• 1 Voir le projet dirigé par Hélène Cazes, Perfecta. Images et imaginaires du sexe féminin, et l’expos (...)

1Ces dernières années, les manifestations, événements culturels, projets artistiques et colloques sur les images du sexe féminin se sont multipliés1. Du festival du clitoris au colloque sur les images et imaginaires du sexe féminin, ils revendiquent pour la plupart le même but : lutter contre la désinformation liée à l’anatomie féminine (en particulier concernant le clitoris ou le plaisir), et favoriser l’« empouvoirement » (empowerment en anglais) à travers l’imaginaire du sexe anatomique. Ces mouvements tentent de déconstruire nombre de stéréotypes négatifs liés au sexe féminin, comme sa faiblesse ou sa laideur. Tirant leur origine de l’histoire des sciences à la période moderne, ceux-ci se sont souvent fondés sur des illustrations présentées comme des miroirs de la nature, ce qu’elles n’étaient pas.

• 2 Martin Kemp, « A Drawing for the Fabrica; And Some Thoughts upon the Vesalius Muscle-Men », Medical (...)
• 3 André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Oporinus, 1543.
• 4 Jean Hazard, « Jan Stephan van Calcar, précieux collaborateur méconnu de Vésale », Revue des scienc (...)
• 5 Johannes de Ketham, Fasciculus medicinae, Venise, Giovanni et Gregorio di Gregorii, 1494.
• 6 « On ne peut donc prétendre que dans cette société française si imprégnée d’influences féminines, l (...)

2Pour comprendre ce phénomène, il faut revenir à l’année 1543, lorsque paraît « l’un des livres les plus importants de l’histoire des sciences » occidentales2, le De humani corporis fabrica d’André Vésale3. Au centre du frontispice, le graveur – vraisemblablement Jan Stephan von Calcar4 – met en scène un cadavre disséqué (Fig. 1). Il ne s’agit pas d’un homme comme chez ses prédécesseurs, Johannes de Ketham5, Berengario da Carpi ou Realdo Colombo, mais d’une femme. À côté de ce cadavre de femme, le graveur représente aussi l’auteur du livre, André Vésale, fixant le-la spectateur-trice dans les yeux et pointant du doigt la plaie béante. Cette gravure illustre l’idée que l’observation directe du sexe féminin, et par extension de l’intérieur du corps humain, est l’une des grandes découvertes des hommes de science. Il faut rappeler que la « matrice » désignait alors aussi bien la vulve que les parties internes, du vagin à l’utérus. Dans ce frontispice, d’autres hommes assistent à la leçon d’anatomie et sont représentés selon le principe de varietas : des personnages anonymes ou célèbres (tels les anatomistes Realdo Colombo et Gabriel Fallope, le peintre Titien ou les imprimeurs Oporinus et Alde Manuce), jeunes ou vieux, barbus ou imberbes, petits ou grands, attentifs ou distraits, en train de parler ou de regarder la scène. On distingue même des êtres insolites pour un théâtre anatomique, comme un chien et un singe. Or, il n’y a, dans toute cette foule, que deux femmes : le cadavre, au centre, comme cela vient d’être relevé, et une femme voilée derrière les colonnes surmontées de chapiteaux corinthiens. Bien qu’elles semblent a priori opposées, ces deux figures féminines, l’une éventrée et l’autre voilée, répondent à une même conception de la femme comme un être passif, qui est observé ou qui observe de loin. La femme ainsi subordonnée à l’homme pouvait certes être placée sur un « piédestal », elle n’avait pas pour autant accès au « fauteuil », puisque les universités n’étaient pas ouvertes aux femmes – pour reprendre les paroles de Marguerite Yourcenar lors de son discours d’entrée à l’Académie6.

• 7 Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, n^o 32, 1936, p. 271-293, communi (...)
• 8 Françoise Héritier, Masculin/féminin I : la pensée de la différence, Paris, O. Jacob, 1996 ; Franço (...)
• 9 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005 et Elsa Dorlin, La matrice de (...)

3Le corps est le lieu où se croisent des « systèmes symboliques »7. De l’anthropologie culturelle aux gender studies, de Françoise Héritier à Judith Butler, il a été montré que le genre doit être distingué du sexe, et que le féminin n’est pas une donnée universelle8. De manière analogue, la « nature » telle qu’elle a été décrite par les scientifiques est certes le résultat d’observations, mais aussi d’imaginaires qui ont justifié des rapports de pouvoir et de domination en Europe à partir de la période moderne9.

• 10 Johann Ludwig Remmelin, Cum Deo, Johannis Remmelini catoptrum microcosmicum, Augustae Vindelicorum (...)
• 11 Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007.
• 12 Donna J. Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science, New Yor (...)
• 13 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, p. 115.

4Pour illustrer ce point, je partirai de l’analyse d’un ouvrage du xvii^e siècle, le Cum Deo ou Catoptrum microcosmicum de Johann Ludwig Remmelin, paru en 161910, dans lequel une figure mythologique a été représentée dans l’illustration anatomique du sexe féminin. L’image symbolique sert-elle à comprendre ou, au contraire, à voiler une partie de l’anatomie jugée dangereuse ? Où se situe la frontière entre mythe et science, lorsque des éléments visuels sont polysémiques, se référant aussi bien à la forme des vaisseaux sanguins, au mythe de la Gorgone, aux sorcières, au corail, ou à la pharmacopée destinée aux femmes ? En analysant l’illustration anatomique du sexe féminin dans le Cum deo dans la perspective de l’histoire de l’art occidental, je m’inscris dans la veine des études qui visent à déconstruire l’idée d’« objectivité »11 scientifique et de repenser de manière critique l’histoire des sciences, comme cela a été proposé, par exemple, par Donna Haraway12. L’histoire de l’art permet dès lors de comprendre par quels moyens visuels s’est construit un regard sur le nu féminin ou, mieux, sur l’« ouverture du nu », selon les mots de Georges Didi-Huberman13.

• 14 Dominique Brancher, La fabrique équivoque de la pudeur (1390-1630), Genève, Droz, 2013, p. 615.

5Le Cum Deo ou Catoptrum microcosmicum de Johann Ludwig Remmelin paru en 1619 est composé de gravures à feuillets avec des planches anatomiques, gravées par Lucas Kilian, qui peuvent être ouvertes ou rabattues grâce à un système de vignettes avec languettes14. Une fois soulevée la languette, les différentes couches du corps humain peuvent être découvertes jusqu’aux organes internes. Dans la première planche, deux figures humaines, représentées sur un piédestal ont été disposées au centre : l’homme à gauche et la femme à droite, tels Adam et Eve (Fig. 2). Ce couple symbolise le corps humain vu comme un « microcosme », en référence au titre dans la partie supérieure : « Visio Catoptri Microcosmici Prima », à savoir la « Première vision du miroir microcosmique », renforçant l’idée que l’illustration permet de représenter l’humain comme un reflet miniature de l’univers. Autour des figures humaines, de nombreuses illustrations anatomiques ont été représentées. Il s’agit notamment de détails d’organes internes (comme des cœurs, des poumons, des organes reproducteurs) et de différentes parties du corps humain. L’illustration joue ici une fonction propédeutique, puisque plusieurs coupes et schémas détaillés sont accompagnés de légendes. Les gravures chez Remmelin mêlent science, art et religion, tissant des liens entre l’anatomie humaine et des symboles. Parmi ceux-ci, une figure hybride mi-humain mi-animal a été disposée sur la zone pelvienne de la femme (Fig. 3). Cette association entre le sexe de la femme et le visage d’un monstre fera l’objet de mon attention dans cet article.

• 15 Hélène Cazes, « Infographie des mystères féminins », Exposition(s) [En ligne], consulté le 01 mars (...)
• 16 Thomas Laqueur, Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud, Londres, Cambridge, Harvard U (...)
• 17 Georges Androutsos, « L’urologie dans les planches anatomiques d’André Vésale (1514-1565) », Prog U (...)
• 18 André Vésale, Tabulae anatomicae sex, Venise, Bernardinus Vitalis, 1538 et André Vésale, Epitome, B (...)
• 19 Jacqueline Pons, « L’Epitome, un ouvrage méconnu d’André Vésale (1543) », Histoire des sciences méd (...)

7Au xvi^e siècle, d’autres ouvrages furent illustrés avec des « feuilles fugitives » dotées de rabats mobiles, parmi lesquels l’Anathomia oder abconterfectung eines weybs leyb wie er innwendig gestaltet ist de Heinrich Vogtherr (Strasbourg, 1538, Fig. 6)15. Quant à la représentation de la matrice dans le Cum deo, elle semble plutôt tirée d’André Vésale qui l’illustre sous plusieurs formes dans différentes planches de son De humani corporis fabrica : la matrice dite à forme de verge (représentée comme un phallus inversé16), la vue de l’appareil génital féminin comparé au masculin ainsi que le torse ouvert avec vue de l’appareil urogénital (Fig. 7)17. L’illustration anatomique moderne est caractérisée par le fait que le corps n’est plus présenté comme la somme de parties distinctes. Vésale représente à ce titre un jalon essentiel avec la parution des Tabulae anatomicae sex, de l’Epitome et du De humani corporis fabrica18, probablement la source de Remmelin et plus généralement des traités d’anatomie à partir de la deuxième moitié du xvi^e siècle. De plus, dans l’Epitome de Vésale, les planches anatomiques doivent aussi être découpées, puis assemblées afin d’obtenir un corps humain en trois dimensions19. À travers la manipulation de l’imprimé, le-la spectateur-trice a accès à différentes strates du corps humain, du nombril à l’utérus contenant un embryon.

• 20 K. Park, Secrets of Woman, op. cit.

8Pour comprendre les spécificités de la matrice du Cum deo qui intègre les illustrations de Vésale d’une part et y associe une figure mythologique de l’autre, il convient de revenir rapidement sur l’histoire de l’illustration anatomique. Avant la diffusion de la pratique de dissection des corps et d’observation anatomique au xvi^e siècle, il n’existait pas de vues internes du sexe anatomique féminin réalisées sur le vif, c’est-à-dire d’après un modèle. Disons, pour simplifier, que la dissection était limitée par l’Église à certains contextes très précis durant le Moyen Âge en Europe, par exemple dans le cas du culte des saints20. L’illustration ne pouvait donc pas se fonder sur l’observation.

• 21 Marie-France Morel, « Iconographie des embryons et des fœtus dans les traités d’accouchement et d’a (...)
• 22 Les illustrations parurent d’abord en 1521, puis en 1523 : Jacopo Berengario da Carpi, Commentari s (...)
• 23 Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres, Paris, Simon de Colines, 1545, (...)
• 24 K. Park, Secrets of Woman, op. cit., p. 1991 et Dominique Brancher, La fabrique équivoque de la pud (...)

9Avant Vésale, la matrice était pensée comme un espace vide, voire un trou, dont la fonction était d’accueillir le phallus ou l’enfant à naître. Suivant cette logique, la matrice était représentée comme un contenant vide ou une ampoule, telle qu’on la voit par exemple dans la page de titre du De partu hominis et quae circa ipsum accidunt (1532) gravée par Martin Caldenbach, où le fœtus aux traits de petit putto voltige dans les airs21. La matrice était divisée en trois parties, comme dans les Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini de Berengario da Carpi22 : la base (dite aussi pudendum ou vulve), le col (le vagin) et le fondement, composé des deux « cornes » (les trompes) et des « testicules » (les ovaires). Elle pouvait être désignée sous le nom de matrice à cornes ou matrice cornue. Chez Berengario da Carpi, la matrice à cornes apparaît à plusieurs reprises dans les illustrations vraisemblablement réalisées par l’imprimeur Girolamo Benedetti. On la retrouve ainsi dans une planche de ses Isagogae breves et exactissimae in anatomiam humani corporis avec une figure féminine assise dans une chaise d’accouchement (Fig. 8)23. Dans le fond, une fenêtre laisse entrevoir un paysage avec des maisons, un fleuve et un pont24. L’arche du pont traversé par une rivière dans ce paysage répond à Leon Battista Alberti ainsi qu’à une définition de l’art comme « fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire » (Della pictura, 1435, livre I) et, en même temps, elle peut être lue comme une représentation figurée du sexe féminin. Telle une métaphore visuelle, le pont renvoie à l’idée de passage entre deux mondes, et évoque aussi bien l’accouchement que la forme de la matrice (vulve et utérus), qui était alors considérée à la fois comme un organe intérieur et extérieur. Cet exemple prouve que la gravure anatomique établissait un jeu visuel entre voir et représenter, entre le sens littéral et figuré des images, en présentant des motifs pouvant être lus au premier ou au deuxième degré.

• 25 Andrea Carlino, « L’impératif métaphorique. Quelques réflexions autour de l’illustration anatomique (...)
• 26 Girolamo Fabrizi d’Acquapendente, De formato foetu, Venise, Francisco Bolzetta, 1600 [1604], dont l(...)

10Ce bref aperçu de l’histoire de l’illustration de la matrice montre que l’association de représentations anatomiques et symboliques, telle qu’elle se trouve dans le Cum deo, était courante. Les historien-ne-s des sciences ont bien montré que les graveurs ont repris des motifs iconographiques pour réaliser leurs illustrations anatomiques, comme le Christ mort d’Andrea Mantegna, le Saint Bartholomée de Michel-Ange ou les amours des dieux de Giulio Romano25. D’autres cas pourraient être relevés, en particulier pour ce qui concerne le sexe féminin. Parmi ceux-là, Vésale décrit les uteri tuba, mieux connus comme « trompes de Fallope », ainsi nommés en l’honneur de l’anatomiste Gabriel Fallope. Aussi bien le mot que l’image se fondaient sur l’analogie entre la forme de l’organe et celle de l’instrument de musique, comme l’illustre la page de titre gravée du De formato foetu (1604) de Girolamo Fabrizi d’Acquapendente où une pile d’instruments a été disposée sur la droite de l’image (Fig. 9)26.

• 27 Ovide, Métamorphoses, II, 775 : « Pallor in ore sedet, macies in corpore toto » (« La pâleur siège (...)
• 28 D. Brancher, La fabrique équivoque de la pudeur, op. cit., p. 620.

11Pour en revenir au Cum deo, l’association traditionnelle du serpent et du péché confère une valeur morale négative à cette partie du corps, marquant le sexe de la femme du sceau de l’infamie. En effet, celle-ci est surmontée du mot « INVIDIA » (envie) et, sur son front et sur ses épaules, sont inscrits les mots : « ORGE » (colère, châtiment), « DIABOLE » (diable) et « NEANIAS » (jeune homme). Au-dessous, ont été transcrites deux citations sur l’Envie, l’une en latin d’Ovide et l’autre en grec de Pindare27. Dominique Brancher, qui analyse ce motif, y voit une tête de Diable, qui concrétiserait l’expression des Pères de l’Église pour désigner le sexe féminin « Janua diaboli »28, la porte du diable.

• 29 Conrad Goltz (d’après Hendrick Goltzius), Miroir du péché (Allegorie op de hoogmoed), 1578-1597, gr (...)

12Il convient d’ajouter que la gravure de Remmelin a plusieurs points communs avec le Miroir du péché (Allegorie op de hoogmoed) de Conrad Goltz, daté vers 1578-1597, dont les illustrations sont également conçues avec des vignettes à languette, qui dévoilent quant à elles des thèmes liés aux vices29 (Fig. 10). Par exemple, en soulevant la languette de l’illustration de la femme qui tient un miroir, symbolisant la vanité ou superbia, on découvre Adam et Eve enlacés sous le serpent enroulé autour du squelette. De plus, dans le bord supérieur droit, l’allégorie d’Invidia a été représentée sous les traits d’une femme avec des serpents sur la tête qui se mord la langue.

• 30 Clara Casagrande et Silvana Vecchio, Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge, trad. par Pierre-Em (...)
• 31 Jennifer O’Reilly, Studies in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages, New York (...)
• 32 Voir : Notre-Dame-de-la-Couture au Mans (scène du Jugement dernier, 1270), Saint-Jacques-de-Compost (...)
• 33 Lire Jacqueline Leclercq-Kadaner, « De la Terre-Mère à la luxure. À propos de la migration des symb (...)

13Pour approfondir cette piste, il faut rappeler qu’Invidia ou Envie en français était décrite déjà chez Saint Paul comme un péché lié à la chair (Gal., 5, 19) et elle apparut dès ses débuts en contexte chrétien comme un désir intérieur qui ronge à la fois le corps et l’âme30. L’Envie était un vice introduit au sein des péchés capitaux par Grégoire le Grand, au vii^e siècle31. Dès l’Antiquité, la souffrance de l’envieux fut comparée à la vipère qui lui mord le sein. Le serpent décrit par Ovide chez qui l’Envie se nourrit de chair, fut repris au Moyen Âge, d’abord comme métaphore du venin que porte l’envieux en lui, puis comme motif iconographique du serpent mordant le sein de Luxure par exemple32. Le péché d’Envie pouvait alors prendre la forme d’une femme nue à la poitrine dénudée ou allaitant des serpents comme c’est le cas à l’abbaye Saint-Pierre de Moissac33. Dans l’histoire de l’image médiévale, il y avait donc un lien entre l’Envie, la Luxure, la nudité féminine et les serpents.

• 34 Sara Petrella, « Seins pendants. Histoire d’une curiosité des Amériques entre allégorie et science (...)
• 35 Maryse Simon, « La sorcière moyenâgeuse faussement médiévale ? », dans Élodie Burle-Errecade et Val (...)
• 36 Jean Wirth, « Le sein féminin au Moyen Âge », Micrologus, n^o 17, 2009, p. 48. Cf. aussi Diables et (...)
• 37 Ovide, Métamorphoses, II, 775-777 : « Pallido ha il volto, il corpo magro, e asciutto / Gli occhi s (...)
• 38 Andrea Alciato, Les emblesmes d’Alciat, trad. fr., Lyon, G. Rouillé et M. Bonhomme, 1549, p. 93.

14Durant la période moderne, Andrea Mantegna réalisa une représentation d’Envie qui allait connaître une fortune extraordinaire : dans sa Bataille des monstres marins, une femme nue, aux seins pendants et aux cheveux longs, tient un tissu et un panneau avec le mot « INVID » (suivi d’une inscription en pseudo-grec impossible à déchiffrer), tenant des serpents dans la main34. D’une part, l’Invidia de Mantegna fut reprise au xv^e siècle pour construire la représentation moderne de la sorcière : une vieille femme nue aux cheveux longs et aux seins pendants35, telle que la Sorcière d’Albrecht Dürer ou, plus tard, le Stregozzo attribué à Agostino Veneziano ou à Marcantonio Raimondi. La force de cette image résidait dans le fait que les seins pendants de l’Envie-sorcière ressemblaient à ceux des démons médiévaux36. D’autre part, l’Invidia de Mantegna fut réinterprétée dans les manuels de mythographie et d’emblématique dès le xvi^e siècle. Parmi ceux-là, Vincenzo Cartari associait le féminin et la luxure, en reportant la description d’Ovide d’après laquelle Envie est une femme (littéralement « in forma di donna »)37 et en l’illustrant sous les traits d’une femme aux seins pendants, le poing serré sur trois petits serpents ondulants. Quant à Andrea Alciat, l’Envie y est représentée sous les traits d’une vieille femme avec des serpents qui lui sortent de la bouche38.

• 39 Véronique Dasen a analysé une série de terres cuites votives provenant du sanctuaire de Déméter et (...)
• 40 Véronique Dasen, « Représenter l’invisible. De l’embryon humain à l’embryon divin en Égypte ancienn (...)

15La figure avec des serpents sur la tête dans le Cum deo doit également être interprétée à l’aune de l’Antiquité gréco-romaine, car l’utérus était alors associé à la tête monstrueuse de Gorgone dans les textes hippocratiques39. Des amulettes magiques pouvaient aussi être sculptées dans le corail, et quelques exemplaires ont même été gravés avec la tête de Méduse40. Le mot « gorgone » est d’ailleurs encore utilisé de nos jours pour désigner un certain type de corail, car gorgonia signifie « corail » en latin. Il existait donc un lien étroit, depuis l’Antiquité, entre la matrice, Méduse et le corail.

• 41 Françoise Frontisi-Ducroix, « Andromède et la naissance du corail », dans Stella Georgoudi et Jean- (...)
• 42 Ovide, Six livres de la Métamorphose d’Ovide, tr. François Habert, Paris, Michel Fezandat, 1549.
• 43 Shannon Kelley, « The King’s Coral Body: A Natural History of Coral and the Post-Tragic Ecology of (...)

16Dans la mythologie gréco-romaine, la naissance du corail figure parmi les aventures du héros Persée41. Ovide (Métamorphoses, IV, 604-803) raconte comment Persée, après avoir terrassé Gorgone, s’empare de sa tête aux cheveux de serpents et s’envole pour sauver Andromède. Après avoir tué la bête qui menaçait sa bien-aimée, il dépose la tête de Gorgone sur un lit de plantes aquatiques, ou selon les termes utilisés par François Habert dans la première traduction française d’Ovide, des « vergettes et rameaux qui ont racine et croissent dans les eaux »42. Au contact de la tête de Gorgone, l’une des plantes aquatiques durcit ; les Nymphes s’en amusent et répètent à leur tour ce processus de pétrification d’un végétal, donnant naissance au corail. Rappelons que le corail était pensé comme une « plante flexible » (herba mollis), c’est-à-dire une plante qui devient un minéral au contact de l’air43.

• 44 Dario Gamboni, Images potentielles. Ambiguïté et indétermination dans l’art moderne, Dijon, Presses (...)

17La tête aux cheveux de serpents du Cum deo permet de pointer une analogie courante à la période moderne, entre la forme et le mythe du sang et du corail. Ce parallèle entre Méduse, la forme du corail et la représentation du sang dans la matrice du Cum deo pourrait laisser penser que certaines figures anatomiques modernes sont des « images potentielles », à l’image des paysages anthropomorphes ou têtes composées de Giuseppe Arcimboldo44. En d’autres mots, mon hypothèse est que les premières gravures anatomiques du sexe féminin au xvi^e-xvii^e siècle, qui jouaient de l’analogie entre la forme des vaisseaux sanguins et du corail, ont été réalisés comme des paysages anatomiques.

• 45 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvi^e-xviii^e siècles, Paris, (...)
• 46 Élie Richard, Histoire naturelle des animaux, des végétaux et des minéraux, La Rochelle, Médiathèqu (...)

19Le corail était un élément récurent des cabinets de curiosités, désignés aussi « cabinets d’histoire naturelle »45, et il est bien attesté dans la pharmacopée. Par exemple, Giuseppe Porta évoque l’analogie entre le sang et le corail dans son Phytognomica (1588), ainsi que son usage contre les hémorragies ou les problèmes liés aux menstruations (« les pertes extraordinaires de sang que les femmes font par nature »), et la leucorrhée dite aussi « les fleurs blanches des femmes »46.

• 47 Th. Laqueur, Making Sex, op. cit.
• 48 K. Park, Secrets of Woman, op. cit., p. 22, ainsi que Katharine Park et Lorraine Daston, « Introduc (...)

20N’est-ce pas précisément le clitoris que le mot « Invidia » qui surmonte la tête de Gorgone cache chez Remmelin ? Depuis sa « découverte » par Realdo Colombo, le clitoris représentait un défi grandissant pour les médecins, puisqu’il contredisait la théorie de l’isomorphisme des sexes de Galien, à savoir l’idée de symétrie des sexes masculin et féminin47. À partir du milieu du xvi^e siècle, la comparaison de la découverte de l’Amérique et du sexe féminin devenait un topos48. L’homonymie entre le nom de Realdo Colombo, le médecin, et Cristoforo Colombo, le voyageur, rendait l’idée d’une correspondance entre la découverte de l’Amérique et du clitoris d’autant plus facile à mémoriser. Cette « découverte » du sexe féminin se diffusait en même temps que s’affirmait la médecine comme discipline scientifique et l’autorité du médecin au détriment des sages femmes. En revendiquant la découverte du sexe féminin, les médecins de l’époque (tous des hommes) balayèrent donc ces formes de connaissances antérieures.

• 49 Rosi Braidotti, « Mothers, Monsters, and Machine », dans Katie Conboy, Nadia Medina et Sarah Stanbu (...)
• 50 Lianne McTavish, « L’ambivalence du sexe féminin en France au début de l’époque moderne », dans Cat (...)

22La tête avec des cheveux de serpents dans la gravure de Remmelin permet de comprendre les modalités de l’illustration anatomique durant la période moderne : dans un contexte humaniste, où les mythes et la religion étaient fréquemment mobilisés, l’image pouvait être polysémique et se référer à un large spectre de significations, faisant tour à tour allusion au corps (sens littéral) et à ses symboles (sens figuré). La femme avec des serpents sur la tête illustre à la fois un fait d’observation, à savoir la traduction de la forme et de la couleur des vaisseaux sanguins en gravure, et, en même temps, des mythes liés au féminin, de Méduse à la Vierge. Jouant de cette ambivalence, l’illustration scientifique a inscrit dans la représentation du corps humain un système de valeurs, attribuant au sexe féminin une charge symbolique, voire maléfique. Jusqu’au xvi^e siècle, le féminin se divisait principalement entre les représentations idéalisées du corps nu, à l’image des déesses antiques telles que Vénus ou Diane, et les monstres hybrides, comme les Gorgones aux cheveux de serpents. Avec la transposition de la femme à cheveux de serpents et du corail dans le registre scientifique, les graveurs participèrent à l’invention d’un type intermédiaire, entre l’humain et le monstrueux, qui renvoyait à une signification morale équivoque, entre la mère et la sorcière. Ce processus d’humanisation de la représentation de valeurs morales et de l’intériorisation du monstre hybride, fait penser à Rosi Braidotti49. Dans Mothers, Monsters, and Machines, celle-ci montre comment l’histoire de la différenciation sexuelle est corollaire d’autres formes de différenciation, comme celle de race ; et comment le monstre a été justement utilisé pour établir une norme, par contraste. L’étude du xvi^e siècle et de la gravure d’illustration à partir du xvii^e siècle devient dès lors un passage essentiel et incontournable pour observer la construction de l’ « ambivalence » monstrueuse du sexe féminin50.