• 1 Dès ses premières diffusions Intervista a remporté de nombreux prix dans des festivals de films doc (...)

1Dans la vidéo Intervista (Finding the Words) (1998, 26’) de Anri Sala1, la confrontation d'une femme – la mère de l'artiste –, à elle-même, filmée vingt ans auparavant, et à une langue conforme au discours des Jeunesses communistes en Albanie, fait varier les modalités de l'entretien, d’un discours militant à la fois engagé et impersonnel vers une confession subjective qui se veut aussi analyse. Un film retrouvé et dont le son reste à décrypter, est le motif de cette vidéo, d’une enquête, tout comme il représente un objet de transmission, dans la relation filiale. Intervista amorce ainsi des thèmes que Anri Sala déclinera dans nombre de ses œuvres postérieures, comme le passage d’un médium et d’un code à l’autre, la transmission et la relation aux temps, les ruptures et « changements de syntaxe » pour reprendre une formule qu’il utilise régulièrement pour définir ses préoccupations.

• 2 Plusieurs régimes d’historicité peuvent se chevaucher. En effet un régime d’historicité « n'est que (...)

3Intervista se construit autour d’un écart temporel de vingt ans qui se réduit dans une confrontation à l'identification aux valeurs familiales d’une part, et les jeux de distance, la confrontation de soi à soi, d’autre part. Entre l’espace public et l’espace domestique, les deux temps du film – l’enquête avec ses témoignages multiples et la phase de remémoration – ouvrent une brèche, une confrontation entre deux régimes d’historicité, entre « des manières d’articuler passé, présent et futur »2. Le souvenir est autant l’objet d’une quête, d’un processus de recherche, qu’appréhendé dans son moment de surgissement, opération d’une mémoire volontaire, provoquée.

• 3 Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, texte français de Jean Tailleur, § 43, p. 42-43, Par (...)

5La polarité entre la mémoire individuelle, le regard intérieur du temps de l’introspection et la mémoire collective, dépendante d’autrui, du regard extérieur, est ici travaillée et comme dépassée par la mise en scène de l’adresse – s’adresser à autrui –, ce plan de l’énonciation constituante du témoignage, exposé ici sur le terrain de la familiarité, en profitant largement de l’heureuse polysémie de ce mot. En effet, des relations familières que l’on entretient, littéralement, avec des membres d’une même famille, à la familiarité, en tant qu’intimité, aisance, voire « impertinence » à l’égard d’autrui, et à une manière d’être, de parler et d’écrire « ordinaire », la polysémie du mot « familiarité » inclut la proximité, une certaine absence de distance qui se retrouvent dans ses multiples usages et un dérivé, « le familier » : l’ami, mais également l’habitude, la sensation « du déjà-vu », du « déjà-connu ». On s’autorisera ainsi un bref court-circuit avec la distanciation brechtienne. « Et qui se méfie de ce qui lui est familier ? », telle est en effet la formule programmatique de Bertolt Brecht, qui engage à étonner son public « à l’aide d’une technique de distanciation du familier »3.

• 4 Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, coll. Points-Essais, 2000, p. 162-163.

7Selon le philosophe « ce n'est donc pas avec la seule hypothèse de la polarité entre mémoire individuelle et mémoire collective qu'il faut entrer dans le champ de l'histoire, mais avec celle d'une triple attribution de la mémoire : à soi, aux proches, aux autres »4.

• 5 Toutes les citations extraites de Intervista sont mentionnées en italique.
• 6 Gérard Conio « Langage poétique et langue de bois », revue en ligne Vox Poetica - http://www.vox-po (...)

10La réponse est sans équivoque sur une possible reconstitution : « Dans toutes les interviews, même pour celle de ta mère, mes questions étaient attendues, tout comme les réponses. Les téléspectateurs aussi devinaient le contenu de l'entretien. Les questions étaient prédéfinies. On ne pouvait y répondre que par l'affirmative »⁵. Cet entretien perd donc toute spécificité. Pur produit de la langue de bois, il en porte les caractéristiques : « l’autonomie des signes réduits à la seule matérialité des signifiants, la production d’une fiction qui se substitue à la réalité, l’incantation verbale visant à la possession des esprits », au service d’un projet dont la nécessité est « d’intégrer les différences et donc de résoudre l’obstacle constitué par la contingence individuelle au rêve d’une totalité unifiée »6. L’assertion de l’ex-journaliste étatique qui pose l'entretien dans sa négation, dans une tautologie entre le commanditaire, les “acteurs” et spectateurs du dialogue, semblerait aussi exclure tout intérêt ou une quelconque attribution de valeur – documentaire, historique ou intime – à ce film retrouvé. Anri Sala va lui-même mener plusieurs entretiens pour recomposer les paroles et leur contexte d’énonciation. Le temps de ce film, tourné vers 1977, est ramené sur un autre plan, celui du présent de l'enquête dans l'Albanie contemporaine.

• 7 Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d'un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces. Mytho (...)

13Le motif du déchiffrement d'un entretien officiel – mais dont le statut, par l’appartenance, est celui d’un film privé –, est lui-même générateur d’entretiens, qui situent le temps de l’enquête dans un intervalle temporel, entre l'Albanie dictatoriale des années 1970 et la crise de l’Albanie actuelle. Les témoins de ce passage sont aussi les témoins du militantisme de Valdet Sala, dont ils ont été proches. La source de l’enquête est ici autant un film que le nom de famille dont les témoins peuvent ou non se souvenir. La recherche d’indices, de traces, qui s’imbriquent au processus de l’œuvre et de la mise en abyme, actualise ainsi progressivement une possible référence au « paradigme indiciaire » qui condense des pratiques et théories telles la micro-histoire, la psychanalyse, l’histoire de l’art. De la figure de l’homme-chasseur à celle du connoisseurship – pratique fondée sur la ressemblance et la différence, l’identification et l’attribution, d’une date, d’un nom d’artiste ou d’une école, des œuvres d’art –, Carlo Ginzburg a ainsi développé une triple analogie fondée sur l’intrigue et la recherche : « Dans les trois cas, des traces mêmes infinitésimales permettent de saisir une réalité plus profonde, impossible à atteindre autrement. Des traces : plus précisément, des symptômes (dans le cas de Freud), des indices (dans le cas de Sherlock Holmes), des signes picturaux (dans le cas de Morelli) »7.

• 8 Ibid. p. 146.
• 9 Carlo Ginzburg, Carlo Poni, « La micro histoire », Le Débat, n^o17, 1981, p. 134-135.

14Ce paradigme est à la base de la théorie de la micro-histoire qu’il fonde dans les années 1980 avec Carlo Poni, une science du vécu et de l’ordinaire, « une méthode basée sur les écarts, sur les faits marginaux, considérés comme révélateurs »8. L’enjeu est d’articuler deux approches prosopographiques, qualitatives (les élites) et quantitatives (les agrégats sociaux), « de combiner la perspective non élitaire du second courant avec le souci d'individualisation qui est au cœur du premier » vers une conjonction entre « prosopographie de la masse » et étude de cas. Le lien entre cette méthode de recherche anthropologique et historique est le nom, « fil d'Ariane qui guide le chercheur dans le labyrinthe des archives [...], qui distingue un individu d'un autre dans toutes les sociétés » et qui permet ainsi de « retrouver un même individu dans des contextes sociaux différents »9.

• 10 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, Champs essais, 1996, p. 29.

16Une seconde partie de l'enquête se développe à partir de la confrontation de la mère à ses propres paroles puis à l'acceptation et l'explication de cet engagement, comme renégocié dans le temps présent. Si l'enquête peut être rapprochée de l'anamnèse psychanalytique, du dévoilement d’un secret familial, tant ce qui est découvert semble échapper à la mère comme au fils, le montage, ce qui est dit et transmis, éloignent résolument de l’entre soi ou de l’intimité repliée, psychologisante – la culture du « sale petit secret » selon la formule de Gilles Deleuze10 –, sans nier cependant les affects.

• 11 Louis Marin, « La question du présent », in De la Représentation, Paris, Gallimard, Le Seuil, Haute (...)

17À la surprise, au rire initial en découvrant ce film, au début d’Intervista, elle récuse ensuite totalement cette traduction. À l’oubli de cette interview vient s'ajouter la dénégation, qui, comme l’écrit Louis Marin en se référant à l’analyse de ce procès énonciatif par Freud, « affecte la structure même de l’énonciation puisque la personne ou le sujet, dans le présent même où il pose un énoncé passé, en refuse l’appartenance à lui-même, se refuse expressément comme l’énonciateur de son énoncé »11. Ce conflit entre l'image et la parole trouve son point critique dans la confusion paradoxale entre deux temps, deux images, celle d'elle-même en 1977 et celle, contemporaine, de la vidéo. Cette confusion s'actualise dans le langage (fig. 4).

• 12 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I : « Les événements sont posés comme ils se s (...)

18« C'est absurde! Non ce n'est pas vrai. Il n'y a aucune structure. Pourtant, je sais articuler ma pensée. [...] Je parle comme ça moi? », dans le présent d’énonciation Valdet Sala produit une continuité et une indistinction entre le temps et la langue, qui ruinent l’intervalle de vingt ans. La célèbre distinction de É. Benveniste entre énonciation discursive, dont la modalité est le temps présent et qui porte les traces d'une intersubjectivité (entre un je et un tu), et énonciation historique, temps de l’écrit à la forme impersonnelle, « temps de l'historien », où les événements sont présentés comme se racontant eux-mêmes12 montre le paradoxe de cette situation, dans le discours et dans l’image. Si l’entretien est par nature une énonciation discursive, la langue de propagande l'objectivise, aucun pronom personnel ne vient marquer une subjectivité. La mère le dit elle-même un peu plus loin, quand elle analyse le discours et caractérise l’opération de déchiffrement comme une ironie du sort : « Oui, on vivait dans un système sourd et muet et si on parlait, c'était d'une seule bouche et d'une seule voix ».

• 13 Mark Godfrey, « Articulate Enigma : The Works of Anri Sala », in Anri Sala, Londres, éd. Phaïdon, 2 (...)

19L'énonciation discursive devient historique dans la dissociation entre la parole et le locuteur qui, certes, prend en charge le discours mais n'en est pas le producteur ou le responsable. L’énonciation discursive est alors présente dans le face à face visible entre intervieweur et interviewé, le tête-à-tête entre la mère et le fils, les vues de profil, et dans un désaccord avec la langue. Le temps de l'amnésie se dissout brusquement dans cette confrontation avec elle-même et avec son fils qui maintient l'effort d'identification avec ce qu’elle a pu dire, défendre et représenter. Le passé et le présent, les langues qui leur correspondent totalement confondues au départ, se disjoignent. Anri Sala a d’ailleurs pu dire dans un entretien que, à l’occasion d’Intervista, il a compris qu’il a appris à écrire et à lire au moment même où sa mère apprenait, intégrait aussi, cette langue du parti13. Un étonnant processus d’inversion dans la reprise s’engage lorsque la mère, croyant difficilement à ses paroles, va répéter les mots, ses mots, que son fils lui dicte alors face à l’écran : « De cette lutte – De cette lutte. »

• 14 Si la syncope, à la fois « coupure et cicatrice » peut désigner « l’interruption de la respiration, (...)

20Le jeu de substitution entre l'énonciation historique à la troisième personne, supposée objective, et l'énonciation discursive du je/tu-ici-maintenant, subjective, est aussi le propre de l'écriture autobiographique. Louis Marin définit ainsi un des paradoxes de cette écriture par la figure de la syncope14, qui est autant « interruption et réintégration, déchirure et reprise » :

• 16 Roman inachevé de Franz Kafka (1912), publié en 1927 (posthume). Suivant la traduction, le sous-tit (...)

28Le titre Intervista, film de fin d’étude de Anri Sala – il y expérimente les valeurs du point de vue et les différentes techniques, de la caméra à l’épaule au montage d’archives –, pourrait ainsi se lire comme une citation d’Intervista (1987), l’avant-dernier film de Fellini, autre parenté donc. La double homonymie dans le titre – « intervista » signifie « entretien » en italien et en albanais – se conjugue au procédé d’enchâssement, à une réflexion sur l’usage et le développement de la technique. Dans ce film, une équipe de journalistes japonais suit le metteur en scène et son entourage dans leur quotidien et dans les étapes de pré-production d’une adaptation de Amerika de Franz Kafka16 – roman de « défiliation » et de recherche de parenté –, qui ne sera pas réalisé. Le cinéaste revient sur sa carrière, retrouve ses acteurs fétiches comme Anita Ekberg et Marcello Mastroianni, vieillis, autant émus qu’ironiques, distanciés, sur leur carrière. Film dans le film, la découverte des studios de Cinecittà en 1940 quand Fellini était alors un jeune reporter, s’insère dans la diégèse. Le conflit entre cinéma et télévision se trouve figuré dans une des dernières scènes quand le metteur en scène organise une attaque par des indiens échappés d’un western, un groupe de figurants qui arborent des antennes de télévision en lieu et place de l’arc et de la flèche (fig. 6).

• 17 On prolongera cette trame intertextuelle en signalant la participation de Harun Farocki à l’adaptat (...)

30Ainsi lorsqu’au début de la vidéo, dans l’appartement familial, Anri Sala se présente en tant qu’artiste en réponse à la méfiance de l’intervieweur qui craint qu’il ne soit un journaliste de la télévision étatique, c’est un plan panoramique sur les toits et les antennes de la ville qui relaie la conversation téléphonique. La crainte de cet homme sera ensuite reprise par le chauffeur de taxi, qui témoigne de sa peur continuelle quand il était preneur de son qu’un incident technique ne survienne pendant les interviews des grands pontes de la Nomenclature. Le plan sur les toits, déplacement monté, organisé, présente une possible analogie avec celui opéré dans l’urgence du direct, en pleine chute d’un régime, qui est montré dans Vidéogrammes d’une Révolution (1992), documentaire de Harun Farocki17 et Andrei Ujica réalisé à partir de bandes amateurs et officielles de la révolution roumaine de 1989. La consigne aux opérateurs de la télévision officielle était de faire un panoramique vers le ciel, en cas de problème. C’est ce qui se produit en plein discours de Ceausescu retransmis en direct à la télévision officielle, lorsque le dictateur saisit le renversement imminent et la violente insurrection en cours. La diffusion du son et de l’image est arrêtée à la télévision roumaine, puis l’image vers le ciel est diffusée sans le son, tandis que les opérateurs poursuivent l’enregistrement de ce qui arrive, comme une multitude de roumains équipés de caméra, de leur fenêtre ou sur les toits, qui filment le « séisme » de leur point de vue, et historicisent le présent (fig. 7).

• 18 Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 284.

31Les espaces publics, privés, intimes et politiques sont ici mêlés et c’est l’image, ses variations d’usage, qui relient ces espaces. Gilles Deleuze, analysant la place du privé et du politique dans le cinéma classique, voyait dans la relation de filiation, un pivot du « cinéma politique moderne » : « La mère de Poudovkine découvre le véritable objet du combat de son fils, et prend le relais ; dans Les raisins de la colère de Ford, c’est la mère qui voit clair jusqu’à un certain moment, et qui est relayée par le fils quand les conditions changent. Il n’en est plus ainsi dans le cinéma politique moderne, où ne subsiste aucune frontière pour assurer le minimum de distance ou d’évolution : l’affaire privée se confond avec l’immédiat-social ou politique. » Cette brève incursion de l’image-temps, fait ainsi écho à la citation en exergue de Roland Barthes mais également, de nouveau, à Franz Kafka, puisque Gilles Deleuze appuie cette conception sur celle de l’écrivain pour qui les « littératures “majeures” maintenaient toujours une frontière entre le politique et le privé, si mouvante fût-elle, tandis que, dans le mineur, l’affaire privée était immédiatement politique et “entraînait un verdict de vie ou de mort” »18. Dans une moindre mesure, il nous semble que ces déplacements de frontières opérés dans et par l’art sont sous-jacents, en creux et se font écho dans Intervista.

• 20 François Hartog, op. cit., p. 15.
• 21 Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972, p. 13-14.

38On peut ainsi concrètement se référer aux notions de « césure » ou de « brèche » qui révèlent les crises du temps et que Hannah Arendt a décelé dans le concept de gap entre le passé et le futur », où comme l’écrit François Hartog, « le temps historique paraissait alors comme à l’arrêt »20 : un « étrange entre-deux dans le temps historique, où l'on prend conscience d'un intervalle dans le temps qui est entièrement déterminé par des choses qui ne sont plus et par des choses qui ne sont pas encore »21. Césure proche selon François Hartog du régime du présentisme. La date symbolique de la chute du mur de Berlin en 1989 correspond à une remise en cause du régime moderne avec la chute du futurisme – qui a pris forme autour de 1789 – vers le présentisme. Dans Intervista, le temps de l’enquête, le montage des images d’archive et d’actualité de la télévision, avant et après 1989, articulent ces deux régimes d’historicité :

• 23 Ibid. p. 128.
• 24 Ibid. p. 200.

39L'enquête de Anri Sala et la nouvelle position de la mère, celle d’une interrogation sur le temps présent, peuvent ainsi se lire avec les termes de ces régimes d’historicité définis par François Hartog. Présent replié, avec lui-même pour seul horizon – d’où cette quête de l’événement, mouvement manifeste de la télévision –, endetté de passé, le présentisme se tient au bord d’un futur incertain : « le présent se découvre également en quête de racines et d'identité, soucieux de mémoire et de généalogie »23. Le fort mouvement mémoriel commencé dans les années soixante-dix, dimension structurante du présentisme, peut s'analyser ainsi: « À la confiance dans le progrès s'est substitué le souci de sauvegarder, préserver : préserver quoi et qui? Ce monde, le nôtre, les générations futures, nous-mêmes »24. C'est cette inquiétude qui est présente dans les derniers mots de Valdet Sala. Prolongeant d'une autre façon le militantisme de sa jeunesse, où l'avenir collectivisé, communautaire et patriotique, n’existait pas à la forme individuelle, elle va lier l'avenir de son pays avec celui de ses enfants :

• 25 Si selon la formule en chiasme de Claude Lévi-Strauss pour mieux entériner une interdépendance plut (...)

40L'intime, le privé et le public, le politique sont ici indissociables25. La syncope décrite précédemment se conjugue ici avec la continuité d’un engagement. En effet, dans un même mouvement paradoxal, que l'on peut rapprocher de son analyse à présent critique, ironique, de la figure du « Père », du Leader – « Plus le Leader était loin, plus il devenait un mythe. Et plus tu l'approchais, plus il se démythifiait et perdait de sa valeur » –, la mère dissocie aussi son passé du futur de ses enfants, la transmission entre générations se présente comme différenciation : « Le côté positif, c'est que nous pouvons vous faire profiter de notre expérience, afin que vous puissiez faire les choses autrement » alors que sa génération est « victime des erreurs du passé », et que selon elle, ses parents avaient plus de chance, plus de possibilité d’avenir, au sortir de la guerre. Intervista se conclut ainsi sur cette phrase quasi-testamentaire de Valdet Sala, qui prend valeur de mise au point : « Je crois qu’on vous a transmis le doute. Il faut toujours remettre la vérité en question ». Ce « legs », contre le dogmatisme, s’accorde alors avec une forme d’approbation du travail de son fils auquel elle participe.

• 26 Louis Marin, « Événements de contemporanéité », op. cit., p. 21.

43Voir de près et de loin, ajuster la distance et les relations affectives, tels sont donc les enjeux dans « ces écarts incertains entre l’énoncé myope et l’énonciation presbyte » pourrait-on résumer en détournant les mots de Louis Marin attribués plus spécifiquement au travail de l’écrivain, au récit historique, soit aux « limites de la bonne distance temporelle de la contemporanéité », entre le temps de l’énoncé et le temps de l’énonciation26.

• 28 Allan Sekula, Performance under Working Conditions, entretien avec Benjamin H.D. Buchloh, Vienne, G (...)
• 29 On signalera la conjonction actuelle créée par certains artistes entre leur regard sur les conflits (...)

48Le dispositif d'énonciation construit dans Intervista se situe ainsi dans une réflexivité qui engage le spectateur, une « figure contraire du spectateur moderniste », qui comme a pu notamment l’affirmer Allan Sekula, « considère comme tabou tout ce qui relève du quotidien et du familial, bref de la filiation dans son sens littéral »28. En arrière-plan, on peut ainsi considérer une des spécificités de la vidéo Intervista qui est un « (ré)investissement » de la figure familiale, de l’espace privé en prise avec l’histoire29 et comme lieu d’une complexité qui prend sens dans un réseau de nombreuses références artistiques, visuelles et littéraires.

• 30 Hal Foster, op. cit., p. 246.

51Dans ce travail de montage entre les images, les langues, les temporalités, en énonçant une position plurielle (artiste, fils et « fils de », enquêteur…) ancrée dans une familiarité, un milieu, Anri Sala semble ainsi conjuguer les deux axes de travail que Hal Foster distingue dans la pratique artistique et critique : « De nombreux artistes procèdent horizontalement, en un mouvement synchronique qui va d’un problème social à l’autre, d’un débat politique à l’autre, plutôt que verticalement, en une confrontation diachronique avec les formes propres à un genre ou un médium donné »30.

• 31 Dictionnaire Le Robert : « Déplacement de la position apparente d’un corps, dû à un changement de p (...)
• 32 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Pa (...)

52Hal Foster préconise  une tension productive entre les deux axes, qui « idéalement coordonnés [progressent] ensemble avec le passé et le présent en parallaxe »31. En effet « ce mode de travail horizontal exige qu’artistes et critiques soient suffisamment familiarisés non seulement avec la structure de chaque culture pour pouvoir la topographier, mais aussi avec son histoire pour pouvoir la raconter. » Axes littéralement articulés dans Intervista, dans la dimension historique d’un terrain familier, et dans la notion de génération qui implique une contemporanéité – plusieurs générations vivant à une même époque –, et l’écart, l’intervalle entre degrés de filiation. La brèche d’Intervista correspond ainsi à cette opération de déphasage qu’inscrit toute contemporanéité : « Qui peut dire : “mon temps” divise le temps, inscrit une césure et une discontinuité »32.

• 33 Pierre Musso, in Louis Marin, « Événements de contemporanéité », op. cit., p. 23.

53La contemporanéité serait donc ici progressivement et précisément envisagée sous l’angle du regard partagé – qui n’exclut pas le dissensus, comme nous l’avons vu –, dans la parenté : « Le contemporain implique de vivre à la même époque – coexister – et d’interroger ensemble cette époque. Se reconnaître par un questionnement commun de son temps. Le contemporain est un regard croisé sur une époque partagée »33. Une interaction qui rejoint celle, constitutive, de l’œuvre d’art, anachronique en ce qu’elle croise les temporalités et contemporaine dans son exposition, dans son inscription temporelle.