• 1 ^{J’ai eu l’occasion d’analyser et reconstituer les documents d’origine de cette conférence en 2010 e} (...)

1Le sujet de cet article est la Bilderreihe pour la conférence tenue par Aby Warburg à Florence en octobre 1927, une œuvre inédite qui problématise la définition d’une iconologie warburgienne1.

• 2 ^{Warburg Institute Archive (WIA), III.98.6.1, fol. 17 [6]; cf. WIA, General Correspondence (GC), 2 n} (...)
• 3 ^{WIA III.98.6, fol. 20.}

2Lors de cette occasion scientifique, Warburg parle de l’objet de sa propre recherche, les fêtes médicéennes immortalisées sur les tapisseries des Valois à la Galerie des Offices et indique la nécessité d’une « étude iconologique » (ikonologischen Durcharbeitung)2. La partie de la conférence consacrée au matériel documentaire visuel recueilli pour l’occasion débute avec le commentaire de ces images en tant «qu’instruments iconographiques» (ikonographische Hilfsmittel)3 pour la comparaison et l’identification des portraits.

• 4 ^{In Sitzungsberichte der Heidelberg Akademie der Wissenschaften, Philosophischistorische Klasse, Jah} (...)

4Entre 1917 et 1918 Warburg expose à plusieurs occasions le résultat sans doute le plus complexe de sa recherche et, avec la publication en 1920, de l’essai Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten4, de sa prose.

• 5 ^{Warburg, Heidnisch-antike Weissagung (1920), p.70.}
• 6 ^{Warburg, Heidnisch-antike Weissagung (1920): «Die Wiederbelebung der dämonischen Antike vollzieht s} (...)

5L’auteur indique dans son essai une première contribution pour combler une lacune des études culturelles ou mieux pour indiquer un secteur de recherche restant à inventer, qui fasse dialoguer différentes perspectives disciplinaires - un perfectionnement de la méthode pour la Kulturwissenschaft qui utilise, comme ici, le dialogue entre science des religions et histoire de l’art5. Son analyse se penche, entre autres, en détail sur les libelles et les tracts illustrés de propagande de la Réforme. Considéré pour ses qualités de véhicule et de média, ce type de document reproductible fournit le terrain se prêtant à la présentation d’un binôme clé de la pensée et de la recherche warburgienne sur les mécanismes de la transmission et de la tradition culturelle, Wort und Bild (parole et image), justement. L’élément central de l’analyse, souligne l’auteur, réside dans le rôle tenu, à l’intérieur de ces dynamiques, par la «einfühlenden Bildgedächtnisses » (mémoire visuelle empathique)6.

• 7 ^{Giorgio Agamben, Aby Warburg et la science sans nom [1975] in Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 199} (...)
• 8 ^{Robert Klein, La forme et l’intelligible. Écrits sur la renaissance et l'art moderne, [1964] Gallim} (...)

6Dans ses pages, complexes, consacrées à l’interprétation des images prophétiques et de l’utilisation politique du généthliaque luthérien, l’essai propose, entre autres, des éléments d’interprétation de celle qui peut être considérée l’icône de la science sans nom7: il s’agit de la célèbre Melencolia d’Albrecht Dürer, cœur de l’ étude Saturn and Melancholy de Klibansky, Panofsky, Saxl (1964) que Robert Klein allait qualifier d’illustration la plus efficace de la discipline créée par Warburg, «une discipline qui, contrairement à tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom»8.

• 9 ^{Katia Mazzucco, “L’iconoteca Warburg di Amburgo”, in Rivista storica 3, décembre (2012).}

7«Wort und Bild» est la deuxième section du système de classification planifié autour de 1926-1927 pour la collection photographique Warburg de Hambourg9.

• 10 ^{Katia Mazzucco, “Mnemosyne, il nome della memoria. Bilderdemonstration, Bilderreihen, Bilderatlas:} (...)

11La collection de photographies Warburg alimente aussi, matériellement le dialogue serré image/parole de la méthode d’étude de l’auteur. Et représente une forme et une épiphanie du projet Mnemosyne, compris comme nom tutélaire de l’entreprise culturelle warburgienne – titre de l’atlas et inscription située sur le seuil de la salle de lecture de la KBW10. Le plan inédit pour la Bildersammlung rentre exactement dans ce cadre. Bild, Wort und Bild, Orientierung und Bild, Handlung und Bild. Les quatre sections planifiées pour la Bildersammlung Warburg reflètent, en y répondant, l’organisation logique de la collection des livres de la bibliothèque, dédiée par Warburg à Mnemosyne, mère des muses. Elles indiquent, dans les branches des sous-catégories, la structure en efflorescence des documents sélectionnés et réorganisés pour le livre inachevé Mnemosyne. Et elles inventent un système, dans le sens d’organisation de la pensée, original en bibliothéconomie et en photothéconomie.

• 11 ^{WIA III.111 (1-2), Handelskammer, fol. 3 [25A]: «Einige Bücher und Bilder, die heute Abend vorgefüh} (...)

13Certains livres et images [terminait Warburg] qui ont été présentés ce soir, présents seulement dans des ouvrages très rares, sont ici disséminés dans la salle sur un des panneaux suspendus pour votre visite que vous ayez un aperçu de notre laboratorium11.

• 12 “^{Mnemosyne. Chronologiczna prezentacja” (2011); Katia Mazzucco, “Quarant’anni di bibliofilia e icon} (...)

14Les panneaux avec photographies et autres objets figurés constituaient un aspect de la pratique méthodologique Wort und Bild. On peut en effet observer que la limite entre biblio et iconothèque, dans certaines parties des collections respectives, s’efface conceptuellement. Cet effacement est mis en scène, physiquement, justement par la modalité de l’exposition. A la KBW, on a recours à l’exposition à l’occasion de conférences, visites, séminaires. Sur les panneaux, on accroche des photographies et souvent on y appose aussi des objets figurés comme des livres ou des documents illustrés imprimés, y compris des documents d’actualité, exposés en correspondance de la page avec la ou les figures concernées. Le panneau semble s’offrir comme une autre dimension de la Bibliothèque et de ses objectifs: une extension (le livre exposé) et une projection (l’image reproduite). Le projet et l’exposition des panneaux prennent la valeur d’une véritable projection, per exempla et à plusieurs niveaux, des documents des collections, des thématiques et des objets de la recherche promue par la bibliothèque, des moyens - méthodes et instruments – d’une telle recherche12.

• 13 ^{WIA III. , fol. 83 [3]: «Das italienische Festwesen in seiner höheren Form ist ein wahrer Uebergang} (...)

15Le binôme image/parole de cette devise exprime la relation entre tradition textuelle et iconographique, entre texte verbal et visuel, y compris dans le dialogue de la composition picturale avec les sources littéraires et philosophiques de référence. Dans ce cas d’étude particulier, les fêtes à la cour, le binôme s’incarne dans une catégorie précise de livres que Warburg définit «livres rares» (seltenen Bücher), comme les précieux livres illustrés de cérémonials ou Festival books, sans lesquels il serait impossible d’enregistrer le «missing link» – écrit-il dans ses notes – entre vie et art13.

• 14 Hans W. Hubert, L’Istituto germanico di storia dell’arte di Firenze, il Ventilabro, Firenze 1997.
• 15 ^{Les remarques formulées par la suite sont tirées d’une édition des documents visuels et textuels de} (...)

18A l’automne 1927 Warburg revient en Italie pour la première fois après le début de la première guerre mondiale. Le Kunsthistroriches Institut de Florence en 1927 réintègre le Palais Guadagni, après avoir été, provisoirement, pendant quatre ans, dans les murs des Offices14. Le 29 octobre à la conférence d’inauguration Warburg parle d’une découverte qu’il avait faite environ 30 ans auparavant, concernant les fêtes médicéennes à la cour des Valois représentées sur une série de grandes tapisseries conservées au musée des Offices15.

• 16 ^{“Kunsthistorisches Institut in Florenz. Jahresbericht” 1927/28, ss. 3.}
• 17 ^{WIA III.108.12, fol. 14.}

19Le Jahresbericht de l’Institut florentin rapporte aussi un commentaire technique sur l’événement, défini comme la présentation des résultats importants d’une recherche de vingt ans sur les tapisseries Valois: «sous forme de leçon avec un vaste matériel photographique»16. En effet, dans les (matériaux de travail qui attestent de l’événement, les références aux «images exposées» (ausgestellten Abbildungen)17 témoignent du projet d’organisation d’une petite exposition photographique. La structure des documents de travail pour cette conférence confirme le protocole adopté par Warburg au cours de ces années. Il n’existe pas de texte achevé mais un véritable canevas de mise en scène qui comprend tout ce qui est nécessaire à la performance publique: un texte introductif, des notes sur les sources, des documents et sujets spécifiques (dans ce cas, par exemple, la généalogie des Valois), des notes pour le commentaire des planches, auxquelles correspondent des schémas de montage, les lignes de conclusion, un recueil de notes aphoristiques rédigées avant et après la conférence.

• 18 ^{WIA III.98.6, fol. 20: «Familienportraits der Valois / Florenz selbst besitzt in einem Sammelrahmen} (...)

22Florence elle même [écrit Warburg en introduisant cette image] possède dans un cadre collectif un recueil de merveilleux portraits de famille de l’arbre généalogique des Valois. Grâce à ce dernier, ainsi qu’à d’autres instruments iconographiques, il est possible d’identifier la plupart des personnes représentées sur les tapisseries18.

• 19 ^{WIA III.16, Florence, 1927, fol. 6.}

23Les images suivantes étaient «8 photographies agrandies19» – comme le précise Warburg dans son journal de bord – des tapisseries Valois, toujours aux Offices.

• 20 ^{WIA III.108.12, fol. 21.}

25– Sur la première planche, des sujets folkloriques (c’est l’exemple du Carême) avec l’art dévotionnel contemporain20;

• 21 ^{WIA III.98.6.1, fol. 67; WIA III.108.12, fol. 22.}

26– sur la deuxième planche, un exemple de sujets allégoriques faisant référence aux commandes des Médicis21;

• 22 ^{WIA III.98.6.1, fol. 69; WIA III.108.12, fol. 23}.

27– sur la troisième, des images de « divinités servantes » (servierende Gottes) d’après la description des fêtes pour les noces Sforza-Aragona de Pesaro, en comparaison avec des exemples d’autres thèmes d’antiquité (comme des sujets d’antiquité de Bellini, Squarcione, Mantegna)22;

• 23 ^{WIA III.108.12, fol. 24}.

28– sur la quatrième planche, le sujet de la Punition d’Amour23;

• 24 ^{WIA III.108.12, fol. 25.}

29– sur la cinquième planche, le sujet de la Mort d’Orphée (chez Mantegna et d’autres) en comparaison avec la Punition d’Amour24;

• 25 ^{WIA III.108.12, fol. 26.}

30– sur la sixième planche, sujets mythologiques et allégoriques chez Mantegna et Dürer25;

• 26 ^{WIA III.98.6.1, fol. 71; WIA III.108.12, fol. 27.}

31– dans la septième planche, la figure de la Muse, dans sa forme antique, comme allégorie et en relation avec la musique (Pesaro, Mantegna, Filippino)26.

• 27 ^{WIA III.98.6.1, fol. 70.}

32A propos du groupe de planches 4-7 et de leurs images nous lisons dans les notes de Warburg: «niveaux d’inflation du langage gestuel» (Inflationswerte der Gebärdensprache)27.

• 28 ^{WIA III.98.6.1, fol. 72; WIA III.108.12, fol. 28.}

33– Et encore, dans la huitième planche, Vices et Vertus, et leur lutte, en tant que sujet allégorique (Mantegna, Pollaiolo)28;

• 29 ^{WIA III.98.6.1, fol. 74; WIA III.108.12, fol. 29. Selon toute probabilità, Warburg tenait en main l} (...)

34– la neuvième étape visuelle comprend un exemplaire du Balet comique de la royne de 1581 de Baldassarino, Baltasar de Beaujoyeulx29.

• 30 ^{WIA III.98.6.1, fol. 73.}

35Warburg encore à propos de ces images: « l’humanisation [mais nous pouvons lire aussi “incarnation”] des anciennes Pathosformeln / par le biais de / / l’Oeuvre récitative » (Die Humanisierung der antikischen Pathosformeln durch / / die recitative Oper)30 :

• 31 ^{WIA III.98.6.1, fol. 74; WIA III.108.12, fol. 30.}

36– sur la planche dix, images d’après les dessins de Bernardo Buontalenti et autres pour Intermezzo de 158931;

• 32 ^{WIA III.98.6.1, fol. 76; WIA III.108.12, fol. 31.}

37– sur la onzième planche, encore deux images d’appareils festifs, extraits de «livres rares» du XVIIe siècle32;

• 33 ^{WIA III.108.12, fol. 32.}

38– sur la douzième planche, les images de deux entrées triomphales d’eau du XVII^e, à Gand et Amsterdam et le char comme symbole de domination33;

• 34 ^{Images des planches 13 et 14: dessin d’un relief antique avec Neptune, par Johannes Adolph Overbeck} (...)
• 35 ^{WIA III.98.6.1, fol. 77-78; WIA III.108.12, fol. 32-33.}

39– la séquence se termine (13, 14; Fig.2)34 avec une trouvaille warburgienne: avec les illustrations de Neptune du Virgile anglais de Dryden, un Neptune comme relief décoratif sur un arc factice pour le couronnement de Charles II, et encore Charles II lui-même comme Neptune dans un sceau, une image moderne de domination et triomphe sur la mer: l’affiche de la coupe Schneider pour les courses d’hydravions35.

• 36 ^{WIA III.98.6, fol. 82 [2] «Die Aufgabe des sozialen Gedächtnisses tritt hierbei als mnemische Funkt} (...)

44Le devoir de mémoire/remémoration sociale en tant que fonction mnémique [nous lisons les lignes de conclusion du canevas pour la conférence] apparaît ici claire comme le jour: par un contact toujours renouvelé avec les monuments du passé, elle préserve aussi la circulation de la lymphe à partir de la matrice du passé jusqu’à la forme antique, de sorte que la forme énergiquement chargée ne devienne pas un dynamogramme calligraphique36.

• 37 ^{WIA III.98.6, fol. 13 [2]: «[…] die spezifische Beweglichkeit der gewirkten Bilderwand einerseits *} (...)

46La mobilité spécifique des images pariétales tissées [nous continuons de lire dans le canevas de la conférence] représente le type le plus élevé de l’art de la reproduction à ses débuts, puisque l’original du temps - le carton, comme on l’appellera par la suite - peut servir comme modèle plusieurs fois. Il peut donc donner à la diffusion de son langage figuratif la même force que la mobilité de l’œuvre imprimée, qui, pour ce qui est aussi bien de l’image que de la parole imprimée, est un descendant démocratique en ligne directe des supports d’image tissés à la cour. Il est toutefois certain que la relation organique de la tapisserie, sorte de dispositif et de costume, avec son commanditaire à la cour est très différente de celle des œuvres imprimées avec leur acheteur37.

• 38 ^{WIA III.98.6.1, fol. 87: «Technisch-Dynamisches d. Bildträgers / die Reproduzierbarkeit / die Wiede} (...)

47Dans une note pour la conférence, datée du 23 octobre, cette attention est formulée dans des termes synthétiques : «techno-dynamique des supports de l’image / La reproductibilité, la répétibilité / la mobilité des supports de l’image»38. Bildträgers: supports de l’image, véhicules, media – iconophora.

• 39 ^{WIA III.98.6.1, fol. 12.}

49L’ikonologische Durcharbeitung que Warburg estime nécessaire pour la compréhension des «créatures préhistoriques»39 telles que les tapisseries passe aussi par la reconnaissance de leur valeur documentaire et de Bildträger et de prototypes de la reproductibilité – sur un rayon contextuellement limité et déterminé.

• 40 ^{WIA III.113.5.1, (Burckhardt-Übungen), illustrations, fol.6.}

50Le 29 février 1928, Aby Warburg présente un discours conclusif au séminaire d’hiver de la Bibliothèque consacré à la méthode pour une «kunstwissenschaftliche kulturwissenchaft»40. Les documents de travail sont constitués d’un texte introductif, des listes des images utilisées, des notes de montage et d’un texte de conclusion. Sur la feuille qui introduit les notes se rapportant de façon spécifique aux montages sur les panneaux préparés pour l’occasion, on peut lire:

• 41 WIA III.113.4 (Burckhardt-Übungen), Schlussübung, fol. 20: «Diese Methode will ich nun / heute Ab[e (...)

51En guise de conclusion ce soir, je veux expliquer encore une fois cette méthode au moyen de motifs pris, pour ainsi dire, comme moule-guide entre les couches des siècles: le Nachleben de l’arc de triomphe romain, de la forme gréco-mythique du héros mourant, des Muses et de Médée41.

• 42 Sur la Leitfossil et Warburg, voir Georges Didi-Huberman, L’Image survivante Histoire de l’art et t (...)
• 43 WIA III.98.6.1, fol. 112.

52Leitmuschel est le terme introduit au XIX^e siècle en géologie pour définir la fonction géognostique des fossiles qui caractérisent de façon fiable la couche géologique à laquelle ils appartiennent. Le terme, qui s’est fixé ensuite dans la forme Leitfossil, est devenu un instrument d’indication et de différenciation des couches géologiques, permettant avec la biostratigraphie une émancipation de la discipline stratigraphique hors de l’intersection entre paléontologie et lithologie, lui permettant d’atteindre un status transdisciplinaire qui lui est propre42. Comme on peut le lire dans les notes de Warburg pour la conférence, la «Sirène», le «char tiré par des hippocampes» 43 (le char de Neptune) sont, parmi les tapisseries Valois, des Leitmuscheln. A l’exemple de l’analyse biostratigraphique, on propose une morphologie iconologique construite, de façon aussi pratique, sur un réseau d’images.

• 44 19 gennaio 1929, Die römische Antike in der Werkstatt Ghirlandajo’s, WIA III.115 (Hertziana).
• 45 The lecture which changed my life, in Kenneth Clark, Another Part of the Wood: a Self-portrait, Mur (...)
• 46 Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: an Intellectual Biography, The Warburg Institute, University of Lon (...)
• 47 ^{WIA GC, 13 décembre 1928, Aby Warburg à Ludwig Curtius.}

53Par rapport à l’adoption du système de montage de photographies à la Biblioteca Hertziana de Rome, pendant l’hiver 1928-29 lors du dernier voyage en Italie, on remarque un écart.44 Warburg propose de ne pas projeter de diapositives et d’exposer seulement les montages de photographies. Les jours suivant la conférence, il tient d’autres leçons avec le support des panneaux. Les matériaux, à nouveau préparés dans son appartement au Palace Hôtel de Rome, seront ensuite montrés à de petits groupes ou à des visiteurs isolés. Kenneth Clark mentionnera l’événement à la Hertziana comme étant un moment mémorable dans son parcours intellectuel45. Gombrich pointera l’excentricité d’un choix que le public a beaucoup de difficulté à voir et à apprécier46. «Ce sera», expliquait Warburg à Ludwig Curtius les jours précédant la conférence, «une sorte de démonstration anatomique sur la méthode de la science de l’art»47. On essaie de montrer la méthodologie même de la Kunstwissenschaft, au-delà de l’apparence et de la matière, ou mieux à travers celles-ci, de l’objet de recherche, qui est projeté et sublimé en image dans la reproduction photographique. Ce qui est exposé en tant que figure ou sous forme fossile, ce sont certains passages et organes du système de circulation de la lymphe vitale des images ; fossile, donc, en tant qu’empreinte ou trace (d’un fragment) du visuel d’un moment historique culturel donné, qui identifié, analysé, exposé de façon appropriée, peut agir comme un indicateur.