• 1 Prisonniers du Soleil, du 11 mars au 9 mai 2010, Paris, frac Île-de-France Le Plateau, commissariat (...)
• 2 A. Loos, « Ornement et crime » [1908], in Id., Ornement et crime et autres textes, trad. et prés. S (...)

1J’ai rencontré pour la première fois Guillaume Désanges pendant une présentation de son exposition La Planète des signes, en 2010 au Plateau à Paris, où j’intervenais moi-même sur Aby Warburg, puis, une seconde fois à l’occasion de son exposition suivante, Prisonniers du soleil1 (fig. 1). Cette dernière, la seconde d’une série de quatre expositions collectives consacrées à l’« érudition concrète » d’artistes contemporains, avait la particularité de présenter entre autres une réflexion sur l’ornement tant dans l’art contemporain que dans son rôle dans l’histoire de la modernité, entendue comme stade de la civilisation européenne qui succédait à l’Ancien Régime. L’originalité de la réflexion « concrète » de Désanges, c’est-à-dire moins à travers un texte qu’un choix de scénographie et d’œuvres, reposait sur l’idée que l’ornement aurait précisément un rôle révélateur dans l’éclosion de la modernité. Les artistes contemporains qu’il avait choisis pour cette exposition réinterpréteraient cette origine de la modernité de ce point de vue ornemental. En cela, ils s’opposeraient à la vision moderniste de l’histoire de l’art, c’est-à-dire la vision majoritaire qui domina le récit historique depuis la fin du XIX^e siècle jusqu’aux années Soixante : le modernisme comme vision linéaire de l’histoire de l’art, allant de Delacroix jusqu’à Pollock, en passant par l’impressionnisme, Cézanne et le cubisme, selon un mouvement progressiste menant de l’art figuratif à l’abstraction, de l’« ut pictura poesis » à la recherche de la pureté du médium matériel. Dans la vision moderniste de l’histoire de l’art, toute association de l’art à l’ornement, aux arts décoratifs, était considéré comme un signe d’impureté, voire de décadence, comme le manifeste d’Adolf Loos, « Ornement est crime » (1908), l’affirme avec éclat2. J’ai voulu approfondir avec Guillaume Désanges cette interprétation sous la forme d’un entretien.

• 3 C. Olalquiaga, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au XIX^e siècle [New York, 1998], trad. (...)

3GD : Au départ, il s'agissait de critiquer une certaine « warburguisation » superficielle et systématique observée dans l’art de ces dernières années. Tenter de voir si l’Atlas Mnémosyne de Warburg, si signifiant dans l’histoire des formes, ne s’apparentait pas plus souvent dans ses actualisations contemporaines au motif du « pêle-mêle ». À savoir : une composition de type florale, intime et ornementale, fondée sur le goût, l'humeur et la nostalgie plus que sur une réelle et fertile confrontation iconographique. Par ailleurs, Céleste Olalquiaga dans son ouvrage sur le kitsch (Royaume de l'artifice3, une des sources de l’exposition Prisonniers du Soleil) se concentre sur une période qui court grosso modo au long du XIX^e siècle. Dès lors, mon idée était d’envisager le pêle-mêle comme une des formes actualisées du kitsch à la fin du XX^e siècle, selon les critères de Céleste Olalquiaga : un lieu du souvenir, de la fixation morbide, qui passe de la sphère bourgeoise à la sphère populaire.

• 4 Thomas Hirschhorn , Eye-to-Eye Subjecter, 2010, Mannequin, robe, papier d’imprimerie, scotch, bois, (...)

5GD : Pas vraiment. Il y a des choses que j’aime dans le principe de composition inconsciente du pêle-mêle. Des enjeux curatoriaux, peut-être, sources de réflexion, d’inspiration, et d’autocritique. Par exemple, la question d’un accrochage précaire, dont les éléments ne sont jamais définitivement fixés, comme chez Warburg. Le mélange des genres aussi, entre photo et documents, qui en font une sorte de cabinet de curiosité cheap. Par ailleurs, ces images personnelles deviennent un motif, qu’on ne regarde plus dans le détail, mais dans leur ensemble, comme les grotesques italiens. J’avais beaucoup aimé les deux robes géantes, l’une recouverte d’images d’explosion, l’autre d'images de coucher de soleil que Thomas Hirschhorn avait montré dans une exposition à Berlin4 (fig. 2). L'artiste m’avait dit plus tard que beaucoup n'ont cru voir que des explosions alors que 50% était des images étaient des couchers de soleil.

• 5 G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Pa (...)

8TG : Chez Warburg, cette non-hiérarchisation des images est aussi une façon de produire de l’histoire, à partir de montages anachroniques5. Intègres-tu cette dimension historique particulière dans ton travail de commissaire ?

• 6 Manuel De Landa, A thousand years of nonlinear history, New York, Zone Books, 2000.

9GD : Oui, et ce à un niveau plus large que la seule question de l’ornementation qui concernait l’exposition Prisonniers du soleil. Le passionnant livre de Manuel De Landa, A Thousand Years of Nonlinear History6, théorise à partir d’un modèle géologique la formation des sociétés, du langage, des équilibres mondiaux. Il imagine la course de l’histoire dans un régime du « meshwork » : un système chaotique hérité d’une succession d'accidents, mais stable en apparence. Il n’y a pas de déterminisme, de direction vers quelque chose. Cela amène à considérer l’idée d’une modernité progressiste et linéaire comme une fiction. Une « fiction-fonction », dont l’Occident a eu besoin pour se construire. Nous sommes toujours plongés dans cet idéal, dont nous avons hérité, mais ressentons aujourd’hui la nécessité de convoquer d’autres modèles, fondés sur des visions éclatées, déviantes, de l'histoire que nous retrouvons justement chez Warburg, et implicitement chez Friedrich Nietzsche ou Georges Bataille.

• 7 R. Labrusse, « Face au chaos : grammaires de l’ornement », Perspective, n° 1, 2010-2011, Ornement/O (...)

10TG : Le côté non progressiste de l’histoire me fait penser à un article de Rémi Labrusse7 sur les Grammaires de l’ornement, qui succèdent à la période de l’éclectisme et comme une critique de cet éclectisme ; sa théorie, en résumé, est que dans les représentations des savants et des artistes de la seconde moitié du XIX^e siècle, existait un chaos grandissant, dont l’éclectisme ornemental était un symptôme, qui était comme le revers de l’industrialisation, de la société moderne, au sens de la « vie moderne » de Baudelaire, comme mode de vie nouveau, dominé par l’idéologie bourgeoise et matérialiste du progrès, et qui pouvait être considéré comme une sorte de masque à ce chaos ; et plus le chaos progressait, plus l’idéologie de l’ordre, du progrès, du positivisme augmentait. Ces Grammaires de l’ornement ont voulu rationaliser cette prolifération ornementale et la rendre plus scientifique pour la réintégrer dans une pensée moderne et progressiste. Il existe donc déjà une pensée de la non-linéarité de l’histoire, puisque l’éclectisme est une récupération de tous les styles historiques en même temps, et ceci dès le début du XIX^e siècle. Donc, n’assiste-t-on pas cycliquement à des retours d’une pensée de l’histoire ouverte ou plurielle qui serait contrebalancée par une autre pensée de l’histoire plus linéaire et progressiste ?

• 8 A. Le Brun, Les Châteaux de la subversion, Paris, Pauvert et Garnier, 1982.
• 9 G. Didi-Huberman, L’Image survivante, op. cit.
• 10 Les Maîtres du désordre, commissariat J. de Loisy, Paris, Musée du quai Branly, 11 avril – 29 juill (...)

11GD : Bien sûr, je crois que les deux coexistent. C’est pourquoi j’aime le livre d’Annie Le Brun, Les Châteaux de la subversion8, qui analyse le genre du roman noir ou « gothique », de la fin du XVIII^e siècle, comme une puissante résurgence de l’obscurité en pleine période des Lumières, qu’elle considère non pas comme une opposition au progrès, ni une rémanence de valeurs passées, mais bien la face dépressive de la Révolution. Mais on ne découvre pas aujourd’hui ces principes de mondes compossibles et de non-linéarité. Il y a des filiations souterraines d’une contestation du modèle rectiligne, tout aussi puissantes que l’histoire « officielle », bien que non mises en lumière. Georges Didi Huberman le montre bien dans les liens qu’il tisse entre Nietzsche, Bataille et Warburg9 ; et Nietzsche étudiait lui-même des relations plus lointaines, qui remontaient jusqu’à l’Antiquité. Ce sont des filiations du désordre, des Maîtres du chaos, comme dans l’exposition actuelle du quai Branly, Les Maîtres du désordre10. Ce que je trouve brillant dans le livre d’Annie Le Brun, c’est qu’elle ne dit pas : une modernité purifiante s’est élevée contre le chaos, elle dit que cette modernité, cet idéal des Lumières, a une face sombre qui est son horizon, son moteur, son idéal refoulé. Elle explique que cette fiction des Lumières, cet idéal de transparence, de progrès, de rationalisme, n’est qu’une couche rhétorique apaisante posée sur un idéal morbide qui habite ses héros mêmes. Elle voit la ruine comme le monument officiel de la Révolution. Céleste Olalquiaga va dans le même sens quand elle écrit qu’en même temps que naît la modernité naît le kitsch. Ce n’est pas la fin d’un monde et le début d’un autre. Ce sont les deux faces d’un même phénomène.

• 11 Prisonniers du Soleil, journal de l’exposition, édité par Le Plateau, 2010, p. 7 ; à télécharger su (...)

14TG : Dans le Journal de cette exposition, tu cites le livre d’Annie Le Brun11, et dans une vitrine se trouvait une série d’objets provenant de la collection de « kitscheries » de Céleste Olalquiaga (fig. 5). Ensuite, tu avais aménagé la première grande salle du Plateau comme un salon bourgeois du XIX^e siècle (fig. 4). Cette exposition était donc marquée par une certaine réflexion sur l’ornement. Tu l’articulais à une sorte de recherche sur les origines multiples de la modernité, et à une volonté de dépasser ce récit linéaire dont tu parles, qui trace une ligne droite de Delacroix à l’abstraction, en passant par l’impressionnisme, Cézanne et le cubisme. Comment as-tu conçu cette exposition, et quel rôle y donnais-tu à l’ornement ?

• 12 Félicien Rops, Pornokratès, 1896. 66 × 48 cm (sans cadre). Gravure en couleur au repérage. Collecti (...)

15GD : Pour cette exposition, je n’avais pas de propos très défini par avance. Mes choix étaient plutôt intuitifs. Disons, pour résumer, que je voulais aborder, à travers la question de l’ornement, la manière dont des apparentes contradictions créées par une certaine idéologie moderniste n’en sont pas réellement. Comment une sorte de « kitsch originel » peut être considéré comme la part cachée, maudite de la modernité, l’écume matérielle d’un grand mouvement de substitution de valeurs, qui n'était pas en réaction, mais consubstantielle aux questions de son temps. Il me semblait que cette révision de l'histoire rejoignait indirectement les réflexions d'artistes contemporains. À partir de cela, les associations ont été libres, car une exposition n'est pas une thèse. Mais je me suis aperçu a posteriori que l'exposition était par endroits plus cohérente que je ne l’avais anticipé. Des significations occultes s’y créaient presque naturellement. J’aime beaucoup ces coïncidences, que l’on peut considérer comme les moments de grâce du commissariat d’exposition. Par exemple, lorsqu’un peu par hasard, Maelle Dault me parle d’une gravure de Félicien Rops représentant une femme aux yeux bandés qui tient un cochon en laisse12 (fig. 6) et qu’immédiatement, en la voyant sur un écran de mobile, je la veux pour l’exposition, sans rien connaître de l’artiste ni de l’oeuvre. Puis bien plus tard, je lis que Charles Baudelaire entretenait des liens avec Rops. Or Baudelaire était une référence de l’exposition pour sa manière d'associer éloge de la modernité, morbidité, et boursouflures presque baroques dans l’écriture.

• 13 Jean Painlevé, Transition de phase dans les cristaux liquides, 1978. D’après les travaux d’Yves Bou (...)

16Autre exemple avec le film scientifico-surréaliste de Jean Painlevé sur les transitions de phase des cristaux liquides13 (fig. 7), qui n’avait aucun rapport avec le thème de l’exposition, mais que j’ai voulu absolument présenter, sans pouvoir le justifier. Or, dans son livre, que j’ai lu bien après, Manuel de Landa prend justement les transitions de phase des cristaux liquides comme métaphore de ce qui va contre la vision d’un développement linéaire et déterminé de l’histoire. Ces liens « sourds », impensés au moment même ils sont opérés, fondent le caractère foncièrement expérimental et chimique de la pratique curatoriale, et la rapprochent du principe de sérendipité.

• 14 J.-K. Huysmans, À rebours, Paris, G. Charpentier, 1884.

23TG : Cela me ferait plus penser à Huysmans, À rebours14.

• 15 Prisonniers du Soleil, journal de l’exposition, op. cit., p. 20.

24GD : Oui, Huysmans était cité dans le journal de l’exposition15. Des Esseintes est à la fois un moderne et un décadent. L’anti-héros d’une modernité immédiatement décadente. L’objectif de Prisonniers du Soleil, s’il y en avait un, c’était précisément de ne plus opposer les choses, mais de présenter des états suspendus, complexes, faussement contradictoires. On a fabriqué cette coupure que, comme beaucoup, j’ai intégrée. Celle opérée par une filiation qui menait au modernisme artistique et architectural dans une linéarité parfaite, à travers la réduction, la rationalisation, l’épure. Personnellement, je suis arrivé dans l’art contemporain par l’art minimal, l’art conceptuel et la performance. Et j’ai intégré de façon subliminale que l’ornement, le plaisir esthétique, les couleurs, la décoration étaient une autre histoire, c’était le mal. En art, j’aime le fonctionnalisme, l’angle droit et le monochrome, et j’étais plutôt mal à l’aise avec des artistes qui s’occupaient d’ornement, qui était pour moi anti-progrès, réactionnaire. Mais alors certains artistes ont commencé à m’intéresser, en premier lieu Corey McCorkle (fig. 9) ou Isabelle Cornaro (fig. 10) qui se penchaient sur ces questions de manière analytique, sans renier une admiration pour ces formes... Et je pouvais les reconnecter avec des artistes comme Hubert Duprat (fig. 11) avec qui j’avais déjà souhaité travailler sans trouver comment. Bref, l’exposition Prisonniers du Soleil posait cette question : est-ce que ces deux univers sont si incompatibles ? C’est François Piron, avec qui j'avais organisé une exposition sur la transparence, qui avait formulé ce lien trouble entre ornementation et modernité à propos de McCorkle.

• 16 C. Buci-Glucksmann, Philosophie de l’ornement. D’Orient en Occident, Paris, Galilée, 2008.
• 17 Africa Remix, Paris, Centre Pompidou, 25 mai – 8 août 2005, commissariat dirigé par S. Njami.
• 18 La Triennale – Intense Proximité, du 20 avril au 26 août 2012, Paris, Palais de Tokyo, commissariat (...)

28TG : Dans son livre Philosophie de l’ornement, Christine Buci-Glucksmann16 évoque justement l’hypothèse d’un décentrement du regard philosophique dès qu’on le pose sur l’ornement. Non seulement c’est la morale platonicienne qui chavire (l’opposition essence/apparence, l’apparence étant associée à l’illusion, à la tromperie, à l’artifice, à l’ornement), mais aussi, le rapport majoritaire/minoritaire qui s’incarne dans les figures historiques et anthropologiques de l’Orient et de la Femme, deux concepts associés, dans les représentations majoritaires en Occident, à l’ornement, mais qui demandent à être déconstruits à l’aune de philosophies comme celles de Derrida ou de Deleuze et des cultural studies. Dès lors, le minoritaire oriental, féminin et ornemental prend sa revanche et devient plus riche, plus dynamique que le majoritaire normatif et statique. Penses-tu que des expositions comme Africa Remix17 au Centre Pompidou ou la Intense Proximité au Palais de Tokyo18, dont le commissaire était Okwui Enwezor, sont à la hauteur de ces questions ? Te retrouves-tu dans cette perspective, dans cette démarche ?

• 19 G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éd. de Minuit, 19 (...)

30TG : Ce que tu dis permet de sortir des impasses des cultural studies ou même de Deleuze et Guattari qui voulaient aussi remettre en cause les normes majoritaires en vigueur à leur époque et essentialisaient en quelque sorte la femme, le devenir-femme, le devenir-Palestinien, le devenir-ceci ou cela19 ; mais c’est problématique en relisant ces textes aujourd’hui, car on se demande pourquoi la femme serait forcément du côté du minoritaire ; alors que si on aborde la question du point de vue de l’universalité, il n’y a pas de raison d’essentialiser l’un plutôt que l’autre.

• 20 Dan Graham & Robin Hurst. Private Public Space: The Corporate Atrium Gardens,1987. Artforum, 1987.

37GD : Oui, et cela ne l’empêche pas de le penser aussi de manière critique. Personnellement, je ne peux pas dire « j’aime le kitsch ». Je suis obligé de l’intellectualiser, de trouver des « morceaux » de kitsch à l’intérieur d’un système qui ne l’est pas. Pour l’exposition Prisonniers du Soleil, je voulais absolument montrer cette œuvre conceptuelle de Dan Graham et Robin Hurst, Private Public Space : The Corporate Atrium Gardens20, plutôt difficile à obtenir. Elle était pertinente par rapport à la thématique, mais il y a aussi que je ne voulais pas d’une exposition qui serait entièrement constituée d'artistes avec lesquels je n’aurais pas travaillé quelques années auparavant. J’étais comme un clandestin au royaume de l’artifice et j’éprouvais le besoin d'y conserver un morceau de mon histoire, de ramener certaines artistes conceptuels comme des complices pour un braquage dans un univers étranger. Ce qui est drôle, c’est qu’un des artistes m’a dit, lors du vernissage, « C’est très bien, mais je ne comprends pas pourquoi tu as mis Anna Barham et Dan Graham, ça n’a rien à faire là. » Pour moi, au contraire, ces pièces étaient essentielles car elles faisaient un contre-point et jouaient d’une autre manière, de manière analytique pour Dan Graham et programmatique pour Anna Barham, les questions de l’exposition. C’est eux qui me permettaient de briser les frontières, de travailler sur le trouble et les tensions.

• 21 D. Graham, Ma position. Écrits sur mes œuvres, Villeurbanne, Les Presses du réel, 1992.

38TG : Dan Graham lui-même opère une remise en cause du modernisme21. D’ailleurs si on reprend l’histoire de l’art minimal, conceptuel, avec les Wall Drawings de LeWitt, ou ce que fait Buren, on pourrait dire qu’il y a comme un devenir ornemental de leur travail, qu’ils auraient perdu le feu sacré, la pureté du début ; Buren ferait du remplissage avec ses bandes devenues un motif, même une signature, alors que l’intention de départ était très différente ; même chose avec les Wall Drawings qui seraient devenus des ensembles très colorés pour décorer les aéroports (fig. 14). Le perçois-tu de cette façon ?

• 22 C’est en premier lieu Jean-Claude Bonne qui a fait de « l’ornemental » un substantif indiquant plus (...)
• 23 M. Carboni, L’Ornamentale. Tra arte et decorazione, Milan, Jaca Book, 2001 ; id., « Ornement et Kun (...)

40TG : À mes yeux, l’ornement est d’autant plus positif qu’il affecte au départ une production, un mouvement, une évolution, et d’autant moins qu’il qualifie leur phase finale. L’ornement m’interroge plus en tant que force naissante. Tu parlais de ce livre qui fait la comparaison entre l’apparition des formes dans la nature, les cristaux etc., et les formes historiques : voilà ce qui m’intéresse dans l’ornement. C’est pourquoi j’emploie plus le mot « l’ornemental » que simplement « l’ornementation », car pour moi l’ornementation, ce sont les motifs qui sont seulement répétés et qui sont perçus de manière assez statique, alors que l’ornemental est plus dynamique, comme une force naissante, qui fait éclater, qui ouvre, qui a un rapport avec le dehors ; c’est mon côté deleuzien. Deleuze, Bergson, Nietzsche sont, quelque part, des penseurs de l’ornemental22. Dans le numéro Inactualité de l’ornement, nous publions un extrait d’un livre excellent de Massimo Carboni, L’Ornamentale, qui est tiré d’un chapitre sur le « Kunstwollen », le concept d’Aloïs Riegl, et il écrit tout un passage sur Bergson et Vie des formes de Focillon. Il montre que Focillon s’est beaucoup inspiré de Bergson avec son vitalisme de l’apparition des formes qui ne sont pas juste des idées ni des matières mais une imbrication des deux ; et Focillon, comme Riegl de son côté, ne cesse de dire que c’est dans l’ornement que le vitalisme des formes naissantes s’observe le mieux23.

• 24 Prisonniers du Soleil, journal de l’exposition, op. cit., p. 3 ; B. Prévost, « L’Élégance animale » (...)

44TG : L’ornement me semble plus riche théoriquement quand il est lié à la dépense de Georges Bataille : on est dans le gâchis, l’inutile, dans le non fonctionnel, mais en même temps dans la force vitale. Dans le diagramme de Prisonniers du Soleil tu citais l’article de Bertrand Prévost, « L’Élégance animale » : il étudie Portmann et ces motifs inutiles qui apparaissent dans la nature et n’auraient pour but que de montrer la capacité de la nature de créer des formes24.

• 25 T. Golsenne, « L’Ornemental, esthétique de la différence », Perspective, 2010-2011, 1, p. 11-26

46TG : J’ai écrit un article qui s’appelait « L’ornemental, esthétique de la différence »25, pour dire que précisément c’était un principe de différenciation et d’ouverture par le dehors de choses qui s’agrègent les unes sur les autres. C’est pour cela que la question de l’éclectisme me paraît très pertinente. Je rejoins ce que nous disions au départ sur Warburg et le pêle-mêle : on ne peut les voir positivement qu’à partir du moment où l’éclectisme et ce que Deleuze appelle l’hétérogenèse deviennent des principes positifs. Et tout ceci est lié à l’ornement, même si je fais des détours compliqués pour y arriver. Ce n’est pas du tout l’ornement au sens décadence d’un mouvement ou d’une forme qui perd sa fonction première. Et c’est là où je retrouve l’emploi de l’ornement chez des artistes contemporains qui l’utilisent de manière sous-jacente ou de manière conceptuelle, ou de manière non évidente, mais d’autant plus intéressante.

• 26 Guillaume Désanges, Ornement et crime, publié dans le cadre de Les 21^e Ateliers Internationaux du F (...)

49GD : Pierre Ardouvin m’intéresse non pas tant pour son côté kitsch, que punk. Il s’agit de penser le kitch pavillonnaire comme la fin d’une comète, l’ultime étape d’une longue histoire morbide, avec une ironie un peu désespérée. Dans un texte, j’avais rapproché Alfred Kubin, ainsi que certains artistes fantastico-décadents d’Europe centrale du début XX^e siècle, avec l'esthétique punk des origines26. Dans ce texte, je parlais de la survivance des notions de décorum, de décoration dans la Mitteuleuropa de l’époque de Klimt, malgré Adolf Loos, pour qui l’ornement est ce qui doit être rejeté, voire nettoyé des objets de la modernité triomphante. Sa doctrine qui sépare explicitement le design et l’artisanat de l’art dessine les deux grandes perspectives d'une fourche morale dont l’esthétique contemporaine demeure l’héritière : d’un côté la noblesse constructive de l’épure moderniste, de l’autre la vulgarité régressive et kitsch de la parure.

• 27 Ornament and Abstraction. The Dialogue between non-Western, modern and contemporary Art, Bâle, Fond (...)

53TG : Avais-tu vu l’exposition à la Fondation Beyeler, Ornament and Abstraction27, qui interrogeait les origines de l’abstraction, de la peinture, du point de vue ornemental ? Le catalogue interroge les grands mouvements viennois, la Sessession, Aloïs Riegl, les arts appliqués, et les grands pionniers de l’abstraction, jusqu’à une période plus récente.

• 28 R. Morris, « Size Matters », Critical Inquiry, 26, n° 3, printemps 2000, p. 478 ; cité par E. Authe (...)

58TG : Il y a une part de critique dans le post-modernisme. Chez Warhol par exemple quand il commence à faire des papiers peints pour se moquer d’une attitude très sérieuse de ses amis minimalistes. J’ai lu aussi des textes orientés cultural studies, où par exemple est cité un article de Robert Morris qui rappelle la « grande anxiété » des artistes de l’époque que leur travail « fall into the décorative, the feminine, the beautiful, in short, the minor »28.

• 29 Susan Hiller, Romantic Conceptualism, Kerber Verlag, Bilingual edition, 2007.

60Il y a sur cette question une interview intéressante de Susan Hiller dans le catalogue de l’exposition Conceptual Romantism29, qui parle de la manière dont existait, dans l’art conceptuel, une base « machiste » qui accusait certains de faire un art de « femme » ; et c’est elle, et d’autres comme Felix Gonzales Torres, qui ont remis de la sensualité dans les dogmes conceptuels.

• 30 T. Golsenne, « L’Ornement aujourd’hui », Images Re-vues, 10, consultable en ligne : http://imagesre (...)
• 31 Sur ce point, J. Soulillou, Le Décoratif, Paris, Klincksieck, 1990.
• 32 G. Bataille, La Part maudite précédé de La Notion de dépense, Paris, Éd. de Minuit, 1949.

63TG : Cela a été le grand problème depuis l’Antiquité : dans la rhétorique, une des manières de toucher l’auditoire, c’était d’orner le discours. Même chose au Moyen Âge, saint Bernard dit que l’ornement n’est pas pour les moines, mais utile sur les portails des églises pour attirer les laïcs à l’intérieur30. Mais dans son utilisation rhétorique, que ce soit chez Cicéron, chez saint Bernard ou dans la théorie des ordres en architecture, l’ornement est comme brimé, limité par une règle sociale ou éthique qui le détermine de l’extérieur : c’est la théorie du décorum, où à la hiérarchie de la société correspond une hiérarchie ornementale (plus on est haut placé, plus on a droit à s’orner)31. Or on peut penser, grâce à La Part maudite de Bataille32 notamment, qui tire son inspiration pour une bonne part de Nietzsche, à une libération de l’ornement, où il n’est jamais en excès, jamais mesuré à l’aune d’un ordre hiérarchique, mais où sa façon d’outrepasser la mesure est positive. C’est le sens de l’analyse des cérémonies du potlatch chez Bataille : plus on dépense « gratuitement », plus on manifeste en réalité sa puissance. Cette richesse dépensée n’est donc pas perdue et gâchée, même si elle n’est pas réinvestie dans les appareils de production : elle est utile et profitable dans le domaine symbolique. Te sens-tu proche de cette conception bataillenne de l’ornement ?

• 33 Voir par exemple un extrait de la conférence de G. Didi-Huberman à la documenta 13, Kassel, 11 juin (...)

64GD : Une filiation esthétique et morale que je qualifierai de « cruelle » existe, mais je ne la lie pas directement avec la question de l’ornement. Il y a des pulsions éternelles qui ont trouvé le moyen d’être transmissibles par l’art, par la poésie, à travers des artifices qui guérissent certaines fureurs dithyrambiques. Des savoirs destructeurs brûlants qui ne peuvent être distillés qu’à travers un filtre déréalisant. Ceci, on le retrouve à toutes les époques. Et aujourd’hui encore, je sens que cela va revenir. Je suis allé à quelques séances du séminaire de Georges Didi-Huberman à l’INHA33, et la manière dont il relit Nietzsche à travers Bataille ou Warburg, pour convoquer les modèles archaïques sous-jacents sur le mode non de la beauté mais de la cruauté, de la chaleur, de la noirceur, qu’il ne décrit jamais mais autour duquel il tourne, me fascine car c’est le renversement d’un idéal rectiligne. Quand il oppose André Malraux à Warburg, il fait la différence entre le côté idéaliste, éclairé, esprit des Lumières de Malraux, et la fièvre, la violence, la cruauté chez Warburg ; moins Warburg l’historien de l’art que Warburg le fiévreux qui fait une conférence sur le rituel du serpent, entre érudition et délire. À moins que les deux ne soient pas séparables. Un délice de la souffrance, masochiste et sombre, était présent de manière subliminale dans les folies du Désert de Retz, qui étaient la base de l’exposition Prisonniers du Soleil. C’était l’œuvre d’un aristocrate français éclairé, du siècle des Lumières, qui conçoit et fait construire des fausses ruines avec un aspect et un fonctionnement décadent. Pour moi, la décadence ne signifie pas la fin de quelque chose, ni un essoufflement, mais elle est tapie sous l’idéal moderniste.