• 1  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1 (...)

« […] devenir n’est pas une évolution, du moins une évolution par descendance et filiation. Le devenir ne produit rien par filiation, toute filiation serait imaginaire. Le devenir est toujours d’un autre ordre que celui de la filiation. Il est de l’alliance. Si l’évolution comporte de véritables devenirs, c’est dans le vaste domaine des symbioses qui met en jeu des êtres d’échelles et de règnes tout à fait différents, sans aucune filiation possible. »1

• 2  Le passage cité ci-dessus s’inscrit dans un sous-chapitre de Mille plateaux intitulé « Souvenirs d (...)
• 3  Sur l’opposition entre l’être et le devenir dans l’histoire de la philosophie, lire Henri Bergson, (...)

2Que la peinture de Carlo Crivelli relève d’un art des symbioses, de l’alliance et du devenir, c’est ce que je m’emploierai à démontrer bientôt. Mais ne sautons pas les étapes. Une explication de la théorie exposée par Deleuze et Guattari s’impose d’abord. En bons émules de Bergson2, les deux « pop-philosophes » opposent l’être et le devenir. D’un côté, une philosophie de l’être, celle de Platon, de Descartes, de Kant, où le rôle du philosophe consiste à définir l’être stable des étants, leur définition universelle, leur identité propre ; bref, le domaine du philosophe de l’être, c’est celui de ce qui ne change pas, de ce qui est toujours identique à soi-même, unique. D’un autre côté, une philosophie du devenir, celle d’Héraclite, de Montaigne, de Bergson, où le philosophe s’emploie au contraire à découvrir, derrière l’apparente immobilité des choses, leur réelle transformation continue, tel le fleuve héraclitéen, toujours identique et pourtant toujours différent. Dans cette philosophie, tout change, car tout existe dans le temps qui fait tout changer. À l’inverse la philosophie de l’être est atemporelle, pensée pour Dieu et l’éternité3.

• 4  Michel de Montaigne, Les Essais, éd. P. Villey [1924, nouvelle. éd. 1965], Paris, P.U.F., 1988, II (...)
• 5  Didier Lett, (« L’“expression du visage paternel”. La ressemblance entre le père et le fils à la f (...)
• 6  Lire les commentaires de René Lefebvre, « Individu, espèce et ressemblance dans la théorie aristot (...)

3Penser le devenir en termes d’évolution comme filiation est donc une erreur. En effet le modèle de la filiation implique la reproduction d’un schéma identitaire, héréditaire, au long des générations : c’est l’arbre généalogique, qui permet de remonter jusqu’à l’origine d’une lignée, de trouver les points de ressemblance entre les membres d’une famille (que cela soit la famille des Médicis ou celle des dinosaures). L’idée que les enfants ressemblent aux parents est une conviction naturelle encore aujourd’hui ; elle est pourtant entièrement le fruit d’une construction culturelle, comme l’avait déjà supposé Montaigne4 et comme les spécialistes de la parenté l’expliquent5. Cette construction remonte, en Europe, à Aristote. Dans De la génération des animaux, Aristote énonce clairement le lien entre filiation et ressemblance : le principe de base de la génération des animaux est homogénique. Le mâle (porteur de la « forme » générale de l’espèce) transmet les caractères de son espèce (ce qui la définit en tant qu’espèce singulière, ce qui fait son identité) à sa progéniture, d’où une ressemblance générique entre les individus au sein d’une même espèce. On est reconduit finalement à un principe d’identité : l’engendrant et l’engendré sont synonymes, l’homme engendre l’homme. Les différences individuelles que l’on observe ne remettent pas en cause le principe général de ressemblance spécifique : elles sont provoquées, comme les ressemblances particulières d’ailleurs (la couleur des yeux, les marques sur la peau etc.), par la résistance de la matière, par la qualité du sang masculin (transmis dans le sperme) et du sang féminin (actif dans les menstrues). Si bien que pour Aristote, toute différence n’est qu’une infraction à la règle, le plus souvent produite par la faiblesse du sperme masculin (source de ressemblance) et la résistance du sang féminin (source de dissemblance) – le cas extrême étant représenté par les rejetons d’unions interspécifiques ou par les produits de la génération spontanée qui, ne pouvant reproduire à l’identique les caractères spécifiques de leur forme paternelle, sont voués à la différence et à la stérilité6.

• 7  C’est le médecin italien Dino del Garbo (mort en 1327) qui fera explicitement l’association entre (...)
• 8  Plusieurs auteurs évoquent la vis imaginativa comme cause de dissemblance extérieure : saint Augus (...)

4La ressemblance maternelle s’explique comme une résistance de la matière face à la forme paternelle. Ce processus est exactement celui par lequel Aristote décrit le travail de tout fabricant, architecte, cordonnier, sculpteur : celui-ci a une forme dans l’esprit qu’il cherche à imprimer dans la matière7. On a ici le noyau de la relation entre création artistique et ressemblance généalogique. Pendant plusieurs siècles, les auteurs reprenant Aristote trouveront dans les théories du Stagirite une confirmation de leur vision sexiste des relations matrimoniales, en insistant sur le fait que la bonne ressemblance est celle du père au fils, et que c’est la mère qui est, sauf exception8, toujours la cause de la dissemblance (notamment via l’adultère).

• 9  Id., La Pensée et le mouvant [1938], Paris, P.U.F., 13^e éd. « Quadrige », 1998, p. 99-100.
• 10  Michel de Montaigne, Apologie de Raymond Sebond, in Id., Les Essais, op. cit.,II, 12, p. 601-603.

7Cette opposition métaphysique entre Bergson et Aristote, le devenir et l’être, n’aurait rien à faire dans un article d’histoire de l’art si elle ne comportait une implication esthétique. En effet, aux yeux de Deleuze et Guattari, et avant eux de Bergson, seule la philosophie du devenir permet de penser réellement la création. La philosophie de l’être cherche à remonter le temps : derrière les phénomènes, des essences, des causes, jusqu’à remonter à la première, le Premier Moteur, l’Un, l’Être toujours identique à lui-même. Créer, dans ce cadre, ne se dit que pour Dieu (l’Être unique) qui est lui-même incréé : autant dire qu’il y a quelque chose de supérieur à la création elle-même, dans l’ordre de la transcendance. Mais la philosophie du devenir va toujours de l’avant : le devenir emporte tout ce qui existe avec lui, le fait changer, selon un mouvement imprévisible. Exemple bergsonien : je peux imaginer la réunion de travail de demain parce que j’en ai fait une dans des conditions similaires hier ; mais entre cette image que j’anticipe et la réunion telle que je vais la vivre, il y aura une différence, peut-être imperceptible, mais qui fera précisément que cette réunion existe en dehors de mon imagination, et qui tiendra à mon état de fatigue ou de fraîcheur, à ce que j’aurai mangé le midi, à l’état de mes collègues, au temps qu’il fait etc.9 Une image qu’au xvi^e siècle, un Montaigne pouvait déjà trouver chez Plutarque : tel homme invité pour le lendemain à un dîner, trouve la porte fermée quand le moment du dîner arrive : il n’est plus l’homme qui avait été invité10.

• 11  Henri Bergson, La pensée et le mouvant, op. cit.,p. 116.

La philosophie y gagnera de trouver quelque absolu dans le monde mouvant des phénomènes. Mais nous y gagnerons aussi de nous sentir plus joyeux et plus forts. Plus joyeux, parce que la réalité qui s’invente sous nos yeux donnera à chacun de nous, sans cesse, certaines des satisfactions que l’art procure de loin en loin aux privilégiés de la fortune ; elle nous découvrira, par delà la fixité et la monotonie qu’y apercevaient d’abord nos sens hypnotisés par la constance de nos besoins, la nouveauté sans cesse renaissante, la mouvante originalité des choses. Mais nous serons surtout plus forts, car à la grande œuvre de création qui est à l’origine et qui se poursuit sous nos yeux nous nous sentirons participer, créateurs de nous-mêmes. »11

• 12  Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. dirigée par A. C (...)
• 13  La perspective de Vasari est identitaire et courtisane : dans la première Dédicace au duc Cosme de (...)

10Curieusement, l’histoire de l’art – comme discours humaniste, comme discipline universitaire – a eu tendance à privilégier les artistes sédentaires ; artistes s’inscrivant dans une tradition locale, artistes dont on qualifie le style de « florentin » ou de « vénitien » parce qu’il ressemble au style dominant dans ces contrées. Le vaste récit inaugural de Vasari est identitaire : il articule une maniera à une communauté et à un territoire. Le succès de tel ou tel artiste est déterminé en bonne partie par la façon dont il s’inscrit dans cette identité locale et stylistique. Dans la Préface générale aux Vies, Vasari énonce sans ambages : « Pourtant les esprits de la nouvelle génération, favorisés par la qualité de l’atmosphère, se dégagèrent si bien qu’en 1250, le ciel, touché par les beaux talents quotidiennement issus de la terre toscane, leur rendit leurs aptitudes primordiales. »12 Les historiens de l’art postérieurs à Vasari ont fidèlement repris cet esprit identitaire et ce découpage territorial de l’art italien en centrant leurs ouvrages sur l’art à Bologne, l’art à Rome, l’art à Florence, l’art à Venise etc.13

• 14  Ibid., vol. II, p. 23. Sophie Lugon-Moulin, Naissance et mort de l’artiste. Recherches sur les Vie (...)

11La tradition des ateliers, la segmentation territoriale de l’Italie avant l’unification du xix^e siècle, l’habitude de transmettre le métier de père en fils (Vasari cite plusieurs « dynasties » de peintres, les Gaddi, les Lippi, les Bellini…) peuvent justifier ce choix épistémologique. Chez l’auteur arétin, de la transmission biologique entre le père et le fils on passe souvent à la transmission artistique du maître à l’élève. Dans la Vie de Cimabue, il écrit que Giotto est « issu » de Cimabue, « suo creato », ce qui, dans l’italien du xvi^e siècle, peut signifier « son élève » ou bien « engendré par lui, né de lui »14. L’invention d’une parenté artistique par Vasari se décline ensuite au fil des Vies, quoique de manière parfois surprenante. Un exemple intéressant est donné par la Vie de Tommaso Fiorentino, dit Giottino : biographie imaginaire d’un successeur de Giotto idéal, inventeur de la « manière douce » que les plus grands peintres des générations suivantes adopteront à leur tour. Or, ce « petit Giotto », écrit Vasari,

• 15  Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, op. cit., vol. II, p. 255.

« décida d’imiter au maximum, avec un grand zèle, la manière de Giotto plutôt que celle de son père Stefano. Il le fit si bien qu’il y gagna, en plus d’un style bien supérieur à celui de son maître, le surnom de Giottino qui ne le quitta jamais. Beaucoup crurent même, de par son style comme de par son nom, qu’il était le fils de Giotto ; ce qui est une grave erreur. »15

• 16  Notons tout de même que le propos de Vasari ne se limite pas à identifier les caractères propres à (...)

12Contre la parenté biologique, la parenté artistique ; contre la ressemblance innée, la ressemblance acquise par l’imitation, qui garantit la pérennité du bon style florentin et assure en même temps sa transmission16. Il y a dans cet écart un problème que la seule lecture des Vies vasariennes et de ses références humanistes ne permet pas de résoudre ; on y reviendra.

• 17  André Chastel, « L’aria : théorie du milieu à la Renaissance », in Id., Fables, Formes, Figures, P (...)
• 18  Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, op. cit., vol. V, p. 220-21.

13Le modèle territorial domine néanmoins le récit vasarien. Mais la vie des artistes ne respecte pas toujours le territorialisme auquel les historiens voudraient bien les restreindre. Bon nombre d’entre eux – et des meilleurs – sont problématiques parce qu’ils n’ont cessé de se déplacer. Quasi nomades, ils développent un style qui échappe à un ancrage territorial, au respect d’une tradition locale. Alors éclate le modèle généalogique. Chez Vasari, le récit de ces vies de nomades est toujours intéressant, car révélateur des stratégies narratives par lesquelles il essaye de les incorporer à son schéma territorialiste. Souvent donc, le nomadisme des artistes est la cause de leurs échecs. Ainsi Léonard, trop instable, incapable d’achever quoique ce soit, ou Rosso Fiorentino, errant depuis le Sac de Rome, finissant sa vie d’exilé par un suicide, en France. André Chastel avait remarqué également comment Vasari interprétait les fortunes et les misères de Michel-Ange selon qu’il respirait le bon « air » de sa Toscane natale ou pas17. Il y a évidemment des exceptions positives, et non des moindres, comme Raphaël, dont la carrière est décrite par Vasari comme un passage de ville en ville et de maître en maître (son propre père à Urbino, puis Pietro Perugino à Pérouse, Léonard à Florence, Michel-Ange à Rome18), jusqu’à devenir lui-même un maître, bien installé à Rome, fondateur d’un atelier florissant. En d’autres termes, Vasari réussit à décrire la carrière de Raphaël comme s’il avait raccroché en cours de route le train de la tradition florentine pour finalement le diriger. Mais on pourrait dire tout autrement que c’est précisément en s’écartant du modèle toscan que Raphaël a trouvé sa propre manière…

• 19  Ibid., vol. III, p. 17-25. Et aussi dans la Préface générale : les artistes « ont pu voir comment (...)

14Une histoire des artistes nomades reste à faire. Comment l’écrire, suivant quel modèle ? Le mérite du modèle vasarien est d’avoir su trouver une formule qui permette de réunir une collection d’individualités très disparates en un tout organique : le schéma ontogénétique des trois âges des arts du dessin19. Mais ce modèle, généalogique, fondé sur l’idée de transmission stylistique par filiation locale, est inapplicable aux artistes nomades. Il faut donc penser l’histoire des rapports entre ces artistes en partant d’un autre modèle. Peut-être celui forgé par Henri Focillon et plus guère employé, car quelque peu anachronique, des « familles spirituelles » :

• 20  Henri Focillon, Vie des formes [1943], Paris, P.U.F., 7^e éd. « Quadrige », 2000, p. 25.

« Il existe une sorte d’ethnographie spirituelle qui s’entrecroise à travers les “races” les mieux définies, des familles d’esprits unies par des liens secrets et qui se retrouvent avec constance par delà les temps, par delà les lieux. Peut-être chaque style et chaque état d’un style, peut-être chaque technique requièrent-ils de préférence telle nature d’homme, telle famille spirituelle. »20 

• 21  C’est l’approche que le grand spécialiste italien de Crivelli, Pietro Zampetti, a toujours privilé (...)

17L’exemple de Crivelli peut servir de bon laboratoire pour répondre à une telle question. D’une part, son absence dans les Vies de Vasari peut être perçue comme un symptôme : Crivelli était trop loin du modèle biographique, géographique, généalogique, qui structurait l’histoire de l’art vasarienne. Et les historiens de l’art postérieurs qui ont étudié Crivelli d’un point de vue vasarien, c’est-à-dire localiste (Crivelli comme chef d’une école de peinture dans la Marche d’Ancône21), ont fait fausse route : il vaut mieux, c’est là mon hypothèse, l’étudier d’abord pour son nomadisme. Le développement de la peinture de Crivelli est en effet exemplaire de ce phénomène de création par alliance, au moins dans sa première phase – on va le voir dans un instant.

• 22  Pour les données biographiques, je renvoie aux monographies de Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Fl (...)
• 23  Hugues de Saint-Victor, Didascalicon, 760, cité par Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale(...)

19Quelques rappels22. Crivelli est issu d’une famille de peintres, comme beaucoup d’autres Vénitiens de son temps : les Vivarini, les Bellini. Mais de son père on ne sait rien (sauf qu’il était peintre) ; et de son frère cadet, Vittore, on ne voit généralement en lui qu’un mauvais copiste de son ainé (je reviendrai plus tard sur cette question et sur ce frère). Contrairement aux Vivarini ou aux Bellini, Crivelli semble avoir vite rompu avec l’atelier paternel. On pourrait interpréter en la forçant un peu une anecdote de sa jeunesse comme une indication de sa résistance au modèle généalogique. Il fut condamné à Venise à six mois de prison en 1457 pour avoir enlevé la femme d’un marin. Comme si l’alliance ne pouvait se concevoir que sous la forme d’une violence, en ses jeunes années. Or Hugues de Saint-Victor au xii^e siècle avait justement qualifié la création humaine d’adultère : elle était à ses yeux illégitime, comparée à la création naturelle23. Proposons ceci : l’art pour Crivelli sera adultère, alliance volée, rapt de formes.

• 24  Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage [1962], Paris, éd. Pocket, 1990, p. 30-31.

« Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils conçus procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures. L’ensemble des moyens du bricoleur n’est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d’ailleurs, comme chez l’ingénieur, l’existence d’autant d’ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit, et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que “ça peut toujours servir”. »24

• 25  Leon Battista Alberti, Profugiorum ab erumna libri, éd. G. Ponte, Gênes, Tilgher, 1988, p. 80-83.

22Ajoutons que la théorie du bricolage trouve un fort écho à son époque, par exemple chez Alberti. Dans son De profugiorum ab aerumna, le Florentin raconte en effet (par l’intermédiaire de l’un des personnages de son dialogue) que le poète ou le philosophe sont comme cet architecte qui inventa la mosaïque : il récupéra les restes de la décoration somptueuse des murs et du plafond d’un temple et, de ces débris, forma une image pour décorer le sol. Ainsi les poètes et les philosophes composent-ils leurs discours à partir de sources qu’ils ont récupérées : l’invention ne consiste pas dans la production de nouvelles idées, mais dans la composition originale d’idées anciennes25. D’où ce dicton, plusieurs fois cité par Alberti : « Rien n’est dit qui n’ait jamais été dit ».

• 26  Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, op. cit., vol.IV, p. 305.

27Vasari affirme que Squarcione était un mauvais peintre, très tôt jaloux de son meilleur élève, Mantegna26. Peut-être bien que Squarcione était incapable de transmettre un style propre à ses disciples. Mais il leur a transmis bien autre chose, ce que Vasari était incapable de comprendre : l’envie d’affirmer sa différence, de choisir la voie de l’originalité absolue. Il leur transmit une habitude qui allait de pair avec cette volonté d’affirmation de soi : la signature. Comparativement, les Florentins (Lippi père et fils, Verrocchio, les frères Pollaiolo, Botticelli…) ne signent pas aussi fréquemment leurs tableaux que Bellini, Tura, Crivelli et consors (Mantegna faisant exception). L’absence de signature indique peut-être que ces peintres étaient si connus, que leur style était si reconnaissable qu’il était inutile qu’ils signent leurs œuvres. Il n’empêche : si l’on considère la présence de la signature comme l’indice d’une certaine forme de modernité, c’est moins dans la peinture florentine que dans cette peinture de l’est de l’Italie du Nord qu’il faut la chercher. Les Florentins, à l’instar de Léonard, sont toujours plus rétifs à l’affirmation de soi et de leur style que les disciples de Squarcione.

• 27  Sur ce peintre de Zadar, lire Ivo Petricioli, « Orme di Carlo e Vittore Crivelli a Zara : l’opera (...)

28L’affirmation de soi, pour Crivelli, semble d’abord passer par la découverte du style des autres. Il va continuer à voyager et à enrichir sa peinture de sources extérieures. Il traverse l’Adriatique et on le retrouve à Zadar, ou Zara (dans l’actuelle Croatie), quand il s’agissait d’un comptoir vénitien – ceci en 1465. Là-bas, il pouvait voir des peintures très byzantines comme celle de Pietro Jordanic (fig. 9), chaînon manquant entre Crivelli et l’icône27. Puis en 1468 on le trouve dans la Marche d’Ancône, où il signe son premier retable. Jusqu’en 1472 il travaille dans la région de Fermo, petite cité importante à l’époque, ouverte sur la mer grâce à son port (Porto S. Giorgio, où Crivelli peint un retable en 1471), à deux pas de la frontière avec le Royaume de Naples. Il n’y a pas véritablement de peintre aussi talentueux dans ce territoire, pas de peintre à qui voler des motifs originaux, et Crivelli devient rapidement le peintre de l’élite locale.

• 28  Sur la signification politique de ce tableau, T. Golsenne, « L’Annonciation de Crivelli et le prob (...)
• 29  Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, op. cit.,p. 317.

29En 1473 il commence à travailler pour la cité rivale d’Ascoli Piceno : plus puissante, plus importante, Ascoli est la deuxième ville de la Marche d’Ancône, après la cité éponyme. Il peint le polyptyque pour le maître-autel de la cathédrale et divers autres retables, jusqu’à l’apothéose, l’Annonciation de 1486 (fig. 10), son chef-d’œuvre, sur lequel les trois armoiries représentées (celle du pape Innocent viii, celle de la Commune et celle de l’évêque) indiquent l’importance officielle de ce tableau28. Crivelli en deviendra un habitant reconnu et même un représentant quasiment officiel (en 1490, il rencontre Ferdinand de Capoue qui parle de Crivelli comme un de ses « familiares » et représentant éminent de la ville d’Ascoli29).

• 30  Ce retable, attribué aujourd’hui à Giovanni Angelo d’Antonio et daté des environs de 1455, était c (...)

30Il est arrivé au sommet. Mais le style de Crivelli ne se fige pas pour autant et lui-même n’arrête pas ses voyages. Il remonte la Marche d’Ancône, rencontrant à Camerino les peintres locaux, dont certains comme Giovanni Boccati et Girolamo di Giovanni connaissent directement la peinture toscane et la peinture ombrienne – Piero della Francesca pour tout dire. L’Annonciation de 1486 (fig. 10), peinte après le premier séjour à Camerino en 1482, témoigne de cette rencontre : elle est inspirée de l’Annonciation de Spermento (fig. 11)30, tant par la structure de tableau d’autelunifiéque par le schéma de composition hérité de Benedetto Bonfigli ou de Piero à Arezzo. Crivelli reprendra plus tard l’idée d’une lunette surmontant tout le compartiment central et pourvue d’une Pietà dans son retable pour S. Francesco de Fabriano de 1493 (fig. 12), son dernier travail. Peint à Fabriano, celui-ci, comme les autres œuvres réalisées après 1490 dans cette région limitrophe de l’Ombrie, témoigne aussi d’autres emprunts : c’est à la peinture ombrienne de Perugino (fig. 13) ou de Melozzo da Forlì que font penser ses anges adolescents.

• 31  Ainsi Michel Laclotte remarque-t-il que « le succès venu, Crivelli (comme Bartolomeo Vivarini à Ve (...)

31Cette façon qu’avait Crivelli de récupérer, au fur et à mesure de ses pérégrinations, des motifs, des formes inventés par d’autres peintres, bref cet éclectisme crivellesque a pu gêner un certain nombre d’historiens de l’art habitués à l’idée romantique et moderniste du génie créant ex nihilo son propre monde plastique. On a pu l’accuser d’être « coupable » d’artisanat ; c’était un excentrique isolé, perdu dans une voie sans issue, isolé dans une région conservatrice culturellement31. Bref on lui reprochait et de s’être coupé d’un véritable foyer de création (Venise) et de s’être replié dans une région marginale et une marginalité plastique sans écho.

• 32  On pourrait analyser l’œuvre de Raphaël de ce point de vue de l’alliance : empruntant pendant ses (...)

34Dans une histoire de l’art fondée sur l’alliance et non plus sur la filiation, le Quattrocento apparaît comme une époque de mélanges et la peinture de Crivelli comme un très bon exemple – pas le seul, ni le plus célèbre32 – d’une démarche nomade où l’invention d’un nouveau style est indissociable d’une théorie du montage des temps, de l’alliage des motifs.

• 33  Aby Warburg, Essais florentins, trad. S. Muller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 108-10, 126, et Geor (...)
• 34  Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450 [1971], (...)

35Envisagée de la sorte, sa peinture fournit une image directe de son époque : leur « impureté » se répond. Une époque où se côtoient des temporalités hétérogènes, des modes de pensée différents (païen, chrétien religieux ou laïc), dans un tout singulier et qui ne cesse d’évoluer. Warburg en son temps et Didi-Huberman à sa suite l’ont bien vu : ne serait-ce que dans un buste de Donatello se superposent l’imago républicaine, le portrait sculpté impérial, le chef-reliquaire et le masque mortuaire contemporain ; une superposition que Warburg nommait « survivance »33. Dans les fresques de Schifanoia, l’esprit courtois, le savoir arabe médiéval, la mythologie grecque et le style propre aux peintres ferrarais font un palimpseste visuel remarquable. Le Quattrocento multiplie les exemples de ce genre. Ce n’est pas une vue de l’esprit récente : Baxandall avait remarqué que les humanistes eux-mêmes avaient du mal à établir une chronologie aussi linéaire pour le xv^e siècle qu’ils ne l’avaient fait pour le xiv^e, où il suffisait de dérouler la succession des générations de peintres après Giotto, qui s’éloignant de plus en plus de leur modèle, s’éloignent du même coup de l’art véritable34. Mais le xv^e siècle est trop divers, trop multiple. Il faudra toute la partialité anti-vénitienne et pro-florentine de Vasari pour réussir, au prix de grosses injustices et de gros oublis (Crivelli !) à « toscano-centrer » et à linéariser l’histoire de l’art du Quattrocento, qui est censé préparer la « bella maniera » de son siècle.

• 35  Par exemple Lightbown y voit une figure de la Résurrection de Jésus, par association avec l’arbre (...)

36Mais reste que Crivelli lui-même a fait l’objet d’une imitation de sa peinture par tout ce que la Marche d’Ancône comptait de peintres, depuis son propre frère Vittore jusqu’au plus obscur et au plus médiocre barbouilleur de paese marchisan. Ses épigones semblent n’avoir pas compris le principe mosaïque qui guidait l’art du maître, et avoir pris son style d’un seul tenant. Tout se passe comme si Crivelli était devenu le chef d’une école de peinture régionale, comme si son style s’était finalement territorialisé, comme s’il était rentré dans le rang du schéma généalogique. Et en effet, on peut observer que, à partir de son installation à Ascoli vers 1473, Crivelli entre dans une phase de relative fixation. Son style s’est désormais stabilisé : très luxueux, très détaillé, il ne lésine ni sur les brocarts d’or ni sur les fausses pierres précieuses, il affiche une virtuosité incroyable dans son traitement des difficultés de l’art (les raccourcis, la minutie des objets, le rendu des matériaux). Et surtout, il a trouvé sa marque de fabrique, une signature ornementale : le concombre, qui fait son apparition dans le retable du Duomo d’Ascoli (fig. 2)et ne quitte quasiment plus sa peinture jusqu’à la fin (fig. 1, 8, 10, 12, 25, 30). Ce concombre dont les historiens de l’art cherchent coûte que coûte la signification symbolique35 mais aussi en vain : il faudrait plutôt le voir comme un objet plastique, tombé des festons de fruits antiquisants dont les élèves de Squarcione étaient si friands (fig. 16), et qui prend son indépendance visuelle comme Crivelli son indépendance artistique.

• 36  Alessandro De Marchi (dir.), Pittori a Camerino nel Quattrocento, op. cit., p. 356-61. Si l’on acc (...)
• 37  Baldassare Orsini, Descrizione delle pitture, sculture, architetture ed altre cose rare dela insig (...)

38La ressemblance stylistique entre la peinture de Crivelli et celle de ses suiveurs est frappante. Parfois il s’agit d’une copie pure et simple, comme à Camerino, où la Vierge à l'Enfant de Crivelli à Macerata (fig. 17) est reproduite traits pour traits dans une fresque attribuée à Giovanni Angelo d’Antonio (fig. 18)36. Parfois, comme chez Pietro Alemanno, qui signe l’un de ses retables « Opus Petri Alamanni discipuli Caroli Crivelli »37, il s’agit d’une ressemblance plus générique, qui passe par les décorations précieuses des vêtements des saints, des draps d’honneur et des fonds d’or, par les visages anguleux et grimaçants, les corps expressionnistes, l’usage des pastiglie a rilievo et des fausses pierres précieuses pour les couronnes, auréoles et autres objets de pouvoir, et parfois le fameux concombre, marque de fabrique de Crivelli (fig. 19, 20, 21).

• 38  Sur ces problèmes d’attribution, lire Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, op. cit., p. 304-5. Au frèr (...)

40Mais le cas le plus évidemment frappant de cette ressemblance stylistique est celui du propre frère de Crivelli, Vittore. La ressemblance est si criante que pendant longtemps les historiens de l’art se sont battus pour attribuer tel retable non signé à l’un ou à l’autre. On pense même qu’ils ont collaboré au moins une fois, dans le grand polyptyque de Monte S. Martino (fig. 23), car les panneaux de ce retable, de plus ou moins bonne qualité, ont été attribué tantôt au frère ainé, tantôt au cadet38.

• 39  Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (v^e-xvi^e siècle), Par (...)

44« Qui m’a vu, a vu le Père », affirme Jésus dans l’évangile de Jean (15, 4). Dans les interprétations de ce passage par les Pères de l’Église, ressemblance et identité se confondent : le Christ est Dieu parce qu’il lui ressemble absolument39. En totale rupture avec le platonisme qui imposait l’idée d’une dégradation nécessaire de l’image envers son modèle, la théologie chrétienne affirme la possibilité paradoxale d’une image qui soit à la fois différente et identique à son modèle : le Fils et le Père sont deux personnes mais ils ont la même nature (ils sont Dieu). On retrouve alors le principe généalogique de ressemblance par filiation, poussé à son extrême limite.

• 40  Alain Boureau, L’Événement sans fin. Récit et christianisme au Moyen Âge, Paris, Les Belles Lettre (...)
• 41  Saint Augustin, Confessions, VII, x, 16, in Id., Œuvres, vol. I, trad. L. Jerphagnon. Paris, Galli (...)
• 42  Olivier Boulnois, Au-delà de l’image, op. cit., p. 266.

45Il n’est en tout cas pas applicable à l’être humain, même saint. Comme le dit excellemment Alain Boureau, « La vie chrétienne enchaîne donc des séries de copies du récit dont la vie de Jésus est l’original. Mais l’imperfection nécessaire de chaque copie empêche la duplication de l’événement, que prépare pourtant son évocation sans fin. »40. Imperfection parce que, pour les Pères, notamment saint Augustin, depuis la Chute, l’homme (à plus forte raison la femme) ne pouvait plus dire qu’il était « à l’image et à la ressemblance de Dieu ». Pour reprendre l’évêque d’Hippone, l’homme erre sur terre « dans la région de la dissemblance »41. Le moi chrétien est clivé entre ce qu’il est (une image ratée) et le modèle qu’il cherche à être (une image conforme). Olivier Boulnois le dit en une formule lapidaire : « Soi-même comme une image, telle pourrait être la définition de l’anthropologie médiévale.42 » Au mieux, il ne pourra pas être pour lui-même, mais devenir une image de Dieu aussi parfaite que le Christ. Aussi les professionnels de la foi – les saints, puis les moines – n’auront-ils pour but existentiel que cette imitation. L’ascèse du moine consiste moins à se « connaître soi-même », comme le voulait Socrate, qu’à connaître sa faiblesse, à se reconnaître comme image imparfaite de Dieu, du Christ, et à chercher à lui ressembler.

• 43  André Vauchez, « Saints admirables et saints imitables. Les fonctions de l’hagiographie ont-elles (...)
• 44  Id., Les Laïcs au Moyen Âge. Pratiques et expériences religieuses, Paris, Éd. du Cerf, 1987.

46Cette logique, observable dans les Vies des Pères, les martyrs et les confesseurs des débuts du christianisme, se trouve renforcée vers le xiii^e siècle en Europe occidentale. À partir de cette époque en effet, au moment où apparaissent les ordres mendiants, c’est-à-dire au moment où la vie urbaine et la voie laïque commencent à dominer l’ancienne société féodale et que les monastères bénédictins, implantées au beau milieu des campagnes, sont concurrencés par les couvents franciscains et dominicains, fondés dans les centres-villes, on observe globalement un changement majeur dans les hagiographies : des saints imitateurs du Christ, martyres admirables et faiseurs de miracles, on passe à des saints imitables, modèles exemplaires de comportement pour laïcs dévots43. Le fidèle laïc veut dorénavant être intégré à la vie religieuse et aborder de manière sensible le divin, le mettre à sa portée intellectuelle et matérielle44. Les saints deviennent des modèles parce qu’ils imitent eux-mêmes le Modèle. La Vie du saint est généralement une vaste entreprise typologique de concordance avec celle de Jésus ; les Évangiles fournissent un certain nombre de topoi hagiographiques que le saint doit parcourir, les uns après les autres, pour gagner sa place au Paradis.

• 45  Alain Boureau, L’Événement sans fin, op. cit., p. 67.
• 46  Et de plus en plus au cours des « couches » hagiographiques successives, jusqu’au De conformitate (...)
• 47  L’épisode des stigmates a mis longtemps à s’imposer et à être reconnu officiellement par l’Église  (...)

47Ainsi, à en croire Alain Boureau, La légende dorée du dominicain Jacques de Voragine serait construite de façon à établir une série de types de sainteté limitée que les saints répèteraient, les uns et les autres, avec des variations dues à leur histoire particulière ; répétition continue particulièrement remarquable quand  il aborde les saints contemporains, comme le fondateur de son ordre, Dominique, dont beaucoup d’épisodes de sa vie seraient calqués sur celle d’Antoine Abbé, l’ermite légendaire45. Mais l’exemple le plus évident d’une vie sainte consacrée tout entière à l’imitation de Jésus est constitué par saint François. Ses hagiographes successifs n’auront de cesse d’affiner la ressemblance46 : épisode de la dénudation et du don du manteau à un pauvre (sur le modèle de saint Martin), vie évangélique avec les premiers compagnons, invention de la crèche à Greccio (ou comment rejouer la Nativité). Mais surtout, la vie de François est encadrée par deux face-à-face avec l’image de Jésus : le Crucifix de San Damiano, qui lui parle alors que François cherche encore sa vocation ; et le Séraphin du Mont Averne, qui imprime les stigmates de la Passion sur le corps de François, enfin parvenu, à la fin de son existence, à une ressemblance parfaite47. Toute la vie du saint d’Assise (et l’évolution des différentes rédactions de sa vie) peut donc être lue comme un progrès dans l’imitation. Par la suite, c’est saint François lui-même qui fera l’objet d’imitateurs, au sein de son ordre.

• 48  Johan Huizinga, Le Déclin du Moyen Âge [1919], trad. J. Bastin, Paris, Payot 1967, p. 235-36.
• 49  Sur les Observants franciscains, lire Mario Fois, « Il fenomeno dell’Osservanza negli ordini relig (...)
• 50  Mario Sensi, Le Osservanze francescane nell’Italia centrale, secoli XIV-XV, Rome, Collegio S. Lore (...)
• 51  Sur la séparation entre Conventuels et Observants, lire Gustavo Parisciani, I frati minori convent (...)
• 52  Sur le charisme de Bernardin et sa canonisation, lire Daniel Arasse, « “Fervebat pietatate populus(...)

48Ainsi, il est facile de remarquer comment au xv^e siècle, à un moment où dans le Nord de l’Europe se répand le best-seller de Thomas a Kempis, l’Imitation de Jésus48, le mouvement de l’Observance franciscaine a pensé sa propre histoire comme une imitation des origines du franciscanisme (elles-mêmes imitation des origines du christianisme)49. Ce mouvement, fondé au milieu du siècle précédent par Paoluccio Trinci50, réagissait contre les franciscains « conventuels » à qui ils reprochaient leurs compromis avec le monde, leur trop relatif respect de la vertu de Pauvreté et leur plus grand souci des débats théologiques que de l’âme des paroissiens51. L’Observance, qui veut retrouver l’esprit des premiers franciscains, respecter le testament de saint François, connaît, grâce au charisme de saint Bernardin de Sienne (mort en 1444, canonisé en 145052) et de ses disciples un succès rapide auprès des laïcs mais ne réussira pas à prendre le pouvoir au sein de l’ordre franciscain (le seul pape franciscain du xv^e siècle, Sixte iv, était un Conventuel). L’entreprise hagiographique des Observants, autour de la canonisation de saint Bernardin, des procès de béatification de ses disciples et des recueils de vies des frères les plus remarquables de l’Ordre – comme les Fioretti ou la Franceschina – aura eu pour but évident d’aider cette légitimation difficile de leur mouvement.

• 53  Id., « Saint Bernardin ressemblant : la figure sous le portrait », in D. Maffei et P. Nardi (dir.) (...)
• 54  Le médaillon comportant le trigramme « YHS » et que Bernardin brandissait pendant ses prêches, fai (...)
• 55  Ainsi Jacques de la Marche prêchant à l’Aquila, raconte comment Bernardin, qui y prêchait peu de t (...)
• 56  Ibid., p. 184.
• 57  Umberto Picciafuoco, La Vita di S. Giacomo della Marca (1393-1476) secondo gli antichi codici di f (...)
• 58  Ibid., p. 16.

49Les hagiographies de Bernardin n’ont de cesse de l’assimiler à saint François53. Les disciples de saint Bernardin suivront la même voie, avec leur propre maître, à l’instar de Jacques de la Marche, né et actif dans la région de Crivelli. Développons un peu cet exemple. Les relations entre les deux franciscains sont riches : Jacques de la Marche accompagne plusieurs fois Bernardin dans ses prédications itinérantes ; il le défend pendant les procès de 1427 à propos du culte du Nom de Jésus54 ; il prononce son éloge lors de la cérémonie de canonisation, et plusieurs sermons sur lui ensuite55. Il est donc admis que Jacques de la Marche est un « nouveau Bernardin »56 et, comme lui, une image de François (et donc du Christ). Ainsi, selon son hagiographe, fra Venanzio da Fabriano, fra Giacomo « fut toujours pauvre et méprisable dans la façon de se vêtir ; dans la nourriture et dans chaque chose qu’il utilisait, brillait la pauvreté »57. Avant de mourir il demandait qu’on le déshabille entièrement, pour qu’il soit enterré nu, « comme mourut Jésus-Christ »58.

• 59  Chloé Maillet, La Parenté hagiographique. D’après Jacques de Voragine et les manuscrits enluminés (...)

50C’est donc à une véritable « parenté hagiographique », pour reprendre l’heureuse expression de Chloé Maillet59, qu’on a ici affaire. Elle est indissociable de la structure des ordres monastiques et de la vie au couvent : les « frères » sont tous égaux entre eux et devant Dieu ; mais, dans le même temps, ils élisent un abbé ou un gardien qui devient leur « père » et à qui ils doivent la plus parfaite obéissance (qui est l’une des trois vertus fondamentales de l’ordre franciscain). La construction hagiographique des ordres monastiques ajoute à ceci une dimension dynamique et historique : ce sont les meilleurs moines ou frères qui deviennent naturellement les fondateurs, les abbés et les gardiens des couvents et des monastères (puis, dans certains cas, les saints de l’ordre). Le « père » monastique n’est pas seulement un primus inter pares, il est un modèle à suivre, une image vivante de Jésus, du Bon Pasteur, auquel les moines sont incités à se conformer. La « famille » hagiographique ne fonctionne donc pas comme une famille biologique, où riment descendance et ressemblance, puisque entre le saint et ses disciples, le gardien d’un couvent et ses confrères, règne une dynamique ascendante d’imitation.

• 60  Alain Boureau, L’Événement sans fin, op. cit., p. 125-29.
• 61  Maaike van der Lugt et Charles de Miramon (dir.), L'Hérédité entre Moyen Âge et Époque moderne. Pe (...)

51C’est seulement de loin, de l’extérieur, qu’elle est assimilable à ce qu’Alain Boureau nomme une « sainte tribu »60 : entre le saint et ses compagnons circule un « air de ressemblance » qui est le signe de leur élection divine ; la lignée du saint est conçue à l’image des lignées aristocratiques, fondées sur des origines mythiques et sur des valeurs militaires (les « soldats du Christ ») ; et elle s’inscrit dans un territoire (le lieu d’activité du saint, où généralement, on vénère ensuite ses reliques). En fait cette analogie avec la noblesse est trompeuse : elle présuppose encore le modèle généalogique de la filiation ; et elle sert surtout de légitimation historique des ordres monastiques à un moment où la noblesse elle-même commence à être pensée en termes de transmission héréditaire61.

• 62  Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art [1990], trad. F. Mül (...)

53La ressemblance, dans la théorie chrétienne, n’est donc jamais donnée : elle est à conquérir. C’est un travail sur soi : une conformation. Et si la ressemblance est un travail, si l’imitation (de Jésus) est une quête existentielle, la plus noble dans l’esprit du christianisme, alors les spécialistes de l’imitation, les fabricants d’image, sont peut-être, comme les moines, des guides dans cette démarche. Le culte des images est indissociable du culte des saints, quasiment dès les origines du christianisme. Dans les débats byzantins entre iconophobes et iconodules, la formule de Basile de Césarée justifiant le culte des images sans pour autant l’assimiler à de l’idolâtrie s’est révélée la plus efficace et la plus durable (c’est la plus reprise jusqu’au Concile de Trente) : « l’hommage rendu à l’image remonte au prototype ». Autrement dit, les chrétiens ne vénéraient pas les images matérielles en tant qu’objets, comme les idolâtres, mais en tant que représentations fidèles des personnages sacrés ; les images n’étaient que des intermédiaires destinées à les aider dans leurs prières. Le « prototype » que les images représentaient, c’était donc le Jésus, la Vierge, les saints historiques ; mais pour les peintres d’icônes, le prototype signifiait la première image, celle qui avait été produite en direct devant le modèle, et qu’ils cherchaient à copier pour rester au plus près de celui-ci. Ce « conformisme » des peintres d’icônes se manifeste surtout après la crise iconoclaste : Belting l’analyse comme une prise de contrôle, par le pouvoir impérial, de l’image des saints, et donc de leur culte, et une centralisation institutionnelle des modes valables de représentation62.

• 63  Daniel Arasse, « La figure sous le portrait », art. cit. 

54En Occident, on le sait, une telle centralisation n’a pas lieu avant la Contre-Réforme ; en conséquence de quoi la représentation des personnages sacrés paraît beaucoup plus diverse et libre pendant le Moyen Âge. Cependant, c’est dans la construction hagiographique elle-même que se manifeste un certain conformisme – surtout quand le saint appartient à un ordre monastique. Quand de nouveaux saints sont canonisés, il apparaît tout naturel que leurs images matérielles portent autant le tracé de leur apparence singulière que la marque de l’imitation du modèle de leur « sainte tribu ». Daniel Arasse, dans ses études sur l’image de saint Bernardin de Sienne, a bien analysé le phénomène63. Il se reproduit avec les Observants de la génération suivante. C’est là qu’intervient Crivelli. Car c’est un spécialiste de l’image hagiographique franciscaine. Il exécuta deux prototypes d’images de franciscains morts en odeur de sainteté dans la Marche d’Ancône : Jacques de la Marche et Gabriele Ferretti d’Ancône.

• 64  Thomas Golsenne, « “Tanta vertù et efficatia”. Aux origines d’un culte : le Bienheureux Jacques de (...)
• 65  Quelques différences sont à souligner : menton en galoche et cheveux blancs chez Bernardin, bâton (...)

55Le B. Jacques de la Marche du Louvre, signé et daté de 1477 (fig. 25),est la première image connue du frère mineur, mort en 1476. Le culte du bienheureux Jacques était important à Ascoli, où il avait fait ses études et avait séjourné de nombreuses fois. Le frère Jacques étant mort à Naples, à défaut de corps, les franciscains d’Ascoli voulurent une image de substitution. Les petits donateurs agenouillés, en prière, aux pieds du bienheureux, indiquent sans doute une commande privée, un tableau votif. Mais l’image servit de point de départ à une tradition iconographique locale vivace64. Crivelli peignit plusieurs fois le frère mineur, notamment dans la pala de Lisbonne(fig. 26): représentant une Vierge de Miséricorde, ce retable, peint en temps de peste, ornait la chapelle spécialement construite par la Commune d’Ascoli et le Tiers ordre franciscain à la SS. Annunziata ; œuvre votive qui montrait que si Jacques de la Marche était devenu le nouveau saint patron d’Ascoli, Crivelli était devenu son peintre officiel. Or, pour « inventer » la figure du bienheureux Jacques, Crivelli s’est inspiré des représentations de saint Bernardin (fig. 27). L’imitation spirituelle passe, dans les images de Crivelli, en imitation physique : même figure ascétique, même maigreur, même symbole, le médaillon du Nom de Jésus, dont Jacques de la Marche, comme les autres disciples du saint siennois, avait fidèlement repris l’usage65.

• 66  Sur les Ferretti au xv^e s., lire Mario Natalucci, Ancona attraverso i secoli. Il Quattrocento, Cit (...)
• 67  Antonio Talamonti, Cronistoria dei frati minori della provincia lauretana delle Marche,Sassoferrat (...)

56Ancône est la ville la plus importante et la plus riche de la région. Elle a le statut de la « libertas ecclesiastica », et les familles qui la dirigent sont anciennes et puissantes. Parmi les principales, les Ferretti, qui compta dans ses rangs, au Quattrocento, un représentant majeur de l’ordre franciscain : fra Gabriele (mort en 1456)66. Celui-ci suscitera un culte local, qui culminera avec sa béatification en 1753. Le tableau de Crivelli, la Vision du B. Gabriele Ferretti (fig. 28), est probablement une commande due au neveu du bienheureux, Bernardino Ferretti, gardien du couvent fondé par son illustre oncle. Celui-ci désirait orner son tombeau nouvellement érigé, après approbation papale et une série de travaux d’embellissement du couvent et de l’église, en grande partie financés par la sœur de Bernardino67. Le tableau de Crivelli devait servir tout simplement d’image cultuelle d’un franciscain important dont la famille voulait défendre et valoriser la mémoire.

• 68  Germano Liberati (dir.), Il Gotico internazionale a Fermo e nel Fermano, catalogo della Mostra, Fe (...)

57Le portrait qu’en fait Crivelli, dans le tableau qui devait surmonter son tombeau, le montre dans l’attitude significative du mystique : l’extase devant une vision de la Vierge. Or la représentation d’un franciscain, en pleine vision de la Vierge, est très rare à cette époque. Un autre tableau cependant a pu servir de précédent : c’est un retable (fig. 29), peint par Giacomo da Recanati, qui représente la Vierge à l'Enfant dans une mandorle entourée de saints et avec, agenouillé devant elle, le bienheureux Pietro da Monticello (re-baptisée Treia), à moins qu’il ne s’agisse du bienheureux Corrado d’Offida68. La donnée narrative est beaucoup moins présente dans ce tableau que dans celui de Crivelli : on aurait plutôt affaire à une Vierge en trône, que l’on aurait remplacé par une mandorle, avec un donateur auquel se serait substitué le bienheureux.

• 69  Ernesto Caroli (dir.), Fonti francescane [4^e éd. 1990], Padoue, Ed. Messaggero Padova, 1996, p. 15 (...)
• 70  Giuseppe Cucco (dir.), Santuari nelle Marche, op. cit.,p. 172.
• 71  Antonio Talamonti, Cronistoria dei frati minori, op. cit., vol. II, p. 31 ; Gustavo Parisciani, I (...)
• 72  Ernesto Caroli (dir.), Fonti francescane, op. cit.,introduction, p. 263-64.

58On sait par un récit des Fioretti69que fra Corrado d’Offida (mort en 1306) est l’un des seuls franciscains connus qui ait précocement bénéficié d’une telle vision de la Vierge. Il aurait vu la Vierge lui apparaître près de Forano (Appignano aujourd’hui), dans le diocèse d’Osimo, « espionné » par son compagnon Pietro da Monticello. Le tableau de Giacomo da Recanati fut peint pour la chapelle de la « Madone des anges », édifiée à l’endroit de l’apparition70. Or la tradition locale veut que fra Corrado soit passé au couvent d’Ancône, y ait laissé son empreinte spirituelle, celle d’un courant rigoriste orienté vers l’anachorétisme et le mysticisme71. Les Fioretti sont le texte de référence de l’Observance, qui consacre plusieurs chapitres aux « Spirituels » de la Marche d’Ancône, dans un contexte polémique avec les conventuels72. Tel est donc peut-être le modèle spirituel de Gabriele Ferretti : une pratique monastique où la prière assidue, la dévotion à la Vierge, orientent plus le moine vers le mysticisme que vers la prédication ou les charges publiques. D’ailleurs fra Gabriele est aussi connu pour avoir refusé la mission d’évangélisation de la Bohême que lui proposait le pape. Pour le dire brièvement, la sainteté du bienheureux Gabriele ne s’exprimait pas par la prédication, mais par sa capacité à avoir des visions, à l’instar de son probable modèle, Corrado d’Offida. Le tableau de Crivelli construit, par l’image, la même généalogie locale.

• 73  André Vauchez, Les Laïcs au Moyen Âge, op. cit., p. 95-122, en particulier p. 101 :« Tout se passe (...)
• 74  Giulia Barone, « Gli ordini mendicanti », in André Vauchez (dir.), Storia dell’Italia religiosa, v (...)
• 75  Fondé en 1482, quand les franciscains de l’Observance emménagèrent à la SS. Annunziata. Un testame (...)

61D’abord, il faut remarquer que le principe d’imitation grégaire, évident dans les communautés monastiques,  s’élargit, aux xiv^e-xv^e siècles, aux communautés laïques. Je parle des groupes de pénitents qui, de procession en procession, se flagellent en public, surtout dans les moments de crise comme pendant la Peste Noire ou le Grand Schisme au xiv^e siècle ; je parle des confraternités qui se multiplient depuis le xiii^e siècle jusqu’à devenir une organisation sociale banale au xv^e siècle : tout le monde fait partie d’une confraternité, celle de l’église de sa paroisse, celle de son quartier, celle de sa corporation73. Ce à quoi il faut rajouter aussi les Tiers ordres, c’est-à-dire les groupements de laïcs intégrés aux ordres mendiants, qui se répandent à partir du xiv^e siècle, sans avoir été prévus dans les règles fondatrices74. Les sœurs et les frères du Tiers ordre bénéficiaient par contiguïté des prières, de la dévotion des moines, en échange de donations régulières (ou de promesse de legs post mortem). Par exemple, à la SS. Annunziata d’Ascoli, la chapelle votive consacrée à Jacques de la Marche en 1486 était entretenue par les sœurs du Tiers ordre franciscain75. Ceci explique que dans le tableau de Crivelli, la Vierge de Miséricorde (fig. 26), qui ornait le maître-autel de la chapelle, les femmes soient représentées à droite de la Vierge, et non à gauche, comme d’ordinaire : probablement que les sœurs contribuèrent en bonne partie au paiement du tableau.

• 76  Sur le lien entre esprit communautaire et fragmentation du moi en autant de masques, Michel Maffes (...)

62Cette multiplication des communautés, basées sur un modèle religieux, où chaque membre du groupe est lié par le sentiment de faire partie d’une même famille, imite le même modèle identificatoire, est typique d’une époque, d’une société qui développe un ethos immanentiste, privilégiant la proxémie des rapports affectifs entre ses membres. C’est du moins ce qui ressort de la lecture de Michel Maffesoli. Celui-ci appelle « tribalisme » un fonctionnement de la société par groupes réduits qui trouvent leur cohérence, leur identité, autour d’un chef (par exemple le leader charismatique d’une secte, ou bien une chanteuse avec ses fans). La vénération du chef et la volonté de lui ressembler font fonctionner ces groupes. Maffesoli, qui analyse un tel tribalisme dans les sociétés occidentales contemporaines, voit dans ce phénomène la dissolution de l’individualisme dans le communautarisme76 et la baisse d’importance de facteurs identitaires généraux et abstraits de cohésion sociale du type la Patrie ou les Droits de l’Homme, un besoin de repli identitaire sur un terrain mieux connu, plus restreint (la communauté, au sens du communautarisme), une façon de concevoir l’éthique sociale non en fonction d’un droit moral général, mais de la satisfaction de besoins personnels :

• 77  Ibid., p. 19.

« […] on est confronté à un primum relationis, c’est-à-dire qu’au-delà ou en deçà de l’idéal, de l’idéologie, de la science, du service public, de la démocratie, sans parler d’autres valeurs plus particulières comme le socialisme, le libéralisme, le marché, le social, ou tant d’autres entités que l’on mettra en avant pour légitimer une pratique, ce qui va prévaloir c’est l’implacable loi tribale qui façonnera la pensée et l’action en fonction de l’appartenance groupale autour d’un héros éponyme77. »

• 78  Ibid., p. 84.

63Maffesoli voit dans cette conception sensible, émotionnelle, du social, une certaine forme de religiosité : on ne vénère pas un dieu lointain qui promet la jouissance pour plus tard, mais des dieux locaux, des « dieux immanents », en chair et en os78.  

• 79  Ernst H. Kantorowicz, Les Deux corps du roi [1^re éd. 1957, révisée en 1988], trad. J.-P. et N. Gen (...)
• 80  Ernst H. Kantorowicz, Les Deux corps du roi, op. cit.,p. 804.
• 81  Élisabeth Crouzet-Pavan, Renaissances italiennes. 1380-1500, Paris, Albin Michel, 2007, p. 522, pa (...)
• 82  Jean-Claude Schmitt, Le Corps, les rêves, les rites, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, P (...)
• 83  Élisabeth Crouzet-Pavan, Renaissances italiennes, op. cit., p. 526-32.

66Depuis le xii^e siècle, cette métaphore paulinienne est devenue importante dans les discours politiques de l’Église et des États laïcs, destinée à figer dans un ordre transcendantal la hiérarchie sociale et à justifier ainsi la domination de ceux qui exercent le pouvoir79. Mais du temps de Crivelli, l’idée du corps mystique s’est étendue à tous les niveaux de la société. Un juriste du xv^e s. distingue ainsi cinq corps mystiques qui s’emboîtent : le village, la ville, la province, le royaume et le monde ; chez un autre auteur, le peuple lui-même devient un « corps mystique »80. Comment dire autrement que l’existence collective est pensée comme unie par un lien sacré, comment mieux dire l’union de la vie mondaine et de la vie spirituelle ? Ce « corporatisme » ou « corporéisme »81 se déploie à de multiples échelles : l’individu fait toujours partie de plusieurs groupes, la famille, le corps de métier, la « corporation » au sens strict, la confrérie, le quartier, etc., jusqu’au sur-groupe que constitue le Corps Mystique par excellence, l’Église82. Les fêtes politico-religieuses qui jalonnent la vie de la cité peuvent, de ce point de vue, être considérées à la fois comme des occasions pour chaque groupe social de (se) manifester (les processions manifestent visuellement un classement du corps social en membres communautaires bien distincts) et un moyen de solidifier, de façon plus général, le lien social qui soude l’ensemble de la communauté83.

• 84  Ibid., p. 419-26, 463-64.
• 85  Ruggiero Romano et Corrado Vivanti (dir.), Storia d’Italia. I caratteri originali [1972], Turin, E (...)

67Bien sûr, la famille constitue un groupe privilégié dans cette organisation sociale, dans la mesure où les rapports généalogiques et les jeux d’alliance créent de puissants liens affectifs. Mais la « famille » italienne, au xv^e siècle, a plus de parenté avec la gens romaine qu’avec la famille nucléaire moderne : elle comprend également tous les serviteurs, les employés, les relations de travail, bref toute la « clientèle » qui gravite autour du noyau familial84. Et par ailleurs, la famille est un clan politique qui, dans le régime oligarchique des communes, est un soutien plus qu’indispensable pour accéder au pouvoir ou s’y maintenir85. Le clan familial, structure dominante dans l’Italie du Quattrocento, est bien, écrit Jacques Heers, une « tribu », au sens de Maffesoli :

• 86  Jacques Heers, Le Clan familial au Moyen Âge [1971], Paris, P.U.F., 1993, p. 261, 263.

« Les hommes appartiennent avant tout à leur tribu ; ils en attendent, pour les uns, un surcroît de puissance, pour les autres, une protection et des secours. En tout cas, voici un exemple frappant et indiscutable de groupes sociaux, ayant une vie propre, maintenus et solidaires par quantité de liens de toutes sortes et en particulier par une véritable cohabitation à l’intérieur de la ville, unissant souvent leurs efforts, gardant conscience d’une certaine communauté spirituelle ; ces groupes comptent à la fois des grands seigneurs fonciers, guerriers et politiques, des riches marchands ou banquiers, des petits négociants, des hommes de peu, des esclaves affranchis et des pauvres mêmes86. »

• 87  Leon Battista Alberti, I libri della famiglia, éd. R. Romano et A. Tenenti, nouvelle éd. F. Furlan (...)
• 88  Jacques Heers, Le Clan des Médicis. Comment Florence perdit ses libertés (1200-1500), Paris, Perri (...)
• 89  Élisabeth Crouzet-Pavan, Renaissances italiennes, op. cit., p. 512-13.

68On comprend qu’Alberti fasse de la famille à la fois le garant de la prospérité économique et le synonyme de la république87. Ainsi le pouvoir politique, autrefois communal, est-il confisqué par des familles un peu partout en Italie – familles qui au départ ne sont pas en situation sociale de gouverner : des marchands (les Médicis88), des mercenaires (les Sforza) ; même le pouvoir pontifical tend à devenir héréditaire, c’est le triomphe du népotisme (de Sixte iv à Léon x, en passant par les Borgia père et fils)89.