmine lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937, avec le Club des Oiseaux, un club géré par le Ritz et présidé par Jeanne Lanvin, installé sur le toit du pavillon de l’Élégance et photographié, notamment, par la photographe Thérèse Bonney (Fig. 11)64. Les décors sont exécutés par le peintre et architecte Louis Süe et l’éclairage assuré par le metteur en scène Louis Jouvet, qui publie à cette occasion un texte sur la dramaturgie de la lumière électrique65. Des défilés de mode y sont organisés l’après-midi et le club se change en dancing le soir. Les chroniqueurs de la mode et les journalistes en font l’un des hauts lieux de l’exposition, tout en filant la métaphore de la volière :

  • 66 Marie-Louise Lédé, « La femme à l’exposition », Revue Des Deux Mondes, vol. 41, no 2, 1937, p. 442- (...)

Montez au Club des Oiseaux perché sur le toit du pavillon. Entrez dans cette jolie cage dorée et fleurie qui domine toute l’Exposition et où vous ne rencontrerez ni pies borgnes ou grièches, ni perruches trop bavardes66.

  • 67 Martine Rénier, « L’élégance française et l’Exposition », Femina, juin 1937.

La situation même est amusante : imaginez une terrasse perchée au-dessus de la longue voûte arrondie du Pavillon de l'Élégance, et, sur cette terrasse, une petite construction aux toits relevés que suivra une longue pergola : cage enrubannée, dorée, fleurie, conçue avec fantaisie par Aillaud, Kolhmann et décorée par M. L. Sue, cage d’où les Oiselles ne voudront plus sortir parce qu'on y contemplera le plus étonnant panorama du monde67.

  • 68 Id., « La mode ? Aller à l’Exposition », Femina, juillet 1937.

Cette cage amusante, construite au-dessus du Pavillon de l’Elégance, contiendra pendant quelques mois plus de bijoux, plus de luxe, plus de robes merveilleuses, plus de belles oiselles en un mot qu’aucun autre endroit du monde. On l’a voulue claire, gaie, décorée dans des tons chantants, aimables, semblant ouvrir en plein ciel. On en a étudié les éclairages, non pas seulement pour qu’ils mettent en valeur le décor, mais pour que les femmes y paraissent plus jolies68.

35Le nom du club, la pergola faite de bambous tressés, l’assemblée féminine motivent l’analogie avec la volière. Commentateurs et commentatrices oublient cependant de mentionner que l’orchestre joue dans une sorte de cage, derrière des barreaux qui les séparent de la piste de danse. Il s’agit de l’orchestre d’Eddie South, violoniste de jazz africain-américain.

Figure 11

Figure 11

Thérèse Bonney, Pavillon de l’élégance, night-club « L’oiseau » [le Club des Oiseaux], exposition internationale des arts et techniques, 1937.

© Bibliothèque Historique de la Ville de Paris

Conclusion

  • 69 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, op. cit., p. 593.
  • 70 Marina Yaguello, Le sexe des mots, Paris, Éditions Belfond, 1989, p. 51.
  • 71 La libération des oiseaux semble aussi avoir été un enjeu pendant le tournage. Joséphine Baker expl (...)

36L’histoire entremêlée de la mode, de la plumasserie, des « danses exotiques », des volières et de la propagande coloniale oblige à prendre au sérieux, en lui rendant sa densité, le cliché, trouvé chez Antonin Artaud, des danseuses balinaises comme « volière ». Plus loin dans Le théâtre et son double, l’écrivain la reprend une seconde fois, notant que « le théâtre qui ouvre un champ physique demande qu’on remplisse ce champ, qu’on en meuble l’espace avec des gestes, qu’on fasse vivre cet espace en lui-même et magiquement, qu’on y dégage une volière de sons, qu’on y trouve des rapports nouveaux entre le son, le geste et la voix »69. La volière apparaît précisément comme un accomplissement de la rencontre entre un espace physique et un champ métaphorique également saturés, de mouvements, de sons et de sens. Elle condense des motifs plurivoques et souvent ambivalents, dont ceux de la féminité et de l’exotisme paraissent avoir marqué la fin du xixe et le début du xxe siècle. Elle fournit en outre un argument important pour distinguer, au sein des dispositifs d’animalisation ou de bestialisation, ceux que l’on a désignés par le terme d’ornithologisation pour en interroger et critiquer les logiques genrées et les rapports de domination masculine et coloniale sous-jacents. Prendre au sérieux ce motif intermédial, lisible dans les textes, visible dans une grande diversité d’images et observable dans des pratiques, des mises en scène et des dispositifs concrets, permet de mettre au jour des continuités entre la haute-couture et le music-hall, entre les scènes parisiennes et la situation coloniale, entre les bourgeoises européennes et les « danseuses exotiques ». Une même imagination ornithologique travaille à leur assigner des identités hybrides, de femmes-oiseaux. Mais pour les dernières cependant – pour ces transfuges de l’ordre colonial que furent, très souvent, ces danseuses – l’encagement ne fut pas seulement métaphorique : il s’est également traduit par des expériences bien concrètes, depuis l’encagement cinématographique de Joséphine Baker dans Zouzou jusqu’aux « volières » de danseuses et d’oiseaux des expositions coloniales. Si « les métaphores animales sont orientées par rapport au sexe et difficilement convertibles »70, leur déploiement matériel et leur inscription historique permettent de les envisager comme des savoirs situés, potentiellement contestés et détournés – à la manière dont Zouzou, l’héroïne interprétée par Joséphine Baker dans le film éponyme, tentait de libérer les oiseaux encagés dans les rues de Toulon71.

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Notes

1 Voir notamment Josué Harari, « Artaud et le théâtre balinais. Imaginaire théâtral ou fait ethnologique », Neophilologus, vol. 1, no 71, 1987, p. 55-65 ; Monique Borie, Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources, Paris, Gallimard, 1989 ; Nicola Savarese, « 1931 : Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition », TDR, vol. 45, n° 3, 2001, p. 51-77 ; Elsa Clavé, « Artaud et le théâtre balinais : les spectacles de 1931 », Revue d’Histoire du Théâtre, 230, 2006, p. 125­148 ; Juliana Coelho de Souza Ladeira, « “To the Extremes of Asian Sensibility’: Balinese Performances at the 1931 International Colonial Exhibition », Anthropological Journal of European Cultures, vol. 31, no 2, 2022, p. 38-64.

2 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938), dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 505-593, citation p. 537. La partie consacrée aux danseuses balinaises (« Sur le théâtre balinais ») était d’abord parue dans La Nouvelle Revue Française en 1931.

3 Voir par exemple Simone Bernard-Griffiths et Daniel Madelénat (dir.), La Femme et l’oiseau aux xviiie et xixe siècles dans la littérature, la peinture et la musique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2011, en ligne : http://pubp.univ-bpclermont.fr/public/pdf/PUBP_Femme-Oiseau-232p.pdf.

4 La linguiste Marina Yaguello a noté à quel point la métaphore animale était particulièrement mobilisée à propos de la prostitution et précisé que « le thème de la volaille y est, comme pour la femme en général, central ». Marina Yaguello, Les mots et les femmes, Paris, Payot, 1992 [1978], p. 156.

5 Sur les projections fantasmatiques dont le harem a fait l’objet, voir Fatéma Mernissi, Le Harem européen, Casablanca, Le Fennec, 2003 ; sur les analogies entre les femmes et les oiseaux dans les représentations du harem, voir Joan DelPlato, Multiple Wives, Multiple Pleasures. Representing the Harem, 1800–1875, Associated University Presses-Fairleigh Dickinson University Press, 2002, p. 123-128. Parler du harem au singulier est en soi problématique. Il faudrait entrer dans les détails pour préciser la polysémie du terme et mentionner que les appartements réservés aux femmes étaient parfois situés, dans certains palais, à proximité de véritables volières. On peut enfin noter, pour le regretter, que le terme de « harem » est entré dans le vocabulaire de l’aviculture. Il est désormais utilisé (réversibilité de la métaphore) à propos de l’élevage des volailles, des gallinacés notamment.

6 Sur la construction historique de la catégorie « danses exotiques » et le rôle central joué par les expositions universelles et coloniales dans cette histoire, voir notamment Anne Décoret-Ahiha, Les danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, Centre national de la danse, 2004.

7 Pascal Blanchard, Gilles Boetsch, Eric Deroo et Sandrine Lemaire (dir.), Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, Éditions La Découverte & Syros, 2002.

8 Plusieurs auteurs de l’ouvrage ont d’ailleurs eux-mêmes pointé les limites de la notion de « zoo humain ». Pour Gilles Manceron, par exemple, « il s’agit d’un assemblage de mots, d’une formule qui parle – et parle bien – et fait choc, mais une formule plus qu’un concept scientifique, faute de correspondre à un phénomène qu’il est possible de définir rigoureusement et de circonscrire avec précision dans l’espace et dans le temps » (Gilles Manceron, « Les “sauvages” et les droits de l’homme : un paradoxe républicain », dans Pascal Blanchard, Gilles Boetsch, Eric Deroo et Sandrine Lemaire (dir.), op. cit., 2002, p. 399-405, citation p. 403). Pour une critique développée, voir par exemple Claude Blanckaert, « Spectacles ethniques et culture de masse au temps des colonies », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, vol. 7, n° 2, 2002, p. 223-232.

9 Les rapports entre animalisation d’autrui et production de l’altérité ont donné lieu à de nombreuses réflexions. Pour une perspective concernant les liens entre rapports de genre et domination coloniale, voir Yann Le Bihan, « L’ambivalence du regard colonial porté sur les femmes d’Afrique noire », Cahiers d’études africaines, no 183, 2006, p. 513-537.

10 Andrew Bolton, Wild: Fashion Untamed, New York, Yale University Press, 2004, p. 81. L’auteur défend d’ailleurs l’hypothèse que les périodes de succès des plumes coïncident avec des phases importantes d’émancipation féminine.

11 Edmond Lefèvre, Le commerce et l’industrie de la plume pour parure, Chez l’auteur, 1914, p. 23.

12 « Choses et autres », La vie parisienne, 10 août 1901, p. 447.

13 Pour une biographie de Jeanne Lanvin, voir Jérôme Picon, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002. Ce parcours est exceptionnel. Les garnisseuses étaient souvent maintenues dans leur rôle subalterne (voir Sophie Kurkdjian et Sandrine Tinturier, Au cœur des maisons de couture. Une histoire sociale des ouvrières de la mode (1880-1950), Paris, Éditions de l’Atelier, 2021, chapitre 2).

14 Edmond Lefèvre, Le commerce et l’industrie de la plume pour parure, opcit., p. 226.

15 Le terme de capteur désigne les personnes spécialisées dans la capture d’animaux vivants. Celui d’oiseleur est souvent utilisé pour spécifier qu’il s’agit de capteurs spécialisés, non sans ambiguïté avec l’idée qu’il s’agit de marchands spécialisés (parfois nommés oiseliers).

16 Sarah Abrevaya Stein, Plumes. Ostrich Feathers, Jews, and a Lost World of Global Commerce, New Haven-CT, Yale University Press, 2008, p. 20.

17 Voir la carte des principales routes de commerce des plumes d’autruche dans Sarah Abrevaya Stein, ibid., p. 87.

18 Bulletin de l’Exposition de Lyon, universelle, internationale et coloniale en 1894, 14 juin 1894.

19 Samantha Vettese, « The Ballets Russes Connection with Fashion », Costume, vol. 42, 2008, p. 130-144.

20 Anne Monjaret, « Plume et mode à la belle époque. Les plumassiers parisiens face à la question animale », Techniques & Culture, vol. 50, 2008, p. 228-255 ; Valérie Chansignaud, « Les plumes de la colère : le combat contre le commerce des plumes (1870-1920) », Ethnozootechnie, vol. 96, 2014, p. 25-30 ; Rémi Luglia, Des savants pour protéger la nature (1854-1960). La Société d’Acclimatation, Rennes, PUR, 2015, chapitre VIII.

21 Feu Diogène, « La riposte du plumassier », Le Chenil, 28 janvier 1915, p. 405 et 4 février 1915, p. 411.

22 Pierre Paraf, « Regrettez-vous le temps ?... 1900-1932 », La Démocratie, 16 juillet 1932.

23 Blanche Messis, « Le renouveau de la plume d’autruche », Les Dimanches de la femme, 15 novembre 1931, p. 11-12.

24 Emily Brayshaw, « Dressed to quill. The origin and significance of the feathered showgirl in First World War Paris », dans Maude Bass-Krueger, Hayley Edwards-Dujardin et Sophie Kurkdjian (eds.), Fashion, Society, and the First World War. International Perspectives, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2021, p. 91-107. Cette appropriation des plumes par le music-hall s’explique également par le succès plus large des tableaux mettant en scène des bestiaires, sous la double influence des « fééries » théâtrales et du cirque. Sur ce point voir Romain Piana, « Au royaume du musique-hall : figures et archétypes », dans Delphine Pinasa et Annabel Poincheval (dir.), Cabarets ! Revue de costumes, Milan, SilvanaEditoriale-Centre National du Costume de Scène, 2023, p. 34.

25 Michel Georges-Michel, « Une journée de Mistinguett », Candide, 8 janvier 1925.

26 Sur ce succès, voir par exemple Mae G. Henderson, « Joséphine Baker and La Revue Negre. From ethnography to performance », Text and Performance Quarterly, vol. 23, no 2, 2003, p. 107-133.

27 Hélène Laplace-Claverie, « Métamorphoses du corps dansant sur les scènes parisiennes, du ballet romantique à la “Revue nègre” », European Drama and Performance Studies, 2 (5), 2015, p.109-122.

28 Ariane Fennetaux et Gabriele Mentges, « Introduction : parure, culture et nature — vers une écologie matérielle du vêtement », Apparence(s), vol. 11, 2022, en ligne : http://journals.openedition.org/apparences/3494.

29 François Ribadeau-Dumas, « Joséphine Baker », La Lanterne, 23 juillet 1926.

30 Clorinde, « Les élégances de la revue », Comœdia, 9 octobre 1930.

31 Jacques Pauliac, « Répétition de travail », Le Journal, 2 octobre 1936.

32 « Glanes et gloses », L’œil de Paris, 24 janvier 1931.

33 Joséphine Baker, Les Mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel Sauvage, Paris, Éditions Corréa, 1949, p. 33-36.

34 Joséphine Baker avait en effet coutume de jouer avec les codes des imaginaires coloniaux. Voir sur ce point Wendy Martin, « “Remembering the Jungle” : Josephine Baker and Modernist Parody », dans Barkan Elazar et Bush Ronald (dir.), Prehistories of the Future. The Primitivist Project and the Culture of Modernism, Standford United Press, 1995, p. 310-325

35 La tournée de Baker en Autriche a fait l’objet de nombreuses critiques racistes. Sur les raisons de ce mauvais accueil, voir Michel Collomb, « Le tumulte noir : Joséphine Baker à Berlin et à Vienne », Cahiers d’Études Germaniques, vol. 24, 1993, p. 129-137.

36 C’est du moins ce qu’elle explique rétrospectivement à propos du tableau « L’oiseau des îles » au Casino de Paris : « Je me protège de mes ailes, j’essaie de m’enfuir par bonds en les ouvrant à l’espace mais les chasseurs me cernent, m’arrachent les ailes, me dépouillent du plumage gisant sur le sol, danse pleine de détresse, supplication de toutes les victimes, cruauté inutile. » Joséphine Baker et Jo Bouillon, Joséphine, Paris, Robert Lafont, 1976, p. 114.

37 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, cinema, and ethnographic spectacle, Durham, Duke University Press, 1996, p. 200-201.

38 Anne Anlin Chen, Second Skin. Joséphine Baker and the modern surface, New York, Oxford University Press, 2011, p. 95.

39 Pierre Duflos, « “Je ne suis qu’un soldat”, nous dit Joséphine », Défense de la France, 11 octobre 1944.

40 « Joséphine et le bouillon », Juvénal, 24 avril 1948, p. 28.

41 La notion d’acclimatation, très populaire à l’époque pour interroger la circulation des personnes, des animaux et des objets, était centrale dans les sciences coloniales. Sur ce point, voir Michael A. Osborne, « Acclimatizing the world: a history of the paradigmatic colonial science », Osiris, 2e s., vol. 15, 2000, p. 135-151.

42 Pour une présentation conjointe du travail de Baker et Dunham, voir Anthea Kraut, « Between Primitivism and Diaspora. The Dance Performances of Josephine Baker, Zora Neale Hurston, and Katherine Dunham », Theatre Journal, vol. 55, no 3, 2003, p. 433-450 ; Geneviève Fabre, « Katherine Dunham on the French Stage (No Repeat of La Revue Nègre) », The Scholar and Feminist Online, vol. 6, no 1-2, 2006-2007, en ligne : https://sfonline.barnard.edu/katherine-dunham-on-the-french-stage-no-repeat-of-la-revue-negre/ et Hannah Durkin, Josephine Baker and Katherine Dunham. Dances in Literature and Cinema, Urbana, University of Illinois Press, 2019.

43 « Quand Katherine Dunham reçoit à Paris l’hommage de toute la danse », Libération, 21 janvier 1949.

44 Claude Mercadié, « Katherine Dunham, dont les ballets symbolisent la lutte et le combat, fut championne de saut en hauteur et basketteuse », L’Équipe, 15 décembre 1949.

45 André Breton, Programme du spectacle de danse de Katherine Dunham et de sa troupe au Théâtre de Paris, octobre 1949. Breton a séjourné à Haïti en décembre 1945 et janvier 1946, à l’invitation de Pierre Mabille. Sur ce séjour, voir Terri Geis, « Myth, History and Repetition. André Breton and Vodou in Haiti », South Central Review, vol. 32, n° 1, 2015, p. 56–75.

46 Katherine Dunham, Les danses d’Haïti, Paris, Fasquelle, 1950.

47 Pour une discussion sur ce point, voir Pamyla Stiehl, « Katherine Dunham: The crossing and [con] fusion of borders by Broadway’s original diasporic dance diva », Studies in Musical Theatre, vol. 12, no 1, 2018, p. 61-77.

48 J. A. Baltus, « Katherine Dunham », La Réforme, 12 février 1949.

49 Nicolas Bancel et Pascal Blanchard, « Spectacle ethnographique, pornographie exotique et propagande coloniale », dans Gilles Boëtsch et al., Sexualités, identités et corps colonisés, Paris, CNRS Éditions, 2019, p. 407-418.

50 Sur les volières présentes dans les expositions coloniales ou les sections coloniales des expositions universelles, voir Julien Bondaz, « Oiseaux du Sénégal et volières coloniales. Oisellerie, ornithologie et propagande dans l’Empire colonial français », dans Flaminia Bardati, Julien Bondaz, Emmanuel Lurin et Mélanie Roustan (dir.), Encager le ciel. Histoire, anthropologie et esthétique des volières, Paris, Éditions du MNHN, 2024, p. 530-555.

51 On retrouve également, exceptionnellement, des descriptions similaires sous la plume de femmes, à commencer par l’artiste peintre Gabrielle Ferrand, qui vécut en Indonésie de 1922 à 1925 et décrivait ainsi les danses qu’elle observa sur l’île de Java : « Ce sont les danses les plus fines, les plus gracieuses, de la plus exquise subtilité, qui se passent en mouvements sobres, en arabesques ininterrompues de doigts fuselés, de mains admirables dont les gestes onduleux font songer à des épanouissements de fleurs, à des vols d’oiseaux ou à des souplesses de vagues. » Gabrielle Ferrand, « Le théâtre et la danse à Java », Revue des Arts asiatiques, 3ème année, no 4, 1926, p. 194-201, citation p. 198.

52 Henri Lavedan, « Les petites Javanaises », Revue Illustrée, juin 1889-décembre 1889. L’animalisation des danseuses va ici de pair avec leur infantilisation, ce qui rend plus ambivalentes les caresses évoquées, entre paternalisme, sexualisation et pédophilisation des « femmes-enfants ».

53 Les commentateurs sont cependant principalement des hommes, ce qui introduit évidemment un biais important dans leurs témoignages. Il est néanmoins significatif que le goût pour les oiseaux de volière soit très souvent présenté comme majoritairement féminin.

54 « Une volière trop peuplée », Journal des voyages, no 637, 22 septembre 1889, p. 192.

55 Eugène-Melchior de Vogüé, « À travers l’Exposition. VI. Les exotiques, les colonies », Revue des Deux Mondes, vol. 95, no 2, 1889, p. 449-465.

56 Sur ce succès, voir en particulier Michael S. Falser, « From a colonial reinvention to postcolonial heritage and a global commodity. Performing and re-enacting Angkor Wat and the Royal Khmer Ballet », International Journal of Heritage Studies, vol. 20, no 7-8, 2014, p. 702-723.

57 Gustave Coquiot, Rodin, 1915, p. 39. Sur l’influence de ce spectacle sur Rodin, voir Jacques Vilain, Rodin et les danseuses cambodgiennes. Sa dernière passion, Paris, Éditions du musée Rodin, 2006.

58 « Le roi du Cambodge en France », Ouest-Eclair, 13 juin 1906.

59 « Les danseuses cambodgiennes », La Lanterne, 2 juillet 1906.

60 André Rigaud, « Les danseuses cambodgiennes sont arrivées hier à Paris », Comœdia, 30 mai 1922.

61 « Les danseuses cambodgiennes qui participeront à l’Exposition coloniale sont arrivées à Marseille », Le Journal, 28 avril 1931.

62 Pierre de Trévières, « Paris », La femme de France, no 843, 5 juillet 1931, p. 22.

63 Une autre est éventrée par une antilope du genre Taurotragus. Pour le bilan de la mortalité des animaux du zoo de l’Exposition, voir Ministère des colonies, Exposition coloniale internationale de 1931, Rapport général présenté par le gouverneur général Olivier, tome V, première partie, p. 504.

64 Installée en France, Thérèse Bonney a effectué, entre autres, de nombreux reportages sur les maisons de couture parisiennes et a couvert l’exposition coloniale de 1931, photographiant notamment les danseuses balinaises (voir Fig. 1).

65 Louis Jouvet, « L’apport de l’électricité dans la mise en scène au théâtre et au music-hall », dans L’homme l’électricité la vie, édité pour la Classe 17bis de l’Exposition internationale de Paris 1937, Paris, Arts et métiers graphiques, 1937, p. 37-44.

66 Marie-Louise Lédé, « La femme à l’exposition », Revue Des Deux Mondes, vol. 41, no 2, 1937, p. 442-456, citation p. 448.

67 Martine Rénier, « L’élégance française et l’Exposition », Femina, juin 1937.

68 Id., « La mode ? Aller à l’Exposition », Femina, juillet 1937.

69 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, op. cit., p. 593.

70 Marina Yaguello, Le sexe des mots, Paris, Éditions Belfond, 1989, p. 51.

71 La libération des oiseaux semble aussi avoir été un enjeu pendant le tournage. Joséphine Baker expliquait : « Je voulais qu’on mette de vrais oiseaux dans la cage et qu’ils partent vraiment, qu’ils s’envolent. Je m’étais dit : si nous répétons trois ou quatre fois la scène, ce sera toujours autant de petites bêtes qui me devront la liberté. C’est extraordinaire, […] les oiseaux ne voulaient pas s’en aller. Ils croyaient peut-être au cinéma. Ils ne croyaient plus à la liberté. Ils préféraient leurs petites graines. Ils se moquaient de moi dans leur cage. Ils sautaient gentiment sur les barreaux. Moi, j’étais triste. Alors, j’ai tout secoué, la cage, les oiseaux, les graines », Joséphine Baker, Les mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel Sauvage, op. cit., p. 173-174.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Photographie de Thérèse Bonney, Danseuses balinaises, Exposition coloniale internationale de Paris, 1931.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-1.jpg
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Titre Figure 2
Légende Georges-Antoine Rochegrosse, Babil d’oiseaux, 1895 (gravure publiée dans L’Illustration, no 2722, 27 avril 1895).
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-2.jpg
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Titre Figure 3
Légende Les Zoulous dans une loge des Folies-Bergères, gravure publiée dans Le Monde illustré, 22 novembre 1879.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Figures 4 a et b
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Fichier image/jpeg, 166k
Légende Cartes postales Autruches de l’Exposition coloniale et Parc d’autruches éditées à l’occasion de l’Exposition coloniale de Paris en 1906.
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Fichier image/jpeg, 186k
Titre Figure 5
Légende Carte postale Te reconnais-tu ?, début du xxsiècle.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-6.jpg
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Titre Figure 6
Légende « La volière. Costume de fantaisie par Paquin », La Gazette du bon ton, no 4, février 1913, CCO
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Titre Figures 7 a et b
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Fichier image/png, 751k
Légende Dessins de Pierre Payen, Mistinguett et Joséphine Baker.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-9.png
Fichier image/png, 579k
Titre Figure 8
Légende Article de J-P. Lacroix, « Katherine Dunham », Franc-Tireur, 30 novembre 1948.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
Titre Figure 9
Légende Auguste Rodin, Moulage du bras droit plié, doigts écartés d'une danseuse (javanaise?), plâtre, vers 1900, no S.05168.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-11.png
Fichier image/png, 921k
Titre Figures 10 a et b
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Légende Deux vues de la volière du palais de l’Indochine, cartes postales éditées à l’occasion de l’Exposition coloniale de Marseille en 1922.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Figure 11
Légende Thérèse Bonney, Pavillon de l’élégance, night-club « L’oiseau » [le Club des Oiseaux], exposition internationale des arts et techniques, 1937.
URL http://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/15603/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Bondaz, « Volières féminines »Images Re-vues [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 26 mai 2025, consulté le 17 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/15603 ; DOI : https://doi.org/10.4000/140jm

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Auteur

Julien Bondaz

Julien Bondaz est maître de conférences en anthropologie à l'université Lumière Lyon 2, chercheur au Laboratoire d'Anthropologie Des Enjeux Contemporains (LADEC) et chercheur associé au Centre Alexandre Koyré (UMR 8560, EHESS-CNRS-MNHN). Outre les enquêtes ethnographiques qu'il mène en Afrique de l’Ouest depuis 2005, il poursuit des recherches sur l’histoire de l’ethnologie et des pratiques de collecte ethnographique et naturaliste à la fin de la période coloniale. Il a publié deux livres, L’exposition postcoloniale. Musées et zoos en Afrique de l’Ouest (L’Harmattan, 2014) et, avec Julien Bonhomme, L’offrande de la mort. Une rumeur au Sénégal (CNRS Éditions, 2017), et a dirigé ou codirigé de nombreux ouvrages et numéros de revue. Il collabore régulièrement avec des institutions muséales et co-dirige la revue d’anthropologie et d’histoire des arts Gradhiva.

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