1Au terme de cette étude, il ne sera pas inutile de revenir sur la notion d’agencement que nous avons proposée pour (re)penser la disposition des chapiteaux, c’est-à-dire les rapports de leurs rapports avec la configuration architecturale et fonctionnelle du lieu rituel. C’est ce complexe de relations que nous désignons sous le nom d’agencement. La notion nous a paru plus large, plus riche et plus souple que celle de programme qui, appliquée à l’échelle d’un décor ecclésial, tend à suggérer que tout, sinon dans ses détails d’exécution, au moins dans son ensemble, a été prédéfini et devrait s’enchaîner comme pour former un discours unifié. Faute de quoi, on est tenté de considérer que la distribution des chapiteaux ne répond à aucune organisation cohérente. La notion d’agencement doit permettre d’échapper à ces deux extrêmes. D’une part, elle est plus englobante, en ce sens qu’elle n’exclut pas qu’il y ait, non pas un programme total, mais du programmé, soit dans la définition de quelques grandes lignes soit dans des groupes de chapiteaux qui sont manifestement très coordonnés. Mais, même dans ce dernier cas, un programme ne peut pas tout embrasser. D’autre part, la notion d’agencement n’implique pas un ordre ou un enchaînement strict. Il peut n’y avoir aucune nécessité dans la succession de plusieurs chapiteaux — et il n’aura donc pas été besoin de la programmer —, mais cela n’exclut pas que leur rapprochement produise certains effets (par exemple, un effet de varietas entre des chapiteaux végétaux). L’agencement admet en effet des degrés et même des strates ; il ne suppose pas une détermination à un emplacement près, ni non plus à un motif ou un thème près. Une certaine variation dans l'espace, tout comme la substitution de certains éléments par d'autres, peuvent fort bien ne modifier que de manière minime l'effet d’ensemble, sans priver le résultat de cohérence. Surtout, un agencement ne fonctionne pas nécessairement d’une façon linéaire et progressive à travers tout l'édifice, il développe aussi des réseaux de relations dont les organisations diffèrent et se croisent entre elles. Il n'y a donc pas lieu d'imaginer que chacun des chapiteaux d'un édifice ait reçu un emplacement strictement calculé et tel qu'il ne pouvait en exister qu'un seul possible.

2Supposer – sous couvert de la notion de programme – une semblable élaboration préalable, entièrement réfléchie, se combine le plus souvent avec le postulat d'une ^{dissociation tranchée entre les clercs auxquels cette réflexion est attribuée et les artistes-artisans, dont le rôle se trouve réduit à la transcription plastique de ces directives discursives. La notion de programme renvoie même souvent à la pré-existence supposée d’un ensemble d'énoncés textuels, tenus pour la clé de l'œuvre, quoiqu’ayant été conçus tout à fait indépendamment d'elle. Avec la notion d'agencement, on entend au contraire se situer d'emblée dans l'épaisseur sensible des œuvres et les considérer comme indissociables de leur mode de déploiement spatial, souple ici, plus strict ailleurs. Il est évident que les concepteurs-créateurs travaillent avec un énorme fonds d’idées brassées et d’images mémorisées (voire, dans certains cas, avec des recueils de dessins), mais l’important est ce qu’ils en font. Si notre question n’est pas de savoir ce qui était programmé, c’est qu’il s’agit là, de toute façon, d’un moment intrinsèquement dépassé par l’agencement final. La mise en œuvre plastique et spatiale d’un projet, même fort élaboré, ne peut-être que le produit d’une pensée opératoire totalement immanente à ses conditions réelles. Elle induit nécessairement et en permanence des effets (de pensée) visuels qu’aucun programme n’aura pu anticiper et auxquels aucune verbalisation ne peut se substituer. C’est aussi pourquoi la cartographie et la codification, qui sont une forme de pensée graphique, nous ont été absolument nécessaires pour visualiser et confronter des zones particulières ou des strates génériques d’agencement qu’on ne pourrait appréhender autrement (le discours est analytique, là où le visuel est synthétique et les deux ne se recouvrent pas).}

3Si on considère la nature même des problèmes auxquels le décor sculpté des églises se propose de répondre, on peut comprendre pourquoi il ne faut pas s’attendre à trouver des réponses du type de celles qu'on cherche généralement sous le nom de programme. La question, rappelons-le, est alors de trouver comment penser, dans le processus même qui doit la rendre sensible (pour la rendre idéalement effective) l’idée que l’église, édifice matériel et fonctionnel, est désormais pleinement conçue et perçue comme la maison — en vérité, le lieu ecclésiastique — où Dieu habite. À ce genre de questions — comment la matière, sans cesser d’être telle, peut-elle être spiritualisée ? — on peut proposer ou programmer des (éléments de) « réponses », en s’inspirant ou non de ce qu’on a fait ailleurs ou autrefois, mais certainement pas une « solution » qui les résoudrait définitivement. L’absence de solution est inscrite dans la multiplicité, voire la divergence des réponses. C’est qu’un décor sculpté — pour peu que ses promoteurs ne croient pas pouvoir s’en remettre simplement et sans condition à des autorités ou à un modèle tout fait — (se) débat avec ce problème, aussi catégoriques que puissent paraître ses réponses (et elles doivent le paraître pour forcer l’acquiescement). S’il n’y a pas de « solution », proprement dit, à un problème comme celui qu’on vient de rappeler, mais seulement des réponses plus ou moins développées et argumentées, c’est qu’il s’agit d’articuler deux ordres de choses hétérogènes. Un agencement, en ce sens, c’est une manière de négocier une articulation qui reste nécessairement problématique entre des exigences ou des réalités par nature (posées comme) différentes. Au niveau discursif, on la pensera par exemple par le détour d’une métaphore, comme celle de l’infusion du spirituel dans le matériel. Que le problème général se pose au niveau d’un chapiteau ou d’une série, c’est toujours en tant qu’ils font partie d’un ensemble et non pas en en eux-mêmes. C’est cela que nous voulons signifier par le terme d’agencement.

4Ainsi, la personnification des forces vitales de la création à Notre-Dame-du-Port constitue la manière propre à cette église de traiter de la difficile (de l’humainement insoluble) question — on appelle cela « retourner le problème » — du rapport entre un ordre vital des choses d’ici-bas après la Chute et sa revitalisation matérielle-spirituelle par la Rédemption, qui ouvre à un nouveau paradis (dans lequel est projeté, avec l’idée encore toute mystérieuse des corps glorieux, la « solution finale » au problème pour l’homme). Mais, comme on l’a montré, la « réponse » proposée par cette face et même le chapiteau dans son entier n’ont d’existence et de consistance qu’en rapport étroit avec les deux chapiteaux consacrés à Marie (mère du Rédempteur et déjà glorieuse), mais aussi avec leur emplacement, leur orientation, la séquence d’ensemble des trois dans l’organisation générale du sanctuaire, et par rapport aux « réponses » plus négatives ou plus sombres du déambulatoire (et l’on pourrait étendre encore les cercles de l’analyse). On voit sur un exemple, comme celui de l’Assomption de la Vierge, que l’agencement entendu comme le traitement par l’image de la question de l’articulation entre des éléments hétérogènes (le corps charnel et le corps glorieux de Marie), n’est nullement réservé au seul domaine de ce que nous avons caractérisé comme ambigu, indécidable, comme positif ou négatif mais non qualifiés par un signe explicitement moral (soit ce que nous avons codifié en violet), mais vaut tout autant pour les domaines du Bien et du Mal, au plus près du noyau doctrinal chrétien.

7Enfin, la notion d'agencement ne suppose en aucun cas que l'on puisse attribuer à tel ou tel thème spécifique une localisation dans telle ou telle partie du bâtiment, que l'on retrouverait d'un édifice à l'autre, au moins tendanciellement. Poser un tel principe serait le plus sûr moyen de ruiner l'idée même d'agencement. Les questions dispositionnelles ne sauraient être abordées à partir d'un thème spécifique ou même d'un ensemble de thèmes ou de motifs. La logique qui prévaut étant relationnelle, l'emplacement d'un thème ou d'une figure donnée n'a aucun sens en soi, mais seulement en fonction de la distribution générale des chapiteaux et de l'ensemble des relations nouées au sein d'un édifice spécifique. Loin de viser des règles d'agencement constantes, ce que nos études font éprouver, c'est au contraire l'extrême variabilité observable d'une église à l'autre. Il peut certes exister des tendances récurrentes, voire des similitudes témoignant à l'occasion de citations d'un édifice antérieur (c'est-à-dire des reprises actives participant à la constitution d'un nouvel ensemble). Mais le fonctionnement sériel des images pousse surtout à de fortes différenciations, par exemple lorsqu'il s'agit de prendre parti vis-à-vis du décor novateur de Saint-Pierre de Mozat. Une fois encore, l'inventivité des images ne cesse de surprendre et c'est, pour chaque édifice, un agencement singulier qu'il s'agit de comprendre.

Le décor et l'unité sacrale du locus

8Le rapport entre les chapiteaux et le locus qui les accueille peut être pensé sous trois modalités distinctes, dont il faut concevoir qu'elles travaillent conjointement. En premier lieu, le décor sculpté contribue à la constitution du lieu ecclésial, conçu comme une unité sacrale produite par le rituel de dédicace. Jointe à la profusion d'autres types d'images (peintures murales, tentures, décor orfévré des reliquaires et des objets liturgiques, etc.), la richesse du décor sculpté rend honneur à la demeure de Dieu. Son déploiement, en un réseau d'images discontinu mais prenant possession de l'ensemble du lieu rituel, vient unifier et rythmer ce dernier, tout en l'animant d'une puissance de vie rendue particulièrement manifeste par la profusion du végétal. Cette contribution du décor sculpté à la sublimation vivifiante du lieu rituel relève d'un mode d'efficacité global, qui ne dépend ni du détail de la composition des chapiteaux, ni même de leur disposition spécifique. Il importe donc de souligner que l'un des registres de fonctionnement du décor – en tant qu'il glorifie et spiritualise le locus sacré – ignore les contraintes d'une logique topographique : plus son importance relative augmente, plus le souci d'un agencement spécifique au sein de l'édifice est susceptible de se relâcher.

Le décor et les différenciations internes de l'édifice

9En second lieu, il faut considérer que le lieu rituel n'est pas homogène. Il est fait de sous-ensembles dotés de fonctions distinctes et hiérarchisées, bien qu'en même temps, ils participent tous de la sacralité du locus, pris dans son unité. Quant au décor, nous avons vu qu'il pouvait dessiner des ensembles locaux spécifiques, contribuant ainsi à créer de la différence au sein de l'édifice rituel. De telles différenciations font généralement écho à des emplacements fonctionnels spécifiques, comme les accès (qu'il s'agisse du narthex ou des travées associées aux portes latérales), ainsi qu'aux hiérarchisations liturgiques et/ou symboliques des parties de l'édifice, mais sans nécessairement les recouper exactement. L'abbatiale de Mozat fournit un bel exemple de coïncidence entre particularités du décor et emplacement du chœur liturgique. Deux caractéristiques des chapiteaux de la travée orientale de la nef peuvent en effet être mises en rapport avec l'hypothèse de localisation du chœur liturgique retenue ici : la présence du premier chapiteau investi d'une iconographie biblique explicite (Jonas) et l'unité pré-paradisiaque des quaternités d'oiseaux. Toutefois, établir un lien de ce type est loin d'être aisé, car, dans la plupart des cas, les indices autorisant une restitution du dispositif liturgique initial demeurent minces. De plus, la coïncidence entre variation du décor et éminence du chœur liturgique bute sur un obstacle. En effet, le chœur devait, le plus souvent, être situé au moins en partie dans la croisée du transept, dont les chapiteaux ne présentent, sauf exception, aucune caractéristique remarquable. De manière générale, et en dépit de sa position névralgique au sein de l'édifice, le transept constitue plutôt une séquence de moindre tension dans la mise en œuvre du décor sculpté.

12S'il existe des ensembles locaux bien différenciés les uns des autres, ceux-ci ne constituent jamais des zones homogènes, entièrement refermées sur elles-mêmes. Il s'agit de créer des ensembles spécifiques mais ouverts, de mettre en œuvre des différenciations tendancielles, mais jamais absolues. Ainsi, si nous qualifions le déambulatoire par la concentration des forces ambivalentes du monde créé (rendue dans les cartographies par une dominante violette), celle-ci n'exclut nullement la présence d'autres tonalités (comme le vert à Notre-Dame-du-Port ou le rouge à Saint-Nectaire). Ceci est d'autant plus net que l'on peut éprouver le besoin de créer, au sein d'un ensemble local, un contrepoint à sa tonalité dominante. C'est ainsi qu'à Saint-Nectaire et à Notre-Dame-du-Port, on retrouve à l'entrée du déambulatoire, quoi qu'à des emplacements distincts, le même voisinage du chapiteau de la damnation et du chapiteau aux aigles, clairement opposés l'un à l'autre, en même temps qu'ils confrontent leur franche dualité (morale) au déploiement des forces ambivalentes du monde créé dans le reste du déambulatoire.

Le décor et l'iter ecclésial

13Les ensembles locaux ainsi créés ne peuvent être homogènes, car l'un des aspects les plus importants de l'agencement des chapiteaux tient à la mise en jeu d'échos et de passages entre ces ensembles. C'est ce que nous avons analysé à de nombreuses reprises, tantôt comme amorce (anticipation dans la nef d'une thématique pleinement déployée dans le déambulatoire ou le sanctuaire), tantôt comme embrayage (par exemple le chapiteau de Zachée dans son rapport au cycle christologique de l'hémicycle à Saint-Nectaire) ou comme accroche (par exemple celle que la personnification des forces vitales de la création confère, dans l'hémicycle même de Notre-Dame-du-Port, aux tonalités propres au déambulatoire). On ne saurait donc chercher à isoler entièrement des ensembles locaux. Il s'agit plutôt d'en marquer les spécificités, d'en accentuer les hiérarchies, tout en englobant les unes et les autres dans une unité dynamique plus vaste.

14Ces ensembles locaux contribuent à constituer l'iter ecclésial et sont traversés par lui. De nombreuses modalités de constitution de l'iter ont pu être observées. Mozat offre de magnifiques exemples de séquences dynamiques, du reste assez différentes les unes des autres. Ainsi, la séquence homme-végétal forme un fil continu et dense : il s'affirme comme un chaînage transformationnel, se déployant de manière soutenue, principalement dans le bas-côté sud, depuis son point de départ au revers de façade jusqu'à son point d'aboutissement dans l'hémicycle. Par contraste, le fil rouge du paradigme de la délivrance forme une séquence plus ténue (quatre chapiteaux seulement), mais marqué par une progression plus forte encore, avec, à chaque occurrence, un saut de registre qui conduit des traditions de l'Antiquité païenne à la narration christologique. D'autres types de chaînage peuvent être observés : certains se contentent d'assurer un passage entre deux ensembles voisins, comme cette association de figures négatives (marquée par une flèche bleue) qui, à Saint-Nectaire et Notre-Dame-du-Port, fait jonction de part et d'autre du transept; d'autres relèvent de l'amorce d'une thématique dans un ensemble où elle est presque absente, afin de constituer un jalon vers son plein développement dans une autre partie de l'édifice. C'est ainsi que s'esquisse, dans la nef de Saint-Nectaire, la ligne noire d'une problématique de l'architecturation du sacré dont l'hémicycle est le lieu de plein épanouissement. Il en va de même des minces lignes violettes qui traversent toute la nef, à Saint-Nectaire et Notre-Dame-du-Port, avant de s'amplifier dans le déambulatoire.

Iter et locus : les paradoxes de l'édifice ecclésial

17Il y a donc de l'iter et il serait périlleux d'analyser les différentes composantes du décor sans prendre en compte cette dimension, comme le fait par exemple Jean Wirth lorsqu'il qualifie de romanisant le décor de Mozat, sans considérer que cette dimension est bien plutôt un moment de l'iter, voué à être dépassé. On ne saurait pas davantage analyser le décor uniquement comme expression d'un transitus vertical qui, pour être essentiel, notamment dans le sanctuaire, doit être articulé avec l'axialité horizontale de l'iter. Raisonner uniquement en termes de transitus permettrait certes de s'en tenir aux énoncés cléricaux qui font de l'édifice ecclésial une image du royaume céleste, voire une anticipation présente de celui-ci. Mais, si elles expriment une dimension importante du statut de l'édifice, de telles formules peuvent difficilement rendre compte de la hiérarchisation interne du lieu et des tensions que le décor ne cesse de relancer. Il est donc décisif de souligner, une fois encore, le caractère paradoxal du lieu rituel : tout en constituant un point de sacralité où s'opère une conjonction entre l'humain et le divin, entre la terre et le ciel, l'église ne cesse de rejouer en son sein le parcours qui mène vers elle. L'iter est donc aussi itération d'un passage qui, ici-bas, ne peut jamais atteindre son but que de manière partielle ou temporaire. De cette conjonction entre locus et iter, résulte, pour une bonne part, la complexité des agencements du décor sculpté, ainsi que la variabilité des réponses possibles (en fonction, entre autres facteurs, de l'équilibre adopté entre ces deux dimensions). Au total, le décor vise moins à accumuler des significations qu'à produire, par les effets qui s'y associent, tout à la fois une sublimation sacralisante du locus et un dispositif processuel constitutif de l'iter.

21Au total, il n'est pas trop aventureux d'affirmer que l'agencement du décor sculpté fait, pour une large part, écho à l'axialité liturgico-architecturale des édifices ecclésiaux. Il contribue à activer la dynamique axiale du lieu rituel, à la rendre sensible. En même temps, l'agencement du décor ne se contente nullement de décalquer cette structure : son déploiement n'est ni linéaire, ni univoque, et il admet une ample marge de jeu. En activant la polarisation de l'édifice, le décor l'anime de détours et de tensions, la complexifie et la musicalise. L'agencement des chapiteaux est ainsi amené à prendre la forme d’un réseau d'images, proliférant et riche de tensions multiples, adossé à une structure (qui sous-tend la constitution de l'église comme lieu rituel et comme référent d'un ordre social à la fois communautaire et hiérarchisé). Mais la prolifération même de l’agencement n’active pas la structure sans l’exposer au risque d’être mise à l’épreuve de tout ce qu’il y a de potentiellement divergent, d’énigmatique et de problématique dans ce qu’elle est amenée ainsi à affronter et que ses catégories ne lui permettent d’embrasser que de haut, sans être assurée que rien ne leur échappe.

22L'iter ecclésial conduit des apparences mêlées de l'ici-bas à la révélation idéalisée de l'ordre musical du cosmos, de l'ambivalence du monde créé à la plénitude divine, et ce par l'entremise de l'architecturation du sacré. Il en découle des dispositifs éminemment dynamiques, obligés de rejouer sans cesse le passage vers lequel ils tendent. Ils ne peuvent se déployer que dans l'axialité dynamique de l'iter, manière de suspendre le basculement vers le transitus. Certes, le transitus, par lequel le locus s'élèverait d'un seul bloc vers Dieu, est la justification ultime de l'édifice sacré. Mais l'iter est la manière la plus pertinente d'incarner architecturalement une institution paradoxale, l'Église, qui s'ancre dans le monde matériel (et social), tout en prétendant guider celui-ci vers ses fins spirituelles (et célestes).