Cocteau, Essai de critique indirecte, 1932

Reflection is for mirrors. Can’t you just hand me a report card ?

Sherlock à Watson, Elementary, Season 1, Episode 12, 2013

1. Faire écran

1Les liens ordinaires et singuliers, les partages surprenants et indécidables entre des formes de vie historiques, des textes et des images sont, en même temps, sensibles et idéologiques, phénoménologiques et herméneutiques, esthétiques et rhétoriques. Ils sont tels justement puisqu’ils sont affectés par la répétition, c’est-à-dire par plusieurs figures, économies et politiques du temps, individuel et collectif, local, national ou globalisé.

2Dispositifs médiaux et mnésiques par excellence, les monuments incarnent et supportent en pleine figure ces affections temporelles. Personnels ou communs, secrets ou publics, encryptés ou élevés, ils ont en fait une double destination. D’une part, les monuments véhiculent l’automatisme symbolique du temps officiel et partagé de l’histoire collective, qu’il soit discursive ou iconique et iconographique ; de l’autre, ils sont intermédiaires du hasard du temps psychique singulier et de l’expérience perceptuelle réelle de chacun. Les répétitions codifiées des rituels identitaires communautaires sont en effet structurellement médiées et médiatisées aussi par les retours d’un réel, refoulé ou intégré dans le présent, par des revenants qui, arrivant après-coup, font régresser et antidatent, ou anticipent et projettent au-delà, les contextes d'usage de l’histoire collective.

5Le Mémorial fût inauguré officiellement le jour des Vétérans, le 13 novembre 1982, et il fut immédiatement entraîné dans une foule de polémiques violemment idéologiques, suite au prix du projet, choisi parmi quelques milliers de concurrents, et signé par une architecte alors encore inconnue. Certes, les formes du VVM sont très minimales, très peu monumentales, sinon anti-monumentales : deux murs de granite noire polie, qui coupent la terre et ouvrent comme un fossé, verticalement tranchant en profondeur le sol. (Fig.2)

6Ce triangle isocèle – trois mètres au point le plus haut, vingt centimètres au plus bas – , on pourrait le décrire comme semblable à un boomerang, à une chauve-souris, ou à un monstre venu de Mars. (Fig.3)

7La « surface plate, pure » du Mur, selon les mots de Maya Lin en personne – assez proches de la Flatness et de la Purity du Modernisme et du Minimalisme, même si l’architecte a souvent affirmé avec détermination que son œuvre n’est pas intransitive et autoréférentielle, mais qu’elle se réfère à ce sujet singulier qui est la guerre du Vietnam avec ses morts nord-américains – , a provoqué toute une rêverie par ses aspects et ses formes. A la fois artistique et populaire, pour ainsi dire, un démon ou un fantôme analogique s’élance du Mur, va et vient entre les objets du loisir sportif, entre les bestiaires du gothique et de la science-fiction, entre les formules architecturales de l’art public confondues avec le vocabulaire formel des grands immeubles de n’importe quelle périphérie urbaine nord-américaine. Bien que constitué d’une simple surface lisse marquée par 58 000 noms, sans aucune indication de rôle et rangés suivant un simple ordre chronologique, le Mur a convoqué un imaginaire visuel assez flottant et superficiel. Il mêle pop et culture de masse, qui va de Bram Stoker ou Frank Miller (qui au début des années quatre-vingt donne une nouvelle vie à Batman, le héros de Bob Kane et Bill Fringer) (Fig.4), à Richard Serra (Fig.5) sur lequel je m’attarderai, au monolithe de Stanley Kubrick (Fig.6) et aux Planks de John McCracken (Fig.7).

8Certes, on pourrait comprendre que l’absence de repères iconographiques monumentales classiques et la pléthore de suggestions formelles assez superficielles repérables dans la culture visuelle de masse, puissent troubler et déranger la reconnaissance aspectuelle minimale par les visiteurs du Mémorial, qui ne sont pas nécessairement connaisseurs des affaires du monde de l’art et, accablés et émus, ont des attentes et des attitudes radicalement différentes, sans doute plus émotionnelles et irréfléchies qu’intellectuelles et savantes – ou cool. Face à un artefact destiné à perpétuer la mémoire nationale, et engagé dans une pratique collective du deuil, le public des visiteurs n’est, au moins en principe, composé que des gens ordinaires, fort attristés et dépourvus, ou détachés de toute compétence ou posture esthétique spécifique. Selon les adversaires de Maya Lin, c’est précisément cela un point critique assez important : même si partielle et temporaire, cette condition de non-familiarité et de non-reconnaissance face aux formes quasiment abstraites et non-monumentales du VVM troublerait les attentes perceptuelles et pragmatiques habituelles et historicisées et, finalement, introduirait un sentiment de déplaisir moral et un désaccord identitaire. Selon cette perspective, le Mur aurait fait écran aux visiteurs, il aurait interdit l’accès à sa fonction et signification culturelle, sociale et politique.

9Pour combler et dépasser la pauvreté extrême du lexique formel et iconographique du Mur, le parti réactionnaire et conservateur a ainsi obtenu, malgré les protestations personnelles de Maya Lin, d’intégrer d’autres éléments fort réalistes et mimétiques. On a donc implanté deux groupes plastiques en face du VVM, tous les deux en bronze et de dimensions naturelles : (Fig.8) le premier, réalisé en 1985 par Frederick Hart, Three Fighting Men ; (Fig.9) le deuxième, posé en 1993, le Vietnam Women’s Memorial, fait par Glenna Goodacre.

10Or, les argumentations contre le Mémorial ont manqué l’articulation réelle et vivante entre la matérialité perceptible de l’objet, le cadre environnemental, le contexte d’usage et l’horizon d’attente des visiteurs, avec leurs habitudes perceptuelles et leurs préconcepts sur l’art public contemporain, leurs prédispositions émotives et pragmatiques. Le préjugé négatif sur le succès du Mur, concentré sur son étrangeté esthétique par rapport au canon monumental et fixé sur une réception standard, plate et entièrement focalisée sur les propriétés esthétiques, a raté la possibilité d’une nouvelle configuration véritablement historique, à la fois versatile et stable, entre l’habitus et l’aisthésis, entre le social et l’esthétique. Et c’est justement cette articulation active dans le cadre d’un espace public, que la communauté éthique des visiteurs, en pèlerinage des tous les coins des Etats-Unis, a réalisé et ne cesse de perpétuer encore aujourd’hui. En 2007, le Mémorial est dixième dans la List of America’s Favorite Architecture rédigée pour le cent cinquantenaire de l’American Institute of Architects. Les détracteurs du Mur ont en somme sous-estimé qu’une forme monumentale si peu traditionnelle et héroïque pouvait incorporer, en tant que médium matériel extériorisé, une mémoire collective vivante et donner suite à un accord esthétique fortement identitaire et positif et à une beauté éthique admise et adoptée par le sens commun. L’extraordinaire popularité du Mémorial est par ailleurs citée par Danto parmi les preuves concrètes et empiriques de son hypothèse philosophique sur l’art public. L’œuvre anti-monumentale de Washington exemplifie ce qu’il appelle, à la suite de la pulchritudo adherens de Kant et, malgré l’apparent contraste de dictionnaire, d’accord avec la positivité factuelle et historique d’Hegel, la « beauté interne » de l’art.

2. Incorporations, modes d’emploi

11Qu’est-ce que internal Beauty ? Et comment, selon l’énoncé de Danto, fait-elle partie du texte et donc du lisible, plutôt que du visible ?

• 5 A. C. Danto, The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, Peru (Ill.), 2003, p. 100 : « Whatever the (...)

Quelle que soit l’explication de la beauté ressentie du Mur, écrit-il5, elle ne se comprend que par référence à la « pensée ». Elle fait partie de la signification de l’œuvre. […] Dans le Mur, la pensée appartient à l’œuvre et explique la beauté. Dans la beauté naturelle, la beauté est externe à la pensée ; en art, elle est interne à l’œuvre.

14Or, tout modèle a un contre-exemple, voire un principe de falsifiabilité euristique : pour le VVM, (Fig.10) c’est Tilted arc de Richard Serra.

15Le philosophe newyorkais s’était en effet engagé dans une campagne de protestation assez virulente, qui avait mené en 1989, après une bataille juridique très âpre, à l’enlèvement et à la destruction de l’œuvre disputée du plasticien californien. La sculpture de Serra, conçue comme site-specific, trois mètres de hauteur, trente-six de longueur, placée au cœur de Federal Plaza à New York, était en acier Corten non traité, rapidement couvert de rouille et taché de graffiti et empreintes, comme d'autres sculptures, telle Clara-Clara aux Tuileries (Fig.11) – pourtant déplacée ailleurs sans problèmes. Inversement à la surface inaltérable, polie et réfléchissante en marbre noir du VVM, le mur de Serra, bien que permanent et de grandes dimensions, était vite altéré et presque devenu délabré.

17Selon Danto, on aurait pu sans aucun doute apprécier Tilted arc en tant qu’œuvre d’art. Et cela pour diverses et bonnes raisons. Pour ses qualités matérielles et formelles visibles ; pour ses qualités métaphoriques ou symboliques interprétables ; (Fig.12) pour les qualités typologiques de son dessin, bien lisibles, en planimétrie ou photographie prise d’en haut, par rapport à l’échelle urbanistique.

18Autrement dit, on aurait pu jouir perceptiblement et intellectuellement soit de la présence réelle de l’objet avec ses propriétés esthétiques physiques ; soit de sa capacité à donner une « nouvelle identité plastique » à l’espace et au lieu, à modifier les parcours routiniers des passants pris par le train-train de la vie de tous les jours ; soit encore de sa fonction morphologique, en tant qu’il est une esquisse préparatoire ou un dessin remémorant, voire un « écho » graphique comme dit Yves-Alain Bois, d’un temps révolu devenu vestige ineffaçable, (Fig.13) une cicatrice sur le tissu urbain survenue suite à un acte de violence et de destruction.

19Et pourtant, d'après Danto, la réussite de Tilted arc en tant qu’œuvre d’art n’a rien à voir avec son échec en tant qu’œuvre d’art public. Comme telle, elle aurait dû se rapporter aux pratiques quotidiennes des habitants et des usagers du lieu. En tant qu’œuvre d’art public, elle aurait dû correspondre à l’éthos, c’est-à-dire aux habitudes et aux manières quasiment automatiques du monde de la vie ordinaire, et non pas s’inscrire dans le logos, c’est-à-dire dans les discours spécifiques et les interprétations spécialisées du monde de l’art. La bonne compréhension de l’œuvre englobe donc soit la pure visibilité du seul aspect, soit la lisibilité restreinte du seul texte : elle concerne finalement la place de l’œuvre dans une forme de vie historique et routinière et les relations qu’elle peut activer dans un contexte humain donné.

20La nature textuelle du Mémorial n’est alors pas saisissable par un acte de lecture comme celui du déchiffrement, par exemple, de la forme symbolique codifiée qu’est son croquis ou son projet de réalisation, ou son image photographique d’en haut. Danto n’est pas Goodman, et son textualisme est plus atténué, il est tempéré par un pragmatisme modérément historicisé, voire par une herméneutique assez traditionnelle, peut-être inavouée. A ma connaissance, il ne nomme jamais Hans-Georg Gadamer, mais il partage avec lui un héritage assez fidèle à Hegel. Au fond, Danto se limite à appliquer au Mémorial et à l’art public les consignes méthodologiques affirmées déjà à propos de la métaphore visuelle et textuelle : la critique ne peut que décrire le fonctionnement des métaphores internes à l’œuvre, y compris, dans le cas du VVM ou de Tiltled arc, leurs rapports avec d’autres éléments ou formes signifiantes dans l’espace physique réel. Certes, cette analyse ne peut jamais se substituer à l’œuvre comme telle ni avoir sa force. Contre une lecture déflationniste ou réductionniste, et contre toute simplification des métaphores langagières et visuelles, la critique doit donc consigner au destinataire les informations nécessaires pour pouvoir répondre comme il faut à la puissance sémantique de l’œuvre.

Nous érigeons les Monuments pour nous ressouvenir toujours, et nous construisons les Mémoriaux pour n’oublier jamais.  […] Les Monuments commémorent le mémorable et incorporent les mythes des origines. Les Mémoriaux ritualisent la remémoration et marquent la réalité des morts. […] Très peu de nations érigent des Monuments pour leurs défaites, mais beaucoup dressent des Mémoriaux pour les vaincus décédés. Les Monuments font des héros et des triomphes, des victoires et des conquêtes des êtres perpétuellement présents et partie de la vie. Le Mémorial est une enceinte spéciale, exclue de la vie, une enclave ségrégée où nous honorons les morts. Avec les Monuments, nous honorons nous-mêmes.

3. « Un texte mystérieux et non encore déchiffré »

25On pourrait rédiger une table des matières des conditions nécessaires à un tel fonctionnement d’une œuvre d’art : il faut que l’œuvre soit à propos de quelque chose, qu’elle signifie et concerne un sujet ; il faut qu’elle soit une représentation – pas forcément figurative, visible ou tangible – de ce qu’on appelle faute de mieux un contenu ; il faut qu’elle ait une histoire matérielle et immatérielle, intentionnelle et pragmatique avant et après sa production factuelle ; il faut que cette histoire soit réalisée à un certain moment de l’historie d’une civilisation, voire de l’histoire du monde ou, dirais-je, de l’histoire globalisée, y compris de l’histoire de l’art ; il faut que l’œuvre appartienne à une tradition, pas seulement artistique, mais à une culture visuelle ; il faut qu’elle ait des qualités stylistiques et expressives les plus efficaces et irremplaçables et, pour cela, capables d’activer les réactions, elles aussi les plus justes et adéquates, notamment les sentiments moraux, individuels et collectifs dans notre cas. Et ainsi de suite.(Fig.14)

On ressent presque instantanément la beauté du Mémorial, puis elle est peut-être analysée et expliquée par référence à la manière dont les visiteurs (beaucoup d’entre eux viennent voir le nom de quelqu’un qu’ils connaissaient ou qu’ils aimaient et pour en faire un frottage et le remporter chez eux) voient leur reflet sur le même mur qui porte le nom des morts, comme s’il y avait une communauté des vivants et des morts, bien que la mort elle-même soit pour toujours.

27Le sentiment esthétique, le Feeling du beau, n’est donc pas immédiat et irréfléchi. La beauté du Mémorial est « presque instantanément » ressentie, et ce petit et imperceptible délai n’est pas seulement phénoménologique. Il est déjà sémantique, c’est-à-dire qu’il ne concerne pas tellement l’hésitation visuelle, peu à peu ajustée et maîtrisée par le visiteur ému, voire bouleversé et confus, mais il exprime plutôt la temporisation culturelle qui structure les attitudes esthétiques et l’habitus éthique, pour ainsi dire la durée de la prise de corps des sentiments et des émotions face au beau moral. Ce négligeable retard sensible, pathémique, incarne l’ajournement cognitif nécessaire à une participation profonde à la forme de vie publique qui est le paysage moral, c’est-à-dire l’espace identitaire institué par le Mémorial. Ces manières de participation à l’espace public activées d’une façon exemplaire par l’œuvre de Maya Lin sont, selon Danto, depuis toujours historiques et sociales. C’est justement pour cela que la métaphore que toute œuvre d’art est, peut s’affaiblir ou devenir inaccessible, peut se détériorer ou dégénérer à cause des modifications des connaissances implicites et explicites nécessaires à la compréhension de sa signification. Elle peut aussi se détacher des règles de l’habitus auquel elle est destinée, s’émanciper des prémisses de son usage préconstitué, s’altérer et se libérer pour aller vers d’autres interprétations, pratiques ou expériences.

28Certes, la beauté interne du Mémorial est, selon Danto, malgré tout liée à sa structure justificative rhétorique, à sa nature textuelle, qui est donc sans doute contextuelle et co-textuelle. Or, et c’est un point capital de ma lecture, cela signifie que la beauté du Mur de Maya Lin est toujours en réserve par rapport aux effets, aux sentiments, aux croyances et aux pratiques qu’elle pourrait produire. La beauté de l’œuvre d’art public est finalement en retrait face à son accomplissement et à son avenir. Sa nature, bien qu’historique et incorporée dans l’expérience vécue et ressentie du public, est aussi de l’ordre du possible et du potentiel, du devenir, pas seulement du prédéterminé, de l’accompli, de l’être. La nature non-naturelle, mais culturelle et sociale du texte, du contexte et du co-texte, qu’est le Mémorial, est donc relationnelle et virtuelle. Et cette nature s’actualise et se réalise par ce qui arrive et se produit : moins par les connaissances et les compétences données dans un jeu linguistique tout fait et enfermé sur lui-même, que par les pratiques ordinaires et les manières de vivre les perceptions, les émotions et les sentiments lorsqu’on visite le VVM et son lieu singulier.

30Suite aux analyses lumineuses de Foucault que je viens d’évoquer, il me semble que, différemment de celui porté par Danto, un autre regard, en même temps phénoménologique et généalogique, doit s’attarder sur la surface réfléchissante du Mur. Selon cette autre manière de voir et de lire, cette surface plate et polie est une table de présentation traumatisante du passé – qui ne cesse pourtant de revenir – dans le présent du rituel collectif de deuil, et non pas un tableau commémorant d’(auto-)représentation identitaire, déjà préétablie et prédestinée. Dans cette exhibition spectrale, toute une contre-politique de la mémoire à l’état virtuel est donnée au visiteur ; c’est à lui d’en tirer parti et de la réaliser dans le domaine sensible commun, dans ce que Hannah Arendt appelle die Öffentlichkeit, l’espace public, qui est forcément esthétique.

4. Un miroir noir

32Or, cette coappartenance est à la fois tendanciellement universelle et inéluctablement historique, je l’ai déjà dit et là je serais tenté de dire qu’elle est symptomatiquement nord-américaine et pop. Au nom de son pragmatisme historiciste, Danto rappelle quelques précédents architecturaux illustres, voire des icônes hyper médiatisées de la culture occidentale, (Fig.15) tel le Monument funèbre à Marie Christine d’Autriche (1798-1805) de Canova, ou Saint-Pierre. Mais il est particulièrement éloquent qu’il cite aussi les graffitis et les tags de la culture visuelle Hip Hop et B-boy, racontée par Style Wars, (Fig.16) le film-documentaire réalisé par Tony Silver et Henry Chalfant en 1983 et présenté au Sundance Film Festival en 1984, année de la parution du livre de Chalfant et Martha Cooper, Subway Art, commenté par Danto en 1985 pour « The Nation », et déjà objet de lectures importantes, comme celles de René Ricard et son marquant The Radiant Child du 1981, de Craig Castleman dans son livre Getting Up: Subway Graffiti in New York, paru en1982, de Hal Foster, et surtout de Jean Baudrillard qui dans son article séminal du 1976 Kool Killing, oppose les graffiti aux noms propres.

33L’enjeu méthodologique de cette batterie d’évocations visuelles est assez simple : la familiarité superficielle présupposée est, selon Danto, implicite chez les visiteurs du Mémorial, elle est bien synchronique et entièrement cadrée par l’habitude perceptuelle des habitants des métropoles nord-américaines, notamment acclimatés aux signes graphiques de la Street Art. Et pourtant, c’est justement cet air de famille aspectuel, apparemment troublant mais parfaitement cohérent avec la perspective sobrement pragmatiste et historiciste de Danto, qui aurait pu lui suggérer d’autres signes. En négatif, on penserait d’abord aux empreintes et aux taches qui parasitent les surfaces rouillées des anti-monuments de Serra, comme a montré Marshal Bermann dans un livre classique (All is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, 1982), les innombrables dirties signs of time qui souillaient par exemple TWU à Canal street, ont marqué l’histoire même de New York. Selon le parti pris critique de Danto, ces traces attestent à la fois une de-artification de l’art public et une détérioration du lieu social et du contexte physique d’usage. Par ailleurs, comme a souligné récemment Nick Riggle dans un article qui pastiche Danto (Street Art: TheTransfiguration of the Commonplace), ces marques d’un usage routinier ne suffissent pas à soustraire ces artefacts monumentaux à l’Artworld et les insérer dans le Street Art ou dans le monde de la vie urbaine. Mais Danto aurait pu surtout citer les écritures imprimées sur la surface d’un autre monument funéraire, réalisé à peu près au moment où il élaborait son interprétation de l’art public discutant Serra et Maya Lin.

35Ainsi, la participation réactive contre le Fascisme, activée chez le public devenu co-auteur, se transformait en une prise de position contre affirmée par l’œuvre elle-même : tantôt contre la typologie formelle et symbolique de la monumentalité elle-même – la stèle, l’obélisque, ou le pilier – , ici invertie, tantôt contre les formes subreptices d’amnésie et d’oubli irrévocablement mises en place par une habitude perceptuelle et par une routine pragmatique. Prise de position qu’on dirait peut-être nietzschéenne – car elle réalise la célèbre Umwertungaller Werte, l’inversion, et donc la transvaluation ou transmutation de toutes les valeurs – , ou dialectique au sens de la dialectique négative d’Adorno et Horkheimer, car adressée à affirmer par négation toute thèse ou position factuelle, toute positivité et Gestell, tout dispositif d’imposition et de cadrage. Ce n'est pas as par hasard qu'on a mis en parallèle cette prise de position contre-monumentale des Gerz avec la prise de parole parrhésiaste, avec le parler-franc des philosophes Grecs de l’Antiquité, qui énonce et dénonce sans médiations et compromis la vérité du pouvoir, qui lui fait face et se dresse contre lui.

36Quoi qu’il en soit, la surface d’abord visible, verticale et frontale, de l’œuvre des Gerz devenait d’abord un texte, ou presque, car elle n’était qu’un simple support d’écritures transitoirement lisibles, une table assez malléable pour les marquages laissés par les spectateurs-usagers ; on l’aurait dit une table de cire où, selon un modèle déjà existant chez Platon et Aristote, on peut consigner et déposer, fixer et garder réellement les signes d’une expérience esthétique et éthique d’un objet social singulier comme un monument. Sauf que cet artefact n’était pas, comme on aurait pu le croire, permanent et durable, mais, à l’opposé du Vietnam Veterans Memorial, il était en réalité programmé pour une « intemporalité limitée » – pour le dire avec Ulrich Krempel –, et destiné à une illisibilité et invisibilité sans appel.

39Maya Lin. Vietnam Veterans Memorial, 1982, Washington.

43A mes yeux, le silence de Danto sur l’anti-écriture des Gerz et sur le dispositif de renversement de la nature, tantôt iconique tantôt textuelle, de l’art monumental est assez symptomatique. La Gegenschrift, ou l’anti-œuvre d’art public des artistes juifs, l’aurait peut-être obligé à problématiser la rhétorique politique de la beauté incarnée dans le Vietnam Veterans Memorial, « presque instantanément » ressentie, comme il l’affirme, et donc comprise.

44Ce que Danto ne dit pas, c’est à nous d’essayer de le dénoncer, et justement à partir de son esthétique de l’art public. Car toute intelligibilité positive, y compris du Mémorial de Washington, est le résultat jamais définitif de la construction d’une identité collective, sociale, culturelle et politique, forcément opaque, c’est-à-dire continûment négociée et réalisée par des choix, des exclusions, des violences, des refoulements, des reniements, des oublis, et ainsi de suite. Tout cela, il faudrait l’interpréter comme partie intégrante du texte et du contexte des significations et des pratiques, des idéologies et des usages qui en décrètent et instituent la lisibilité et la visibilité ; ou bien inversement, l’absence ou la rature, l’expulsion ou l’omission dans les pages de l’historie. Cette opacité n’est pas prise en charge par la définition de la beauté morale avancée par Danto, qui ne donne pas assez de place à une véritable politique de la mémoire et de l’anti-mémoire, avec la beauté qui y est incorporée.