• 1 L’ordre des Umiliati (ou Humiliés) est un ordre monastique fondé en 1140 en Lombardie. Les Umiliati(...)
• 2 L’architecture actuelle de l’abbatiale résulte de la réfection d’une ancienne église bâtie vers 117 (...)
• 3 Sur la personnalité de Guglielmo Villa voir : F. Wittgens Gli affreschi della Badia, op. cit., p. 1 (...)
• 4 Pauline Vasile, « Cheminement axial et dynamique verticale », Rives méditerranéennes, vol. 63, 2022 (...)
• 5 Dans son article de 1976, Bradley J. Delaney évoque la possibilité que le « maître de 1349 » soit e (...)

1Située dans la localité de San Giuliano Milanese, à une dizaine de kilomètres au sud de Milan, l’église abbatiale des Umiliati de Viboldone1, telle que nous la connaissons aujourd’hui, fut entièrement reconstruite et décorée dans le courant du Trecento2. Ces réfections furent orchestrées par l’abbé Guglielmo Villa (Faba)3, dont le nom apparaît sur la façade de l’édifice à côté de la date de 1348 qui marque l’achèvement des travaux d’architecture de cette nouvelle église. C’est à ce même Guglielmo Villa que l’on peut également attribuer la conception d’ensemble de l’ornementation picturale du vaisseau central de la nef4 qui s’achevait sur la voûte de l’abside carrée, derrière la lunette de la cinquième travée où figure la Maestà du « maître de 1349 »5 (Fig. 1 et 2), par une représentation, pour le moins unique, de la Trinité (Fig. 3).

• 6 Nancy Mandeville Caciola, « A Guglielmite Trinity? », California Italian Studies, vol. 6, n^o 1, 201 (...)

2À l’heure actuelle, cette fresque ne subsiste qu’à l’état de sinopia, sans qu’il ne soit possible de déceler aucune trace de polychromie. Il n’existe pas non plus de source ancienne mentionnant cette fresque, si bien qu’il est permis de douter que celle-ci ait été achevée un jour, ce qui rend son interprétation d’autant plus complexe. C’est sans doute pour cette raison que cette sinopia ne fit que très peu l’objet de commentaires dans les travaux consacrés aux fresques de l’abbatiale, à l’exception de l’étude de la chercheuse américaine Nancy Mandeville Caciola, parue en 20166. Cet article sera donc une occasion de revenir plus en détail sur cet élément du décor figuré de l’église abbatiale de Viboldone, et d’en proposer une nouvelle interprétation, qui permettra d’en apprécier les multiples niveaux de sens.

• 7 À propos de l’apparition de cette iconographie et de son développement dans les arts visuels à part (...)

3Cette image s’organise autour d’un groupe central constitué de trois personnages assis côte à côte et adoptant tous la même gestuelle. Présentés de manière frontale, tous trois lèvent la main droite en signe de bénédiction tandis qu’ils tiennent un calice recouvert d’une patène de la main gauche. Tous sont coiffés du même nimbe crucifère qui nous autorise à voir en eux, une représentation de la Trinité sous sa forme dite « triandrique »7. Ce groupe trinitaire est magnifié par la présence d’un drap d’honneur tendu derrière lui par des anges nimbés, dont on ne perçoit que le haut du corps derrière le voile. Dans la partie haute de la composition, les trois personnes de la Trinité sont entourées par quatre anges en vol, les bras croisés sur leur poitrine en signe d’adoration, alors que dans la partie basse, se trouvent deux autres personnages, plus énigmatiques. À gauche de l’image, nous trouvons une figure masculine, auréolée et tenant elle aussi, de ses deux mains, un calice recouvert d’une patène, identique à ceux présentés par le groupe trinitaire. Il semble que ses mains soient recouvertes d’une pièce de tissu qui pend le long de son buste. Face à lui, de l’autre côté du groupe trinitaire, se tient le second personnage, cette fois féminin, dont la partie haute du buste et la tête ont malheureusement disparu. Cette femme est représentée agenouillée, les bras croisés sur la poitrine, dans un geste très proche de ceux des anges en vol au-dessus d’elle. Ces deux personnages qui encadrent le groupe central sont sans doute les plus difficiles à analyser, et leur identification doit nécessairement passer par une première lecture attentive du groupe trinitaire.

• 11 Il existe toutefois au moins un exemple de Trinité triandrique dans lequel le Père figure tout à dr (...)
• 12 Dominique Rigaux, À la table du Seigneur. L’Eucharistie chez les Primitifs italiens (1250-1497), Pa (...)
• 13 L’exemple le plus ancien de cette iconographie dans la peinture murale italienne pourrait être, d’a (...)

8En ce qui concerne plus directement l’image, la description du groupe trinitaire proposée par la chercheuse, et en particulier celle du personnage central décrit comme barbu et plus âgé que les deux autres, ne me paraît pas si évidente. En examinant l’image de plus près, il semble plus probable que l’aspect plus sombre du bas de son visage, qui pourrait suggérer la présence d’une barbe, soit uniquement dû à une altération de l’enduit. D’une manière plus générale, s’agissant d’une simple sinopia, il peut sembler hasardeux de fonder une analyse aussi spécifique en se basant sur des éléments de dessin relevant du détail, lorsque l’on sait que la mise en couleurs de l’ensemble peut largement modifier l’aspect du tracé initial. Et, même en admettant une véritable différenciation des trois personnages, et en plaçant donc Dieu le Père au centre du groupe trinitaire comme le veut la logique, il serait incongru que le Christ ne se trouve pas « à la droite du Père » (et donc à gauche de l’image) mais à sa gauche, comme le suggère Mandeville Caciola. D’ailleurs, dans les autres représentations triandriques de la Trinité, dans lesquelles les personnages peuvent être distingués les uns des autres grâce à leurs attributs (croix ou stigmates pour le Christ, colombe pour le Saint-Esprit), le Christ est presque invariablement représenté à la droite de Dieu le Père, lui-même généralement figuré au centre11. Qui plus est, cette iconographie de la Trinité « triandrique », si elle est bien attestée depuis le xii^e siècle, ne se répand réellement que dans le courant du xiv^e siècle, pour devenir relativement fréquente au début du xv^e siècle seulement. Or, la Trinité de Viboldone n’est pas simplement une Trinité « triandrique ». Les trois personnes tiennent en effet chacune un calice recouvert d’une patène ce qui en fait avant tout une image de la Trinité dite « eucharistique » telle que la définit Dominique Rigaux12. Même si l’origine précise de cette iconographie reste encore difficile à déterminer, elle semble surtout connue en Italie à partir de la fin du xiii^e siècle13, et encore plus spécifiquement dans la seconde moitié du xiv^e siècle. De cette époque, plusieurs exemples de cette iconographie de la Trinité sont conservés dans des manuscrits mais aussi dans l’art monumental, et ce dans un contexte très proche de celui de Viboldone, en particulier dans le baptistère de Parme (Fig. 4).

• 14 F. Wittgens, Gli affreschi della Badia, op. cit., p. 40.

9Or, une proximité artistique entre le foyer émilien et l’atelier responsable des fresques de la quatrième travée du vaisseau central de la nef de l’église abbatiale de Viboldone avait déjà été mise en avant, dès 1933, par Fernanda Wittgens. Cette dernière rapprochait notamment le cycle christologique de Viboldone avec celui peint sur les parois latérales de la nef de l’église abbatiale de Pomposa à proximité de Bologne. Elle identifiait la même attention portée à la figuration des costumes, à l’exacerbation des sentiments, et à utilisation similaire de la couleur14. Ce rapprochement la conduit à émettre l’hypothèse de la présence d’artistes bolognais, actifs également à Pomposa, pour la réalisation des fresques de la quatrième travée de Viboldone. Suivant Fernanda Wittgens, je supposerais même des échanges plus précoces entre les deux foyers, déjà aux alentours de 1350, en considérant le traitement très singulier de la tunique du Christ Juge peinte par Giusto dans son Jugement dernier (Fig. 5) et celle de Vitale da Bologna dans l’abside de Pomposa (Fig. 6), des fresques plus ou moins contemporaines puisqu’elles sont signées et datées par l’artiste en 1351.

• 15 Sur le rôle présumé de Tiberio da Parma dans le décor de l’abbatiale de Viboldone : F. Wittgens, Gl (...)

10Dans ces deux compositions, la plaie au côté du Christ Juge et Rédempteur apparaît de manière très ostentatoire grâce à une large ouverture ménagée dans sa tunique. Déjà dans la chapelle des Scrovegni de Padoue, la plaie transparaissait selon la modalité traditionnelle (qu’il faut sans doute faire remonter à Pietro Cavallini) grâce à une déchirure de la tunique. Plus tard, à Pomposa comme à Viboldone, la plaie est véritablement encadrée par une ouverture de la tunique en forme de losange. À Pomposa, ce détail est encore magnifié par l’adjonction d’un large liseré rouge peint tout autour de l’ouverture, guidant indéniablement le regard du fidèle vers la plaie sanglante du côté. Ces interactions artistiques à partir des années cinquante du Trecento, peuvent avoir été favorisées par le contexte politique. En effet, les deux cités sont à partir de 1350 sous domination des Visconti. Cependant, il semblerait que la nomination de Tiberio da Parma comme général de l’ordre des Umiliati en 135515 ait encore favorisé les échanges artistiques entre les deux foyers.

• 16 F. Wittgens, Gli affreschi della Badia, op. cit., p. 37 ; Liana Castelfranchi Vegas, L’Abbazia di V (...)
• 17 Georges Passerat, « Les prières du pape Jean XXII », dans Jean XXII et le Midi, Toulouse, Éditions (...)

12Il semblerait d’ailleurs bien plus probable que la Trinité profondément eucharistique de Viboldone soit liée à l’instauration à Milan, en 1336, par décret de Giovanni Visconti (1290-1354), de la fête du Corpus Domini, qui commémore la présence réelle de Jésus dans l’Eucharistie. Les chroniques rappellent du reste que, parmi les principaux dignitaires participant aux festivités de cette première Fête-Dieu, se trouvait l’abbé Guglielmo Villa lui-même16. Si ce dernier est bien le commanditaire et concepteur du programme décoratif du vaisseau central de la nef de l’église abbatiale, dont le chantier débute en 1349 avec la réalisation de la lunette de la Maestà, nous aurions alors un bon terminus post quem pour la réalisation de cette esquisse de la Trinité sur la voûte du sanctuaire. On pourra par ailleurs noter que la fête de la Trinité, bien que déjà fixée dans la pratique au dimanche après la Pentecôte, fût elle-même officiellement instaurée seulement deux années auparavant, en 1334, par le pape Jean XXII, à qui l’on peut également attribuer le succès et la diffusion de la Fête-Dieu17. Cette Trinité eucharistique de Viboldone réunit ainsi, en une même image, l’évocation de deux dévotions relativement « neuves » et à grand succès dans cette première moitié du Trecento.

• 18 D. Rigaux, À la table du Seigneur, op. cit., p. 187.

13Néanmoins, la qualification de Trinité « eucharistique », que l’on peut à présent définitivement apposer au groupe central de cette sinopia, de même que le terminus post quem qu’il nous a été possible de déterminer pour sa réalisation, ne nous permettent toujours pas de bien comprendre qui peuvent être les deux personnages agenouillés représentés de part et d’autre de celle-ci. En comparant les deux groupes trinitaires de Parme et de Viboldone, Dominique Rigaux nous invite à considérer dans les deux cas l’importance accordée à celui qu’elle définit comme le « chef de l’Église », à savoir saint Pierre, que la chercheuse identifie, comme l’avait déjà suggéré Nancy Mandeville Caciola, au personnage masculin agenouillé à droite de l’image18. Mais alors qui pourrait être son pendant féminin à gauche de l’image ?

• 19 Gabriel Braso, « La velació de les mans, recull d’un tema d’arcqueologia cristiana », dans Liturgic (...)
• 20 Nadège Bavoux, Sacralité, pouvoir, identité. Une histoire du vêtement d’autel : (XIII^e – XVI^e siècl (...)
• 21 Ibid., p. 243, 839 (ill.75), 840 (ill. 76), 842, 844 (ill. 82).
• 22 Ibid., p. 243.
• 23 Julie Glodt, L’environnement textile de l’autel (ca. 1250- ca. 1550). Une histoire ritologique de l (...)

15Cette hypothèse paraît d’autant plus plausible si l’on considère que, contrairement aux trois personnes de la Trinité, ce personnage soutient son calice de sa main gauche qui apparaît recouverte, comme cela a déjà été signalé précédemment, d’un tissu qui pend le long de son buste depuis son avant-bras gauche. Cet élément renvoie à la pratique de vélation des mains (manuum velatio) héritée de l’Antiquité païenne et chrétienne et notamment attestée en Égypte et en Grèce antique19. On constate ainsi, dans la liturgie, l’emploi de vêtements ou de pièces textiles pour isoler ou envelopper les mains de ceux qui touchent et déplacent les objets sacrés20. Parmi ces tissus liturgiques, celui qui semble le plus se rapprocher de ce que cette image nous donne à voir semble être le manipule, pièce décorative du costume liturgique qui pouvait servir à voiler les mains de l’officiant qui déplaçait les vases sacrés21. Avant d’être simplement posée sur le bras du prêtre, ce dernier tenait cette pièce de tissu dans sa main gauche22, comme il semble que cela soit le cas dans la sinopia commentée ici. Plus encore, si l’on se réfère aux récents travaux de Julie Glodt sur les textiles liturgiques, il semblerait que le voilement ou non des mains de certains clercs dans la manipulation du calice ou de la patène soit un bon révélateur de la hiérarchie ecclésiastique : le sous-diacre et le diacre ayant tous deux les mains voilées contrairement à l’officiant23. On pourrait interpréter ici en ce sens la distinction qui s’opère entre le personnage masculin agenouillé à droite de l’image, manipulant le calice entre ses mains voilées, et le groupe trinitaire où chacune des trois Personnes porte un calice à main nue. Ainsi, la présence de cette figure masculine à cet endroit précis de l’église, tenant un calice identique à celui du groupe trinitaire, mais entre ses mains voilées, insiste sur le lien entre cette image eucharistique – que l’on pourrait qualifier de « céleste » – et sa pratique réelle ou terrestre dans l’espace de l’église. Pierre, image idéale du prêtre opère ainsi une transition entre l’officiant terrestre et la Trinité.

• 24 Maria Luisa Gatti Perer, « Gli affreschi trecenteschi », dans Rosa Auletta Marucci (dir.), L’Abbazi (...)
• 25 Ibid.

16Or, en 1990, Maria Luisa Gatti Perer suggérait déjà d’associer la réalisation de cette sinopia non pas directement à l’institution de la fête du Corpus Domini, mais aux débats théologiques des premières décennies du xv^e siècle qui ont abouti, lors de l’une des sessions du concile de Constance en juin 1415, à l’interdiction pour les laïcs de consommer le vin du calice lors de la communion. La chercheuse rappelle en effet qu’Andrea Visconti, général de l’ordre des Humiliés entre 1401 et 1432, participa à certaines des discussions de ce concile24. Celui-ci aurait donc très vraisemblablement pu commander cette image dans laquelle le calice, rempli du sang du Christ, omniprésent, participe à la valorisation de la fonction cléricale, d’autant que cette fresque (ici à l’état de sinopia) était uniquement destinée à la contemplation des membres de l’ordre. C’est pourquoi Maria Luisa Gatti Perer propose de situer la réalisation de l’esquisse de la Trinité de Viboldone aux alentours de 142025.

• 26 Marcello Angheben, « La Vierge à l'Enfant comme image du prêtre officiant. Les exemples des peintur (...)

17Dans ce contexte, il ne semble pas improbable, même si nous avons bien une représentation de saint Pierre à gauche du groupe trinitaire, que le personnage féminin de l’autre côté soit bien la Mère du Christ. L’association de ces deux figures dans un acte d’intercession se retrouve d’ailleurs, plus ou moins à la même période, dans l’abside de l’église de San Pietro di Feletto en Vénétie (Fig. 7). Qui plus est, il n’est pas rare que, dans l’imagerie médiévale, la Vierge soit mise en parallèle avec la fonction sacerdotale dont il semble être précisément question dans cette image. Contrairement aux apôtres, celle-ci ne présentera néanmoins jamais les espèces eucharistiques, mais le Christ lui-même, qu’elle porte ou présente en diverses occasions26 ; c’est sans doute pourquoi elle est ici le seul personnage à ne pas tenir le calice et la patène. Notons que, même si on considère à nouveau cette Trinité de Viboldone comme une représentation allégorique du Corpus Domini, la présence de la Vierge aux côtés de la Trinité et de celui qui semble pouvoir être identifié à saint Pierre peut s’expliquer également par le fait qu’elle vient réaffirmer la croyance en la présence réelle du Christ, puisque Marie n’est autre que le vaisseau de son Incarnation. Enfin, puisque cette image de la Trinité « eucharistique » de Viboldone était destinée à l’ornementation du sanctuaire d’une église abbatiale rattachée à l’ordre des Umiliati – dont on sait qu’il s’agissait d’une communauté constituée d’hommes et de femmes – il me semble probable que son commanditaire ait voulu rendre compte de cela en proposant ici de valoriser la fonction cléricale par l’entremise de deux personnages l’un féminin (la Vierge), l’autre masculin (saint Pierre).

• 27 D. Rigaux, À la table du Seigneur, op. cit., p. 187, note n^o 83.
• 28 La séquence débute par l’évocation des campagnes militaires qui occupent deux tableaux (Gn 14, 1-16 (...)

18Néanmoins, la localisation précise de cette sinopia au sein de l’espace ecclésial, de même que les rapports déjà mis en avant entre l’atelier artistique de Viboldone et le foyer émilien pourraient également suggérer encore une autre clé de lecture pour cette image. Cette dernière naît d’un rapprochement, suggéré par Dominique Rigaux, entre la composition de la scène du banquet des Trois anges à Mambré, visible dans le dernier cercle de la coupole du baptistère de Parme, et deux images postérieures de la Trinité eucharistique, celle de Viboldone et une autre, réalisée dans ce même baptistère de Parme27. Cet épisode, tel qu’il est visible à Parme, appartient au cycle d’Abraham qui se déploie en huit tableaux sur la moitié des lunettes situées à la base de la coupole du baptistère28. Il s’agit d’une scène tirée de la Genèse, qui survient juste après l’apparition de Yahvé, accompagné de deux anges, face à Abraham aux Chênes de Mambré (Gn 18, 1-3). Après avoir reconnu Yahvé et lui avoir rendu grâce (Gn 18, 3), Abraham fait assoir ses trois hôtes autour d’une table, sous un arbre et leur fait apporter de l’eau, du pain, « un veau tendre et bon », du caillé et du lait (Gn 18, 4-8). C’est précisément cette partie de la scène qui est peinte à Parme où les trois anges sont attablés au centre de l’image alors qu’à leur droite se tient Abraham tendant un calice, dans un geste très similaire à celui de l’homme agenouillé à gauche du groupe trinitaire de Viboldone. Les trois anges de Parme sont ailés, vêtus de toges et nimbés, sans pour autant être identiques. Contrairement à ce que l’on peut observer à Viboldone, seul le personnage central porte, à Parme, un nimbe crucifère. Cet indice prouve que la scène était perçue comme une préfiguration vétérotestamentaire de la Trinité. De fait, en se référant au récit biblique, il est parfaitement possible de constater que, si trois hommes apparaissent à Abraham devant sa tente, lui-même ne s’adresse qu’à un seul :

• 30 À ce sujet se référer notamment à l’article de Gerhardus Johannes Marinus Bartelink, « Tres vidit, (...)

19C’est en effet de cette manière que l’épisode de l’Hospitalité d’Abraham, en tant que révélation précoce du mystère de l’Eucharistie, sera décrit dans la littérature patristique et dans toute l’exégèse chrétienne depuis Ambroise de Milan. C’est à ce dernier que l’on doit la célèbre formule qui résume parfaitement l’argument développé ici : Tres videt, unum adoravit30. D’autre part, cet épisode vétérotestamentaire, à l’instar de celui de la rencontre avec Melchisédech ou du sacrifice de Caïn et Abel, fut très vite interprété comme un épisode préfigurant le sacrifice du Christ et l’institution de l’Eucharistie. Figurés dans ces épisodes aux abords du sanctuaire des églises, Abel comme Abraham ou Melchisédech peuvent alors être interprétés comme autant d’images idéales du prêtre officiant élevant l’hostie à consacrer au-dessus de la table d’autel. C’est en tous les cas ce dont témoigne le programme mussif du sanctuaire d’un autre édifice émilien bien plus précoce, à savoir celui de la basilique San Vitale de Ravenne réalisé dans le courant du vi^e siècle. Ici, sont en effet mis en parallèle, face à face, les épisodes de l’Hospitalité d’Abraham, présenté dans la lunette de la paroi nord, et ceux du Sacrifice d’Abel et de l’offrande de Melchisédech, synthétisés en une même image visible sur la lunette de la paroi sud (Fig. 8).

• 31 Outre les relations d’ordre religieux entre les deux foyers qui sont assez évidentes et facilitées (...)

20Ainsi, si l’épisode de l’Hospitalité d’Abraham permet d’évoquer à la fois le dogme trinitaire et l’institution de l’Eucharistie tout en magnifiant la figure du prêtre, il semble tout à fait à propos de voir dans la Trinité du sanctuaire de Viboldone – dont on connaît à présent un peu mieux le contexte de réalisation – une référence directe à ce passage de l’Ancien Testament. Plus encore, après avoir pris en considération le décor de San Vitale et en gardant toujours à l’esprit les liens très étroits qu’entretiennent les Humiliés lombards et émiliens à partir de la seconde moitié du Trecento, il semble possible, comme le suggérait Dominique Rigaux, d’insister sur la très probable transmission du modèle émilien de Parme (lui-même sans doute inspiré de celui de Ravenne) à l’atelier de Viboldone pour la composition de cette sinopia31.

• 32 Et peut-être également d’Ève dans une lecture plus globale de l’ensemble du cycle depuis le revers (...)

23Mais alors, ne pourrait-on pas finalement interpréter de la même manière le personnage masculin agenouillé de l’autre côté du groupe trinitaire ? Celui-ci ne pourrait-il pas, à son tour, n’être ni uniquement identifié à saint Pierre ni uniquement à Abraham, pour être davantage conçu comme une figure synthétique combinant l’un et l’autre ? Par ailleurs, si l’on se déplace légèrement au sein de l’abbatiale pour considérer les fresques de la cinquième travée, il est possible d’observer que, sur les parois latérales où sont représentés les premiers justes qui convergent vers le Christ Juge de la lunette, Abraham et Sarah se rencontrent à nouveau, juste derrière la Vierge et le Prodrome à la tête de chacun des deux cortèges. Dans cette image, la posture de la Vierge est très similaire à celle du personnage féminin de la sinopia, et même si celle du Baptiste est un peu différente, la proximité spatiale entre les deux images autorise selon moi leur rapprochement. En cela, il me semble que si la femme agenouillée à la gauche de l’image doit être considérée comme une figure synthétique de la Vierge et de Sarah32, l’homme au calice, à droite, pourrait être une synthèse encore plus élaborée d’Abraham, saint Pierre et saint Jean-Baptiste.

• 33 Notons ici qu’un tel parallèle avait déjà pu être établi à propos des fresques de la cinquième trav (...)
• 34 Je me permets ici de renvoyer directement aux conclusions de ma thèse, soutenue le 1^er décembre 202 (...)
• 35 Vincent Debiais, « Rituel. Surgissement du sens dans la liturgie médiévale », dans Béatrice Delaure (...)
• 36 Sur les territoires correspondants aux anciens diocèses de Côme, Verceil ou Milan (et même au-delà) (...)
• 37 Piotr Skubiszewski, « Maiestas Domini et Liturgie », Cinquante années d’étude médiévales. À la conf (...)
• 38 Ibid., p. 362. L’auteur se réfère ici à Jean Chrysostome selon qui : « pendant la célébration de la (...)
• 39 Ibid., p. 363-364 et Présence du Christ dans la liturgie actes colloque études historiques théologi (...)
• 40 Cyril Gerbron rappelait en effet « que l’eucharistie est pensée comme une opération miraculeuse, né (...)

26Ce parallèle entre liturgie terrestre et liturgie céleste, qu’illustre cette image composite de la voûte du sanctuaire de Viboldone33, est en réalité une constante qui régit la très grande majorité des programmes décoratifs réalisés à la même période dans les sanctuaires des églises lombardes et vénitiennes34, et au-delà35. Néanmoins, le plus souvent, cette mise en relation entre liturgie céleste et liturgie terrestre est davantage facilitée par la superposition des différents registres de décor qui se complètent les uns les autres36, alors qu’elle est ici véhiculée par une seule image. Cette idée d’une correspondance entre la liturgie terrestre et la liturgie céleste est au cœur des réflexions chrétiennes sur l’eucharistie depuis le début du ii^e siècle. Réflexions qui aboutissent sur l’affirmation de la présence du Dieu de Majesté dans le sacrifice eucharistique qui « s’exprime dans ce que l’on pourrait appeler le mouvement “ascendant” et le mouvement “descendant” dans l’action liturgique »37, autant que celle des anges38, du Christ39 et du Saint-Esprit40. Or, il semble que ce soit précisément cette manifestation et cette action communes des anges et des trois personnes de la Trinité au moment de la célébration eucharistique que nous donne à voir cette image si particulière du sanctuaire de l’église abbatiale de Viboldone.

• 41 Jérôme Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique (...)

27En raison de sa complexité, de son caractère inachevé et de son positionnement, qui la rend invisible à l’ensemble des fidèles, cette sinopia peut donc être considérée à plus d’un titre comme l’une de ces « images-limites » définies par Jérôme Baschet et qui désignent « les œuvres exceptionnelles qui se singularisent par leur radicalité au sein de leur série, et s’aventurent parfois jusqu’aux marges de l’orthodoxie »41.