• 1 Je tiens ici à remercier Bénédicte Duvernay, Nadia Fartas et Philippe Rousseau pour leurs relecture (...)

1Implicitement ou explicitement, toute description d’œuvre d’art rencontre inéluctablement une question-limite : jusqu’à quel point les catégories employées par le discours sur l’œuvre sont-elles aussi des catégories actives dans l’œuvre et constitutives de celle-ci ? D’une part, on pourrait dire qu’il s’agit d’une question épistémologique générale que n’importe quel discours scientifique et disciplinaire se pose face à ses objets. D’autre part, les œuvres d’art, comme tous les objets culturels et sociaux, posent un problème supplémentaire : leur nature dépend en partie du discours sur l’art. En d’autres termes, le questionnement ontologique est bien difficilement dissociable de l’épistémologie des disciplines qui construisent des discours sur l’art, car même l’évolution des formes relève aussi des changements du discours (et vice versa, bien évidemment)1.

• 2 E. Panofsky, Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterun (...)
• 3 E. Wind, Zur Systematik der künstlerischen Probleme, in “Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Ku (...)
• 4 Cf. A. Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künste, aus dem Nachlaß herausgegeben von Karl M. (...)
• 5 Cf. H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915), trad. par Claire et Marcel R (...)
• 6 Je me permets ici de renvoyer à mon étude Il sistema delle arti. Storia e ipotesi, Milan, Mimesis, (...)

6La première : lorsque j’emploie le terme “polarité” pour discuter du couple fait/événement, je fais référence au débat des années 1920 autour d’une systémique des concepts fondamentaux de la science de l’art et en particulier, aux réflexions d’Erwin Panofsky2 et d’Edgar Wind3 et à leur tentative de réorganiser l’approche des concepts fondamentaux de l’histoire de l’art de Riegl4 et de Wölfflin5. Même si je ne reviendrai que marginalement sur ce débat, j’envisage une possible incorporation du couple fait/événement dans une systémique plus large des problèmes artistiques6.

• 7 Pour une réflexion plus large sur la performance des images cf. Alain Dierkens, Gil Bartholeyns et (...)

7La deuxième précision concerne une critique implicite de la tendance à une relative réduction de l’objet artistique à sa dimension représentative. Au contraire, considérer l’objet artistique sous l’angle de la polarité fait/événement signifie souligner sa dimension performative. Ainsi une image pourra ici être pensée comme un objet qui agit dans l’espace et dans le temps7.

• 8 Cf. J. Margolis, Farewell to Danto and Goodman, “The British Journal of Aesthetics”, 38, 4, 1998, p (...)
• 9 Cf. Id., A closer Look at Danto’s Account of Art and Perception, cit.
• 10 «Aesthetic perception as such has no cognitive privilege. The single large advantage of our proposa (...)
• 11 Id., A closer Look at Danto’s Account of Art and Perception, cit., p. 339.
• 12 Cf. Id., The Ontological Peculiarity of Works of Art, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” (...)

8Cette dimension nécessite une troisième précision : la difficulté de séparer l’eccéité de l’objet artistique de sa quiddité. Il y a une douzaine d’années, Joseph Margolis a adressé des critiques robustes à certains points clés des réflexions de Goodman et de Danto sur l’œuvre d’art8. Margolis mettait en évidence deux risques majeurs. Le premier concernait une symptomatologie (les fameux symptômes esthétiques de Goodman, par exemple mais aussi les indiscernabilité perceptuelles de Danto ) ignorant la maladie (un concept, même provisoire ou général, d’art)9. De manière implicite, Margolis critiquait les stratégies élusives de Goodman et Danto : parler des symptômes esthétiques sans éclaircir la nature de l’art, introduit une confusion entre l’analyse des conditions de manifestation des objets artistiques et la compréhension de la nature de ces objets et de leurs qualités. Le second risque portait sur la réduction de la perception à la sensation (Danto a construit son argument sur l’indiscernabilité perceptive entre une œuvre d’art et un objet quelconque, alors qu’il s’agit, selon Margolis, d’une simple indiscernabilité sensorielle). Avant tout, la perception “esthétique” n’est pas, dans la réflexion de Margolis, une perception “spéciale”, mais plutôt un emploi spécial de la perception10. Ensuite, la perception est déjà « théoriquement chargée » et « culturellement et intentionnellement informée »11, ce qui implique une dimension historique de la perception. Il s’agit là d’une conséquence de l’idée – radicalisée chez Margolis – du sujet comme construction historique. Cette radicalisation a le mérite d’établir une profonde affinité ontologique entre homme et œuvre d’art : autant que les hommes, les œuvres d’art sont des entités matériellement incorporées et culturellement émergentes, des objets physiques particuliers qui incorporent des types dont l’existence dépend justement de leur exemplification par un token12.

• 13 Cf. N. Goodman, “L’art en action”, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 41, 1992, pp. 7-13.

9Or, la compréhension d’un phénomène aussi complexe qu’un objet artistique nécessite une recherche tant sur l’eccéité que sur la quiddité, que nous ne pouvons en aucun cas réduire l’une à l’autre. L’eccéité peut – ou plutôt “doit”, à partir du moment où l’on choisit comme point de départ l’expérience que nous faisons des objets – précéder la quiddité, dans le sens qu’avant de comprendre la nature d’un objet il faudra l’identifier et comprendre les conditions de cette identification. Mais les conditions de présentification et d’identification de l’objet ne nous disent pas grand chose sur les raisons de son existence et sur ce que nous pouvons faire avec l’objet une fois que nous l’avons reconnu. Pour reprendre les termes de Goodman13, certes il est important de voir ce que l’art fait, mais il est également important de considérer ce que nous faisons avec l’œuvre. Et cette interaction doit être basée sur un terrain commun entre le discours de l’objet artistique et le discours sur l’objet artistique, terrain qui peut être déterminé par un système de polarités et qui est, au bout du compte, celui de l’expérience. Est-ce qu’une ontologie de l’œuvre d’art peut s’arrêter aux conditions – visibles – de sa construction sans interroger la nature de cette construction ? Les symptômes et les dispositifs de la représentation nous permettent de reconnaître un objet artistique, bien sûr. Mais qu’est-ce que nous re-connaissons ? Et surtout qu’est-ce qui se passe une fois l’objet reconnu ? La polarité fait/événement nous incite à penser l’œuvre comme mise en forme d’une expérience (perceptive et historique) et surtout comme forme d’expérience. Si nous pouvons admettre que la représentation et ses dispositifs nous permettent la reconnaissance, c’est avec la performance de l’œuvre que nous parvenons à une connaissance sensible.

• 14 J . Margolis, The Cultural Space of the Arts and the Infelicities of Reductionism, New York, Columb (...)
• 15 Id., Culture and Cultural Entities, 2nd edition, Dordrecht, Springer, 2009.
• 16 Id., The Arts and the Definition of the Human: Toward a Philosophical Anthropology, Stanford, Stanf (...)

10Je passe maintenant à la quatrième et dernière précision. J’emploie dans cette recherche des outils théoriques propres à l’analyse du langage ordinaire et aux débats sur la notion de vérité qui en découlent. Je chercherai à manipuler ces outils avec discrétion. Il ne s’agit pour moi ni d’une réduction du phénomène artistique au signe, ni de la métaphore – souvent abusive – du langage de l’art ou des langages des arts. Il s’agit, encore une fois, de mettre au centre l’expérience comme expérience de la forme et l’action comme action de mise en forme. Les instruments d’analyse du langage ordinaire, surtout dans leurs développements après Austin et notamment chez Strawson, Cavell et Searle, nous offrent la possibilité de travailler une ontologie des objets culturels complexes où perception et nature de l’objet sont relativement coïncidentes. Je me permets aussi de renvoyer encore aux derniers travaux de Joseph Margolis, en particulier The Cultural Space of the Arts and the Infelicities of Reductionism14 de 2010, la nouvelle édition de Culture and Cultural Entities15 de 2009 et The Arts and the Definition of the Human: Toward a Philosophical Anthropology16 de 2008, pour indiquer la piste dans laquelle je voudrais inscrire ce travail. En résumé, il s’agit d’affirmer les points suivants : un pragmatisme qui refuse les réductionnismes, la tentative de dépasser l’opposition analytique/continentale, une profonde réévaluation de l’historicisme et de la “nature” historique de la pensée, une idée de l’humain comme construction culturelle et donc une affinité ontologique entre objet artistique et sujet humain.

• 17 Pour une première orientation sur la notion d’événement dans la philosophie analytique cf. R. Casat (...)
• 18 Cf. WVO Quine, Philosophy of Logic, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall, 1970.
• 19 Cf. R. Ingarden, “Vom formalen Aufbau des individuellen Gegenstandes”, Studia Philosophica, 1, 1935 (...)

12Au sens large, les événements sont des choses qui arrivent17. Comme les objets, ils sont des individus, dans le sens qu’ils occupent un segment d’espace et de temps. Mais, lorsque les objets sont dans le temps, dans la durée avec une relative stabilité, et qu’ils peuvent se déplacer dans l’espace, les événements ont lieu, se produisent dans le temps, dans une durée limitée et ils ne peuvent pas se déplacer. Quine ne fait pas une grande différence ontologique entre objets et événements car il les considère comme faits de la même matière habitant de l'espace-temps18, et souligne seulement une différence de vitesse entre objets (plutôt lents) et événements (plutôt rapides). Il y a un grand nombre de classifications des types d’événements, que je me permets de regrouper dans deux grandes catégories, en me référant à Ingarden19 : les processus (c’est-à-dire des événements homogènes) et les achèvements (c’est-à-dire des événements ponctuels, instantanés). Ensuite, ces événements peuvent être physiques ou mentaux, intentionnels ou non intentionnels, mais ces questions risquent de nous emmener trop loin.

• 20 La considération des faits comme des entités indépendantes est aujourd’hui plutôt répandue mais bie (...)
• 21 J. L. Austin, P. F. Strawson, D. R. Cousin, “Symposium: Truth”, in Proceedings of the Aristotelian (...)
• 22 P. F. Strawson, La vérité, 1950 in Id., Études de logique et de linguistique, cit., p. 228 (la trad (...)
• 23 Ivi, p. 224.

13Les faits sont normalement bien distincts des événements, car leur nature est abstraite et atemporelle20. Pour préciser : la validité – les conditions de vérité – d’un fait est abstraite et atemporelle, mais les conditions de sa formulation et de son énonciation sont bien historiques. Un fait est affirmé par un sujet historique et aux conditions singulières de ce sujet, mais la valeur d’un fait dépasse ces conditions historiques et peut être vérifié au-delà des conditions d’énonciations. Un événement, stable dans l’espace et dans le temps, peut être décrit par un grand nombre d’affirmations qui établissent des faits. Entre le monde et nos propositions sur le monde, s’installe ainsi – et on pourrait tracer un fil rouge qui part de Hume et arrive jusqu’à nous en passant par Wittgenstein et Austin – un système de relations entre les choses, les événements, les individus, qui constitue notre version, notre explication du monde. Deux problèmes majeurs et bien entremêlés s’imposent ainsi : les faits nous servent-ils pour vérifier la vérité d’une affirmation ? Les faits font-ils partie du monde ou sont-ils juste des descriptions ? Sur ces deux questions Austin et Strawson, les deux philosophes qui, après Wittgenstein, ont bâti l’analyse du langage ordinaire, en 1950, engagent un débat autour de la notion de vérité qui reste le point de repère essentiel pour ces questions21. Pour Austin, si une affirmation (statement) est vraie, elle est vraie parce qu’elle correspond aux faits et donc, pour lui, les faits font partie de notre monde avec les objets et les événements. Selon Strawson, Austin ne distingue pas toujours les faits des événements, ce qui pose des problèmes majeurs, car « des événements peuvent être datés ou des choses localisées. Mais les faits affirmés par les affirmations (quand elles sont vraies) ne peuvent pas être ni datés ni placés [But the facts which statements (when true) state can be neither dated or located]. Sont-ils alors inclus dans le monde ? »22. Pour Strawson les faits ne sont pas des choses auxquelles les affirmations se réfèrent, mais plutôt ce que les affirmations vraies affirment (« Les faits sont ce que les affirmations assertent (lorsqu’elles sont vraies) ; ils ne sont pas ce à propos de quoi les affirmations disent quelque chose »23).

• 24 J. R. Searle, The Construction of Social Reality, London, Allen Lane-Tbc Penguin, 1995 ; trad. par (...)
• 25 G. E. M.Anscombe, “On Brute facts”, Analysis, 18, 3, 1958, pp. 69-72.

14En suivant les développements de la question, les deux positions deviennent probablement moins contradictoires à cause d’une distinction plus claire entre fait et événement et aussi grâce à l’attention portée à la nature cognitive et sociale des faits. Je fais référence, en particulier, à Searle et à sa Construction de la réalité sociale de 199524. Les faits étudiés par Searle sont les faits institutionnels, donc des faits constitués par le langage. Mais pour les définir, Searle – en reprenant un article d’Elisabeth Anscombe de 195825 – doit les distinguer des faits bruts, c’est-à-dire ces faits qui n’ont pas besoin des institutions pour exister.

• 26 M. Ferraris Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma-Bari, Laterza, 2009. Ferraris é (...)

26Le document est un objet social dont l’existence dépend d’un acte d’inscription26. Donc, en revenant à notre time capsule, une ampoule, un paquet de cigarettes sont des documents parce qu’un livre liste ces documents et explique l’intention de la liste. Les exemplaires de ce livre sont eux-mêmes des documents car ils sont à leur tour inscrits dans des catalogues. Sans archives, sans catalogues, sans registres, sans actes, il n’y aurait pas de documents. Bref, ils sont des documents à partir du moment où ils intègrent une culture écrite.

• 27 J. Le Goff, “Documento/Monumento”, in Enciclopedia, Torino, Einaudi, 1978, vol. V, pp. 38-47, p. 38
• 28 A. Riegl, Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Wien und Leipzig, Verlage von (...)
• 29 J. Le Goff, “Documento/Monumento”, cit., p. 46.

27Dans un célèbre article paru dans l’Enciclopedia Einaudi et ayant pour titre Document/Monument, Jacques Le Goff écrit : « La mémoire collective et sa forme scientifique, l’histoire, s’appliquent à deux types de matériaux : les documents et les monuments. […] Les monuments, héritage du passé, et les documents, choisis par l’historien »27. Cette distinction peut renvoyer à l’essai de 1903, Le culte moderne des monuments28, où Riegl distinguait les monuments intentionnels des monuments historiques ou involontaires. L’essai de Le Goff trace ensuite l’évolution de l’idée de document dans les sciences historiques, jusqu’à arriver, à travers ce qu’il appelle la révolution documentaire, à la notion contemporaine de document défini par une polarisation avec le monument, au point de penser le document/monument comme un concept en soi : « Le document n’est jamais innocent. Il est le résultat avant tout d’un montage, conscient ou inconscient, de l’histoire, de la société qui l’a produit, mais aussi des époques successives pendant lesquelles il a continué à vivre, peut-être oublié, pendant lesquelles il a continué à être manipulé, peut-être en silence. Le document est une chose qui reste, qui dure et le témoignage, l’enseignement qu’il porte doivent être avant tout analysés en démystifiant leur signification apparente. le document est monument. Il est le résultat de l’effort des sociétés historiques pour imposer – volontairement ou involontairement – telle image d’elles-mêmes au futur. Il n’y a pas, à la limite de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien [...] en premier lieu [de] démonter, démolir ce montage, déstructurer cette construction, et d’analyser les conditions de production des documents-monuments »29. À la limite, ajoutons-nous, il n’existe pas de monument involontaire, c’est-à-dire de monument qui ne soit pas l’expression d’une intentionnalité. Tant le document que le monument sont des constructions, des mises en forme du réel, qui introduisent deux directions temporelles divergentes, celles du fait et de l’événement. Chaque document est déterminé par une culture historique individuelle ou collective : chaque acte de documentation est destiné à devenir un monument intentionnel pour les générations futures.

• 30 R. Serra, Ecrits et entretiens 1970-1989, traduit de l’américain par Gilles Courtois, Paris, Daniel (...)

31Deux exemples artistiques peuvent nous montrer une articulation forte de la polarité entre document et monument, entre fait et événement, basée sur leur coexistence. Il s’agit des œuvres de deux artistes, Richard Serra et Walker Evans, qui ont eu en commun une réception critique parfois controversée : les œuvres du premier ont été souvent étiquetées comme monumentales, celles du deuxième comme documentaires. Et les deux artistes ont mal réagi à ces étiquettes. Voici un entretien de 1980 de Serra avec Douglas Crimp. « Douglas Crimp : “Avant de parler des deux sculptures du sud de Manhattan [il s’agit du St John’s Rotary Arc FIG. 7 et de TWU] tu peux peut-être me faire un rapide historique de tes travaux antérieurs en milieu urbain, ce que l’on pourrait appeler ta sculpture publique ou monumentale [FIG. 8].” Richard Serra : “Je ne veux pas parler de la question de la sculpture monumentale. Je n’adhère pas à ce concept. Je ne vois pas mon travail comme monumental »30.

• 31 Ivi, p. 166.

32Ce que Serra veut probablement dire est que ses œuvres ne sont pas le souvenir de quelque chose, n’ont pas une dimension commémorative, ne sont pas à-propos-d’un événement du passé. Bref, il refuse pour celles-ci l’aspect de narration, de figuration, de représentation du monument. Ces œuvres sont des faits qui interviennent dans le monde-de-la-vie, pour construire une version du monde. Mais en même temps elles ne sont pas réductibles aux documents, comme le montre bien une remarque de Serra à propos des photographies des sculptures. Serra déclare : « Si on réduit la sculpture au plan, on ne fait passer qu’une sorte de résidu de ses préoccupations. On nie l’expérience temporelle de l’œuvre. Non seulement on la réduit à une échelle qui n’est pas la sienne, pour des raisons de consommation, mais on nie le contenu réel de l’œuvre. Toujours est-il que pour la plupart des sculptures, on ne peut pas faire l’expérience de l’œuvre si on la sépare de son emplacement propre. En dehors de cette condition, toute expérience de l’œuvre est une tromperie »31. Au contraire, l’œuvre est l’expérience, l’œuvre est la construction des conditions d’une expérience. Et sans cette expérience l’œuvre n’a plus de contenu. Et à la fois, l’œuvre est un fait installé dans le monde-de-la-vie, à la fois monde de l’évidence et de l’énigme, le monde où les hommes agissent en relation mutuelle, où on découvre, déjà dans la perception quotidienne des choses, le sentiment intersubjectif.

• 32 Cf. L. Katz, “An Interview with Walker Evans”, Art in America, 59, 2, March-April 1971, après in V. (...)
• 33 L. Katz, “An Interview with Walker Evans”, cit., p. 363.

34Evans a eu un destin parallèle à celui de Serra, bien que diamétralement opposé. Son travail a été continuellement désigné comme documentaire. Dans un entretien de 1971, Walker Evans répondait ainsi à une question sur le rapport entre photographie documentaire et photographie d’art : « Documentaire ? C’est un mot très sophistiqué et trompeur. Et ce n’est pas vraiment clair. Vous devez avoir une oreille sophistiquée pour recevoir ce mot. Le terme doit être style documentaire. Un exemple littéral de document serait une photographie policière d’une scène de crime. Vous voyez, un document est employé, alors que l’art est totalement inutile. C'est pourquoi l’art n’est jamais un document, bien qu’on puisse certainement adopter ce style »32. Dans le même entretien, Lesle Katz, l’interlocuteur d’Evans, commentait : « En littérature ou en peinture, l’artiste crée dans une prolongation du temps. La photographie est un instant. Vos photos montrent la monumentalité de l’instant »33. L’acte d’objectivation propre au style documentaire, l’isolement de la figure ou de l’objet, produit en effet, dans les œuvres d’Evans, une monumentalisation de l’objet même, en montrant de manière assez efficace la polarité entre document et monument. Les photos d’immeubles d’Evans (FIGG. 9, 10 et 11) possèdent, à mon avis, ce caractère monumental et nous permettent d’explorer un petit peu la différence temporelle entre le fait et l’événement. La monumentalisation de l’instant peut être ici considérée comme extraction, abstraction d’un instant de la durée et à la fois comme la possibilité de répéter cet instant, de renouveler son caractère d’événement. Au contraire, le document est juste une trace, un indice, du passage de l’événement. Alors, pour reprendre les mots d’Evans, on peut avoir un style documentaire, c’est-à-dire une manière de composer l’image qui rappelle les photos de la police. Mais les faits seuls ne peuvent pas satisfaire l’expérience esthétique. Il faut revenir à l’instant, au monument, à l’événement. Mais comment y arriver sans une construction des faits ?