• 1 Il est étrange et très significatif de remarquer combien Semper lui-même s’oppose aux théories tech (...)
• 2 A. Riegl, Questions de style, fondements d’une histoire de l’ornementation, trad. fr. Henri-Alexis (...)
• 3 A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation [1818, 1844], trad. fr. A. Burdeau, (...)
• 4 Concernant le rôle et la présence de Schopenhauer dans le débat historiographique et méthodologique (...)

1La pratique de l’ornement est le paradigme le plus éclairant et le plus exemplaire du concept de Kunstwollen. En elle, le vouloir artistique, la « volonté d’art », se manifeste de façon claire, définitive et nette. En mettant en évidence, dans son célèbre et précurseur – quoique, à de nombreux égards, mal interprété – Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten oder praktische Aesthetik (dont la première édition fut publiée en deux volumes entre 1860 et 1863), le rôle essentiel du matériau et de la technique dans la construction d’un ouvrage, Gottfried Semper avait donné naissance à tout un courant d’historiographie artistique, d’empreinte clairement empirico-positiviste, lequel, en interprétant de façon restrictive et déterministe sa pensée – quand il n’en déformait pas tout simplement l’esprit –, soutenait la thèse de l’unicité de l’origine technico-matérielle des arts, ce qui amenait à la considérer comme une pulsion première d’imitation mécanique. Riegl, dans son ouvrage Stilfragen, avait quant à lui fait attention à ne pas confondre les théories de son maître avec celles de ses épigones et vulgarisateurs (les Kuntmaterialisten, comme il les nommait, soit « le parti extrémiste des matérialistes en art »)1. Il avait alors voulu en finir une bonne fois pour toutes avec les erreurs et les préjugés, qui avaient jusqu’ici fait barrage à la recherche historique et méthodologique, en consacrant « à ‘la négation en œuvre’ un espace plus important que le nécessiterait une narration historique positive et pragmatique »2. En opposition explicite avec les théories mécanistes, Riegl avait élaboré le principe du Kunstwollen, tout en prenant part ainsi au grand débat européen que les mouvements de réforme touchant les arts décoratifs et appliqués, à commencer par Arts and Crafts, soulevaient à cette époque. Le Kunstwollen est une pulsion première – Wollen et non Können, « vouloir » et non pas ‘simple’ « savoir » – luttant contre les fins utilitaires, la matière première et la technique (considérés dans ce contexte comme limites ou coefficients de frottement), ayant pour but la construction formelle d’une œuvre. L’influence de Schopenhauer est ici indiscutable (ce qui semble en partie évident si l’on tient compte d’un humus culturel propre à l’époque). Dans Le Monde comme volonté et comme représentation, Schopenhauer écrit que « la matière prise comme telle ne peut pas être la représentation d’une idée »3. Elle doit être par conséquent modelée, dominée, composée de ce désir archaïque et compulsif visant à transformer la réalité objectale donnée en forme et en représentation, laquelle s’exprime justement, à l’origine, dans la volonté d’art4. Le principe du Kunstwollen doit être identifié ; il ne peut être d’emblée différencié des caractéristiques externes, des « marques » d’un style donné, en ce qu’il appartient d’une certaine manière au style en lui-même. Force réelle, concrète, immanente, structuration dynamique, c’est un complexe organisationnel qui vivifie et soutient l’individualité propre et irremplaçable de toute œuvre.

• 5 C’est O. Brendel, dans « Prolegomena allo studio dell’arte romana », dans S. Settis (dir.), Introdu (...)
• 6 Comme on le sait, le terme « école de Vienne » fut forgé par Julius von Schlosser, un des plus infl (...)

2Seul cet angle interprétatif (que nous reprendrons en le précisant par la suite et qui déforme en partie la thèse rieglienne) permet au Kunstwollen d’être appliqué à l’Ornement et d’en définir ainsi que d’en articuler la transformation et le statut formel. Le concept élaboré par Riegl renvoie à deux éléments. Le premier – notamment dans Stilfragen où le terme n’est pas encore écrit textuellement (Riegl évoque le terme hégélien de Kunstgeist, « esprit artistique ») – se réfère au vouloir artistique individuel, à l’impulsion formative de l’artiste-artisan-opérateur, laquelle est liée à la libre et irrépressible pulsion de plaisir pour le beau formel. Le second évoque – en particulier dans L’Industrie artistique tardo-romaine de 1901 – un lien globalisant et supra-individuel à une époque précise ou un âge artistique. Et c’est avec cette seconde acception, qui est par ailleurs centrale et dirimante, que se manifeste la tendance – déjà présente chez Riegl, parfois même de façon explicite – à considérer le Kunstwollen comme étant une forme catégorielle et métahistorique qui, en s’ordonnant autour d’une relation disciplinaire transcendantale, informe de l’intérieur et d’en haut la pluralité phénoménale des œuvres actuelles5. Relié en quelque sorte à cette priorité nouménique, par rapport aux textes, le Kunstwollen n’a peu, voire même rien à nous dire de l’Ornement si ce n’est qu’il en répète le caractère normatif en ne restituant à l’analyse que la dimension – « naturelle » et « pythagorico-platonicienne » à la fois – d’une géométrie ou d’une mathématique « hyper-uranienne » qui seraient, par déduction, appliquées à un ensemble de formulations et d’entités visuelles. Mais pour s’écarter de cette lecture et pour pouvoir en envisager une autre qui permette au Kunstwollen d’être en partie cohérent avec l’univers culturel moderne et contemporain, il nous faut tout d’abord nous demander ce qu’une œuvre telle que Stilfragen a apporté, entre le XIX^e et le XX^e siècle, au débat culturel relatif aux arts ainsi qu’à la réflexion historiographique et esthétique. L’ouvrage a réussi avant tout à écarter et à libérer définitivement l’histoire de l’art de toute hypothèque ou tutelle au contenu psychologique, « discursif » et « figuratif ». Ce fut Moritz Thausing, professeur de Wickhoff et de Riegl, qui, le premier, insista sur la prééminence de la forme, et non sur celle du contenu et de la représentativité de l’art, ce qui lui permit d’esquisser l’une des caractéristiques fondamentales de celle qui sera par la suite baptisée Die Wiener Schule, l’école viennoise d’histoire de l’art6. Par ailleurs n’oublions pas le lien qui existait entre la jeune École et l’Institut d’Histoire autrichien, au sein duquel l’enseignement institutionnel de l’histoire de l’art, en tant que discipline autonome, vit le jour, et où travaillait le chercheur Theodor von Sickel, pour qui la forme du document historique était décisive et devait être, d’un point de vue méthodologique, préférée au contenu du document.

• 7 L’objet esthétique entendu comme construction spécifique est déjà présent chez Eduard Hanslick lors (...)

3Riegl hérite du formalisme de Herbart, Hanslick et Fiedler, et développe la technique de la recherche philologique et l’inspiration purement visuelle de la recherche, pour laquelle l’art doit toujours être considéré comme une construction de l’apparence des choses réelles telles que la forme et la couleur dans le plan et dans l’espace7. Qui plus est, le livre de Hildebrand (le sculpteur de l’entourage de Fiedler) Das Problem der Form in den bildenden Kunst – qui inspirera à Riegl le couple conceptuel haptisch-optik (« haptique-optique »), un des mouvements internes au Kunstwollen – est publié en 1893, soit la même année que Stilfragen. En écartant toute prémisse ou emprunt de nature empathico-mimétique, il est sans doute possible d’y voir une adhésion significative de Riegl, et de son approche cognitive, à l’épistémologie de Mach – qui s’intéresse, quant à lui, davantage aux liens fonctionnels qu’aux explications causales des phénomènes –, et plus largement à l’orientation logico-formelle de toute la philosophie des sciences, à cheval entre le XIX^e et le XX^e siècle. L’humus conceptuel est, de plus, identique à celui qui alimente, à la même époque, la polémique husserlienne contre la réduction des principes logiques à la psychologie.

• 8 Cité dans S. Zecchi, « Un manoscritto husserliano sull’estetica », aut-aut, n° 131-132, 1972, p. 90

4La force philosophique de la méthodologie historiographique de Riegl réside dans l’approche sobrement descriptive-phénoménologique de la recherche. Elle consiste à trouver et à décrire les noèmes de l’expression artistique, à rendre le processus de l’élaboration structuro-formelle que le travail artistique accomplit sur les essences intuitives. C’est justement dans le « Manuscrit sur l’esthétique » – conservé aux Archives Husserl sous le titre Esthétique et phénoménologie, lequel comprend quelques réflexions et annotations datant de 1906-1907 – que le philosophe allemand affirme qu’une esthétique de nature phénoménologique doit être « descriptive-morphologique, génétique »8. Elle ne peut être réduite à une ontologie et n’a rien à voir avec ce que Husserl nomme « l’objet-en-soi » ; elle ne durcit pas, pas plus qu’elle n’isole en entités indépendantes, les structures formelles qu’elle rencontre. Une esthétique phénoménologique doit se mesurer à la Erscheinung, à savoir « l’apparence », voire même, l’apparition, puisque l’esthétique n’est pas une caractéristique ou un attribut intrinsèque à l’objet, mais elle est au contraire constituée comme tel par le sujet qui expérimente de façon intentionnelle, en accomplissant un acte qui « remplit » l’objet de sens, et en effectuant par conséquent une série descriptible d’opérations non pas simplement perceptives mais de compréhension évidente. Par conséquent, l’approche phénoménologique ne permet pas à la réflexion esthétique de se matérialiser en une doctrine catégorielle ontologique ni en une histoire qui serait, d’un point de vue conceptuel, normative et définitoire. La recherche doit être intégrée à un processus descriptif, morphologique et de nature génético-constitutive qui considère les objets ainsi que les actes, qui lui sont liés et qui les déterminent, au sein de leurs structures invariantes, eidétiques, et non au regard de l’accident empirique, auquel se réfère obligatoirement toute approche par trop psychologiste ou, du moins, liée à la facticité naturelle, toujours plus contingente.

• 9 Cf. G. Semper, I principi formali dell’ornamento e il suo significato come simbolo artistico, dans (...)
• 10 À propos de ce texte de Lamprecht dans lequel il tend à individualiser les fondements d’une « socio (...)
• 11 Cf. H. Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture [1886], trad. fr. dirigée par B.  (...)

5En somme, c’est au regard de cet horizon heuristique que doit être envisagé le point de vue de Riegl. Cette ligne directrice méthodologique, très importante, permet à présent, ou plutôt offre la possibilité d’envisager deux points d’analyse très innovants tant sur le plan critique que sur celui, plus largement, historico-artistique. Le premier, chez Riegl, est explicite. Le second, que nous aborderons plus loin, est implicite (et se doit par conséquent d’être soumis à une interprétation) et tient une place absolument décisive quant au lien Kunstwollen-Ornement, et quant à la modernité de Riegl. Pour ce qui est du premier point, on sait, et cela a été abondamment commenté, que des ouvrages tels que Stilfragen et Spätromische Kunstindustrie, ont pu enfin, et ce de façon définitive, reprendre à la recherche historique et à la dignité esthétique des domaines, des zones, des langages, des pratiques et des périodes artistiques (la décoration, les arts « barbares », les arts dits « mineurs » et les arts extra-européens), jusqu’alors marginalisés au nom de concepts-clés et de pivots idéologiques tels que le Classicisme et le Beau, entendus au sens normatif. Déjà en 1856, Semper lui-même, lors d’une conférence sur la décoration du corps, prenait pour exemple l’effet esthétique des bijoux, des tatouages, des coiffures et de l’habillement9. Karl Lamprecht, dans Initial Ornamentik (1882), avait utilisé par la suite, comme matériel de recherche analytique, les différentes formes des arts mineurs en émettant l’hypothèse qu’elles recelaient, et ce de façon plus nette et limpide, le style et le système idéologico-culturel du temps (en particulier, du VII^e au XII^e siècle)10. D’autre part, Heinrich Wölfflin avait, quant à lui, affirmé avant Riegl que « le sentiment de la forme », le Formgefühl, devait être recherché dans les « modestes » arts décoratifs et dans les caractères de l’alphabet, dans les étoffes ou dans une broche, dans une fibule ou dans une gemme11. Riegl recueille et perfectionne considérablement ces prémisses. Mais c’est le second point, auquel nous faisions précédemment allusion, qui nous intéresse particulièrement ici, et qui devient possible grâce à l’approche phénoménologique et descriptive-formelle à la fois de la recherche de Riegl.

• 13 W. Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, in W. Benjamin, L’Homme, le langage et la cul (...)

13L’extrême flexibilité de la morphologie génétique des formes artistiques est ici tout à fait évidente (tout comme l’est l’influence de ces thèmes sur l’esthétique de Merleau-Ponty). Focillon fait continuellement référence au pluralisme et à l’incompatibilité des différents principes qui commandent à un domaine et à un autre. Et c’est précisément cette intégration, cette multiplicité de facteurs non synthétisables qui s’opposent à l’a priori rigoureux du déterminisme, et qui viennent annihiler – du point de vue analytique-descriptif – la complexité du texte par une série d’actions et de réactions sans règle ni terme établis, mais qui sont contemporains à l’éclatante flagrance de l’œuvre. Or quel est pour Focillon l’élément de liaison qui agit comme opérateur entre les divers principes critiques discutés ? Quel est l’élément qui sélectionne en articulant et en associant la dynamique et la différenciation, l’antinomie et la mobilité ? Cet élément est le temps, face auquel nos conceptions habituelles, souligne encore Focillon, changent profondément. La présence de Bergson – parfois distillée en filigrane, parfois explicite jusqu’à l’évidence – est ici décisive en ce qu’elle contribue à effacer « à distance » toute trace d’historicisme positiviste, encore très présente chez Riegl. Le but consiste par conséquent à renoncer définitivement à toute parcellisation purement linéaire, quantitative et « monumentale », à toute conception isochrone du temps. Le temps est fluide, la durée est plastique, protéiforme. Il convient de se libérer de la vision unilinéaire et successive de l’histoire, pour pouvoir en embrasser une autre qui soit ouvertement polyphonique et qui se concrétise par un minutieux entrelacs stratifié de « présents » diversement étendus. Focillon met ici à profit la leçon bergsonienne de Matière et mémoire : non seulement les différentes durées existent dans la trame de leur pluralité radicale mais, qui plus est, chaque durée comporte une pluralité de rythmes, dans un univers « leibnizien » soumis en permanence aux perturbations, dans un réseau fibrillaire de modifications, de changements de tensions et d’énergies. Chaque durée est en soi un absolu, tout comme chaque rythme qui l’alimente constitue en lui-même une durée ultérieure. Nous cédons souvent au besoin ou au désir de donner de l’histoire, du temps et de son écoulement, l’image par trop belle d’une harmonie préétablie, d’une composition synthétique dans laquelle les divers moments temporels se justifieraient rationnellement, ce qui, toutefois, ne peut être affirmé qu’ex post. Il faut, au contraire, penser l’histoire comme « un conflit de précocités, d’actualités et de retards » (VF, 86). Seul ce point de vue nous permettra de comprendre vraiment l’antinomie interne à un style, tel qu’évoqué précédemment. Celui-ci obéit à des exigences endogènes mais différentes quant à ses accélérations et à ses ralentissements. « L’histoire de l’art nous montre, juxtaposées dans le même moment, des survivances et des anticipations, des formes lentes, retardataires, contemporaines de formes hardies et rapides » (VF, 87). Le phénomène de l’anachronisme, comme celui de la pluralité interne de chaque Kunstwollen, est, une fois encore, un principe structurant et fondateur. La diversité, l’échange, le conflit deviennent des éléments constitutifs de la temporalité historique des formes si bien que l’approche chronologique sert plutôt à mesurer les différences entre les longueurs d’onde, et non (but auquel elle a, au contraire, toujours plus ou moins servi) la constance et l’isochronie ni une suite bien scandée de « tableaux harmonieux ». C’est pourquoi l’art crée « des milieux imprévisibles »  ; résultat in fieri de vitesses inégales, de rythmes entrecoupés, d’intensités diverses, de renforcements et de saillies temporelles tracées. Il est alors impossible de concevoir le moment comme étant un point quelconque sur un segment. Dans ce moment, vit une polyphonie de temps. C’est un nœud, un renflement, une évagination, le lieu de rencontre antinomique « de plusieurs formes du présent » (VF, 97). Il s’agit là d’une conception probabiliste du moment. Avec des accents à la Benjamin, Focillon rappelle qu’une « expression courante nous le fait vivement sentir : ‘faire date’, ce n’est pas intervenir passivement dans la chronologie, c’est brusquer le moment » (VF, 99). Entrer dans une constellation, s’approcher et se repousser, se traverser réciproquement en s’arrêtant un instant (le « à-présent », le Jetztzeit) pour former une configuration croisée, c’est un photogramme instantané d’un mouvement incessant – par définition, non pré-déterminable – de durées différentes, ayant chacune son propre rythme. C’est sur ce point, et non avant, que s’articule le rapport entre appartenance et décision, tradition et destruction, fidélité et innovation, soit le contact entre les deux extrêmes du temps dans un style. La forme, « à l’instant où elle née, […] est phénomène de rupture » (VF, 99). Mais cette « rupture », cet instant benjaminien ou « moment de danger »13 sont déjà inscrits dans la tradition, comme un tout-différencié, une polyphonie dissonante de présents inégaux. Il n’y a fidélité qu’au moment de son ouverture aux processus de transformation qui la modernisent en une appartenance faite à la fois de règle et d’écart, d’institution et d’excès mais qui n’en demeure pas moins vitale, fondatrice, voire même mystérieuse.

• 14 Tous les termes en français écrits en italique sont de l’auteur (NdT).

16Apparemment, rien n’est plus éloigné de la plasticité, de la porosité et de l’adaptabilité de tout principe empirico-vital, que les combinaisons géométriques du décor musulman. Toutefois, parmi ces bandes qui se croisent, parmi ces modèles qui sans cesse se superposent, s’éloignent et s’entrecroisent à nouveau ; parmi ces croisements labyrinthiques qui semblent se réduire, à la perfection, à la répétabilité de schémas mathématiques, de modularités purement itératives, vit un « étrange génie de complication », une forme extrêmement complexe d’auto-organisation systémique. Configurations « immobiles », mais d’une immuabilité « chatoyante en métamorphoses, car, lisibles de plus d’une façon, selon les pleins, selon les vides, selon les axes verticaux ou diagonaux, chacune d’elles cache et révèle le secret et la réalité de plusieurs possibles » (VF, 9). Protée commande, par conséquent, l’Ornement. On ne doit en cela parler non pas tant de « structure » mais de structuration active, de pratique structurante qui produit, invente des rythmes et des configurations qu’on peut ramener aux formes les plus pures de l’intelligence, du nous14. Le relevé géométrico-mathématique peut sans aucune exception s’appliquer à l’analyse du rapport entre les parties, puisque d’Ornement vit d’une logique interne qui s’auto-prolifère dans le jeu de ses regulae cachées. Mais c’est sur tout ceci, sur la production ornementale, que la complexité protéiforme du Kunstwollen, qui gouverne ses mouvements, fait effet. Une complexité qui, dans l’interprétation de Focillon, détient une valeur absolument centrale et dirimante. Nous avions précédemment souligné comment la forme se définit tout d’abord par rapport au champ spécifique, au multivers des techniques dans lesquelles elle prend vie et s’alimente. À présent, la puissance noétique que l’Ornement exprime semble tellement forte et intense qu’elle peut dépasser les différentes limites ou domaines techniques.

• 15 A. Riegl, Industria artistica tardoromana, op. cit., p. 376. Nous citons le passage où il est quest (...)
• 16 S. Bettini, « Introduzione », dans A. Riegl, Industria artistica tardoromana, (éd. de 1953), op. ci (...)
• 17 Sur le thème du Possible que nous tentons au travers de ces pages de relier au concept du Kunstwoll (...)

19Henri Focillon – dans le cadre de l’itinéraire que nous avons pré-choisi – nous a permis de faire de grands pas en direction d’une relecture du Kunstwollen. Ses concepts-pivots de dynamisme et pluralité, d’antinomie et de temporalité iridescente rattachée à une polyphonie de durée, ne se présentent pas seulement sous la forme de principes méthodologiques, mais ébauchent de l’intérieur la trame de l’écriture ornementale, ils agissent à l’intérieur de la structure de l’œuvre : ils sont des collecteurs de la différencialité des textes et non leur synthèse idéale. Au-deçà de cette perspective critique, toute analyse du lien Kunstwollen-Ornement peut devenir vaine. Il faut développer le thème rieglien, non pas comme s’il était un horizon déjà établi auquel le caractère phénoménal des œuvres datant d’une certaine période historico-culturelle serait réduit, mais seulement en partant de cet horizon déductible. Dans le cadre général de l’affaiblissement des valeurs reconstructives, holistiques (et d’une certaine façon hégéliennes), que Riegl lui-même donna – répétons-le – au concept de volonté artistique, il convient de tracer une ligne interprétative sur laquelle il devient alors possible de souligner la force analytique et structurante que le Kunstwollen exerce sur toute œuvre concrète, « expérimentalement » vérifiable, complexe unique, sans délégation possible, et en soi dialectique de rapports, de nœuds et de relations formelles radicalement immanentes au langage présent – construit. Il faut envisager le Kunstwollen comme une tendance, une forme ouverte de l’organisation structurale-immanente de l’œuvre. En aucun cas, il ne peut désigner la rencontre entre l’intention et la réalisation (comment d’ailleurs pourrait-il exister intentio en dehors de l’œuvre réalisée ?), tout comme il ne peut être entendu comme étant l’idée dont l’œuvre serait l’icône, l’image phénoménale. De ce point de vue, il ne donne aucune synthèse, aucune recomposition : il n’est pas la vérité de l’idée dans la chose. Mais ceci ne signifie pas qu’il s’agisse là d’une simple restitution descriptive-conceptuelle des matériaux utilisés. Parce qu’il en représente le principe structurel et organisationnel, le Kunstwollen se détache de la contingence immédiate des matériaux et des formes de leur articulation ; il n’en suit pas l’infini, incohérent et erratique déclin dans la facticité empirique de telle ou telle œuvre. Il possède certes un potentiel d’abstraction-« anticipation » qui apparaît comme étant précipité de la concomitance iridescente des attitudes formelles et opératives, en équilibre subtil entre normativité-légalité et empiricité-historicité de l’œuvre. Anticipation entendue, cependant, non pas en tant que téléologisme garant de pré-déterminabilités synthétiques, mais en tant que capacité analytique : ce qui signifie (comme nous l’avons vu avec Focillon) l’émersion totale de son statut différentiel. Le Kunstwollen dessine des parcours inconciliables dans l’a priori, ne pouvant être réduits à un horizon transcendant, systématique, « universaliste », mais soumis dans l’analyse au même principe organisationnel flexible et pluriel. C’est là précisément sa capacité à « illuminer » – produire des différences connaissables en tant que telles, parcourables par un regard critique qui serait contraire à toute velléité de maîtrise métalinguistique abstraite. Quand, par exemple, Riegl affirme que le « Kunstwollen figuratif règle le rapport qu’entretient l’homme avec l’aspect des choses perceptible par les sens, car c’est ici que s’exprime la façon avec laquelle l’homme forme peu à peu les choses ou veut les voir colorées »15, il est important dans l’interprétation de souligner que, dans ces lignes, rien ne permet de « substantialiser » la volonté artistique pour en donner une lecture de nature normative. On y trouve au contraire des processus perceptifs, des relations, des rapports entièrement immanents, des aspects de la perception : en somme, des modes et non des « essences ». D’autre part, le fait que pour Riegl le principe du Kunstwollen ne soit jamais théoriquement déduit ne peut qu’être symptomatique. Certes, celui-ci montre aussi son pouvoir de coercition, il dessine une construction conceptuelle cohérente par rapport à la dispersion des singularités. Mais c’est précisément en vertu de cet aspect « unitaire » que Riegl peut le formuler en toute subtilité : « il l’affaiblit et le dissout, en quelque sorte, pour le retrouver de façon concrète dans chaque œuvre »16. C’est dans cette capacité tout à fait immanente que réside précisément sa valeur épistémologique. Savoir incliner et décliner le Kunstwollen avec sa coercition régulatrice, ordonnatrice : mais pour en saisir les nuances, les dissonances, les inflexions qui innervent le texte comme les nervures, la feuille. C’est ici, et non pas dans son aspect a priori-nécessaire, pas plus que dans les facies autoritaires-législatives, que réside sa potentialité et sa disponibilité herméneutique, tant pour la méthodologie historiographique que pour l’analyse de chaque œuvre ou d’un groupe d’œuvres homogènes. Le Kunstwollen est la forme concrète de l’organisation de l’œuvre, son sens immanent et historico-mondain ; et non son unité formelle-transcendantale, entendue comme catégorie. Apparaît alors un autre aspect : son statut critico-différentiel, sa dimension de liberté. Le Kunstwollen marque et innerve l’organisme de l’œuvre, mais il ne se réduit pas à la restituer à l’analyse comme un empirisme transitoire, sans aucune capacité à apprendre. C’est le Possible qui demeure immanent à l’œuvre, la possibilité d’une existence différente, le toujours-ouvert qui, cependant, construit et ressort intact du fini de l’œuvre17. La tension aporétique, dans laquelle l’œuvre naît et prend forme entre objectalité sensible et objectalité idéale, ce qui la place dans une condition liminale, indéfinissable par la pensée méthodique-rationalisante, ne peut être supprimée de l’œuvre d’art. Cette forme féconde d’équilibre « géométrique » autant qu’énigmatique, s’organise sur la base d’une nécessité dynamique interne, d’un système de cohérence qui n’est pas le même qui relie les données de la réalité empirique immédiate. Il s’agit plutôt d’une composition alliant des éléments normatifs et nomothétiques avec des éléments novateurs et non déterministes. Le Possible que le Kunstwollen laisse apparaître dans l’œuvre ne peut être séparé de l’articulation ouverte et non-recomposable des formes visibles que l’écriture artistique nous donne à voir. Là seulement peut exister un Possible ; à savoir dans la déclinaison infinie des techniques et des langages finis ; inversement, il se réifie en catégorie prête à servir de matrice de déductions systématiques dont l’effet de présence et la flagrance de chaque œuvre en seraient seulement les applications, prescrites en elle. Dans les langages artistiques, chaque construction effectivement donnée se projette sur la toile des possibilités qui demeurent telles quelles, qui ne meurent pas dans leur réalisation empirique. L’œuvre est un parcours qui ne peut être abstraitement préfiguré dans l’univers des possibles, entre les séries et combinaisons infinies des possibles. Pourtant, le parcours vraiment réalisé demeure à l’intérieur du Possible.

• 18 Sur les notions de « génotexte » et « phénotexte », cf. J. Kristeva, Semeiotike. Recherches pour un (...)

21Le Kunstwollen doit être interprété comme le Possible de l’œuvre en ce qu’il fait apparaître l’intertextualité de ce texte-là, entendue dans une double perspective. À savoir, soit comme intime relation entre le texte et les séries infinies – historiquement dialectalisées – qui dans ce cas n’existent pas, mais qui, toutefois – et justement parce que ce texte existe et se prête à l’analyse – lui sont d’un point de vue organique afférents, à travers des modalités in absentia, en le structurant « par le haut ». Soit comme réseau, trame virtuellement infinie de croisements avec d’autres textes, dont chaque texte même en est le lieu et la manifestation. Le Kunstwollen vit dans les langages particuliers et différents ; ce n’est ni un sur-ordre ni un sur-concept. Si l’œuvre, en tant que construction formelle concrète, est le phénotexte, le Kunstwollen pourrait alors en être le génotexte, l’espace à partir duquel la « donnée » phénoménologique de l’œuvre est pensable et interrogée18. C’est seulement le terrain sur lequel se forme sa structure organique particulière, qu’il devient perceptible, et donc communicable. Le phénotexte ne peut être lu sans le génotexte. En ce sens, le Kunstwollen désigne la lisibilité de l’œuvre, sa disponibilité herméneutique, la dialectique interprétative qu’elle instaure et la garantie de son caractère analysable. Le génotexte ne préexiste pas dans un monde hyper-uranien idéal-formel par rapport au phénotexte. Il est éventuellement le principe organico-différenciant de la structuration de l’œuvre découvert dans l’œuvre même. Il se forme avec elle et en constitue le point d’appui, le pivot structurel autour duquel elle tourne et s’organise en faisant écho à de multiples registres, d’innombrables séries placées in absentia, c’est-à-dire compossibles dans l’intertextualité. Qui plus est, le génotexte ne prédétermine pas téléologiquement le phénotexte. Et c’est là qu’apparaît un multivers iridescent, diacritique-dissonant, et non logico-systématique. Le Kunstwollen ne peut littéralement rien « anticiper » de l’œuvre, si cela signifie en prescrire a priori l’installation structurelle et les caractéristiques formelles intrinsèques. Il grandit avec elle tout comme il se modifie avec elle. De cette façon, il réussit à en définir les limites, continuellement en mutation et en extension, en tenant compte de sa grande ou petite capacité à organiser–réaliser des séquences libres. L’œuvre est l’espace nécessaire à l’intérieur duquel les dialectiques ouvertes de l’appartenance à un langage hérité et de sa modification s’affrontent, se confrontent et trouvent leur profil unitaire et esthétiquement prévisible. Elle montre cette tension productive, elle lui fait de l’espace pour qu’elle s’exprime, se compose de façon visible, s’articule à la lumière des formes, des techniques et des matériaux. Démêler ces éléments constitutifs et les figer en oppositions normatives (telle est « l’avant-garde » réduite à la discipline, au « militantisme ») signifie perdre l’œuvre, s’en remettre au regard éteint d’Eurydice. Le Kunstwollen semble être ce logos polemòs qui évite la dispersion annihilatrice des textes ; mais il est en soi multivers de différents. Comme le logos héraclitéen, il est alimenté par une profonde et très réelle philìa due à des différences. Là se situe son moment unitaire, son aspect syncrétique.

• 19 W. Worringer, Abstraction et Einfühlung : contribution à la psychologie du style, trad. fr. E. Mart (...)

23Le Kunstwollen représente donc cet équilibre continuellement établi et déçu entre une séquence nomothétique et une séquence libre dont chaque œuvre est l’incarnation immédiate. Pour qu’il règle « l’activité artistique », il ne doit être envisagé ni comme un schéma déductif ni comme une unité formelle-transcendantale des œuvres. Ce n’est que si on voit en lui une identification critique-opérative de la structure organique et immanente des langages artistiques, forme et principium tangible et analysable de leur organisation constitutive – d’où les crises permanentes de transformation historique auxquelles elle est sujette – et qu’on reformule le Kunstwollen en termes d’intertextualité que la pratique de l’Ornement peut en être, selon les propres termes de Worringer, « l’expression la plus claire et pure »19.

• 20 Cité in F. – L. Kroll, « Teoria e prassi ornamentali nello Jugendstil », Rassegna, op. cit., p. 63. (...)

25Dans Du Spirituel dans l’art, publié en 1912, Kandinsky pose le problème du rapport entre l’ornemental et la composition pure, abstraite, en l’affrontant en termes « riegliens », en tout point contraires aux emprunts de nature naturaliste-descriptif. « Nous sommes au début du développement d’un art nouveau » avait déjà proclamé, en 1898, l’architecte et le designer allemand August Endell, soit dix ans avant la Première aquarelle abstraite (fig. 3) du même Kandinsky, « de l’art avec des formes qui ne signifient rien, ne représentent rien et ne rappellent rien […]. Parce que les configurations formelles, et non les plantes et les animaux stylisés, sont le but de tout l’art décoratif […]. L’art pur formel est mon but. Qu’on arrête les amalgames !  »20.

• 21 Il existe toutefois deux passages dans lesquels Riegl fait explicitement référence (et en termes né (...)
• 22 H. Weyl, Symétrie et mathématique moderne [Princeton, 1952], trad. fr. Paris, Flammarion, 1996, p.  (...)

26Naturellement, la question n’est chez Riegl qu’intuition, jamais explicitement thématisée. Il faut considérer le fait qu’il était issu d’une discipline intellectuelle, d’une culture académique, d’une sévère tradition d’études qui l’avaient empêché d’accueillir les arts contemporains comme un digne objet d’étude. À plusieurs reprises, et à différentes occasions, il alla même jusqu’à stigmatiser le fait que le savant et l’historien de l’art peinent à remplir leur devoir, à savoir se séparer et ne pas se laisser influencer au cours de leur recherche respective, par les tendances spirituelles et intellectuelles du moment et par les exigences artistiques ou, plus généralement, expressives de leur époque21. Mais il ne s’agit pas ici pour nous de relever les « attentions » subjectives, les rapports conscients et intentionnels (qui existent aussi en sens inverse, des « avant-gardes » envers Riegl). Il nous importe, au contraire, de montrer quelques-unes des analogies structurelles et objectives qui relient la pensée et l’approche épistémologique de l’historien au nomos de la production artistique de son temps. C’est précisément la raison pour laquelle des consonances particulières et circonstanciées, voire même quelques homologies, avec l’art moderne et avec les poétiques des avant-gardes du début du XX^e siècle pourraient s’avérer être d’autant plus significatives. Il apparaît dès lors évident, par exemple, qu’un motif aussi dense et articulé que celui de la symétrie parvient à relier Riegl aux recherches les plus avancées de cette pratique picturale, et plus généralement esthétique, portée à l’abstraction. Si, dans Stilfragen, le thème est abordé uniquement comme étant le moment de révélation de la structure formelle de l’ornement, il n’est pas toutefois développé en termes purement scientifiques-mathématiques. Que l’on considère le motif de la symétrie et du symétrique comme étant « classique », on ne peut absolument pas y renoncer (et même en adoptant le point de vue d’une idole polémique) si on veut correctement interpréter les auteurs et les courants fondamentaux de l’art moderne, que ce soit de Klimt à Hoffmann, de Loos au cubisme analytique, ou de Mondrian à « l’Abstraction » européenne, pour ne citer que les exemples les plus éloquents. Il serait alors possible de rapprocher les intentionnalités riegliennes d’une célèbre étude sur le thème, à savoir celle de Hermann Weyl. Chez Weyl, l’intention de construire et de définir une matrice mathématique (« racine ontologique » du symétrique) permettant la classification taxonomique de tous les ornements bidimensionnels possibles au rapport double infini, apparaît très nettement. Ceci ne peut avoir lieu qu’au sein du phénomène de l’automorphisme, à savoir au sein d’un complexe de transformations géométriques qui conservent la structure de l’espace intacte et convenable, dont l’exemple le plus parlant serait la symétrie bilatérale (« héraldique », dans sa version la plus rigoureuse), qu’une simple réflexion spéculaire par rapport au plan peut créer. Les dix-sept groupes de symétrie repérés au cours de l’analyse, fondamentalement différents les uns des autres, peuvent tous être clairement repérés dans les motifs ornementaux utilisés dans l’Antiquité. Par conséquent, la symétrie, en tant que principium individuationis de l’ornement, est le terrain par excellence grâce auquel on peut donner à voir le modus operandi de la pensée mathématique, sa constructivité ouverte. Le très haut degré de fantaisie et d’inventivité mathématique exprimé par les artisans et par les ingénieurs de l’Antiquité, comme le soutient Weyl, est absolument implicite et irréfléchi. Ce n’est qu’au cours du XIX^e siècle, avec la grande crise-révolution qui bouleversa les mathématiques et la géométrie, que fut enfin édifiée la véritable instrumentalisation conceptuelle, nécessaire à la complète formulation abstraite du problème qui est à la base de la symétrie, à savoir le concept mathématique de groupe de transformation. « Seul ce moyen », affirme l’auteur, « permet de démontrer que les 17 formes de symétrie, déjà connues implicitement par les artistes de l’Antiquité, empêchent en effet tous les autres cas possibles »22. Chez Weyl, comme dans toute la science moderne si elle est correctement interprétée, les lois morphologiques du matériau sont expliquées en termes de dynamique atomique : l’ornement est une métamorphose par excellence, un mouvement « cellulaire » infini et réglé. Mais seule l’approche formaliste, structurelle et phénoménologique de Riegl pouvait créer une ouverture à ce status ontologique de l’Ornement.

• 23 A. Riegl, Questions de style, op. cit., p. 9.

27Le rapport Ornement-abstraction, donc, via Riegl. Car, au-delà même du problème de la symétrie, la priorité donnée aux caractéristiques formelles-« abstraites », et non à celles imitatives et de « contenu », est dans toute son œuvre évidente. Riegl réussit à faire épochè de l’axiome pluriséculaire fondé sur le principe de la mimesis entre art et nature ; il va jusqu’à dissoudre et libérer la langue de l’art du lien naturel-empathique, en soulignant avec force que l’intentio « associative », figurative, n’est seulement qu’une modalité d’expression du Kunstwollen parmi tant d’autres. L’homme n’est vraiment à la hauteur de la création naturelle que dans la production visuelle « anorganique », « cristalline », puisqu’il s’exprime à travers des ensembles perceptifs sans aucun modèle externe. Que le lotus, par exemple, soit ou non une représentation symbolique, les raisons de sa persistance historique comme motif ornemental doivent être expliquées uniquement d’un point de vue formel-syntaxique, seul à même d’enregistrer les distinctions les plus subtiles, les plus internes, les transformations silencieuses du matériel et des modalités de leur interrelation. Ce n’est que dans le cadre de cette vis interprétative épurée, allégée de tout composant ou hypothèque de nature « narrative » que l’on peut saisir chaque nuance, éclairer chaque micro-dynamique, mettre au jour chaque infime dislocation interne au parti décoratif. Par conséquent, l’affirmation rieglienne (développée surtout dans l’introduction de Stilfragen et dans le premier chapitre dédié au Style germanique), selon laquelle s’il est vrai que tous les symboles primitivement religieux perdent au cours du temps leur contenu mimétique-symbolique et acquièrent des caractéristiques essentiellement ornementales-abstraites, il faut cependant qu’elles soient artistiquement adaptables et fonctionnelles, ou que ces caractéristiques se trouvent une valeur positionnelle (exactement comme dans la linguistique de Saussure ; nous sommes à peu près à la même époque), un espace précis, autonome et solidaire avec les autres membres de la chaîne interne à l’ensemble étymologique et structurel-syntagmatique de la série ornementale, est centrale. Ce n’est qu’en l’« ouvrant » à la dimension abstraite qu’il est possible de faire ressortir la métrique et la rhétorique de l’Ornement et l’aborder comme un système logique à définition formelle d’ensembles perceptifs élaborés sur des symétries constantes. Cette exigence de nature structuraliste se manifeste aussi dans l’exposé que fait Riegl sur l’acanthe (le motif le plus répandu et le plus important de l’ornement végétal) qui est de nos jours encore considéré comme scientifiquement acquis. Riegl récuse la conception vitruvienne (paradigmatique de tout un comportement « idéologique » et évaluatif), selon laquelle le motif dessiné de la feuille d’acanthe dériverait d’une perception directe de la plante, en intégrant à l’inverse la puissante dynamique formelle du motif « dans l’ensemble de liens et rapports propres au processus normal de développement de l’art ornemental antique »23.

• 24 Parmi les études italiennes les plus récentes parues sur Hoffmann, cf. D. Baroni et A. D’Auria, Jos (...)

31La valeur de telles solutions et leur caractère fortement précurseur, au regard du développement de certains styles propres aux avant-gardes du XX^e siècle, sont évidents et indiscutables. En voici un exemple : les décors de la XIV^e exposition de la Sécession, qui se tint en 1902, furent confiés à Josef Hoffmann. L’exposition, comme on le sait, tournait autour de la sculpture de Max Klinger en hommage à Beethoven. Cette œuvre constituait le centre névralgique et le pivot central, y compris pour les peintres sécessionnistes qui exposaient dans les différentes salles, du bâtiment-« manifeste » d’Olbrich. Il disposa au fond d’une cavité, creusée directement dans le crépi blanc et en forme de couronnement, de l’architrave d’une des portes de passage permettant de passer d’un salon à un autre (il y en avait même une sous une partie de la fameuse Beethoven Freis, la longue frise de Klimt [fig. 4]), des formes blanches mises à la verticale comme des parallélépipèdes en forme de cristaux remplis et partiellement superposés les uns aux autres, que Hoffmann désignait par les termes de « plâtre cristallisé »24.

• 25 Pour ce qui est de l’influence orientale sur l’art et sur les cultures visuelles européennes à chev (...)

34Il s’agit de la réduction des couleurs à une bichromie principalement oppositionnelle, qui accentue la vis géométrique et la platitude linéaire de la composition et qui laisse ressortir le sens graphique et répété des articulations syntactiques. Klimt utilisa par la suite ce procédé du blanc et du noir tant dans certaines parties décoratives de ses toiles que dans le dessin à damier du vêtement pour Émilie, une des trois sœurs Flöge, qui ouvrirent un salon de haute couture sur la Mariahilfer Straße, dessiné par Hoffmann et Moser en 1904-1905, et qui ferma ses portes en 1938 avec l’arrivée des nazis. Nous faisons en second lieu référence, et ce toujours en étroite relation avec le premier point, à l’utilisation constante du carré comme base de construction de la composition qui en renforce la tension réticulaire et la « loi » de la répétition. Là aussi, Hoffmann et Moser travaillèrent de concert – le premier, comme chacun sait, fut même surnommé Quadratl-Hoffmann, tandis que Hermann Bahr rappelle qu’une majorité de Viennois croyaient que Moser avait inventé le damier. Ces deux techniques – l’utilisation du noir et blanc et celle du carré – sont souvent utilisées ensemble et indiquent une volonté manifeste de réduire et de simplifier la structure de l’image ainsi que sa dynamique interne. Nous retrouvons cette même volonté dans l’analyse de l’évolution du motif d’ornement par Riegl. Il convient de surcroît de souligner l’influence des arts décoratifs d’Extrême-Orient, auxquels la revue Ver Sacrum (organe de la Sécession viennoise) consacra son neuvième numéro de 1899, qui était entièrement illustré de katagami, ces petits masques utilisés par les artisans japonais pour le dessin décoratif des tissus25 (fig. 7).

• 27 Pour une analyse détaillée, illustrée par d’excellentes reproductions, du portfolio de Moser, cf. G (...)
• 28 M. Tafuri-F. Dal Co, Architettura contemporanea, Milan, Éd. Electa, 1976, p. 11. Pour ce qui est de (...)
• 29 W. Benjamin, Paris, Capitale du XIX^e siècle. Le Livre des Passages, trad. fr. J. Lacoste d’après l’ (...)

37D’autre part, le sens global de cette évolution du symbolique au formel, du sémantique au syntactique, se retrouve largement dans le même processus qui est à la base de toute la production ornementale de la Sécession, qu’elle ait été utilisée dans le graphisme, dans la création de tissus, dans l’ameublement des intérieurs ou dans des projets architecturaux à plus grande échelle. Le but est d’établir un début « logique » de l’image sur une base initiale essentiellement organique-figurale et empathique (que l’on pourrait adapter à la phase « florale ») pour ensuite intégrer les structures constitutives dans un processus graduel de stylisation croissante du « naturel » jusqu’à l’abstraction géométrique résolue dans la répétition tendanciellement infinie du pattern. Les rythmes complexes, les contrastes dynamiques, les échanges de formes en négatif-positif, les configurations structurelles et les critères formatifs liés aux solutions ornementales de Hoffmann et de Moser, semblent parfois traités directement dans les illustrations données dans Stilfragen. Un très bon exemple, mais non l’unique, de ce dialogue très étroit nous ait donnés par le portfolio Flächenschmuck réalisé par Kolo Moser et publié en 1901 aux éditions Gerlach (fig. 8). L’album contient 60 exemples de décoration plate (trente planches recto-verso, imprimées en chromolithographie) dans lequel la stylisation répétitive des combinaisons de motifs créé une pagination graphique de nature gestaltique, et où le croisement des éléments suit une logique extrêmement raffinée et complexe27. Riegl est lu, cité, « pratiqué » par les « avant-gardes » de l’époque attentives à construire – à travers la collaboration paritaire de toutes les expressions et techniques artistiques – le Kunstwollen spécifique à l’art moderne. Un Kunstwollen entendu comme une recherche fondamentale de « consonance », une recomposition idéologique des contradictions propres au type de production capitaliste, effectuée au niveau d’une esthétique empathique et de « l’intériorité », par le biais duquel on pensait que la Technique devait être « justifiée», « éclaircie » par l’art. L’attribution de la qualité au produit industriel était légitimée sub specie du style, de « l’empreinte créative », individuelle et « artistique ». Jugendstil, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund, et de façon générale tous les domaines des avant-gardes historiques qui – en interprétant littéralement le vocable « arts appliqués » – renoncent à l’aura de leur œuvre pour la conserver seulement dans le but d’en socialiser l’esprit le plus profond, veulent dire leur époque en tant que « style total ». Ils en font intentionnellement l’objet d’application de la volonté artistique. Ces « germes d’utopies régressives »28 représentent exactement tout ce que Adolf Loos exécrait. Au cours d’une précieuse digression sur le Liberty dans Paris. La capitale du XIX^e siècle, Walter Benjamin, après avoir remarqué de façon significative que la maison de Van de Velde « semble être l’expression d’une personnalité » et que, par conséquent, « l’ornement est, pour cette maison ce que la signature est au tableau », voit dans le style Liberty « l’ultime tentative de sortie de l’art assiégé par la technique dans sa tour d’ivoire ». Et parce que cette tentative doit justement faire appel à « toutes les réserves de l’intériorité », Benjamin évoque la position du Liberty face aux nouveaux matériaux et aux nouvelles techniques de construction de l’époque (béton armé, fer, fonte, etc.) : « il s’emploie dans l’ornement à récupérer ces formes au profit de l’art ». Toutefois, malgré les efforts déployés, « quand il essaie de relever le défi de la technique en ne comptant que sur l’intériorité, l’individu court à sa perte. »29

• 30 J. Clair, Le Nu et la norme : Klimt et Picasso en 1907, Paris, Gallimard, 1988, p. 90.

41Fusion qui se réalise vraiment dans le Portrait de Adele Bauer (1907, fig. 11), « véritable bouclier apotropaïque »30 dans lequel la peinture minéralise, lithifie la figure de la femme, transformée en précieuse gemme au scintillement et à l’éclat froid du métal noble. Là s’atténue, s’affaiblit, dans le visage et dans les mains, cette touche naturaliste présente dans les deux précédents portraits. Ici tout est davantage stylisé, géométrisé. Klimt semble suivre un nomos mathématique : la torsion non naturelle, presque à l’angle droit du poignet gauche ; l’ovoïde régulier dans lequel les éléments du visage sont intégrés de façon légèrement asymétrique ; la chevelure qui, d’une façon non plus naturelle, se plie comme pour laisser de la place au somptueux flot de la décoration. Le rapport entre figure et fond reste suspendu dans l’ambiguïté spatiale-perceptive. Corps, vêtements et fauteuil se fondent les uns dans les autres, sans solution de continuité, s’amalgamant complètement du fait également de l’intervention des éléments ornementaux qui, en grande partie, se déploient sur la surface sans être guidés par une obligation descriptive d’évoquer ou de rendre les sinuosités, ou les reculs naturels du corps inscrit dans l’espace. La bande quadrillée en noir et blanc du premier portrait que nous avons examiné réapparaît mais, cette fois, c’est la figure qui est intégrée à un cadre décoratif qui la rend élément parmi les autres, presque sans privilège symbolique ou spatial. L’or (cette « non couleur »), avec l’argent, est l’écran-horizon qui est le point le plus haut de toute l’échelle chromatique du tableau, et les deux matériaux sont appliqués en tonalités différentes. La profusion, pour ainsi dire, « encyclopédique » des motifs ornementaux (le tableau, la spirale, la demi-sphère, le triangle « égyptien » avec le motif de l’œil, l’amande coupée en deux, symbole du sexe féminin, et encastrée dans le carré) atteint un sommet en déréalisant complètement la composition. Le Portrait de Adele Bauer fut exposé, parmi d’autres, dans la salle de Klimt à la Kunstschau en 1908, décorée somptueusement par Kolo Moser (le grande maître de la Raumkunst), lequel avait propagé sur les murs blancs des éléments carrés foncés « à bouton » selon une organisation géométrique linéaire et itérative, qui semblait faire ressortir des toiles, dans l’espace physico-ambiant, quelques-uns des motifs décoratifs déjà présents dans les tableaux de Klimt.