• 1 On se réfère, pour tout ce qui suit, à Alain Dierkens, « Une abbaye médiévale face à son passé : Sa (...)

1La plupart des édifices romans d'Auvergne flottent dans un vide documentaire presque complet. Préciser la date de leur construction, l'usage des édifices ou encore les intentions ayant présidées à leur construction relève pour l'essentiel d'hypothèses qu'il est indispensable de tenter de conforter, mais qu'il demeure impossible de démontrer pleinement. C'est le cas notamment pour l'abbaye Saint-Pierre de Mozat : bien qu'il s'agisse de l'un des principaux établissements monastiques d'Auvergne, son histoire demeure fort mal connue, tout particulièrement pour la période dans laquelle on peut situer la construction de l'abbatiale. La récente étude d'Alain Dierkens fait judicieusement le point des faibles connaissances disponibles et des questions ouvertes1.

• 2 Pour ce processus de rattachement ou d'identification aux apôtres, voir notamment Alain Dierkens, « (...)

2Trois moments particulièrement importants peuvent être signalés. En premier lieu, la fondation de l'abbaye, située au VIIe siècle, est attribuée à un certain Calminius, qualifié de « sénateur romain ». Même si cette origine est probablement légendaire (elle figure pour la première fois dans une fausse charte de Pépin le Bref, élaborée au XIe ou XIIe siècle), c'est là un point important, comme on le verra plus loin, pour comprendre la revendication de romanitas qui semble attachée à la construction de l'abbatiale romane. La date de 848 fournit un point d'ancrage chronologique mieux assuré : les reliques de saint Austremoine sont alors transférées de Volvic à Mozat et c'est le roi Pépin II d'Aquitaine qui semble les avoir apportées lui-même. Cette donation, accompagnée de la cession d'importants domaines, permet au monastère de retrouver toute sa gloire, car les récits de miracles incitent les fidèles à venir vénérer les restes du saint. Au milieu du IXe siècle, justement, est rédigée la première Vita d'Austremoine, qui précise la destinée de ses reliques jusqu'à leur arrivée à Mozat et inclut un recueil de ses miracles. Austremoine étant considéré comme le premier évêque de Clermont et le principal évangélisateur de l'Auvergne, la présence de ses reliques à Mozat fait de l'abbaye l'un des principaux pôles de sacralité de la région. Une seconde Vita d'Austremoine, vers 900, illustre le mouvement général qui tend à « vieillir » les premiers évêques des Gaules, afin de les associer à l'époque des apôtres, voire d'en faire des compagnons de Pierre ou du Christ lui-même, comme dans le cas exemplaire de saint Martial. S'agissant d'Austremoine, la seconde Vita se contente toutefois d'établir un lien avec le successeur de Pierre, le pape Clément2.

• 3 Sur les évêques de Clermont, voir Robert Sève, « La seigneurie épiscopale de Clermont des origines (...)

3Une seconde date assurée est celle de 1095 (ce qui revient à dire qu'il existe un vide documentaire de deux siècles et demi, durant lesquels nous ignorons tout du statut de l'abbaye). A cette date, celle-ci passe sous la tutelle de Cluny, soit une césure majeure dans son histoire (on en sait toutefois assez peu sur les relations entre les deux établissements après 1095, hormis le fait que Mozat, abbaye d'obédience, conserve son rang abbatial, et que son abbé jouit d'une place éminente dans les hiérarchies clunisiennes). Cette donation est connue par deux actes, l'un de Durand, évêque de Clermont3, l'autre du roi Philippe Ier. En outre, l'abbaye de Mozat figure dans la liste des biens de Cluny que le pape Urbain II confirme en mars 1095. En revanche, ces documents ne permettent pas d'établir clairement qui est le donateur, ni par conséquent de se faire une idée du statut de Mozat avant 1095. L'acte de l'évêque semble lui attribuer la donation, mais on peut suivre A. Dierkens qui exclut que l'abbaye ait été sous la tutelle épiscopale. Quant à l'acte royal, il réfère la donation à la volonté du comte d'Auvergne, que le roi serait venu en personne confirmer et rendre plus solennelle; par ailleurs, le document justifie la décision prise par le relâchement de la discipline monastique. Mais, tout en admettant l'idée d'une donation comtale, A. Dierkens reconnaît que nous n'avons pas la moindre certitude quant à la fonction du comte à Mozat avant la donation. Autant accepter que nous ignorons dans quel réseau de dépendances institutionnelles s'inscrivait l'abbaye de Mozat avant d'être confiée à Cluny.

• 4 On laisse de côté la question de la datation de la tour-porche, antérieure au bâtiment roman et enc (...)

5C'est sur la datation de l'église abbatiale romane qu'il convient de faire porter notre attention4, car cette question détermine amplement l'interprétation qui peut être donnée de l'édifice, ainsi que la manière de mettre en série les principales églises romanes d'Auvergne. Une vive discussion oppose les tenants d'une datation haute (vers 1080) et les partisans d'une datation basse (deuxième quart ou milieu du XIIe siècle), ce qui implique une insertion contextuelle du bâtiment bien différente selon l'option retenue. Mais l'opposition entre datation haute et datation basse simplifie encore trop le débat. Il convient donc de présenter l'ensemble des arguments développés jusqu'à présent, en redisant que nous ne disposons d'aucun élément assuré de datation et que les positions en présence ne constituent, en l'état actuel des connaissances, que des hypothèses.

• 5 Laurence Cabrero-Ravel, « Saint-Pierre de Mozat : l'abbatiale romane », Congrès Archéologique de Fr (...)
• 6 Denis Hénault, « La crypte de l'abbatiale romane Saint-Pierre de Mozac. Les acquis de l'étude arché (...)
• 7 Relation de similitudo indiquée, en 1033, par Helgaud de Fleury, Vie de Robert le Pieux, éd. R.-H. (...)
• 8 Zygmunt Swiechowski, La sculpture romane d’Auvergne, Clermont-Ferrand, De Bussac, 1973.
• 9 Yves Christe, « Un chapiteau de Mozac avec les anges des vents d'Ap 7,1 », Arte Cristiana, 733, 198 (...)

6La datation basse, la plus traditionnellement admise, a été réaffirmée par Laurence Cabrero-Ravel5. Elle repose sur deux présupposés principaux, à commencer par l'idée que la cathédrale de Clermont aurait été reconstruite aux environs de 1095 : ce nouvel édifice marquerait le début de l'essor de l'art roman en Auvergne et serait le prototype des principales églises du diocèse. En second lieu, on admet le postulat d'un épanouissement progressif des formes : la sculpture de Mozat étant la plus aboutie d'un point de vue plastique, elle devrait donc constituer le terme d'une évolution jalonnée par les différents édifices auvergnats. Enfin, des études archéologiques ont tenté de conforter cette datation6. Sur le front opposé, la datation haute a été défendue par Jean Wirth. Encore vaut-il la peine de souligner que la plupart des arguments qu'il systématise avait déjà été avancés auparavant. Ainsi, le chanoine Craplet avait remis en cause la datation traditionnelle de la cathédrale de Clermont, en soulignant que le chevet de Saint-Aignan d'Orléans s'en inspirait déjà en 10297. Pourtant, il n'avait pas été jusqu'à réexaminer la datation des autres églises, comme Mozat, même s'il est clair que son observation retire un appui essentiel à l'argumentation en faveur de la datation basse de cet édifice. Quant à Zygmunt Swiechowski, il argumentait déjà que Mozat ne saurait se situer en fin de série et qu'il convenait au contraire de considérer les chapiteaux des autres édifices, notamment Saint-Nectaire et Notre-Dame-du-Port, comme des copies faibles de ceux de Mozat. Maintenant la référence à la date de 1095 pour la cathédrale de Clermont, il plaçait toutefois Mozat au tout début du XIIe siècle8. Cette position moyenne a été adoptée, à sa suite, par Louis Grodecki, puis par Yves Christe9.

• 10 Dans L'image à l'époque romane, Paris, Cerf, 1999, p. 154-172, et dans La datation de la sculpture (...)
• 11 Ainsi que la sirène de Le Monastier (un édifice construit entre 1090 et 1100), qui est manifestemen (...)
• 12 Dans un article récent, J. Wirth renforce encore son argumentation, en tirant parti des observation (...)

7L'argumentation de J. Wirth s'inscrit dans une salutaire réflexion d'ensemble sur les procédures de datation, qui conduit à repenser bien des aspects de la chronologie de l'art roman et à remonter dans le temps de nombreux édifices de premier plan10. En ce qui concerne Mozat, il réunit les deux arguments exposés antérieurement – l'un par B. Craplet, l'autre par Z. Swiechowski – et en tire toutes les conséquences. Mozat prend ainsi place en tête de série, tandis que rien n'oblige à maintenir une référence à la date fétiche de 1095. En outre, des comparaisons avec des sculptures de dates précoces (tombeau de saint Front à Périgueux, entre 1077 et 1081; chapiteaux de la nef de Sainte-Foy de Conques, avant 1080; chapiteaux de Saint-Jacques de Compostelle, vers 108011) conduisent à situer la sculpture de Mozat vers 1080. La datation des autres édifices auvergnats en découle : la partie occidentale de la nef de Brioude et Chanteuges, où certains chapiteaux sont attribués au sculpteur de Mozat ou à l'un de ses assistants, très peu après 1080; Saint-Nectaire et Notre-Dame-du-Port vers 1090-110012. Cette argumentation nous semble fondée et c'est la base de la chronologie que nous adoptons dans le présent travail.

• 13 Sur ce point, A. Dierkens a judicieusement souligné que la mention d'une vie monastique plus ou moi (...)
• 14 L'image, op. cit., p. 163-168. Ce paganisme est également qualifié de « serein ».
• 15 Jean Wirth, « La romanité de l'église abbatiale de Mozat », séminaire à l'EHESS, mai 2007.
• 16 David Morel souligne également que l'accumulation des références à l'Antiquité relève d'une volonté (...)

8Mais un autre aspect du débat est porteur d'implications plus fortes encore, quant à l'interprétation du décor sculpté de Mozat. En effet, 1095 est la date incontestable du rattachement de Mozat à Cluny. Dès lors, les tenants de la datation basse, tout comme ceux qui optent pour la datation moyenne, situent la sculpture de Mozat après cette césure majeure dans l'histoire de l'abbaye. Ils sont donc enclins à rechercher des influences bourguignonnes dans la sculpture mozacoise, comme le fait Z. Swiechowski, et, plus généralement, à l'inscrire dans le contexte d'un retour aux exigences monastiques plus strictes qu'implique l'intégration à l'ecclesia cluniacensis. En revanche, la datation haute inscrit les sculptures de Mozat dans un tout autre contexte. S'appuyant sur le passage de l'acte de donation qui mentionne le relâchement de la discipline comme justification du rattachement à Cluny, J. Wirth met la sculpture mozacoise en relation avec une pratique monastique non réformée, vis-à-vis de laquelle le rattachement à Cluny aurait eu valeur de mesure disciplinaire13. Plus précisément, il analyse les « thèmes profanes d'inspiration antique », qui abondent à Mozat, comme expression d'un « répertoire païen idyllique », développé dans une absence de dimension morale suggérant une « tolérance envers le paganisme et la chair », voire des « goûts homosexuels que légitimait l'héritage antique »14. Dans un séminaire tenu en 2007, Jean Wirth a repris l'essentiel de son argumentation et confirmé la datation haute, tout en infléchissant l'interprétation du cycle mozacois15. Celui-ci est alors référé moins à l'idée d'un paganisme assumé qu'à la notion de romanité. La puissante inspiration antiquisante de la sculpture de Mozat ne signifierait pas tant une tolérance à l'égard du paganisme et de la chair qu'une référence à un passé romain prestigieux, auquel est associé le fondateur supposé de l'abbaye, le sénateur romain Calminius. L'atmosphère romanisante créée par le sculpteur serait une manière d'hommage à l'époque du fondateur, venant exalter l'ancienneté prestigieuse de l'abbaye16. On note du reste que l'accumulation des signes d'ancienneté est un procédé fort courant, par lequel les institutions ecclésiastiques s'efforcent de construire et de consolider leur légitimité.

• 17 Michael Greenhalgh, The Survival of Roman Antiquities in the Middle Ages, Londres, Duckworth Publis (...)
• 18 En incorporant des marques de la romanitas, les édifices deviennent « les témoins emblématiques de (...)
• 19 Comme l'a souligné l'étude classique d'Hélène Toubert, « Le renouveau paléochrétien à Rome au début (...)
• 20 Pour une discussion critique de la manière dont J. Wirth interprète la réforme grégorienne, voir J. (...)

11D'autre part, si la référence à un paganisme assumé semble discutable, nous adopterons la notion de romanité, à travers laquelle J. Wirth a, dans un second temps, proposé de rendre compte du cycle mozacois. Cette notion demanderait à être développée et précisée. On se contentera cependant de quelques remarques sommaires. C'est un fait assez bien connu que les médiévaux ont attribué une haute valeur à l'art antique, dont ils ont cherché, notamment à l'époque carolingienne, puis à partir du XIe siècle, à s'approprier, par divers moyens, le prestige et la dignité. La fréquence des remplois de sculptures antiques a été plusieurs fois étudiée et l'on a pu noter, par exemple, que les sarcophages constituaient les pièces les plus recherchées, « as a very symbol of romanitas »17. La copie (ou la citation) d'œuvres antiques, également fréquente, a certainement été favorisée, dans le cas de l'Auvergne, par l'abondance des constructions romaines et des restes nombreux qui demeuraient visibles aux XIe et XIIe siècles (fig. 5). Que les églises romanes aient cherché à se comparer, voire à s'identifier à des édifices romains est un trait récurrent18; et, de ce point de vue, le cas de Mozat est loin d'être tout à fait singulier. Mais de quelle romanité s'agit-il alors ? Cherchait-on seulement à faire référence à l'époque du fondateur Calminius ? Ou bien à celle de l'évangélisateur de l'Auvergne, Austremoine, dont Mozat se targuait de détenir les reliques ? Le processus qui tend à vieillir les premiers évêques de la Gaule pour les associer à l'époque des apôtres, et notamment à Pierre ou du moins à Clément Ier, n'est-il pas le principal ressort d'une valorisation de la romanité, dont témoignent tant d'autres établissements ? Et n'est-ce pas dans les milieux romains de la réforme grégorienne que s'affirme tout particulièrement l'accentuation du goût pour l'antique19 ? Dès lors, si la valorisation de la romanité est un trait général de l'époque romane, que l'on peut associer à la dynamique de refondation de l'institution ecclésiale communément appelée « réforme grégorienne », quelle particularité attribuer à la référence romanisante dans l'art de Mozat20 ? Le fait que la romanité dominante de l'âge roman soit une romanité ecclésiale, renvoyant aux premiers temps de l'Église et notamment à la figure de Pierre (avec ce paradoxe que la référence à la pureté de l'époque apostolique légitime finalement l'institutionnalisation de l'Église et la prééminence de l'autorité pontificale), n'exclut nullement que des références à d'autres romanités puissent prendre corps.

• 21 L'accès depuis le cloître est toutefois fortement valorisé par la présence d'un tympan sculpté, fig (...)
• 22 Voir Corpus des inscriptions de la France médiévale, Paris, CNRS, vol. 18, 1978, p. 222-223 (l'insc (...)
• 23 On utilisera cette expression, reprise littéralement de l'inscription (ingrediens, intraturi), plut (...)

15C'est sur le flanc nord de la nef que s'ouvre l'accès principal, ou du moins le plus solennel, de l'abbatiale (l'accès occidental, à travers la tour-porche, étant moins aisé et la porte du transept sud constituant l'entrée des moines, à partir du cloître21). L'entrée de l'église y est précédée d'un vaste porche, dont l'arc extérieur est orné d'une remarquable inscription (« ingrediens templum referat ad sublimia vultus intraturi aulam veneransque limina Christi » : « que celui qui entre dans le temple tourne son visage vers les hauteurs. Que ceux qui vont entrer dans l'église, et en vénérant le seuil du Christ... »22; fig. 6). Ces formules définissent sur un mode optatif l’attitude idéale requise de ceux qu'elles qualifient comme entrants23. Elles insistent sur le caractère liminal de leur position, ce qui est d'autant plus significatif que l'église tout entière paraît désignée comme limen Christi. Et c'est à cette liminalité qu'est associé le processus de conversion qui doit amener la personne et le regard à se tourner (matériellement et spirituellement) vers les hauteurs. Trois des caractères propres au fonctionnement du lieu sacré sont donc noués, de manière remarquablement synthétique, par cette inscription : liminalité, progression horizontale et transitus vertical.

• 24 Même si les traces de polychromie actuellement visibles ne sont pas d'époque romane, elles donnent (...)

18Bien que la disposition d'ensemble des deux figures semble les placer sur un plan d'égalité, les signes de différenciation ne manquent pas. Tandis que l'homme, au visage serein, porte un vêtement soigneusement détaillé (comme le sont les lacets de ses chausses24), le singe, dont les marques d'animalité se concentrent sur la tête (cou plissé, front proéminent et anguleux), exhibe un corps nu, entièrement humanisé, et affecte une pose très déterminée, avec ses mains plantées sur les genoux. Principal élément de mise en relation des deux figures, la corde, fermement tenue (et tendue) par l'homme indique clairement la domination que celui-ci exerce sur le singe, son double. Ainsi se trouvent exprimés à la fois une forte polarisation et un rapport hiérarchique. C'est bien en termes de domination de l'homme sur les forces animales que l'on croit pertinent d'analyser ce chapiteau – étant entendu que cet énoncé peut (ou non) s'accompagner d'une lecture morale, insistant sur la maîtrise des passions animales de l'homme, c'est-à-dire de ses penchants au vice.

• 25 A Rome, la Victoire est la déesse protectrice de l'empereur. On représente soit cette figure seule, (...)
• 26 Ruth Bartal, « Anges et louange du triomphe chrétien en Espagne », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, (...)

19A gauche du singe cordé, apparaît le chapiteau des Victoires (codage : Vi) (fig. 11). Les deux figures masculines, ailées, casquées et entièrement nues, sont disposées symétriquement, au-dessus d'une couronne d'acanthes. Celle de gauche est comme accroupie sur l'acanthe, les genoux ramenés sous la poitrine, tandis que celle de droite a les genoux vers le bas, l'une de ses jambes disparaissant derrière l'acanthe. Chacune d'elles tient un bouclier, tendu vers le centre du chapiteau, où apparaît une colonne cannelée, surmontée d'une tête plutôt grimaçante (en contraste avec la sérénité des visages des Victoires). Bien visible de l'entrant, ce chapiteau est l'un de ceux qui s'inscrit le plus explicitement dans le registre de la romanité. Il renvoie aux figurations antiques des Victoires, vouées à la célébration de la gloire impériale, telles qu'elles apparaissent par exemple, de part et d'autre du dieu Mars, sur l'arc de Septime-Sévère, à Rome25. Si la figuration des Victoires elles-mêmes est rare dans l'art médiéval, on a pu souligner comment l'iconographie des anges – notamment lorsqu'ils sont disposés de part et d'autre d'un motif christologique inscrit dans un médaillon et se chargent d'une dimension clairement triomphale – constituait une manière de conversion de l'image antique des Victoires26. Ici, la masculinisation des Victoires (figures féminines et drapées dans les œuvres antiques) et leur relation à la végétalité ornementale, fondamentale dans l'agencement des chapiteaux, transforment très sensiblement leur statut pour le rapprocher de celui des anges, sans les identifier à eux (leur nudité ne va pas dans ce sens, mais elle pourrait être tenue pour un signe de plus grande spiritualisation, comme on le verra plus loin). Il s'agit en somme de donner un accent christianisable, c'est-à-dire potentiellement chrétien, à des figures romanisantes. C'est un processus de relève de la romanité qu'on retrouvera ailleurs.

• 27 Sur l'opposition entre pecus et bestia dans la perception médiévale des rapports homme/animal, voir (...)

24De l'autre côté de la porte, toujours sur le mur gouttereau nord, apparaît un chapiteau d'interprétation particulièrement délicate. Un arbre, placé sur l'axe médian (mais présentant un développement dissymétrique, plus abondant à gauche), sépare deux scènes distinctes, dont les protagonistes sont le plus souvent identifiés comme Tobie et Samson (codage : H)P H/B ) (fig. 17). L'homologie des deux scènes, qui justifie leur association sur le même chapiteau est claire : il s'agit dans les deux cas de marquer la domination que l'homme exerce sur le règne animal. Certes, elle se manifeste de manière violente dans un cas (à droite), alors que dans l'autre (à gauche), il s'agit plutôt d'une maîtrise fondée sur une coopération, dans laquelle l'animal se met au service de l'homme – soit une différence caractéristique de l'écart entre bestia (l'animal sauvage) et pecus (l'animal domestique) et des rapports distincts que l'homme peut entretenir avec chacune de ces deux catégories27.

• 28 Il convient d'indiquer que l'exégèse de cette scène, depuis Tertullien et Augustin, fait du poisson (...)
• 29 L'enquête sur les figurations médiévales d'hommes chevauchant un poisson n'apporte pas davantage d' (...)
• 30 Ovide, Fastes, II, 79-118. Parmi les auteurs chrétiens qui mentionnent Arion, on peut citer Boèce ((...)
• 31 Augustin, De civitate Dei, I, 14.

25Le personnage de droite est barbu; sa cape ouverte, aux plis agités, souligne l'intensité de son geste (fig. 18). Il est à califourchon sur l'encolure d'un fauve renversé dont il tient fermement les mâchoires ouvertes. Cette posture renvoie tout à la fois aux figurations de Samson (et/ou David) terrassant le lion et à celles d'Hercule, et il est loisible de penser que cette scène convoque le souvenir de ces diverses gestes héroïques. Le personnage de gauche est un homme imberbe, vêtu, chevauchant un gigantesque poisson qu'il tient, d'une main, par le dessous de la tête (fig. 19). Dans sa main droite, apparaît une sorte de poche, dont la forme curieuse ne permet guère de l'identifier à un sac, ni du reste à quelqu'autre objet que ce soit. Cet élément mystérieux constitue le principal argument pour relier cette scène à l'histoire de Tobie : en l'absence de toute autre identification disponible, on a proposé de voir là le foie du poisson dont Tobie a extrait le fiel destiné à guérir la cécité de son père, Tobit28. Cependant, une difficulté majeure tient au fait que rien, dans le livre biblique qui porte son nom, ne justifie de montrer Tobie chevauchant le poisson. Et, parmi les 133 occurrences de Tobie, données par l'Index of Christian Art de Princeton (ainsi que dans les représentations complémentaires que l'on a pu rassembler), aucune ne le montre dans pareille position29. L'inventivité de l'iconographie médiévale invite certes à ne pas exclure la possibilité d'une représentation atypique; mais encore faudrait-il être en mesure de lui attribuer une certaine pertinence. Quelle serait-elle ici ? Le souhait d'établir un parallèle avec Samson-Hercule pourrait-il constituer une incitation suffisante? La difficulté incite plutôt à explorer d'autres possibilités, d'autant qu'il existe dans l'art antique des représentations bien connues, figurant un homme chevauchant un poisson. Elles se réfèrent à plusieurs histoires dont la plus célèbre est celle d'Arion, rapportée par Ovide, mais aussi par de nombreux auteurs chrétiens30. Il est particulièrement significatif de la voir évoquée en bonne place dans la Cité de Dieu, où Augustin se réfère au « célèbre cithariste », que l'équipage voulait jeter à la mer et qu'un dauphin ramène sain et sauf au rivage31. Plus intéressant encore, il mentionne cette histoire en même temps que les récits bibliques de libération (notamment de Daniel et de Jonas), afin d'argumenter que les païens, qui se moquent des récits chrétiens, en rapportent d'autres qui ne sont pas moins extraordinaires. Que l'histoire d'Arion soit associée par Augustin à celle de Jonas, qu'elle soit donnée comme exemple d'un récit païen susceptible d'ouvrir la voie à la compréhension des récits bibliques (c'est-à-dire comme exemple d'une relève des traditions antiques au sein de l'univers de croyance chrétien), voilà qui donne quelques raisons de soutenir la pertinence de sa présence dans le décor sculpté de Mozat (où, du reste, apparaît aussi Jonas, à l'extrémité orientale de la nef).

• 32 On trouve dans le déambulatoire d'Orcival un chapiteau manifestement inspiré de celui de Mozat, mai (...)

26Pourtant, surgit ici une nouvelle difficulté. En effet, l'objet (la poche ?) que tient le personnage ne semble trouver aucune justification dans l'histoire d'Arion. Faudrait-il alors recourir au trop commode argument d'une histoire de l'art prompte à déprécier les artistes médiévaux en leur attribuant une incompréhension du modèle utilisé (la cithare pouvant alors se transformer en objet informe) ? Compte tenu du haut degré d'élaboration des sculptures mozacoises et de leur rapport à l'antique, cette hypothèse semble devoir être exclue, plus que dans tout autre cas encore. Faut-il alors renoncer à une identification spécifique et en revenir, dans l'analyse de ce chapiteau, à l'idée d'une domination générique exercée sur le monde animal ? Toutefois, la poche semble pointer avec insistance vers une signification précise, tandis que la scène de droite peut difficilement éviter de faire jaillir les noms de Samson et Hercule. Ne faut-il pas alors envisager une hybridation iconographique, qui associerait judicieusement, dans la même figure, l'antique Arion et le biblique Tobie ? Ce procédé est l'un de ceux par lesquels l'image médiévale s'emploie à jouer d'une superposition de sens, et son usage serait d'autant moins improbable qu'on le voit manifestement à l'œuvre dans la scène voisine, convoquant probablement le souvenir de Samson et celui d'Hercule. Cette hypothèse nous invite à opter pour un double codage, l'un dans le registre chrétien, l'autre dans le registre de la romanité, ce qui entend indiquer surtout qu'elles peuvent, l'une et l'autre, être inscrites dans ces deux registres de lecture32.

• 33 Dans ce second cas, la végétalisation des queues est un peu plus abondante, avec une feuille supplé (...)
• 34 Il existe des canthares antiques à base ou coupe cannelée, comme à Mozat, et les griffons peuvent a (...)
• 35 On renvoie à Maria di Fronzo, « Grifo », Enciclopedia dell'arte medievale, Rome, Edizioni della Enc (...)
• 36 Voir en particulier « Végétalité » et « Animalités » dans le chapitre VI.

29Deux chapiteaux formant une autre paire encadrent ceux qu'on vient d'analyser, une travée plus à l’est pour l'un, un peu plus à l’ouest pour l'autre. Ils montrent chacun deux griffons autour d'un calice (codage : G-v + calice) (fig. 24 et 25). D'une parfaite élégance, les animaux aux queues végétalisées et enroulées entre leurs pattes sont strictement symétriques. Leurs têtes se font face, précisément placées au-dessus du calice. Dans un cas, un seul griffon lève l'une de ses pattes avant (l'autre s'appuyant entièrement sur l'astragale ou sur la base du calice), introduisant ainsi une légère dissymétrie, qui disparaît dans le chapiteau situé vers l'est, où les pattes levées des deux griffons encadrent avec plus de perfection la panse du calice, en guise d'hommage complet33. La figuration de griffons accostant un canthare a certes des antécédents abondants dans l'art antique, mais la présence de la coupe, que sa forme bien différente de celle du vase à anses antique34 permet de tenir pour un calice, invite surtout à mettre en avant les précédents chrétiens, bien attestés depuis l'époque paléochrétienne35. En outre, les griffons antiques peuvent certes avoir aussi la queue végétalisée, mais la végétalisation s'inscrit à Mozat dans un processus général sur lequel on reviendra36. La référence explicite au sacré eucharistique invite donc à opter pour la couleur rouge de notre codage (puisque l'on a affaire à un cas particulièrement clair de relève chrétienne d'un thème antique). Quant à la disposition de cette paire, elle présente une certaine irrégularité. Il aurait fallu, pour bénéficier d'une stricte symétrie par rapport à l'axe de la porte nord, que le chapiteau le plus à l’ouest prenne place au revers de façade (fig. 20 et 21). Mais, comme on le verra, la première travée de la nef relève d'un autre dispositif qui requérait une prédominance des motifs végétaux. On a donc disposé le chapiteau aux griffons sur la première pile, vers le bas-côté. Pourtant, en dépit de ce décalage, les axes de vision des deux chapiteaux aux griffons, depuis la porte nord, s'avèrent presque symétriques (fig. 21). En tout cas, cette disposition suffit à faire jouer efficacement ce qui semble l'essentiel : le système d'emboîtements successifs, construit à partir de la porte nord et culminant avec la paire des chapiteaux aux griffons.

• 37 S'opposant à la lecture de Z. Swiechowski (La sculpture, op. cit., p. 161), A. Heyman interprète né (...)
• 38 Autre doute : qu'a-t-on voulu représenter dans les mains du singe ? S'agissait-il d'exprimer l'acti (...)

33Le singe cordé trouve également son répondant côté sud, mais selon un axe diagonal plus prononcé que dans les autres cas (fig. 27 et 31). Il s'agit du reste de deux chapiteaux présentant des figures nettement différenciées. On retrouve l'homme et le singe dans une disposition d'ensemble identique : mêmes positions aux angles du chapiteau, mêmes postures assises, même mode d'association avec les feuilles d'acanthes (fig. 31). Mais un élément majeur, la corde, qui marquait la domination de l'homme sur l'animal, a cette fois disparu. On a donc affaire à deux principes opposés, simplement juxtaposés (codage : B H). Faut-il alors s'en tenir à la mise en évidence de l'opposition entre humanité et animalité, en restant ainsi sur le même registre d'interprétation que pour le singe cordé ? Ou faut-il admettre une lecture en termes plus moralisateurs? Se fondant sur la présence de deux objets, tenus de manières différentes par l'homme et par le singe, Z. Swiechowski a avancé une telle hypothèse. Par opposition au singe dont les mains refermées sur son objet sphérique suggèreraient l'avarice, l'homme soutient par-dessous, et des deux mains, un vase qu'il semble présenter en avant, suggérant ainsi de possibles rapprochements avec des scènes associées à la largesse37. La différence des gestes semble bien évoquer une telle opposition entre retenir pour soi et tendre vers autrui. En même temps, elle n'est pas suffisamment nette pour orienter de manière univoque vers l'opposition diamétrale vice/vertu. Il n'est pas impossible de considérer que l'on a affaire ici à un niveau de sens flottant, incertain, dès lors que l'image maintient l'indécision entre une lecture générique (rapport homme/animal) et une perception plus spécifiée et moralisatrice38.

• 39 Le chapiteau aux aigles est le seul dont on se risque à supposer la présence sur le mur gouttereau (...)

34Nous faisons l'hypothèse qu'une paire supplémentaire doit être ajoutée à celles que l'on peut actuellement observer dans la nef. En effet, le Musée lapidaire de Mozat conserve un second chapiteau aux aigles, tout à fait semblable à celui du bas-côté nord (à ceci près que chacune des faces est, cette fois, occupée par un aigle; fig. 32). Ses dimensions sont celles des chapiteaux de la nef et il est donc assez probable qu'il ait été initialement placé sur le mur gouttereau sud, dans la partie reconstruite après le tremblement de terre du XVe siècle39 (fig. 27).

• 40 Les Victoires antiques sont aussi associées au ciel sur les arcs de triomphe impériaux.

36Il faut ajouter encore que cet ensemble n'est pas entièrement fermé sur lui-même. En effet, rompant avec la disposition des paires en symétrie axiale ou longitudinale, deux chapiteaux de la zone d'accès nord amorcent des échappées en direction de la partie orientale de la nef (fig. 33). La première concerne les chapiteaux des Victoires, dont une deuxième version prend place sur le mur gouttereau nord, à la limite du transept (fig. 34). Elle forme avec la précédente une paire stricte, ce qui n'empêche pas quelques différences remarquables. En premier lieu, la tête centrale, entre les deux boucliers, n'est plus grimaçante, mais sereine. Du reste, il ne s'agit plus d'une tête juchée sur une colonne, mais d'une figure en buste, dont on aperçoit le vêtement échancré, sous le cou. Surtout, les Victoires se déploient avec plus d'aisance. La posture accroupie, genoux pliés sous le ventre, de l'une des Victoires du chapiteau de l'entrée disparaît (fig. 11). Cette fois, elles ont le corps orienté diagonalement vers le haut, les jambes en arrière et bien visibles, de façon à exprimer leur envol. Ce second chapiteau des Victoires est donc chargé d'une valeur plus positive, plus céleste et plus spirituelle, ce qui correspond tout à fait à sa localisation, plus à l'est dans la nef40. De manière corrélée, la disparition de la tête grimaçante du chapiteau de l'entrée, qui pouvait encore évoquer la menace d'une puissance idolâtre, suggère bien le processus d'une relève proprement plus chrétienne du thème antique.

• 41 Nous n'avons pas pu disposer d'échafaudage pour procéder à une mesure précise des chapiteaux. Une e (...)

37Par ailleurs, les deux chapiteaux des Victoires sont de dimensions légèrement différentes. En effet, les quatre chapiteaux ornant les arcs d'accès des bas-côtés vers le transept (notamment celui des Victoires) sont légèrement plus grands que ceux qui apparaissent dans les autres parties de la nef41. C'est là une donnée remarquable, qui ne semble pas avoir été observée jusqu'à présent. Le sculpteur a donc réalisé une paire de chapiteaux, tout en diversifiant leurs formats, alors que le plus simple aurait été de produire deux chapiteaux identiques et de même taille. Cela signifie qu'il a sculpté les deux versions des Victoires en sachant qu'elles étaient destinées à occuper des emplacements différents dans l'église : compte tenu de son format particulier, l'une devait nécessairement prendre place à la limite du transept, tandis que l'autre devait être située plus à l'ouest dans la nef. Ceci permet de conclure à l'intentionnalité de la concordance entre l'intensification (spirituelle) repérable entre les deux versions des Victoires et leur localisation différenciée dans l'édifice. Il y a là un indice remarquable pour soutenir que la prise en compte de l'agencement des chapiteaux au sein du lieu ecclésial pouvait intervenir dans le processus même de leur production.

• 42 On la rencontre une fois dans la sculpture romane de Bourgogne, ainsi qu'au portail de Ripoll et su (...)
• 43 Il s'agit d'une condensation de deux moments du récit : le récit biblique (Jo 3, 5-8) indique que l (...)
• 44 Outre d'autres scènes de délivrance (Daniel dans la fosse aux lions, sacrifice d'Isaac), ce sarcoph (...)

38Quant au chapiteau d'Arion-Tobie et Hercule-Samson, il est le point d'accroche d'une échappée qui mène jusqu'au chapiteau de Jonas, sur l'avant-dernière pile sud de la nef (codage : aT B H) (fig. 33). Devenu rare dans l'art roman, l'histoire de Jonas est représentée ici de manière exceptionnellement détaillée, en insistant sur deux moments du récit42. A droite, Jonas est jeté à la mer (fig. 35) : tandis que l'un des trois marins lui tient encore les jambes, la moitié supérieure de son corps est déjà avalée par le monstre marin, ce qui met singulièrement en évidence la nudité de son postérieur, devant laquelle le marin de gauche semble se voiler la face. La scène de gauche est l'exacte inversion de la précédente (fig. 36) : bien que la posture de Jonas évoque déjà son repos sous le ricin, à proximité de Ninive, il n'a pas été encore totalement régurgité par l'animal et seule la moitié supérieure de son corps émerge de sa gueule fortement dentée43. L'opposition des deux moments, celui de la dévoration et celui de la libération, est bien soulignée par l'inversion des images du corps (moitié inférieure avec insistance sur les fesses vs. moitié supérieure avec insistance sur la tête). On sait que l'exégèse chrétienne, et l'Évangile déjà (Mt 12, 39-41), font de Jonas une préfiguration du Christ, de sa mort et de sa résurrection. De fait, l'histoire de Jonas s'inscrit dans l'ample paradigme de la délivrance dont participe également celle de Tobie. L'association iconographique entre Tobie et Jonas est ancienne et ces deux thèmes voisinent déjà sur le sarcophage du Mas d'Aire, au IVe siècle44. Et même si le chapiteau de l'entrée nord devait être tenu principalement pour une figuration d'Arion, la conjonction avec Jonas serait assurée, puisqu'Augustin fait de l'histoire d'Arion un récit de délivrance comparable à ceux auxquels croient les chrétiens.

• 45 Sur le paradigme de la délivrance, voir M. Angheben, Les chapiteaux, op. cit., notamment p. 174-175 (...)
• 46 Ces deux traits sont d'autant plus remarquables qu'ils contrastent avec les occurrences de la Déliv (...)

39L'échappée amorcée à la porte nord consiste bel et bien en un déploiement du paradigme de la délivrance45, comme le confirme le fait qu'elle conduit, à l'entrée de la travée droite du sanctuaire, à la Délivrance de saint Pierre (codage : nT An/H) (fig. 33). Dans cette scène (fondée sur Ac 12, 1-10), saint Pierre apparaît dans sa prison, dont le mur bien appareillé surmonte l'astragale (fig. 37). Sur la face latérale, sa tête s'inscrit au centre d'une belle arcade, juste entre deux chapiteaux. Sa position allongée (à l'oblique), avec la tête appuyée sur l'une de ses mains, est remarquablement similaire à celle de Jonas sous le ricin, ce qui souligne encore le rapprochement entre les deux scènes, avec une insistance sur le moment précis où chaque figure est délivrée. Ici, les bras de Pierre sont encore attachés à deux colonnes, mais l'ange qui descend du ciel et dont l'aile recouvre largement l'arcade de la prison touche le saint de son bâton, pour signifier son intervention miraculeuse. Devant la porte, un soldat endormi apparaît bouche ouverte et bouclier à terre, comme ceux que l'on verra devant le tombeau du Christ. Sur la face latérale droite, l'ange conduit Pierre par la main hors de la prison (fig. 38). Ainsi, la double représentation de Pierre (emprisonné/libéré) reprend le schéma du chapiteau de Jonas et accentue l'écho qui vibre de l'un à l'autre, tandis que l'insistance sur l'architecture de la prison (notamment sur l'arcade qui ceint la tête de Pierre) active, comme on le dira plus loin, une possible relation avec le sépulcre du Christ46.

• 47 Nous devons cette indication à Messieurs Perona, père et fils : une série de numéros, gravés sur le (...)

41L'autre échappée présente un caractère dynamique bien plus marqué : on passe d'Arion-Tobie et Hercule-Samson à Jonas, puis de celui-ci à saint Pierre. Il s'agit là d'une chaîne inscrite dans la logique du paradigme de la délivrance et remarquablement coordonnée aux articulations liturgiques de l'édifice. En effet, on peut faire l'hypothèse que le chancel, qui séparait la nef des laïcs du chœur liturgique, se situait au niveau des avants-dernières piles de la nef (au sens architectural du terme)47. Si tel est bien le cas, le chapiteau de Jonas se trouvait juste à l'aplomb du chancel, tourné vers le chœur liturgique. Le premier chapiteau doté d'un sens biblique reconnaissable sans la moindre ambiguïté correspondrait ainsi au passage de la nef au chœur liturgique. Et même si l'on devait considérer que le chancel était placé une travée plus à l'ouest, cette remarque resterait pertinente, bien que, dans l'hypothèse privilégiée ici, le rôle du chapiteau de Jonas comme marqueur d'une délimitation liturgique apparaît évidemment plus fort encore. Enfin, le chapiteau de la Délivrance de saint Pierre s'inscrit de manière incontestable sur un seuil liturgique décisif, celui du sanctuaire, et il est parfaitement logique que le saint patron de l'édifice, Pierre, soit cette fois à l'honneur. Ainsi, la progression au sein du paradigme de la délivrance est clairement associée au franchissement des limites constitutives de l'espace ecclésial : tandis qu'à la porte Nord, il donne lieu à une version chargée d'ambiguïté, dans laquelle se superposent récits païens et scripturaires, le chœur liturgique est associé à la figuration d'une claire et ample narration biblique de la délivrance; enfin, en passant du chœur liturgique au sanctuaire, on franchit un autre seuil d'éminence que souligne le passage de l'Ancien Testament au Nouveau.

• 48 En ce qui concerne la terminologie relative aux chapiteaux corinthiens (et corinthisants, comme le (...)
• 49 Sur le chapiteau au nord, les caulicoles sont minces et enserrés entre les acanthes remontantes. Su (...)

42Il convient maintenant d'analyser un autre ensemble de chapiteaux, agencé selon des principes bien différents. Au lieu d'une structuration fondée principalement sur la mise en espace de paires de chapiteaux, il s'agit d'une séquence transformationnelle, linéairement agencée. L'association de l'humain et du végétal en est le fil conducteur. Il faut cette fois partir du revers de façade (fig. 26), sans qu'on puisse dire si ce dispositif doit être mis en rapport avec la porte de la tour-porche, dont l'usage à l'époque romane reste difficile à cerner, ou s'il s'agit seulement d'en inscrire le départ le plus à l'ouest possible. La travée occidentale est ornée pour l'essentiel de chapiteaux végétaux, ce qui contraste avec la densité iconographique de la travée d'accès nord (fig. 39). Au revers de façade, à droite de la porte, un chapiteau (très endommagé) à feuilles lisses marque, au point de départ de la séquence, une formule minimale du végétal (fig. 40). En revanche, sur les premières piles de la nef, deux chapiteaux à couronne d'acanthes et double caulicole48 font l'objet d'un soin particulier. En dépit de différences notables, on peut considérer qu'il s'agit de deux chapiteaux appariés, en symétrie axiale49 (fig. 40). Ce recours coordonné à l'acanthe et aux caulicoles est un marqueur de dignité de la travée occidentale, quoique sur un mode assez discret et aussi distinct que possible de celui, plus iconographique, qui caractérise l'accès nord de l'église.

• 50 Il nous semble pertinent de nous en tenir à une dénomination aussi générique que possible (« gros f (...)

43Le parcours commence véritablement avec le chapiteau situé à gauche de la porte, figurant deux hommes dans le végétal (codage : H V) (fig. 39, 41 et 42). En vêtement court et pieds nus, ils sont assis à califourchon sur les longues et fortes branches de deux arbres (leur pose n’est pas dénuée de connotations sexuelles). Relativement dépouillés jusqu'à leurs extrémités feuillues qui s’ouvrent en large éventail, ces arbres ont une forme très singulière que nous retrouverons plus loin. L'homme de gauche, aux cheveux bouclés, se tient solidement à deux branches, l'une en avant de lui, l'autre en arrière, en un geste d’emprise bien marqué (fig. 41). L'homme de droite, à la chevelure lisse, est différemment placé sur le végétal (fig. 42). L'une de ses jambes est pliée, le pied posé sur la branche, tandis que son autre jambe est en appui sur un gros fruit50, que porte et enveloppe une tige courbe. Ce fruit dressé, mais en position basse, contraste avec une feuille retournée, naissant d’un court rameau symétrique. Trois fleurs poussent sur cet arbre, en sorte qu’il semble porter une floraison nouvelle, d’autant plus qu’un gros bourgeon, comme prêt à éclater, vient caresser la tête de l’homme. Le sculpteur a pris soin de diversifier les fleurs : celles qui sortent symétriquement du tronc central se présentent l’une de face, l’autre de revers, comme si elle avait été rabattue par la main de l’homme; le grimpeur en tient une autre, face offerte, qu’il courbe vers son épaule. Inscrit entre deux fleurs, un bourgeon épanoui et un fruit, qui le touchent de toutes parts, l’homme témoigne d'une intégration dans le végétal plus poussée encore que celle de son compagnon. Dans l'ensemble, on peut tenir pour remarquable la façon dont les deux hommes sont étroitement et activement associés à la végétation, en une relation harmonieuse, chargée d'énergie juvénile et particulièrement animée par la liberté des postures et la diversification des éléments végétaux.

• 51 Ce genre de transparition d’un type d’être dans un autre n’a rien d’exceptionnel dans l’art médiéva (...)
• 52 Sur le sens de ce terme, voir chapitre VI.

45En face de ce chapiteau, sur la deuxième pile sud, prend place un nouveau chapiteau à grandes feuilles d’acanthes et caulicoles (fig. 46), puis en tournant vers le bas-côté, un chapiteau végétal à têtes humaines (codage : h) (fig. 44 et 47). Il s'agit de deux têtes qui s'écartent autant qu'il est possible des masques à l'antique, tels ceux du chapiteau proche de l'entrée nord. Ici, les têtes, imberbes et très petites, sont tout en rondeur, dans la manière propre des figures de Mozat. Elles présentent, en dépit d’une nette symétrie, un contraste discret : l'une est très sereine, l'autre a la bouche légèrement déformée et les yeux un peu exorbités. Le décor végétal abondant associe d’une façon très originale des motifs corinthiens à d’autres qui ne le sont pas, dans un agencement aussi peu corinthisant que possible. D’une part, des palmettes épanouies et des feuilles ourlées encadrent les deux bustes, vêtus d’une robe échancrée, non sans leur conférer une manière de transorganicité végétale : la coiffe épaisse enserrant leur tête se fond dans ce feuillage qui semble envelopper des « épaules » et des « bras », puis suggérer des « hanches », voire un « sexe » fantomatiques51. Le végétal fonctionne aussi bien comme une parure des deux figures. D’autre part, quatre arbres-caulicoles portent des feuillages d’acanthes simplifiées qui encadrent, au sommet de chaque face, une rose épanouie, très corinthisante. On a donc affaire à une modalité qu’on dira immersive (à la fois enveloppante ou protectrice, mais peut-être aussi envahissante) de l’homme dans une végétation dont l’organisation « ornementale »52 dans son exubérante artificialité n’a rien d’antique, malgré la présence de motifs corinthisants. Cette caractérisation est d'autant plus significative que le chapiteau qui complète la pile est le chapiteau aux masques faisant paire avec celui de l'entrée nord et s'inscrivant au contraire très fortement dans le registre de la romanité (fig. 30). Il est remarquable que l'on ait tenu à juxtaposer deux chapiteaux aussi proches par les motifs représentés (têtes humaines dans du végétal) qu'opposés par le traitement qu'ils en donnent.

• 53 C'est sur cette pile, côté nef, que l'on peut lire l'inscription « Bego de Lastic, miles fundator » (...)
• 54 Sur le chapiteau du bas-côté nord, les centaures tiennent directement deux fruits dressés.

47Le dernier chapiteau de cette pile est celui des centaures, dont la présence est, là encore, liée à l'expansivité du pôle de la porte nord (fig. 28)53. En même temps, il a toute sa place dans notre séquence, puisque les centaures apparaissent en symétrie de part et d'autre d'un « arbre-caulicole » central, à tronc strié et corolle d’où jaillit un ample déploiement de feuillages. Chaque créature tient ce feuillage d'une main et, de l'autre, attire à lui la tige d'un gros fruit retombant54.

• 55 La présence de ce chapiteau (comme de celui des dragons) est liée à l'expansivité du pôle de la por (...)
• 56 Cette complémentarité marquée s’oppose à l’absence de connivence manifeste dans le chapiteau voisin (...)

48La pile suivante comporte le chapiteau déjà commenté de l'homme et du singe (fig. 31)55 et, côté sud, un troisième chapiteau montrant deux hommes dans le végétal, selon une modalité encore différente (codage : H V) (fig. 44 et 50). Les personnages apparaissent cette fois au milieu de plants de vigne, aux feuilles caractéristiques et chargés de lourdes grappes. Le thème renvoie à la romanité, car on le trouve sur des mosaïques et des sarcophages antiques; mais, dans un contexte monastique, il est difficile de ne pas lui attribuer une valeur de préfiguration eucharistique. Le sculpteur a cherché à différencier le plus possible la posture des deux hommes. Celui de gauche émerge de la vigne qui masque toute la partie inférieure de son corps; mais il est debout et sa tête s'inscrit juste sous le tailloir, comme bien d'autres figures de la nef (et de l'hémicycle). D'une main, il tient une tige à laquelle se rattachent plusieurs grappes et, de l'autre, un fruit coupé qu'il s'apprête à porter à sa bouche ouverte. A la verticalité de ce personnage, s'oppose l'horizontalité de celui qui rampe à droite, genoux à terre et dos cambré. Il relève néanmoins la tête et soutient d'une main la grappe devant laquelle se détache son couteau, indiquant ainsi avec insistance le geste du vendangeur. L’attitude des deux hommes témoignent d'une complémentarité entre le travail de la terre (pénible mais fécond ?) et l’abondance des fruits parvenus à maturité, dont il est loisible à l'homme de profiter56.

• 57 C^{e jeu formel prendra un sens plus précis lorsque nous mettrons ce nouveau maillon de la chaîne vég} (...)

49Le chapiteau voisin et celui qui lui fait face présentent des développements végétaux fort peu corinthisants (fig. 51). Ils se caractérisent par les lourdes feuilles entièrement retombantes qui en ponctuent la surface et se greffent sur des arbres à troncs et branches lisses. Sur la face la plus proche du chapiteau des vendangeurs, l'un de ces arbres est entièrement dégagé (au point que même la discrète couronne végétale accolée à l'astragale, sur les deux chapiteaux, s'interrompt dans cette partie). Dans la mesure où cet arbre s'apparente au tronc et aux branches des « vignes », il s'agit manifestement de marquer une continuité entre les chapiteaux voisins. S'agissant des deux chapiteaux placés en vis-à-vis, leurs faces latérales observables depuis la nef centrale présentent des similitudes remarquables (fig. 52) : on y retrouve le même arbre lisse, à deux branches croisées et s'épanouissant en feuillages tripartites. Malgré des différences sur les autres faces, et compte tenu de la rareté de leurs caractéristiques communes, on peut considérer que ces deux chapiteaux sont fortement appariés et – trait digne d'attention – qu'ils ont été conçus pour être disposés en face l'un de l'autre. Le recours à ces formes végétales singulières est d'autant plus significatif qu'il contraste avec les choix du chapiteau suivant, vers le bas-côté sud, qui reprend une structure corinthisante déjà commentée, avec de très amples feuilles d'acanthes dressées et deux caulicoles sur la face centrale (fig. 51). Tout se passe comme si, avec ce chapiteau, on avait voulu que le corinthien redresse la végétation tombante dans les deux précédents57.

• 58 Alors que les deux figures font (en symétrie) le même geste de tenir la tige du fruit (comme pour l (...)
• 59 Le second chapiteau mentionné montre aussi un arbre central, mais comporte également un arbre sur c (...)

50En ce point, la séquence homme/végétal bascule vers le bas-côté nord, pour présenter une nouvelle figuration de deux hommes dans le végétal, ou plutôt, comme on va le voir, une synthèse inédite des versions précédentes de ce thème insistant (codage : H V) (fig. 53 et 54). En stricte symétrie l'un de l'autre, les deux hommes apparaissent en position bien verticale, un genou à terre et la tête sous l'angle du tailloir, soit exactement la posture des hommes du second chapiteau de la série, dans le bas-côté sud (fig. 45). Mais, cette fois, les deux hommes, qui tiennent chacun la tige d'un fruit58, sont nus; et seules de pudiques feuilles se chargent de couvrir leur entre-jambes. S'il est constitué d'un seul arbre planté au milieu du chapiteau et presque entièrement symétrisé59, le végétal à grosses branches dénudées et lisses évoque bien plutôt le premier chapiteau de la série, d'autant que les deux personnages les chevauchent (quoique d'une façon bien différente, puisqu'ils s'appuient sur le sol et non sur les rinceaux eux-mêmes; fig. 41 et 42). Ainsi, ce relief recueille les suggestions de deux chapiteaux précédents de la série, pour en proposer une sorte de synthèse ou plutôt de dépassement, car il faut surtout insister sur les éléments nouveaux : la nudité est le principal d'entre eux, à quoi on peut ajouter une accentuation de la symétrie, avec le choix d'un seul arbre central, au lieu de deux (comme dans le premier chapiteau) et une complète similitude des visages, également imberbes et à la chevelure bouclée (en écart avec la différenciation des traits, dans le second). Enfin, le fait que les végétaux passent entre les jambes des personnages, joint à leur nudité et à la position du pied qui, à l'arrière, se relève au lieu de reposer sur l'astragale, ne peuvent se comprendre, dans une lecture dynamique du décor sculpté, que comme annonce des chapiteaux des quaternités d'hommes nus dans le végétal, qui ornent le sanctuaire (et que l'on commentera plus loin).

• 60 La tangence des courbes, en ce point, est du reste assez semblable à celle qu'on observe avec les q (...)

55Les deux autres chapiteaux de couples d’oiseaux à queues végétalisées forment une paire, significativement disposée en symétrie axiale, au seuil du transept (codage : v-O b O-v) (fig. 58). Dans les deux cas, les queues sont accolées dans leur partie inférieure, et leurs amples déploiements végétaux, au lieu de s'orienter vers l'autre membre du couple, reviennent vers l'oiseau dont ils procèdent (fig. 60). C'est donc le bourgeon émergeant de sa propre queue que chaque oiseau mordille de son bec entrouvert. L'entrelacement des couples d'oiseaux est ici exprimé avec un peu moins d'intensité que sur le chapiteau précédent, mais leur continuité est néanmoins forte, d'autant que les développements végétaux, plus fournis encore, s’épanouissent en un grand panache double sur les angles. En outre, les oiseaux de la face centrale témoignent d'une plus grande unité, les courbes de leurs poitrails entrant même en contact tangentiel sur l'axe médian60. Mais la sérénité de l'ensemble est quelque peu troublée par la présence surplombante, sur ce même axe médian, d'une tête animale à la gueule légèrement entrouverte.

• 61 Le chapiteau voisin de celui-ci, à droite sur la même pile, comporte, sur son angle gauche, la peti (...)

56Le chapiteau symétrique, au sud, présente la même disposition, mais le traitement en est bien différent (fig. 61). Autant le premier chapiteau témoigne de l'art du maître de Mozat, tout de densité corporelle et de souples rondeurs, autant le second est tout en raideur, comme en témoigne la verticalité rigide des pattes (qui fait perdre leur croisement, à l'arrière-plan) ou la jonction maladroite des têtes trop petites des oiseaux et de leurs cous bien maigres. Il est remarquable que cet affaiblissement plastique s'accompagne d'une accentuation de l'agressivité de la bête centrale qui, cette fois, ouvre grand sa gueule et montre ses dents acérées61. Toutefois, si cette forte différenciation de qualité doit être prise en compte, elle ne saurait atténuer l'importance d'une disposition en symétrie axiale de cette paire de chapiteaux.

• 62 Raoul Glaber, Historiarum libri quinque, I, 2-3, éd. M. Prou, Paris, Picard, 1886; ainsi que Edmond (...)
• 63 On a souvent suggéré un possible rapprochement entre les quaternités de Mozat et celles de l'hémicy (...)

61Le passage à la quaternité – un trait présent dans quatre des cinq chapiteaux conservés de l’hémicycle – est déterminant. Outre les valeurs de régularité associées au nombre quatre, on doit souligner que les quaternités sont conçues au Moyen Age, notamment dans la célèbre introduction des Historiae de Raoul Glaber ou, déjà, chez Isidore de Séville et Raban Maur, comme une structure essentielle de l'univers créé par Dieu, de sorte qu'elles sont aussi un moyen d'accéder à la connaissance tant du monde terrestre que du monde céleste62. La mise en jeu des quaternités est une manière d'approcher, par-delà le désordre des apparences mondaines et les perturbations provoquées par le péché, l'ordre profond, pensé comme musica, que le Créateur a voulu inscrire dans son œuvre. L'ordre cosmique dont les quaternités font éprouver la beauté, sous des modalités qu’il convient de définir et d’articuler, est en même temps une figure de l'harmonie paradisiaque, retrouvée et anticipée. A l'évidence, la présence insistante des quaternités dans les chapiteaux de l'hémicycle est un élément d'extrême valorisation. Par là, le décor s'accorde à l'éminente dignité du sanctuaire et contribue à l'imprégner d'une valeur de perfection et de paix63.

• 64 En ce sens, ce chapiteau fournit une version particulièrement aboutie d'un phénomène qu'on observe (...)

62La disposition éminemment ordonnée (et coordonnée) des quatre hommes (entre eux et avec le végétal) transcrit de manière sensible les qualités abstraites de la quaternité. Les mêmes postures générales se répètent : les personnages, nus et imberbes, sont placés à chacun des angles du chapiteau, les bras écartés et fléchis, les genoux reposant sur l'astragale et les jambes également fléchies (fig. 63 et 64). On aurait tort d'interpréter la position des jambes retournées vers le haut comme un signe négatif de contorsion forcée. Outre ses vertus rythmiques essentielles, sur lesquelles on reviendra, cette position est celle qui permet formellement de combiner la plus grande extension des corps (proportionnellement à la hauteur et à la largeur des chapiteaux) et leur déploiement symétrique. Plus encore que leur parfaite frontalité, ce dispositif cherche à souligner la complète exhibition de corps sereinement incarnés. Enfin, ces figures s'entrelacent avec les motifs végétaux qui émergent d'entre leurs jambes sous forme de longs rameaux, avant de donner naissance à des fruits et de s'épanouir, à la hauteur des têtes, en amples feuillages. Ces tiges torsadées, dont l'aspect évoque autant le textile que le végétal, se croisent pudiquement au niveau du sexe, tout en désignant l'entre-jambes dont ils émergent comme le point d'origine d'une puissance vitale qui s'exprime de manière sublimée, sous l'espèce de la profusion végétale64.

• 65 On retrouve, sur chacune des faces, une ou deux occurrences de ces « gros fruits » dont on a pu not (...)

63Tout en reprenant ce schéma, les quatre faces du chapiteau présentent des variations remarquables. Commençons arbitrairement (puisque la disposition originelle du chapiteau ne saurait être restituée et que la répétitivité des postures exclut d’identifier une première face et un sens de lecture). Ici (fig. 64), les deux hommes tiennent d’une main ferme une même tige, d'où pend une lourde grappe disposée sur l'axe médian65. Les deux pieds, dont les pointes s'effleurent, s'enlèvent sur fond d'un motif végétal, traité quasiment en méplat, dont le feuillage, émergeant d’un court tronc, encadre le bas de la grappe. Sur la face suivante (fig. 65), les hommes tiennent deux tiges différentes, qui se fondent en une seule corolle donnant naissance à une nouvelle tige qui, descendant jusqu’aux pieds, enveloppe et soutient par-dessous un fruit à écailles, dressé dans sa cosse. Les deux pieds se superposent cette fois entièrement et laissent à peine entrevoir l'élément végétal couché en arrière-plan, qui ne s'enracine pas sur l'axe médian. Sur la face suivante – et de manière unique –, les mains des deux personnages se touchent et soutiennent le même fruit à écailles et double valve ouverte (fig. 66). Celui-ci naît de la fusion des tiges provenant des deux végétaux latéraux et pend cette fois au sommet de l'axe médian, juste sous le dé. La singularité des positions des mains est accentuée par le fait que l'homme de gauche dresse ostensiblement l'index sur le fruit qu’il tient (ou semble tenir). Enfin, les pointes des pieds se rejoignent et sont recouvertes par une feuille retombant du végétal central. Au lieu de s'élever d'un tronc central, celui-ci procède des rameaux qui s'entrecroisent dans l’entre-jambes des hommes et se réunissent en une unique collerette d'où émane, jusqu'au-dessus des pieds, un double éventail de feuillage. Tout ceci indique, avec une subtilité et une force plastique extraordinaires, un degré particulièrement poussé de coopération et d'unité harmonieuse entre les personnages de cette face. De ce fait, on ne serait pas étonné – en imaginant qu'il nous soit donné de découvrir l'abbatiale de Mozat dans son état initial – de constater que cette face était tournée vers le sanctuaire (et que, le chapiteau étant placé du côté nord, l'index pointait vers le haut et vers l'est, peut-être vers le décor théophanique du cul-de-four et, en tout cas, dans la direction chargée d'une plus grande densité sacrale).

• 66 ^{Il est assez difficile d'évaluer la qualité du second chapiteau, compte tenu de la dégradation de l} (...)

66Un second chapiteau montrant une quaternité d'hommes dans le végétal est conservé dans le Musée lapidaire de Mozat (codage : H V H V) (fig. 68). Nous avons donc affaire à une paire, même si ce chapiteau ne semble pas atteindre au même degré d'élaboration formelle que le précédent66 (fig. 69). Alors que le décor s'emploie à exalter le sanctuaire en y multipliant les signes sensibles d'ordre et d'harmonie, notamment par le recours à des paires qu'on ne saurait imaginer autrement qu'en symétrie axiale, il peut paraître étonnant que l'on n'ait pas eu le souci de placer en vis-à-vis deux chapiteaux d'égale qualité. Il faut néanmoins se résoudre à considérer que des contraintes matérielles, dont la nature nous demeure inconnue, ont dû obliger à avoir recours à un sculpteur moins doué, afin de réaliser le chapiteau formant paire avec la quaternité du maître de Mozat.

• 67 Pour la signification de cette scène, voir Yves Christe, « Un chapiteau de Mozac avec les anges des (...)
• 68 Chaque ange tient une trompe, sauf celui qui ferme la bouche du vent de ses deux mains. Il y a donc (...)

68Le chapiteau des anges retenant les vents a été retrouvé en 1983, encastré dans le mur sud de la travée droite du sanctuaire (codage : An/Vt An/Vt) (fig. 70). Il met en image le premier verset du chapitre 7 de l'Apocalypse : « je vis quatre anges debout aux quatre coins de la terre. Ils retenaient les quatre vents de la terre afin que nul vent ne soufflât sur la terre, sur la mer et sur aucun arbre »67. Il s'agit donc d'une quaternité que la référence scripturaire investit explicitement d'une dimension cosmologique : ici, les anges sont placés aux angles du chapiteau, tout comme ils se tiennent, selon le verset biblique, aux quatre angles de la terre (Vulgate : « quatuor angeli stantes super quatuor angulos terrae »). Ils apparaissent debout, en position frontale (avec une certaine latéralité et quelques suggestions de mouvement, sensibles dans les pieds et la bordure inférieure des vêtements); leurs ailes sont symétriquement déployées sur les faces du chapiteau. De la main gauche, chaque ange tient le bas du visage de l'un des vents, ce qui marque clairement la maîtrise exercée sur ces puissances menaçantes. Les bouches des vents ont été sculptées bien ouvertes et l'un d'eux tient fermement sa trompe, dans laquelle il semble prêt à souffler. C'est dans cet unique cas que l'ange, le seul à être vêtu d'une chlamyde, enserre la tête du vent de ses deux mains. Un autre vent tient également sa trompe, tandis que les deux autres en ont été dessaisis par les anges68. Au total, la supériorité des anges est d'autant mieux exaltée qu'on laisse transparaître la puissance des forces dont ils s'assurent le contrôle.

• 69 Y. Christe, ibid. Ici, les vents ne sont pas ailés, comme ils le sont à Anagni.

69La représentation des vents est singulière. Alors qu'ils sont généralement figurés par de simples têtes ailées, il n'y a guère que dans les peintures de Castel Sant'Elia et d'Anagni que l'on rencontre, comme à Mozat, des vents représentés par des figures entières69. Ils apparaissent ici au centre de chaque face, dans des postures variées (jambes fléchies, assis en tailleur, émergeant à mi-corps d'une gueule animale) mais qui, toutes, soulignent leur infériorité par rapport aux anges. Au lieu de la frontalité de ces derniers, prédomine la latéralisation (notamment dans le strict profil des têtes et la disposition des jambes), signe de dépendance vis-à-vis des anges. Un autre indice d'infériorité est la nudité, plus ou moins marquée : un des vents l'est entièrement, un autre est vêtu d'un pagne, un autre n'est visible qu'en buste, un autre porte un vêtement court. Enfin, des signes spécifiques différencient les quatre vents, d'une manière qui semble renvoyer au verset de l'Apocalypse : deux fleurs inscrites sur le sol pourraient désigner le vent qui souffle sur la terre; dans deux cas, des motifs végétaux placés en haut de la face suggèrent d'identifier les vents qui soufflent sur les arbres; enfin, la tête animale dont émerge l'un des vents a pu être qualifiée de monstre marin, désignant ainsi le vent qui souffle sur la mer.

• 70 « unde evangelica doctrina orbem inlustravit », dit Ambroise Autpert dans son commentaire de ce ver (...)

70Dans l'exégèse, les anges qui retiennent les vents sont associés au temps ouvert par l'Incarnation, c'est-à-dire au temps de l'Église : ils réfrènent les forces hostiles, afin que le message évangélique puisse se répandre dans l'univers70. Le chapiteau des vents peut donc être compris dans cette perspective : il caractérise le temps de l'Église, durant lequel les puissances célestes parviennent à maîtriser les forces naturelles terrestres. On notera que l'on a préféré cette scène à celle, bien plus fréquemment représentée, d'une victoire des anges sur le dragon ou sur les démons, et que la figuration des vents écarte tout ce qui pourrait les associer au monde diabolique (ailes, cornes, etc.). C'est bien une tension entre les forces naturelles – menaçantes, mais non point diabolisées – et les puissances surnaturelles célestes que cette scène donne à voir.

• 71 Ajoutons que ces deux chapiteaux ont une portée cosmologique particulière. En effet, les exégètes é (...)

71Mais ce chapiteau ne saurait être analysé sans prendre en compte celui des quatre anges évangélistes, actuellement conservé au Victoria and Albert Museum de Londres (codage : An An + livre) (fig. 72). Il s'agit d'une nouvelle quaternité, fortement associée à la précédente, d'un point de vue thématique autant que par une disposition d'ensemble similaire, marquée par la présence frontale des anges, aux angles du chapiteau. En l'absence d'autres figures, les ailes se déploient cette fois jusqu'à l'axe médian de chaque face, où elles s'alignent parallèlement à celles de leurs voisins. Surtout, les anges tiennent des phylactères, dont les diagonales alternées forment une ligne ondulante continue. Y sont inscrits, sur deux lignes serrées, les incipit de chacun des quatre Évangiles. L'association des deux chapiteaux fait donc très directement écho aux suggestions de l'exégèse : les anges ferment la bouche des vents pour permettre, dans le temps de l'Église inauguré par l'Incarnation, la diffusion de la parole divine sur toute la terre71. Et c'est bien un tel contraste que ces deux chapiteaux fermement appariés donnent à voir : dans un cas, les anges retiennent le souffle destructeur des vents ; dans l'autre, ils sont les garants de la propagation de la parole de vie transmise dans les Évangiles.

• 72 Plus précisément, la probabilité d'aboutir à un rapport 2 à 3 entre chapiteaux christologiques et n (...)

76b) le chapiteau des saintes femmes s'inscrivait dans un ensemble de quatre chapiteaux christologiques. Cela est possible. Toutefois, cette option souffre d'un déficit en termes de probabilité. En effet, dans cette hypothèse, l'hémicycle aurait été orné pour moitié de chapiteaux christologiques et pour moitié de chapiteaux non christologiques. Dans une telle configuration, le fait que tous les chapiteaux non christologiques aient été retrouvés, contre un seul à sujet christologique, est loin d'être la solution la plus probable72.

• 73 On admet sans peine un écart de probabilité entre ce raisonnement relatif à la nature de la quatriè (...)

78Tenter de déterminer la nature de la paire manquante serait particulièrement périlleux. Peut-on cependant se risquer à imaginer une paire de chapiteaux végétaux (ou associant, par exemple, les oiseaux au végétal) ? Cette option correspondrait mieux à la dynamique générale du décor de l'abbatiale que des chapiteaux déployant des thématiques historiées que, rien, dans la nef, ne semble annoncer. Nous aurions alors quatre chapiteaux néotestamentaires et quatre chapiteaux accordant une ample place au végétal et aux harmoniques du monde créé, soit un équilibre bien à même de fournir un point d'apothéose aux dynamiques qui traversent le décor de l'abbatiale. On retrouve du reste un équilibre partiellement comparable à Notre-Dame-du-Port et à Saint-Austremoine d'Issoire, où, dans les deux cas, l'hémicycle est orné de quatre chapiteaux végétaux et de quatre chapiteaux historiés (fig. 77). Certes, ce dernier argument ne vaut que comme une simple indication, compte tenu de la singularité de Mozat et dans la mesure où bien d'autres options sont possibles (comme à Saint-Nectaire, où les six chapiteaux de l'hémicycle sont historiés)73.

• 74 Même si de nombreuses différences interdisent d'en faire un argument décisif, notons aussi qu'en Bo (...)

81a) placer les quaternités d'hommes dans le végétal à l'entrée de l'hémicycle permettrait de mieux faire la jonction avec la séquence homme/végétal qui traverse la nef74.

• 75 Ajoutons que l'on a placé le chapiteau des anges-évangélistes au nord, en tenant compte de la duali (...)

82b) une alternance des paires néotestamentaires et des paires à caractère végétalo-cosmique semble une manière particulièrement judicieuse d'intégrer ces deux composantes du décor (on observe une alternance comparable des paires historiées et des paires végétales à Issoire). La solution consistant à regrouper les paires non-bibliques vers l'ouest et les paires néotestamentaires à l'est, pour mieux marquer une progression des unes aux autres, est également possible, même si elle paraît un peu moins convaincante75.

• 76 Paris, BNF, lat. 1274, fol. 128 v., Bréviaire à l'usage de Clermont, daté du XIV^e siècle (cité par (...)

83c) placer la paire christologique dans la partie la plus orientale du sanctuaire semble le choix le plus à même de glorifier l'éminence des scènes de la Résurrection. C'est la disposition adoptée à Issoire et celle qui assure le lien visuel le plus fort entre l'autel et le chapiteau des saintes femmes au tombeau. On sait que la figuration de cette scène peut être mise en relation avec le Quem quaeritis, jeu liturgique que les clercs représentaient le jour de Pâques, dans l'église. Un bréviaire de Clermont précise même que les deux enfants (pueri) qui jouent le rôle des anges accueillant les femmes devant le tombeau doivent se tenir « iuxta altare »76. Qu'il se soit agi de l'autel majeur, comme c'est le plus probable, ou de l'autel matutinal, situé au pied des colonnes orientales du sanctuaire, un lien visuel direct était alors établi entre la représentation para-liturgique et la visualisation iconographique de la visite des femmes au tombeau : la seconde offrait un référent plus explicite à la première qui, en retour, l'animait. Dans une version proche de celle du bréviaire de Clermont, il est précisé que les acteurs tenant le rôle des anges devaient se placer de chaque côté de l'autel et en soulever le linge pour signifier le linceul vide, preuve de la Résurrection du Christ. Il est dès lors tentant de penser que le fond textile qui singularise le chapiteau des saintes femmes était aussi une manière de nouer la figuration à cette dimension sensible de la liturgie pascale.

• 77 La romanité végétale de ces quatre chapiteaux est marquée par un trait jaune orangé sur les fig. 79 (...)

87La cartographie d'ensemble restitue également la séquence associant l'homme et le végétal, qui se déploie linéairement tout au long du bas-côté sud (fig. 79). Elle bénéficie aussi d'un point d'accroche sur le mur gouttereau nord, qui prépare le basculement vers les quaternités d'hommes dans le végétal de l'hémicycle. Celles-ci transfigurent les motifs caractéristiques de la séquence en les intégrant dans la perfection d'un agencement doté d'une valeur cosmologique. On rappelle aussi, au titre des anticipations du décor du sanctuaire, la cohérence de la dernière travée de la nef centrale, avec la présence du seul chapiteau clairement biblique de toute la nef et des trois quaternités d'oiseaux à queues végétalisées, dont deux en paire symétrique. On fait l'hypothèse que de telles spécificités, qui distinguent le décor de cette travée de celui du reste de la nef, coïncident avec la délimitation du chœur liturgique (fig. 80). Si tel était bien le cas, l'un des chapiteaux figurant les griffons autour du calice devait se trouver à l'aplomb de l'autel de la croix, généralement placé devant le chancel. Pareille disposition ne pouvait que rendre plus active l'allusion eucharistique dont ce motif est porteur. On ajoutera que, dans cette hypothèse, le chœur liturgique se trouvait également encadré, sur les deux bas-côtés, par quatre chapiteaux végétaux corinthiens ou très corinthisants. Au terme de la série associant l'homme à diverses formes de végétalité, ce groupe de chapiteaux romanisants viendrait ainsi célébrer — selon un sens traditionnellement associé au feuillage ornemental d'acanthes — une nouvelle naissance du monde à la vie ou mieux sa naissance à une vie nouvelle dont le chapiteau eucharistique au griffon allégorise la substance chrétienne (par réappropriation d'une imagerie antique)77

• 78 On ignore tout du décor du déambulatoire (ce dont découle une limitation évidente de nos analyses). (...)

92Comme la précédente, cette cartographie conduit à formuler une observation décisive au regard de notre problématique : les chapiteaux dont l'iconographie relève du registre de la romanité n'occupent pas également l'espace ecclésial. Ils se concentrent principalement dans l'ensemble associé à la porte nord (y compris par symétrie axiale, ce qui implique un englobement du côté sud). Au vu des éléments conservés du décor sculpté, le registre de la romanité ne s'avance pas au-delà du seuil du transept, encore marqué par un beau chapiteau corinthisant et par le couple des Victoires, et ne s'exprime pas (du moins pour lui-même) dans le sanctuaire78.

• 79 Alors que le décor de nombreuses églises joue du passage d'une conflictualité Bien/Mal au triomphe (...)
• 80 La configuration des symétries emboîtées associées à l'accès nord donne déjà, de manière discrète, (...)

96Pour le dire une fois encore, le répertoire romanisant se concentre tout particulièrement dans la partie de la nef proche de la porte nord. Loin de se déployer dans l'ensemble du lieu ecclésial, la romanité est mise en tension avec quelque chose qui la dépasse et l'englobe : le sacré chrétien. Ce qui semble en jeu dans l'agencement du décor, c'est la relève d'une romanité positive par une positivité plus forte encore, celle du sacré chrétien79. Dès lors, la thèse de Jean Wirth nous semble devoir être sensiblement infléchie. L'abbatiale tout entière ne baigne pas dans une atmosphère également romanisante, de sorte qu'il ne s'agissait sans doute pas exactement d'ériger une église renvoyant idéalement aux temps vénérables du fondateur Calminius. Si la romanité est pleinement valorisée, elle n'en est pas moins inscrite dans un processus de relève par les valeurs proprement chrétiennes. Il s'agit d'assumer la romanité, non point exactement pour elle-même, mais dans la pleine conscience qu'elle doit venir intégrer (idéalement au moins) les valeurs dont elle est porteuse aux exigences de la réalisation du sacré ecclésial80.

• 81 Les diverses parties liturgiques scandent l'iter ecclésial, mais celui-ci les englobe dans une dyna (...)

98Cette configuration ne se laisse pas penser en termes de compartimentage, décalquant plus ou moins fidèlement les découpages liturgiques de l'édifice. L'important est moins la différenciation des espaces liturgiquement hiérarchisés, au demeurant indéniablement marquée, que la manière dont ils sont articulés, par une série de chaînages dynamiques, de phénomènes d'annonce et de passage. C'est surtout en rapport avec l'iter ecclésial qui traverse longitudinalement l'édifice en quête de plénitude divine que la configuration du décor doit être pensée81. Mais le décor sculpté ne se contente pas de reproduire ou de dupliquer la polarisation majeure du lieu rituel et l'iter qui le traverse. On dira plutôt que l'agencement du décor accompagne ce dernier, le musicalise et le fait jouer, en l'inscrivant dans une complexité sensible qui est loin d'être toujours immédiatement déchiffrable. Il confère à l'iter ecclésial l'épaisseur de ses ambiguïtés, de ses ambivalences et, parfois, de ses détours. C'est là une manière tout à la fois de le rendre sensible et de l'inscrire dans une certaine impénétrabilité (comme pour mieux activer le désir d'en saisir les arcanes et relancer la surprise de son efficacité retrouvée).