1La deuxième guerre mondiale a laissé au cœur de l’histoire européenne un trop vaste désert. Du Havre à Dresde et Stalingrad, ce ne sont que champs de ruines à la surface du sol et dans les esprits, la bombe de Hiroshima a fait renaître l’hypothèse de l’Apocalypse. Les activités artistiques occupent une place singulière du mouvement politique et intellectuel, littéraire et esthétique qui construisit, sinon des réponses, du moins des attitudes face à ces interrogations extrêmes auxquelles chacun eut sa manière de répondre.

2Dans ces circonstances, les artistes ont souvent cherché dans l’effervescence des avant-gardes du début du siècle l’inspiration et le vocabulaire susceptibles de les aider à réanimer une scène sinistrée dans le climat délétère des années de guerre. En adoptant un regard historien surplombant, tout semble se passer, dans les années qui suivent, comme si la grande parenthèse ouverte par la première guerre mondiale se refermait avec la fin de la seconde, et que l’esprit de 1913-1915 réapparaissait avec sa gouaille et son invention, son radicalisme et ses questionnements.

3D’un côté fleurit une abondante production sur l’héritage du formalisme et de l’abstraction, dans laquelle Clement Greenberg verra l’accomplissement de la modernité picturale, de l’autre, des profondeurs de la catastrophe, remonte une interrogation radicale sur la tradition du tableau elle-même, où se précipite, dans une alchimie complexe, l’esprit dada et duchampien et les vapeurs de l’inconscient sur les braises duquel souffle toujours l’esprit surréaliste.

4C’est devant cette toile de fond trop rapidement brossée, comme un décor grossier où s’animent les figures de l’art des années quarante et cinquante, que je voudrais placer l’artiste qui retiendra mon attention : Robert Smithson.

5Né peu avant la guerre Smithson (1938-1973) apparaît dans l’histoire de l’art à ce moment où les cendres de Hiroshima ont à peine fini de retomber sur une terre brûlée. Si ses yeux avaient eu le don d’ubiquité, il aurait vu sur le terrain européen : des Otages de Fautrier, des Texturologies de Dubuffet, des cires et des graisses de Beuys, toute une assomption du matériau, de l’infra pictural, une manière de degré zéro de la peinture. Pendant ce temps au contraire se développait, dans le climat plus serein des terres nord américaines qu’il fréquentait, une sorte d’apothéose de la peinture dans son jaillissement. Sans doute le tragique n’était pas loin, chez Pollock et De Kooning, mais finalement la peinture triomphait des angoisses et proposait une dramaturgie spectaculaire dont le pop art allait savoir tirer les profits. Les noces de la tradition picturale et de la modernité esthétisante, déjà proche des arts consommés du packaging, n’étaient pas loin d’être célébrées.

7Quelles que soient les interrogations que l’on peut avoir sur la signification du geste qui consistait à sortir de la galerie, cet éloignement eut lieu et ouvrit des champs de perception et d’interrogation inédits. Peut-être davantage encore que ses amis et complices de la première exposition de Earth Works (1969), Robert Smithson découvre, en sortant de l’espace normé de la galerie, le tumulte cataclysmique du « paysage ». Si pour Michael Heizer, Nancy Holt ou d’autres artistes qui peu à peu s’agrégèrent autour de la notion de Land Art, le paysage était une toile de fond sur laquelle l’artiste pouvait inscrire des formes, ce que Smithson découvre dans le « paysage », c’est un univers en mouvement, travaillé de l’intérieur par un principe d’instabilité et d’usure permanente auquel la science avait donné un nom : entropie.

8Le « paysage » devient pour Smithson ce qui cristallise les différents aspects de la crise esthétique de l’art. Penser ce qui s’offre au regard comme « paysage » lui permet d’emblée de conjurer la clôture qui affecte le monde de l’art, reclus en ses galeries et musées, contraint en ses institutions, épuisé par son endogamie et qui peine à se hausser aux grands vents de l’histoire. Infini et toujours renouvelé, appartenant aux catégories spatiales aussi bien que temporelles dans sa mue perpétuelle, le « paysage » fait exploser les cadres comme faisait l’exposition d’Yves Klein Le Vide à la Galerie Iris Clert en 1958.

9Du même coup, la mise sous tutelle de plus en plus insidieuse de l’art par les lois du marché se trouve contournée. En refusant de produire des objets « vendables », les land artistes participent au renouvellement de la définition même de l’artiste. Le résultat du travail artistique cessant d’être simplement un « objet d’art », prêt pour la circulation mercantile, il constitue cependant ce que Duchamp avait appelé par provocation un « objet dard », quelque chose, un objet peut-être, un geste ou une situation, qui peut atteindre son spectateur au cœur de sa sensibilité. Harald Szeemann tirera les conclusions de ce tournant en nommant sa fameuse exposition à la Kunsthalle de Berne: « Quand les attitudes deviennent forme. » (1969) 

10Une problématique nouvelle apparaît dans cette exposition. Celle-ci ne se réduit plus à la présentation d’objets, à l’exhibition de leur design, bref à la mise en public et sur le marché de leur signature esthétique. La forme de l’objet n’est plus indépendante de la forme intellectuelle ou éthique qui fonde les conditions de sa monstration. L’articulation du sens et de la forme d’apparition de l’œuvre, ou de l’expérience esthétique, s’installe au centre de la pratique de l’exposition et l’interroge en retour.

11Les modifications apportées au dispositif artistique par les artistes de cette époque font que ceux-ci entrent en communication avec leurs spectateurs selon de nouvelles modalités. Les « objets dards » se présentent comme des provocations ou des propositions. Ils perdent l’aura qui nourrissait la fascination qu’exerçaient les peintures appartenant au régime traditionnel de la représentation, sorte de monde enclos dans les limites du cadre, paquet de sens s’imposant comme un en-soi intangible. Avec les « objets dard » et le « paysage », on entre dans un dispositif de communication nouveau qui accorde au spectateur un rôle plus large qu’il n’avait jamais été. Certes le tableau traditionnel appelait de la part du spectateur un certain type de réponse, et donc de participation à la construction du sens, mais les dispositifs contemporains démultiplient cette ouverture de l’œuvre et du sens de manière à la fois consciente et violente.

12De fait, en lançant cette notion de « paysage », Smithson attaque directement l’illusion qui se cache au cœur du tableau comme media, cette surface orthogonale destinée à recevoir l’inscription du sens. Sans doute, dans son histoire, le « paysage » n’est-il pas étranger à la notion de surface, comme en atteste le fait que le terme a servi aussi bien pour décrire un tableau de paysage qu’un espace de nature s’offrant au regard. Mais en dehors de cette connivence avec la représentation et le tableau, l’objet « paysage »,tel que l’emploie Smithson, ouvre essentiellement sur un infini de variations qui sont déterminées par les modifications qu’y apportent le temps, la lumière et les principes physiques de l’entropie.

(Fig. 1)

13La notion de « paysage » active donc simultanément différents registres. Le premier, et sans doute l’un des plus complexes, met en jeu et dépasse la dichotomie traditionnelle entre nature et culture. Le « paysage » est naturel par les matériaux qui le constituent : végétal, animal et minéral. Il obéit aux lois de la croissance végétative et à celles de la chimie du vivant (photosynthèse) en même temps qu’il subit les processus cosmiques d’érosion qui relèvent du principe d’entropie. Il se trouve donc à la charnière de deux phénomènes naturels contradictoires, opposant ses formes vitales d’organisation aux forces entropiques de désorganisation. Par ailleurs, le « paysage » est culturel par le cadrage perceptif qui le constitue et les modèles à travers lesquels cette perception se construit. Le « paysage » n’existe en effet que par rapport à un sujet spectateur, qui fait lui-même partie de la nature et se trouve, en tant que regardeur, construit dans et par l’évolution sociale et historique du regard. Cette articulation complexe de l’espace et du temps dans l’expérience sensible du « paysage »confère donc une place particulière au spectateur, à l’articulation des domaines de la nature et de la culture, dont ce faisant il relativise l’opposition conceptuelle.

14Mais en faisant de l’expérience esthétique du spectateur l’origine même du « paysage », Smithson met en évidence une difficulté essentielle. Pour échapper au mutisme propre à toute expérience esthétique, le spectateur doit avoir recours à une forme de narration. C’est le récit, en effet, qui seul est capable de prendre en charge, dans l’écriture, l’expérience du temps. C’est lui qui permet, par la médiation de sa temporalité narrative, la figuration du développement de l’expérience. (Fig. 2)

15L’implication du spectateur ouvre donc, à l’occasion de l’expérience esthétique, un champ narratif spécifique qui vient en quelque sorte compléter le travail de l’artiste. L’œuvre écrite de Smithson en donne plusieurs exemples dont« Une sédimentation de l’esprit : Earth Projects » ou « Frederick Law Olmsted et le paysage dialectique » nous retiendront.

16La fonction du récit dans la refiguration de la dimension temporelle de l’expérience esthétique apparaît en toute clarté dans le premier de ces textes. Smithson y cite un récit de Tony Smith, alors récemment paru dans Artforum :

18Ce récit produit des images qui se situent aux marges du discours artistique dans la mesure où les codes du monde des arts plastiques ne sont pas outillés pour restituer une telle expérience. Or ce que donne à sentir Tony Smith ce n’est rien moins que l’expérience du temps du monde à l’articulation de celle du temps du spectateur et dans les marges fragiles du langage. Smithson la définit comme « entropie ». Tony Smith, donne une forme langagière, elle-même à la limite de la possibilité de formuler, à quelque chose comme le sous-sol abyssal de l’expérience même du « paysage ». Les mots qu’il met en œuvre se trouvent affecté, dans leur existence comme langage, par une force entropique de désorganisation. Il leur arrive ce que subissent les strates physiques de la géologie : ils partent en lambeaux. Toutefois le récit reste malgré tout une manière de sauvegarder ce qui se disperse et s’effondre de la même façon que l’activité artistique rassemble en un « non-site » des pierres qui jadis faisaient corps avec la montagne. Les fragments épars que l’artiste réunit en un « non-site » prennent acte du morcellement tout en offrant une forme à son dépassement. Le récit procède de manière analogue avec les fragments d’un langage à la dérive.

20Smithson s’engage ici dans une stratégie qui vise à dépasser par une activité textuelle l’universelle désagrégation qui frappe du côté du langage comme de celui des choses. La pratique artistique constitue une réponse. Si quelque chose est possible, ce sera au prix de l’élaboration d’une poétique du « paysage » dont le principe résidera nécessairement dans la mise en forme du temps entropique.

22Smithson sait qu’une telle poétique a déjà existé. Elle fut celle des ruines romantiques qui accompagnèrent, sur le  mode nostalgique, l’expérience d’un temps destructeur. Le spectateur nostalgique s’identifiait alors lui-même à cette nature mortelle. Toutefois il ne pense pas que ce mode nostalgique soit la seule manière de capter et comprendre l’essence du temps entropique. Une autre poétique existe, qui consiste au contraire à sortir de l’attitude nostalgique et à instiller de la nég-entropie dans le système. En produisant des textes et des images, l’artiste invente des dispositifs et des artefacts qui, s’inscrivant dans le processus global de dégradation entropique, y réinscriront de la détermination et de la forme. Faire œuvre, répète Smithson, c’est ressaisir ce qui se défait dans une organisation inédite en prenant appui sur une énergie nouvelle, ou encore, c’est montrer que des processus organisationnels peuvent, dans le cadre limité du vivant, retarder les effets délétères du 2^e. principe de la thermodynamique. Si Schrödinger a pu inventer la notion de nég-entropie, c’est parce qu’il était essentiel à ses yeux de distinguer du cadre général des lois de la thermodynamique, les processus vitaux. Ceux-ci, au sein même de la dégradation générale des formes organisées, produisent de nouvelles formes organisationnelles. Schrödinger les appelle principe vital.

23Smithson, qui possédait une véritable curiosité scientifique et bénéficiait de très nombreuses lectures dans ce domaine, prend le monde physique comme un espace feuilleté d’expériences. Toutefois, le sous-sol auquel il porte une si constante attention pour sa soumission au principe de l’entropie n’est que l’horizon de la vie et de l’action humaines. Le « paysage », c’est chacun de nous ressaisi au sein du grand système entropique. La dialectique entre le monde physique et la vie, cette « dialectique de la nature » comme dit Smithson, construit un espace spécifique du poétique, absolument propre au vivant. L’expérience poétique du « paysage » passe donc par toute une gamme de stratégies nég-entropiques : un récit, une collecte de débris, une saisie photographique et ce faisant, elle construit un tiers espace et un tiers temps. Ce qu’une telle poétique fait advenir à l’existence relève du partage avec d’autres vivants de l’expérience entropique commune.

24La singularité de ce tiers temps et de ce tiers espace, qui émergent pour Smithson à l’occasion de l’expérience du « paysage », rappelle les modalités que l’on trouve à l’œuvre dans le récit historique, lequel, dans son paradoxe propre, construit pour ses lecteurs une véritable histoire. Le récit paysager, qui comporte une narration proprement événementielle mais également toute une série de composants mémoriels, tels que traces, documents, images, établit une relation construite entre le temps individuel vécu et le temps cosmique.

27Rapporté par l’artiste, mais aussi bien par tout spectateur, le « paysage » devient le lieu de cette tension, de cette dialectique où l’image et le texte sont des espaces différenciés d’inscription de la puissance structurante de la nég-entropie, au cœur même de l’effondrement général et du spectacle des ruines.