• 1 Cicéron, Cat., 3, 10.
• 2 Quintilien, Inst. orat., XI, 3, 67.
• 3 Sur cet emploi de l’adverbe ἐναργώς, voir le commentaire de P. H. Schryvers, « Invention, imaginati (...)
• 4 Sur la catégorie d’ingeniosus chez Pline l’Ancien, voir Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de l (...)
• 5 Voir Bernard Vouilloux, Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, 2002 (...)

1Une longue tradition l’affirme : la peinture est, par définition, silencieuse. C’est en ce sens que Cicéron évoquait la muta imago1 et que Quintilien déterminait la peinture comme un tacens opus2. Cette détermination « ontologique » donne tout son prix au subterfuge qu’un peintre grec, Théon de Samos, actif au début du iii^e siècle avant Jésus-Christ, passe pour avoir imaginé. À en juger par l’anecdote rapportée par Élien, plus encore que par son habileté dans l’exécution, plus encore que par l’énargéia avec laquelle il rend l’unique figure de son tableau3, c’est par son ingéniosité – l’ingenium s’exerçant, selon les rhéteurs romains, dans le cadre de l’inventio (l’eurésis de la rhétorique grecque)4 – que Théon pourrait égaler certains de ses prédécesseurs, comme ce Timanthe de Kythnos qui, ayant à représenter le sacrifice d’Iphigénie, ne put trouver mieux que de voiler le visage de son roi de père, Agamemnon5. Là où Timanthe voilait le visage du roi des rois, Théon dévoila son tableau, mais de bien étrange façon :

• 7 Pline l’Ancien, Hist. nat., XXXV, 64 (A. Reinach, Recueil Milliet, op. cit., n° 236, p. 212-213). L (...)
• 8 La notion d’implémentation a été théorisée par Nelson Goodman : « La publication, l’exposition, la (...)
• 9 Sur le recours au célèbre mythe de La République (514a-517a) dans le discours sur le cinéma, voir D (...)
• 10 Denis Diderot, Salon de 1765, Else Marie Bukdahl, Annette Lorenceau (éd.), Paris, Hermann, 1984, p. (...)

2C’est donc à la faveur d’une véritable mise en scène que l’air de trompette fait réellement résonner aux oreilles des spectateurs du tableau ce qu’est censé entendre l’hoplite qui y est représenté. Les termes employés donnent en effet à penser que le peintre, pour mieux ménager ses effets, aura d’abord dissimulé son tableau sous un rideau ou un cache quelconque (comme, sans doute, il était d’usage de le faire, si l’on en croit l’anecdote fameuse du concours opposant Zeuxis et Parrhasios)7 de manière à faire coïncider son dévoilement avec la rupture du silence par l’appel de la trompette. Trouvaille ingénieuse, certes, au plan de l’inventio. Toutefois, dans la mesure où le calcul des effets passe par le dispositif d’exposition du tableau, et implique donc son « implémentation » ou son « activation »8, elle participe plus étroitement encore de l’actio rhétorique (hupocrisis), cette partie de l’art oratoire qui concerne la performation orale et gestuelle du discours (sermo, oratio). Considéré de notre point de vue, par exemple dans une généalogie du cinéma, le dispositif de Théon marque un incontestable progrès par rapport au mythe platonicien de la caverne9 : si le mouvement n’y est pas celui, réel, des ombres projetées sur la paroi, mais celui, feint, dont est susceptible l’image fixe, une bande-son lui est adjointe, rudimentaire, certes, mais efficace. Diderot ne fera pas mieux, qui, réutilisant l’argument de la caverne, ne pourra animer le Corésus et Callirhoé de Fragonard qu’en attribuant à un rêve le scénario et les dialogues de sa projection10.

• 11 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, trad. (...)
• 12 « C’est dans cette faculté métalinguistique que nous trouvons l’origine de la relation d’interpréta (...)

4C’est à ce dernier horizon d’expériences, celles dites « esthétiques », que fait référence la célèbre proposition ultime du Tractatus logico-philosophicus, qui porte le numéro 711 : « Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen », c’est-à-dire : « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. » Wittgenstein soustrait en effet aux propositions empiriques de la science non seulement la logique et la métaphysique, mais aussi et surtout tout ce qui participe de la valeur, à savoir l’éthique et la religion, mais aussi l’esthétique. Cette position prend place dans un projet de refondation des tâches de la philosophie qui vise à déterminer de l’extérieur les limites de ce qui peut être dit. En tant que telle, elle ne peut être confondue ni avec la position pratique, et plus précisément pragmatique, qui consiste à cerner les conditions sous lesquelles nous nous abstenons de parler, ni avec la position proprement linguistique, qui fait droit, dans les termes de Benveniste, à la « relation d’interprétance par laquelle la langue englobe les autres systèmes12 ».

• 13 Pour toutes les étymologies qui suivent, voir Alain Rey (éd.), Dictionnaire historique de la langue (...)
• 14 Pascal Quignard, Sordidissimes (Dernier Royaume V), Paris, Grasset, 2005, p. 99.

5Non seulement il nous faut user de beaucoup de mots pour parler du silence, mais le silence lui-même est dit par beaucoup de mots. Il nous faut donc le prendre aux mots. L’ensemble de ces termes dessine un réseau complexe de relations sémantiques13. Le mot silence lui-même est emprunté au latin classique silentium, dérivé du verbe silere, « être silencieux, taire, se taire » : il signifie « absence de bruits, de paroles » et au féminin « repos, inaction, oisiveté ». Pascal Quignard retrace ainsi cette relation : « Silence vient de sileo. Sileo ne se détermine pas d’abord comme non-bruit. Il renvoie à l’immobilité, au sans-mouvement, à l’invisible, à l’autre absent, à la nuit noire14. » De fait, les deux significations distinguées selon le genre du substantif étaient confondues à l’origine dans le verbe : employé pour parler de l’absence de mouvement et de bruit, il s’appliquait autant aux choses qu’aux personnes, plus communément que tacere, qui signifie « ne pas dire, garder le silence ». Selon Quignard, ce que l’on entend par le mot français silence aurait pourtant davantage de rapport avec le verbe latin taceo, lequel fait signe vers le secret, c’est-à-dire vers ce qui est séparé, mis à part (secretum est dérivé de se cernere) :

• 16 On en trouve une reproduction gravée dans Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet vande edee vry schild (...)

6Si le verbe tacere a donné le français taire, les parlers méridionaux usent d’autres formes que taizar, qui se rattache à la même famille. Ces formes alternatives proviennent d’un latin populaire *quetiare, altération de *quietare, lui-même dérivé du latin classique quietus, qui signifie proprement « qui reste en repos ». Dans l’aire provençale, ces variantes lexicales réintroduisent donc entre le fait de ne pas dire, de se taire, d’une part, et l’absence de mouvement, d’autre part, le même lien que celui qui est attesté par les emplois anciens de silere. Or, le latin quietus a abouti à un doublet français, quiet et coi. Au xvii^e siècle, en France, on appelle peinture coite (ou coye) ce que l’on commencera à désigner, au milieu du siècle suivant, par nature morte, là où le néerlandais disait stilleven, l’allemand Stilleben, l’anglais still-life, tous termes qui insistent sur l’absence de mouvement. C’est ainsi qu’au bas d’un portrait de 1649, le peintre hollandais David Bailly est défini comme « un fort bon peintre en pourtraicts et en vie coye16 ».

• 17 P. Quignard, Sordidissimes, op. cit., p. 100.

7À poursuivre cette petite exploration lexicale, à côté de silence, de (se) taire, de quiet et coi, on relève tacite, emprunté au latin tacitus, dérivé de tacere : tacitus signifie d’abord « dont on ne parle pas », puis « qui n’est pas formellement exprimé » et « qui ne parle pas », d’où « silencieux, calme ». Le latin dispose d’un autre adjectif, également dérivé de tacere, taciturnus, qui a donné le français taciturne et qui a la signification de « silencieux », « qui ne parle pas ». Sa formation est expliquée par l’influence de nocturnus, en raison du lien associant la nuit et le silence. Quignard le dit ainsi : « taci-turnus est au silence ce que noc-turnus est à la nuit17 », les deux régimes du taciturne à Rome étant désignés par celui qui ne parle pas (l’infans) et ce dont on ne parle pas (l’infandus).

• 18 Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Jacques-Alain Miller (éd.), P (...)
• 19 Aristote, Histoire des animaux, IV, 9, 535 a 27-b 3 ; De la génération des animaux, V, 7 ; De anima (...)

10Par ailleurs, si le mot silence suppose non seulement l’absence de parole, mais aussi celle de bruit, il n’en va pas de même pour tacite, taciturne, (se) taire, muet, qui ne valent littéralement que pour l’absence, momentanée ou définitive, de la parole chez les êtres parlants. Ils ne peuvent donc être employés que figurément à propos des non-parlants. Comme le rappelait Lacan, « des choses muettes, ce n’est pas tout à fait la même chose que des choses qui n’ont aucun rapport avec les paroles18 ». Dire d’une bête ou d’une chose qu’elles sont muettes, c’est leur faire crédit d’une parole en puissance. Il est donc nécessaire de mettre en regard de ces différentes privations, momentanées ou définitives, les états auxquels ils s’opposent et qui sont répartis traditionnellement entre les bruits, les sons inarticulés qui sont ceux de la musique instrumentale, et les sons articulés de la parole. Aristote, par exemple, usait de deux mots pour opposer le bruit, psophos, et la voix, phonè, en tant qu’émission de sons articulés à des significations19.

• 20 Saint Augustin, Confessions, VI, 3, trad. du latin par Robert Arnauld d’Andilly, Philippe Sellier, (...)

12Enfin, et ce n’est pas le moins important, cette absence de bruits, de sons ou de paroles qu’est le silence peut se loger là-même où il y a du bruit, de la musique, de la parole. Ce sont, dans les séquences verbales orales, ces pauses qui traduisent une hésitation, la recherche d’une formulation, ou qui se mettent au service d’un effet – exactement, dans ce dernier cas, comme il en va en musique, où l’interruption du flux sonore peut remplir des fonctions très diverses, notamment rythmiques. Surtout, le silence est attaché à la phase écrite du langage, comme il l’est au stade notationnel de la musique. Il y a en effet deux états du langage verbal : un état sonore, qui lie la production phonique, la transmission acoustique et la réception auditive, et un état que l’on dira silencieux, qui est celui des litterae, de ces lettres que le lecteur lit et donc voit sans nécessairement les dire, les prononcer (les lettres dites « quiescentes » ou « muettes » ne notant, elles, aucun son). Témoin de la mutation qui a mené de la lecture à voix haute à la lecture silencieuse, saint Augustin raconte avoir surpris saint Ambroise, l’évêque de Milan, en train de lire des yeux tandis que « sa langue et sa voix se reposaient20 ». C’est ainsi que la lecture entra dans la « vie coye ».

• 21 Pomponius Gauricus, De sculptura, éd. et traduit du latin par André Chastel et Robert Klein et al., (...)
• 22 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 26.
• 23 N. Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, trad. de l’anglais par Jacq (...)

13Et c’est ainsi que nous retrouvons la peinture. À la Renaissance, on aimait à rappeler que les anciens Grecs recouraient au même verbe, graphein, pour signifier l’acte d’écrire et l’acte de peindre21. Toutefois, à la différence de ces inscriptions silencieuses que sont les litterae, celles de la peinture ne renvoient pas à la même sorte de langage : si un tableau est fait lui aussi de marques, un tableau qui comporte des inscriptions verbales nous fait passer, comme l’écrit Michel Foucault, « de l’espace linguistique, celui de la lecture, qui est celui où l’on entend, à l’espace visuel, celui de la peinture, où l’on regarde22 ». Une marque picturale, en tant qu’elle n’est pas un caractère dans une notation, n’a de statut que virtuel en ce sens que nous ne disposons d’aucun critère syntaxique permettant de la délimiter, et donc de l’identifier, ni même de savoir s’il y en a une23. C’est pourquoi il est théoriquement impossible de déterminer les marques d’un tableau, quand bien même notre perception, en mobilisant des répertoires de types au service de la reconnaissance des objets, est à même d’isoler des figures (personnages, objets, lieux…), des motifs, des rapports chromatiques ou lumineux, etc. : à l’inverse des textes dont le sens est monté sur les unités minimales de signification (ou unités de première articulation) articulées elles-mêmes sur les unités minimales distinctives (unités de seconde articulation), les configurations dont s’étaye le sens d’une image ne peuvent s’adosser à des unités élémentaires.

• 24 Jean-François Lyotard, « Freud selon Cézanne » (1971), Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, « 1 (...)

14Ce ne serait donc qu’à la condition de prendre en considération la dimension inscriptionnelle spécifique à la peinture qu’il serait possible de faire pleinement droit à l’être-silencieux qui est sien, en tant que plus silencieux que celui de toute écriture. On se souviendra ici d’une formule de Jean-François Lyotard : « […] car enfin on ne peint pas pour parler, mais pour se taire24 ». Par là, sans doute signifiait-il leur congé aux lectures sémiologiques de la peinture. Reste que sa proposition soulève aussitôt plusieurs questions, car il est bien des façons de parler, bien des façons de se taire – des façons d’endormi, des façons d’éveillé... Et à supposer que l’on sache ce que veulent dire ici « parler » et « se taire », il faudrait encore se demander si le peintre peint pour se taire. Lyotard, en fait, avait en vue la résistance que les derniers tableaux de Cézanne opposeraient, selon lui, à l’analytique sémiologique :

• 25 Ernst Gombrich est revenu à plusieurs reprises sur ces relations intermodales : voir, par exemple, (...)
• 26 Voir Katalin Kovács, « Le langage du silence : la peinture de Chardin dans les écrits sur l’art fra (...)
• 27 Pline l’Ancien, Hist. nat., XXXV, 71 (A. Reinach, Recueil Milliet, op. cit., n° 283, p. 235).
• 28 Ainsi, à propos des marines de Joseph Vernet : « S’il suscite une tempête, vous entendez siffler le (...)

16De toute évidence, la question du silence ne se pose pas tout à fait dans les mêmes termes selon que le tableau représente ou non quelque chose, selon qu’il est « figuratif » ou non. Chacun est en effet enclin à projeter sur ce que représente un tableau des expériences empruntées à d’autres registres sensoriels25. D’un tout autre ordre sont les réactions qui peuvent être associées à des tableaux abstraits, c’est-à-dire à de la peinture qui ne dénote pas, mais dont les propriétés (exemplifiées ou non) ne sont pas exemptes d’effets – un Pollock sera jugé plus « bruyant » qu’un Rothko –, encore que ces effets qualifiés généralement de « synesthésiques » soient susceptibles d’être également déclenchés par les propriétés d’un tableau figuratif, auquel cas ils peuvent converger ou entrer en contradiction avec les réactions suscitées par le matériel figuratif. Si les « réponses » associatives mises en jeu par des tableaux de nature morte représentant des fruits, des fleurs, des plats, des vases et des pots, du gibier mort font l’économie du registre auditif, la raison doit donc en être cherchée davantage dans les notions attachées à ces référents que dans la peinture elle-même26. Certains portraits ou certaines scènes d’intérieur représentant des personnages en train de lire, d’écrire, de méditer, de contempler, de rêver, de dormir, sont tenus pareillement pour silencieux, alors qu’une nature morte aux instruments de musique, un paysage même dépourvu de personnages et, à plus forte raison des scènes de genre, des tableaux d’histoire ou des allégories incitent à développer toute une gamme de projections auditives – des genres comme la sacra conversazione ou la conversation piece faisant même leur matière de la parole latente. Une peinture qualifiée de silencieuse, de sonore ou de loquace ne tient que de cela même qui est dépeint la propriété qui lui est attribuée. C’est la prégnance de cette illusion mimétique, fondée sur le reflux du représenté sur le représentant, qui conduisait Pline l’Ancien à faire l’éloge du peintre Parrhasios en ces termes : « Il y a encore deux peintures de lui très célèbres, deux hoplites, l’un qui se précipite au combat avec tant de violence qu’il paraît tout en sueur, l’autre, déposant les armes, dont il semble qu’on entende le souffle haletant27. » L’ekphrasis s’est construite en partie sur ce type d’illusion intermodale. En partie seulement, car cette procédure d’animation rhétorique n’en épuise pas la portée, ainsi qu’en témoignent les réinvestissements auxquels elle donne lieu dans des traitements descriptifs modernes, davantage attentifs à la singularité des œuvres qu’à la reproduction des topoi encomiastiques, par exemple dans les Salons de Diderot28.

• 29 André Félibien, Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’ (...)

17On ne peut cependant opposer des tableaux intégralement silencieux à des tableaux plus ou moins sonores sans préjuger, dans ce dernier cas, des différents seuils qui séparent les bruits, les sons musicaux et les sons langagiers. Or, c’est à la fois parce que le silence a été perçu comme une propriété privative et parce que les sons de la parole se sont vu reconnaître une prééminence sur tous les autres que les genres picturaux ont pu être différenciés et hiérarchisés. Tel aura été le sens de l’effort entrepris dans le cadre humaniste puis académique, d’Alberti à Félibien, aux fins de légitimer l’accession de la peinture au rang d’art libéral et de la mettre ainsi à même de faire jeu égal avec la poésie, voire de lui disputer la préséance. La préface de Félibien aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture29 fait clairement apparaître que la hiérarchie des genres s’édifie sur la mise en œuvre conjointe de deux critères, l’un qui est ontologique (par dignité croissante des entités représentées : des « choses mortes et sans mouvement » aux « figures humaines ») et l’autre qui est technique (par complexité croissante des entités représentantes : de la figure isolée à la combinaison de plusieurs figures). En donnant son soubassement doctrinal à la hiérarchie des genres, Félibien en confirme le caractère psopho-phonocentrique : c’est parce que la pyramide générique est anthropocentrée qu’elle est logocentrée. On voit bien par là que l’approche thématique consistant à associer des réactions auditives aux objets représentés est étroitement liée à la différenciation des genres, ceux-ci tenant leur légitimité de ceux-là. Une telle collusion ne fait pas que porter témoignage d’un état daté des pratiques picturales : en écrasant les uns sur les autres les horizons de pensée qui encadrent la production de la peinture comme ceux dans lesquels elle est successivement reçue, elle tend à négliger leurs régimes d’historicité. La mise au jour des projections associatives sur lesquelles repose le système générique invite donc à prendre du recul ou du surplomb par rapport au paradigme qui l’a produit et à poser à nouveau qu’un tableau de bataille n’est pas moins silencieux qu’une nature morte aux fleurs. Si cette vérité a été longtemps inaudible, c’est parce qu’elle a fait l’objet d’une véritable dénégation (je sais bien que la peinture est silencieuse, mais quand même…) aussi longtemps qu’a prévalu le paradigme dans le cadre duquel la peinture a pu être pensée comme une parole en puissance.

• 30 J’ai donné plusieurs formulations, plus ou moins développées, de ce système d’équivalences réglées (...)
• 31 Plutarque, La Gloire des Athéniens (De gloria Atheniensum), 346 F, op. cit., p. 189.
• 32 Rhet. ad Her., IV, 39.
• 33 Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura ed architettura, VI, 66, Milan, (...)
• 34 Franciscus Junius, De pictura veterum libri tres, I, 4, éd., trad. du latin et commentaire par Cole (...)
• 35 Charles-Alphonse Dufresnoy, De arte graphica, v. 3-4, éd., trad. du latin et commentaire par Christ (...)

18Le parallèle entre peinture et poésie que condense la formule Ut pictura poesis (la « poésie » des Anciens correspondant plus ou moins à ce que nous nommons « littérature ») est actif dès l’Antiquité à travers les transferts sauvages, entrepris sous l’autorité de la rhétorique, qui tendent à appliquer à un art les propriétés d’un autre30. La matrice de ces transferts se trouve résumée dans la formule fameuse de Simonide de Céos, rapportée et commentée six siècles plus tard par Plutarque : « Simonide cependant appelle la peinture [ζωγραφίαν] une poésie muette [ποίησιν σιωπῶσαν] et la poésie [ποίησιν] une peinture parlante [ζωγραφίαν λαλοῦσαν]31 », et dont un écho était déjà perceptible, avant Plutarque, dans la Rhetorica ad Herennium : « poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse32. » Le grand projet mytho-poétique de l’Antiquité sera réactivé et développé dans les Temps modernes, la Renaissance le faisant entrer dans son régime théologico-poétique. L’horizon de pensée dans lequel s’inscrit l’Ut pictura poesis entre le Quattrocento et les Lumières peut ainsi être défini comme un vaste mouvement de rhétoricisation de la peinture, un Ut rhetorica pictura, au gré duquel lui sont appliquées les catégories venues des cinq parties de la technè rhétorikè (invention, disposition, élocution, mémoire, action) : l’« invention » du poète a pu être étendue à celle du peintre – ce qu’autorisaient déjà certaines considérations des rhétoriciens latins sur l’ingenium ; la composition d’un tableau a été comparée à la « disposition » du discours ; les effets de l’« action » ont été retrouvés dans les gestes et les mouvements expressifs des figures ainsi que dans le coloris ; le coloris a pu passer également pour être au peintre ce qu’est à l’orateur et au poète la voix, composante, avec le geste, de l’« action » oratoire, mais il a été également mis en regard des figures de l’« élocution », etc. Pour motiver cette entreprise d’alignement ou de rabattement, les auteurs de traités ne manquaient jamais de rappeler le parallèle de Simonide, tels par exemple, Giovanni Paolo Lomazzo (« l’una pittura loquace et l’altra poesia mutola s’appellarono »)33, Franciscus Junius (« Simonides dixit : Pictura esse Poesin tacentem, Poesis vero Picturam loquentem »)34 ou Charles-Alphonse Dufresnoy (« muta Poesis / Dicitur haec, Pictura loquens sole illa vocari »)35.

• 36 Alain Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xvii^e siècle. Méditations sur la richesse, le d (...)
• 37 Roger de Piles, Cours de Peinture par Principes, Paris, Jacques Estienne, 1708, p. 201-204 (« style (...)

19La hiérarchie des genres n’est que l’un des signes de cette prééminence d’un sens formé sur la langue et fondé en raison : le logos. Si c’est aussi au cours de cette période que le paysage et la nature morte s’émancipèrent progressivement du statut ancillaire qui était le leur lorsqu’ils étaient cantonnés dans les parties périphériques du tableau, la hiérarchie humaniste et académique des genres était justement destinée à juguler leurs prétentions en les maintenant à leur place. D’autres stratégies, à l’inverse, consistèrent à les tirer vers le haut de l’échelle, à les légitimer en les inféodant au logos, par exemple, en mettant la nature morte au service d’un message éthico-religieux – on parle aujourd’hui de « nature morte moralisée »36 –, ou bien, comme le proposa Roger de Piles, en instruisant la distinction entre le paysage héroïque et le paysage champêtre37, un paysage qui parle et un paysage tout au plus sonore. La mutation qui s’est amorcée au cours du xviii^e siècle pour se poursuivre et s’accélérer au siècle suivant montre que c’est bien dans les genres du paysage et de la nature morte (rapidement préemptés par la photographie), tout entiers dévolus aux « choses », qu’ont été expérimentées les recherches picturales les plus novatrices, celles qui aboutissent à ce qu’il y a de plus « scandaleux » dans l’Olympia de Manet. Le scandale, ce n’est pas la nudité de cette petite femme au regard insolent, Victorine Meurent, que le public de l’époque peut reconnaître ; c’est le fait que le ruban, le bouquet de fleurs, le chat noir (qui servit au début à désigner le tableau) y prennent autant d’importance que les deux figures – et une importance qui n’est pas d’abord d’ordre symbolique (liée qu’elle serait à leur environnement sémantique), mais picturale.

• 41 Les Peintres de la réalité, musée de l’Orangerie, 24 novembre 1934-15 mars 1935 : voir Pierre Georg (...)
• 42 Eddy De Jongh, Questions of Meaning. Theme and Motif in Dutch Seventeenth-Century Painting, Leiden, (...)

23Ce sera encore la lecture de Claudel dans son « Introduction à la peinture hollandaise », publiée d’abord en 1935, et cela alors qu’une exposition mémorable de Charles Sterling venait de mettre en lumière les « peintres de la réalité »41. Encore que Claudel, tout en se fondant sur l’état des connaissances historiques et des interprétations qui avaient cours en histoire de l’art durant l’entre-deux-guerres (il cite notamment Germain Bazin), reste fidèle à un ethos catholique qui lui fait rechercher le sens de ladite réalité : c’est pourquoi, recroisant le chiasme de Simonide, il peut soutenir que « l’œil écoute », selon la formule célèbre du recueil de ses textes sur l’art publié en 1946. Il faudra attendre les travaux réalisés depuis une trentaine d’années, à la suite de l’historien néerlandais Eddy De Jongh42, pour que soit substitué au paradigme « réaliste », privilégié par le xix^e siècle, le paradigme « moraliste », qui montrera comment les natures mortes et même certaines scènes de genre devaient être lues comme autant de variations sur des thèmes venus de la culture sacrée ou profane et mis en circulation par les recueils d’emblèmes.

• 43 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpt (...)
• 44 « Laocoon souffre, mais souffre comme le Philoctète de Sophocle ; sa détresse nous pénètre jusqu’au (...)
• 45 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, ou des frontières de la peinture et de la poésie, trad. de l’all (...)
• 46 « L’art qui se refuse à un réel orné ne peut-il être que couleur ou architecture, ou les deux à la (...)
• 47 Georges Bataille, Manet (1955), Œuvres complètes, Denis Hollier (éd.), Paris, Gallimard, 1970-1988, (...)
• 48 Id., ibid., p. 132.
• 49 Voir Gaëtan Picon, 1863 : naissance de la peinture moderne, Genève, Skira, 1974. Et sur l’analyse c (...)

24De cette sortie de l’Ut pictura poesis, que manifeste l’émancipation des genres mineurs, un autre indice, pas moins important, se décèle au sein même du genre suprême, le genre historique, tout entier construit sur le primat de l’historia, sur la pointe duquel tient la pyramide des genres. Révélatrice est la divergence d’interprétation qui se fit jour entre Winckelmann et Lessing sur l’une des œuvres phares de l’Antiquité auxquelles se référaient les Modernes depuis son exhumation à Rome le 14 janvier 1506, le Laocoon. Lessing réfuta les causes que l’auteur de l’Histoire de l’art chez les Anciens avait assignées à la « noble simplicité » (edle Einfalt) et à la « grandeur sereine » (stille Grösse) de l’art grec43 : que la bouche du prêtre troyen ne fût que modérément ouverte pour laisser échapper sa plainte, ce n’était pas là, selon Lessing, l’indice d’une maîtrise stoïcienne des passions44, mais la simple attestation d’une règle formelle, la « loi de la beauté » (Gesetz der Schönheit), rien n’étant plus « hideux » (häßlich), « monstrueux » (abscheulich), « choquant » (widrig) qu’un « trou » (Vertiefung) en sculpture45. Deux siècles plus tard, un autre cri opposera cette fois Bataille à Malraux. Le silence et le cri, il en est question dans le Manet de Bataille à propos de Goya, le peintre sourd. Malraux voyait dans le peintre espagnol un prédécesseur de Manet, dans la mesure où lui aussi se voulait, déjà, peintre, même si ce n’était pas, pas encore, de manière exclusive46. À cette filiation, Bataille objectera qu’elle n’avait pu être reconstruite qu’après coup, bien après Manet, ce dernier regardant davantage dans la direction de Velázquez que dans celle de Goya, dont la reconnaissance était encore relativement confidentielle. Pour Bataille, s’il y avait silence et cri dans la peinture du sourd, ils s’enlevaient sur un fond d’éloquence, et même d’éloquence narrative : « C’est le silence issu d’un cri, qui le plus souvent, exprima violemment l’impossible : mais ses tableaux, ses dessins, ses gravures, quoi qu’il en fût, racontaient, ils signifiaient47. » Le Tres de mayo pousserait à bout cette logique de l’éloquence en la faisant mourir dans un cri : « Jamais l’éloquence de la peinture alla-t-elle plus loin ? mais son cri nous atteint comme un silence définitif, comme un étranglement de l’éloquence48. » Entre Goya et Manet, ce qui avait changé, selon Bataille, c’était l’attitude du peintre à l’égard de ce qu’il peint, à l’égard de ses sujets, lesquels, natures mortes, portraits, scènes familières ou représentations d’événements historiques, n’étaient plus que des prétextes. Des prétextes à quoi ? À une pure ostension de ce qu’est la peinture en sa vérité : un jeu de taches colorées. Il en allait ainsi de L’Éxécution de Maximilien, tableau homologue du Tres de mayo : « […] ce tableau est la négation de l’éloquence, il est la négation de la peinture qui exprime, comme le fait le langage, un sentiment. » Même s’il contestait certaines des affirmations de Malraux, Bataille partage avec lui, ainsi qu’avec Gaëtan Picon, sans même parler de Clement Greenberg, une lecture moderniste de Manet, qui se dessinait déjà chez Zola49 : le peintre d’Olympia aurait mis un terme à des siècles de peinture narrative en s’attachant non à l’expression de ce que suscite en lui le sujet, mais en prenant seulement occasion de celui-ci pour faire de la peinture.

• 50 Quintilien, Inst. orat., XI, 3, 66-67 (éd. et trad. du latin par Jean Cousin, Paris, Les Belles Let (...)
• 51 Voir B. Vouilloux, Le Tableau vivant, op. cit., p. 75-135.

26Que le sens ne passe pas uniquement par le langage verbal, les Anciens en étaient déjà convaincus, qui postulaient l’existence d’un langage muet ayant pour supports les gestes, les mouvements du corps, les expressions du visage. Ainsi, pour Quintilien, le geste, même peint, même immobilisé, conserverait en toute transparence son universalité, fort qu’il est de son aptitude à mettre l’âme en mouvement en l’affectant : après avoir rappelé que « l’importance du geste pour l’orateur est suffisamment visible du seul fait que, même dans les paroles, il fait comprendre la plupart des choses », après avoir excipé de situations quotidiennes, de la danse ou encore des expressions des animaux, Quintilien déclare qu’« il n’est pas étonnant que ces gestes, qui, après tout, comportent quelque mouvement, produisent une impression si profonde sur l’âme [tantum in animis valent], quand la peinture, qui est un ouvrage silencieux [tacens opus] et qui fixe des attitudes immuables, agit sur notre sensibilité la plus intime [in intimos penetrat adfectus] au point d’avoir parfois l’air d’être plus éloquente que la parole même50 ». Toute la suite du livre XI de l’Institutio oratoria, qu’introduisent ces considérations, fait pourtant apparaître que la codification rhétorique a raison de la singularité de chaque événement corporel en liant son sens à son itérativité51. Dans l’ancienne rhétorique, le « mutisme » du corps n’est tel que d’être toujours déjà pris dans l’ordre du discours (sermo, oratio), dont il maximalise la puissance de communication : la logosphère établit son emprise sur les langages muets, les arraisonne au logos.

• 52 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, nouv. éd., Pa (...)
• 53 Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Éd. de Minuit, 1986, p. 46. Sur l’articulation des énoncés et des (...)

27Pour commencer à entrapercevoir cette troisième voie, il faut peut-être déjà arracher les relations entre le langage verbal et les arts visuels à l’opposition frontale dans laquelle ils sont habituellement pris, ce qui suppose de penser ces relations comme des positions signifiantes et non à travers une opposition informée par une compréhension strictement physicaliste du « médium ». À revenir une fois encore sur l’aphorisme de Simonide, formule matricielle de l’Ut pictura poesis, on peut se demander si son passage par le latin, relayé ensuite par les langues vernaculaires de l’Europe, n’en aura pas complètement faussé le sens, au gré d’un parti-pris de traduction qu’il faudrait qualifier d’« historial » en ce qu’il fait époque, puisqu’il fonde l’interprétation du rapport chiasmatique entre poésie et peinture sur la capacité, non interrogée, de la première à déterminer ce rapport à partir du trait qu’elle possède en propre : que la poésie soit une peinture parlante et la peinture une poésie muette, cela ne signifie-t-il pas que la peinture est définie par ce qui lui manque et que seule possède la poésie ? Là, donc, où le latin déterminera la peinture comme une poesis tacens et la poésie comme une pictura loquens, le vocabulaire grec faisait en quelque sorte trembler le chiasme et vaciller le trait différentiel qui le sous-tend. Singulière parole, singulier silence, en effet, que ceux que visent les deux verbes utilisés, λαλέω et σιωπάω, tous deux d’origine onomatopéique52 : λαλέω s’emploie d’abord pour les sons, en particulier ceux émis par les animaux, et pour les bruits ; il signifie aussi « babiller, bavarder », et s’oppose en ce sens à λέγω, « dire, parler », et ce n’est que par extension qu’il a pris le sens de ce dernier verbe ; quant à σιωπάω, il reposerait sur la syllabe expressive σι-, que reprend le latin sileo. Le silence de la peinture comme « poésie muette » serait donc celui qui résulte d’une injonction à se taire (d’un « chut ! ») et la parole de la poésie comme « peinture parlante » pourrait n’être pas autre chose qu’un bredouillement indistinct (une lalie), tous deux s’échangeant dans cette zone grise où, comme le disait Gilles Deleuze, le « visible » et l’« énonçable » forment une « bouillie53 ».

• 54 Pour Benveniste, les systèmes non linguistiques « ont une signifiance unidimensionnelle : ou sémiot (...)
• 55 La notion de survenance (supervenience), élaborée dans le cadre de la philosophie de l’esprit, conn (...)
• 56 Hugo von Hofmannsthal, « Une lettre (Lettre de Lord Chandos) », trad. de l’allemand par Jean-Claude (...)

28Si le sens est ce qui se dispose dans cet entrelacs des énoncés et des visibilités, on appellera avec Benveniste « signifiance » les flux de sens qui peuvent se greffer, se monter sur un système sémiotique, qu’il soit verbal ou iconique, mais qui ne s’y réduisent pas54 ; des flux de sens qui, pour reprendre un concept de la philosophie anglo-saxonne, surviennent sur la sémiose55, un peu à la façon dont la nage utilise les forces de la vague à ses propres fins sans se confondre avec elle. Dit autrement : le flottement de la signifiance dissémine la coupure sémiotique. Aussi bien, opposer le langage et les arts visuels – la poesis et la pictura des Anciens – comme deux domaines extérieurs l’un à l’autre, et, plus encore, les distribuer entre l’intentionnalité du vouloir-dire et l’événement, raison et sensible, eidos et aisthésis, animus et anima, etc., c’est méconnaître qu’il peut aussi y avoir dans le langage des événements de parole, que lui aussi, pas moins que les images, peut être traversé par des énergies corporelles, des intensités, du figural ; qu’il n’est pas seulement le lieu où se déploient des forces de maîtrise, de mainmise et d’emprise, mais aussi celui où se font jour des symptômes de désaisissement, de déprise et de perte ; qu’il n’est pas seulement logos, mais aussi ethos et pathos ; qu’il est lui aussi surface sensible d’expression, lui aussi formation en devenir dans laquelle jouent la forme et l’informe ; que sa plasticité ne consiste pas seulement en la capacité (comme aptitude) de dire aux choses leur vérité, d’avoir le dernier mot sur elles, mais qu’elle est aussi capacité (en tant que contenance) à réfléchir, en se réfléchissant, ce qui le défie, pour autant que c’est la disponibilité du sujet parlant à l’expérience dont il pâtit, à ce dont il fait l’épreuve, qui ouvre dans le langage la capacité à entrer en dialogue avec ce qui en défie le pouvoir prétendu. Le pouvoir du langage n’est jamais que celui qu’il tient de la reproduction : la stéréotypie, comme reproduction langagière monnayant en clichés son « universel reportage », assure et rassure la reproduction des représentations sociales. Aussi bien la justesse de la relation que le sujet entretient avec l’expérience dont il parle, quelle qu’elle soit, se mesure-t-elle aussi bien à ce qu’il en fait en en parlant qu’à ce qu’elle fait et fait faire à sa parole, à ce qu’elle lui fait dire. Le nageur ne doit pas seulement composer avec la vague qui le porte ; il lui faut aussi compter avec les forces qui agissent en lui-même et sur lui-même, et donc avec ce qui par lui, à travers lui, est fait à la vague et revient vers lui en refluant. Les forces de déliaison qui peuvent conduire le sujet aux limites du silence, qui trouent de silences sa parole, la rendent plus nécessaire que jamais et en relancent la capacité d’analyse, par quoi il tente de rendre justice à ce qui l’a altéré : résiliant le lieu commun, la parole advient comme lieu du commun, l’altération ouvrant la possibilité de la désaliénation. On songera à l’étrange vacuité qui s’est emparée de lord Chandos, lorsque lui font défaut les mots pour dire « ce mouvement qu’ont les branches porteuses de fruits pour se redresser loin de [s]es mains tendues, ce recul de l’eau murmurante devant [s]es lèvres assoiffées56 ». C’est bien par des mots qu’il dit le langage qui lui manque. Le dire est à la mesure de la crise que suscite la conscience de ce qu’a de limité le langage quand n’est pas éprouvée toute la distance qui le sépare des choses. Le langage ne se refonde qu’à faire l’épreuve de son impuissance. Référée à un tout autre horizon d’expérience, cette crise du langage est aussi celle qu’aura dû traverser la parole du témoin, lorsque la nécessité de parler s’est substituée à la simple possibilité de la communication :

• 58 Jean-Christophe Bailly, L’Atelier infini. 30 000 ans de peinture, Paris, Hazan, 2007, p. 83, ainsi (...)
• 59 Id., ibid., p. 322 (dans une comparaison avec le cri dans la peinture de Munch).

29Dans une section de L’Atelier infini qu’il a significativement intitulée « Choses muettes », Jean-Christophe Bailly fait remonter à Baudelaire l’apparition d’un « nouveau concours entre peinture et poésie » qui prendrait la relève des jeux de l’Ut pictura poesis58. Il ne s’agit plus d’arraisonner la peinture à l’ordre du langage, mais de relever le « défi du tableau » : « Être l’envoyé du silence de la peinture dans la rumeur de la langue, montrer, fût-ce par l’analyse la plus précise, les ressources de silence que contient cette rumeur, telle sera devenue, pour la littérature, la tâche essentielle auprès de ou envers la peinture. » Il arrive donc que le langage s’ouvre à cela même dont les dernières Sainte-Victoire de Cézanne sont l’attestation picturale, s’il est vrai que de leur silence sourd une rumeur59, cette rumeur dans laquelle se fondent en s’échangeant indistinctement le visible et l’énonçable. Exemplaire à ce titre est l’expérience de regard dont Ponge fait état.

• 60 Francis Ponge, « Braque ou un méditatif à l’œuvre » (1971), L’Atelier contemporain, Paris, Gallimar (...)
• 61 Henri Maldiney, Le Legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, précédé d’un envoi à Henri Maldin (...)
• 62 F. Ponge, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence » (1941), La Rage de l’expression(...)
• 63 Id., La Seine (1947), Tome Premier, op. cit., p. 542.
• 64 Id., « L’œillet » (1941-1942), La Rage de l’expression, Tome Premier, op. cit., p. 291.

30La scène se place en mars 1945 : Ponge, qui est allé voir Braque rue du Douanier, descend de l’atelier, et de l’escalier aperçoit dans la salle à manger un tableau qui lui saute aux yeux, provoquant en lui un « sanglot esthétique (et “esthétique” ne me plaît pas trop), enfin une sorte de spasme entre le pharynx et l’œsophage60 ». L’expérience est remarquable par la fulgurante conversion somatique qu’elle établit entre le coup d’œil attentionnel (qui croque le tableau accroché dans la salle à manger) et ce symptôme oral, entre pharynx et œsophage, entre phonation et déglutition, là où se resserre ce qu’Henri Maldiney appelle le « défilé de la parole61 ». Du « sanglot esthétique » il avait été déjà question bien des années avant ce récit de 1971 : l’expression apparaissait dans un texte de 1941 pour désigner le lien unissant entre elles une série d’expériences visuelles engageant davantage que la saisie optique des choses visibles, allant de l’apparition des urnes et des statues d’Aix à la contemplation des tableaux de Cézanne62. Ce tableau de Braque vu en 1945, que représentait-il ? « Un plat de poissons ». Qu’y a-t-il de plus muet qu’un poisson, ce résident permanent de ce que l’on appelle le « monde du silence », dont la bouche fait « mu » ? Et qu’y a-t-il de plus ouvert qu’un œil de poisson ? Qu’y a-t-il enfin de plus émouvant que l’œil du poisson dans le tableau muet qui nous regarde ? Qu’y a-t-il de plus émouvant encore qu’une figue, ce fruit dont les lèvres fermées enclosent secrètement une bouche ? Face à cela, nous sommes (comme) le poisson, (comme) la figue. Car ce qui nous émeut noue et serre notre gorge, ainsi que fait l’angoisse, nous fait rentrer dans la gorge le discours tout prêt, le « discours liquide fluent63 » : la parole facile, en tant qu’elle dispose déjà des mots. Cette facilité de parole qui nous permet d’instrumentaliser les choses aura manqué à Ponge, qui a évoqué à plusieurs reprises le jeune homme mutique qu’il était, incapable de passer un oral d’examen. À la mutité de la chose (à son être-mu) correspond donc l’aphasie du sujet : c’est que l’objection de la chose au regard, au goût, au corps du sujet, la façon dont elle se met devant lui (s’ob-jecte) lance un défi au langage, forme une « évidence muette opposable64 » qui coupe le sujet de son accès à la parole disponible en le livrant à l’émotion, laquelle est le pur mouvement du goût, la pure tension du goût (appétence et intussusception). L’émotion qui étreint le sujet est ce qui lui fait faire « mu », lèvres closes.

• 65 Id., « Démagogie des images » (1928), Pratiques d’écriture, ou l’inachèvement perpétuel, avec seize (...)

31Lèvres closes sur la parole qui se forme de cette rencontre, s’informe dans cette rencontre. Cette parole qu’articule la langue est en effet le moyen terme commun et à la chose muette qui s’objecte au regard et au goût qui pousse, qui meut le sujet vers elle. C’est en cela que toute chose est (comme) une figue : tout se joue entre le lingual et le linguistique, à l’instant où celui qui goûte va parler, à l’instant où celui qui est sur le point de s’assimiler la chose pour s’en nourrir va la rendre verbalement. De cela tient compte justement celui qui, accueillant la parole qui monte en lui, avait d’abord pris le parti de la chose, avait été la chose. C’est pour répondre de l’objection muette des choses que Ponge a pris leur parti et que, prenant leur parti (n’étant plus « la chose envahie, mais la chose envahissante65 »), il a objecté l’écrit à la parole, seule manière de tenir compte des mots et de n’être pas leur otage. Dressée face à l’écrit objecteur, la parole est ainsi objectalisée – ce qui est tout le contraire d’une instrumentalisation ou d’une réification –, et donc réappropriée. La parole contre laquelle l’écrit a élevé son objection pour répondre des choses autorise dès lors Ponge à parler malgré tout, à parler des choses muettes, à prendre la parole pour elles, en leur faveur et à leur place : à les relever de leur silence dans le temps même qu’il se relève du sien. Par là est mise à nu l’insigne fragilité qui est celle de tout être parlant, si la parole poétique (le poématique, la Dichtung) comme les formes et les couleurs du peintre ne sont jamais que les moyens compensatoires par lesquels chacun donne le change.