• 1 Aldo Rossi, Notes autobiographiques sur ma formation... in Alberto Ferlenga, Aldo Rossi, Tout l’oeu (...)

« Dès mes premières années, j’ai toujours refusé les idées et les opinions conformistes partagées par le plus grand nombre (…). Même sans prédisposition particulière pour l’héroïsme, j’ai toujours refusé d’adopter cette attitude. J’ai toujours préféré les gens capables des pires formes d’avilissement à ceux pour qui tout était facile. (…) En effet, pendant toute ma vie, je n’ai rien défendu avec plus de force que ma liberté. Je ne sais pas encore de quelle liberté il s’agit mais j’ai toujours trouvé les moyens, même obscurs, de la défendre. Cela signifie que je ne l’ai pas toujours défendue par mon engagement mais plutôt par la distraction, l’oubli et parfois la maladie1».

• 2 « Comme je l’ai dit, j’aurais pu tout aussi bien intituler ce livre Oublier l’architecture. Car mêm (...)
• 3 Ibid., p. 83.

1L’oubli est un thème prépondérant dans les écrits de l’architecte Aldo Rossi, notamment dans son livre Autobiographie Scientifique qu’il hésite à titrer : « Oublier l’architecture2 ». Pour lui, le souvenir et l’oubli sont les deux possibilités de l’architecture. Celle-ci, « pour atteindre une certaine grandeur, doit être oubliée ou proposer simplement une image de référence qui se confonde avec le souvenir3».

• 4 « L’oubli nous ramène au présent, même s’il se conjugue à tous les temps : au futur, pour vivre le (...)

7Dans un second temps nous chercherons à mener une discussion avec le texte de Marc Augé sur les trois formes de l’oubli. Contrairement à ce que suggère Marc Augé4, nous proposerons l’idée selon laquelle l’oubli ne s’opposerait pas à la répétition, mais qu’au contraire, les trois formes d’oubli repérées par Augé – le retour, le suspens et le recommencement –, seraient précisément contenues au sein d’une même puissance répétitive dont l’oubli serait la fonction.

• 5 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p.80. Nous soulignons.

9Pour Rossi, « oublier l’architecture, ou toute autre forme de proposition, était l’objectif d’un choix typologique invariable5». Pourtant, à bien les regarder, on a l’impression que les typologies architecturales que Rossi répète soulignent l’image imposante de son architecture : non pas la faire oublier, mais au contraire la confondre avec un souvenir obsédant.

• 6 « Sans doute, l’observation des choses a-t-elle constitué l’essentiel de mon éducation formelle ; p (...)

12Rossi nous dit que cet appareil créateur se présente comme un « inventaire inscrit entre imaginaire et mémoire ». Or cet inventaire « n’est pas neutre : il revient sans cesse à quelques objets et participe même à leur déformation ou, d’une certaine manière, à leur évolution6 ». Rossi nous indique ici que dans la réitération typologique et formelle, la subjectivité du souvenir intervient de façon à générer des agencements inattendus, dus en grande partie au fait que dans la mémoire existent des blocages, des trous et des points de discontinuité : en sommes des opérations d’oubli qui orientent les agencements des souvenirs.

• 7 Marc Augé, Les Formes de l’oubli, op. cit., p. 30.

13Comme le suggère Marc Augé dans sa définition de l’oubli, il est possible de considérer le rapport de l’oubli au souvenir comme celui de l’opération au produit : « l’oubli, en somme, est la force vive de la mémoire, le souvenir en est le produit »7. L’oubli est alors, comme le souvenir, une fonction de la mémoire. Il pourrait être considéré comme étant le mode de sélection – une censure – qui permet au souvenir de se distinguer parmi les informations enregistrées par la mémoire. L’oubli, en ce sens, ne serait que le négatif du souvenir, ce dernier étant alors la seule information à prendre en compte.

• 8 En effet, la psychanalyse nous montre que l’on répète d’autant plus que l’on oublie, la reprise éta (...)

14Or nous pouvons aussi penser qu’il existe une fonction autonome à l’oubli, indépendamment de son rapport au souvenir. Selon une logique psychanalytique, l’oubli est un mode de refoulement qui a sa propre économie psychologique dans la mesure où il permet à l’organisme de passer sous silence des affects, des sensations et des désirs qui peuvent nuire à son fonctionnement. Dans ce cas, de l’oubli et du souvenir découlent des modes de répétition différents : si nous nous souvenons d’un événement qui nous a affectés, la manière dont nous allons le répéter laissera une certaine place à la transformation de l’événement premier dans la mesure où la répétition serait consciente. Au contraire, l’oubli ou le refoulement de cet événement originel, parce qu’il est trop douloureux ou traumatisant, participeront d’une répétition inconsciente qui est sera compulsive et pathologique.8

• 9 Marc Augé, Les Formes de l’oubli, op. cit., p. 20.

17Ce qu’il s’agit d’oublier dans le fond, n’est peut-être rien d’autre que la mort qui demeure la seule chose prévisible. Comme l’indique Marc Augé, « la définition de la mort comme horizon de toute vie individuelle, évidente, prend toutefois un autre sens, un sens plus subtil et plus quotidien, dès qu’on la perçoit comme une définition de la vie elle-même – de la vie entre deux morts. Ainsi en va-t-il de la mémoire et de l’oubli. La définition de l’oubli comme perte du souvenir prend un autre sens dès qu’on le perçoit comme une composante de la mémoire elle-même »9. L’architecture de Rossi répond à cette inscription de la mort au sein de la vie – et non plus comme sa fin définitive. De façon analogue à la mort qui s’inscrit dans la vie, l’oubli crée des trous dans la mémoire afin de rendre possible des recommencements. Prenons l’exemple du projet du cimetière de Modène. Le signe architectural principal et légitime y est celui de la tombe. Rossi transforme pourtant la tombe en une forme abstraite, qui volontairement refuse d’évoquer directement la mort. Au contraire, il utilise pour ce cimetière des typologies architecturales qui sont communément utilisées pour l’architecture des vivants : une « maison des morts » pour le columbarium, des constructions évoquant des immeubles d’habitation, des « cabines de plage » en guise de tombeaux familiaux. Les typologies de la tombe et des sépultures se confrontent à celle de la maison comme pour suggérer sinueusement que la frontière entre le monde des vivants et celui des morts n’est pas épaisse.

• 10 Aldo Rossi, Tout l’œuvre, sous la direction de Alberto Ferlenga, 1999 Electa, Milan, Italie, p. 50.
• 11 C’est aussi le sens intrinsèque des écrits de Bataille – et du « Bleu du ciel » en particulier dont (...)

18Rossi se réfère ici aux formes de civilisations anciennes pour lesquelles le culte des vivants et le culte des morts coexistent dans un même lieu ; des civilisations pour lesquelles la mort est « un état de passage entre deux conditions aux frontières floues10». En intégrant la vie au sein du cimetière, Rossi imprègne l’architecture des vivants par la conscience de la mort qui est immanente à la vie. En refusant de respecter le rôle conventionnel de l’architecture funéraire, il fait surgir la mort là où l’on la voulait étouffée. Il génère l’inquiétude et l’étrangeté là où l’on cherchait la consolation et la sérénité de la mémoire11.

• 12 Aldo Rossi, L’Architecture de la Ville, éd. Folio, collection Archigraphy, 2001, édition originale (...)
• 13 « Je suis particulièrement convaincu de l’importance de la méthode historique ; mais j’insiste égal (...)

26Marc Augé définit le retour comme une persistance ou une reprise dans le présent d’un passé lointain. Nous retrouvons cette idée du retour dans les écrits de Rossi à travers le thème de la permanence. Dans son premier livre L’Architecture de la ville, Rossi définit la permanence comme « un passé que nous expérimentons encore12» et précise que cette permanence peut être « pathologique13 ».

• 14 Adolf Loos, Les Meubles, 1898, Paroles dans le vide, chroniques écrites à l’occasion de l’Expositio (...)

28Pour vérifier ces hypothèses, il faudrait d’abord se demander pourquoi l’on est amené à copier une forme ancienne et à quelle économie psychologique répond cette copie ? Adolf Loos, que Rossi considère parmi ses « maîtres », justifie la copie par « le désir de s'entourer de répliques ou de reproductions de produits culturels qui vous plaisent, mais dont l'original est inaccessible (…). La photographie d'un édifice ancien, le moulage d'une sculpture, la copie d'un Titien seront en mesure de nous rappeler le bonheur que nous avions éprouvé en contemplant les originaux14».

• 15 Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, suivi de La Vénus à la fourrure de Léopold Von Sache (...)

35Deleuze écrit dans Présentation de Sacher-Masoch que « pour le masochiste, le contrat moderne, tel qu'il l'élabore dans les boudoirs et les penderies, dit la même chose que les vieux rites, joués dans les marais et les steppes15 ». De façon très similaire, Rossi réfléchit cette double histoire et en développe l'identité dans le plus actuel et le plus ancien. C'est en ce sens que son architecture agit dans une temporalité dialectique : elle est à la fois la nostalgie d'un objet à jamais perdu et l'anticipation de sa réapparition à travers une nouvelle technique et des nouvelles formes. La tradition classique ne sert pas de miroir pour renvoyer à un temps passé. Le mouvement est inversé : les formes proviennent de l'imaginaire classique pour surgir dans le présent à travers les nouvelles techniques de production. Ce n’est pas la « nouvelle » architecture qui se réfère à une origine mythique en la répétant. C’est l’instant mythique qui, de manière immanente, se répète dans le présent. Le nouveau apparaît toujours à l'image du disparu. En lui planent, latents, les spectres d'autres formes mortes ou oubliées.

• 16 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 57.
• 17 Rossi revient à plusieurs reprises sur ce sentiment d’immobilité et la distanciation qui en découle (...)
• 18 Rossi retrouve dans ce que Loos annonçait face au tumulus une définition de la suspension : « Aussi (...)

37La notion de « suspension » apparait à plusieurs reprises dans Autobiographie Scientifique, sans être théorisés en tant que tel. Il s’agit là d’un sentiment primordial produit par l’architecture : « Je suis comme immobile, dans une situation de « suspension » qui peut résumer toute mon architecture, où la situation du lieu et du temps, qui semble si importante, se dissout en des gestes et des parcours habituels16». L’architecture suspend alors l’action et rend indéterminées les notions de temps et d’espace. L’architecte devient le spectateur distancé d’une temporalité gelée où l’évolution des choses est déniée, l’histoire figée : un temps où la mort et la vie semblent être rejetées en dehors de l’expérience17. Le sujet créateur, aussi bien que le spectateur de l’architecture, se retrouvent dans un état contemplatif où la seule expérience qui reste à vivre est celle d’une « émotion glacée par le temps18».

• 19 Ibid., p. 19.

38Pour Rossi, la suspension sert d’abord à évoquer une dénégation de la mort : « le sentiment de « suspension » du temps, des choses », pour « échapper à la condition de celui qui passe19 ». L’architecture a une force d’immobilisation qui permet au sujet, ne serait-ce que momentanément, de prendre une distance par rapport au temps qui passe et d’oublier momentanément la mort.

• 20 Max Planck, Autobiographie scientifique (1943) et derniers écrits, éd. Flammarion, Collection Champ (...)

39Au début d’« Autobiographie Scientifique », Rossi fait référence au livre de Max Planck, du même titre que le sien. Dans ce livre, Planck raconte l’histoire d’un bloc de pierre qu’un maçon soulève d’un violent effort jusqu’au toit d’une maison : « l'énergie dépensée ne se perdait pas mais restait emmagasinée pendant de nombreuses années, sans aucune déperdition – latente dans le bloc de pierre – jusqu'au jour où le bloc de pierre se détachait du toit, tombait sur la tête d'un passant et le tuait20 ».

• 21 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 10.
• 22 Ibid.

40Tandis que pour Planck cette anecdote concerne une loi physique, pour Rossi, l’énergie emmagasinée, latente dans la pierre, recèle la mort comme événement à venir. La mort n’est pas ici quelque chose qui s’oppose à la vie mais une énergie latente agissant au sein même de la vie : « une mort qui est en quelque sorte une combinaison d'énergie21 ». Pour Rossi, l’architecture, comme toute autre technique qui se confronte à la fixation de la matière dans la forme, contient cette combinaison d’énergie en son intérieur. Entre la mort qui est une énergie latente et la forme figée qui perdure en donnant l’illusion rassurante de l’intemporalité, se joue une dialectique fondamentale pour l’architecture et pour toute technique artistique : « le principe de la conservation de l'énergie se confond dans chaque artiste ou technicien avec la recherche du bonheur et l'interrogation sur la mort22 ».

• 23 Maurice Blanchot, L’attente, l’oubli, éd. Gallimard, 1962, p. 43. La lecture de Blanchot se base no (...)

43Dans L’attente, l’oubli, Blanchot écrit : « quand il y a attente, il n’y a attente de rien. Dans le mouvement de l’attente, la mort cesse de pouvoir être attendue. L’attente, dans la tranquillité intime au sein de laquelle tout ce qui arrive est détourné par l’attente, ne laisse pas arriver la mort comme ce qui pourrait suffire à l’attente, mais la tient en suspens, en dissolution et à tout instant dépassé par l’égalité vide de l’attente23 ».

• 24 « Ce fut, indéniablement, mon premier contact avec l’art figuratif, et j’étais alors, comme je le s (...)
• 25 Ibid., p. 18.

45C’est en ce sens que nous pouvons comprendre l’intérêt de Rossi pour « le naturalisme des personnages et des objets » dans les peintures d’Edward Hopper. Le sentiment de permanence et de naturel s’y double d’une attente qui se serait passé de son objet pour exprimer ce que Rossi décrit comme étant « l’immobilité de ces miracles hors du temps, tables dressées pour l’éternité, boissons jamais consommées, choses qui ne sont qu’elles-mêmes24». Le rôle spécifique de l’art et de l’architecture est de retenir l’événement par son univers esthétique : figer le mouvement, geler l’énergie contenue, mais rendre possible son émergence. Ce qui importe est davantage le désir, l’attente de l’événement que l’événement lui-même, qui d’ailleurs n’adviendra peut-être jamais : « ainsi, l’outil architectural devient le véhicule qui favorise l’émergence d’un événement que nous souhaitons, indépendamment du fait qu’il survienne ou non.25».

• 26 Ibid., p. 122.

46Le suspens n’empêche pas le désir d’un recommencement et les projections vers le futur. Rossi dit qu’il est intéressé par la prédisposition, « par ce qui peut arriver l’espace d’une nuit d’été… Dans ce sens l’architecture peut être belle avant même son usage : c’est l’attente, la chambre nuptiale préparée, ce sont les fleurs, le ciboire d’argent avant la grande messe26 ». L’attente avant la grande messe présage un renouveau fondamental. La grande messe est le temps des recommencements et des renaissances où l’attente – et dans l’attente, la mort – a été dépassée, mais où l’on ne sait pas encore comment on va renaître.

• 27 Marc Augé, Les Formes de l’oubli, op. cit., p. 78.

47Marc Augé nous indique que le recommencement « ouvre à tous les avenirs possibles sans en privilégier aucun. (…) Le futur à retrouver n’a pas encore de forme, ou plus exactement, il est la forme inchoative du présent27 ». Suivant Augé, nous pourrions dire que, chez Rossi, l’attente débouche sur un recommencement dont les contours ne sont pas encore définis, même si nous devinons qu’il y aura dans ce recommencement un air de retour du passé.

• 28 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 150. Nous soulignons.

48Dans un passage d’Autobiographie Scientifique, Rossi écrit : « j’aime le commencement et la fin des choses ; mais j’aime surtout les choses qui se brisent puis se recomposent, les opérations archéologiques… et chirurgicales. (…) Peut-être l’unique défaut de la fin comme du commencement des choses est-il d’être en partie intermédiaire, c’est-à-dire prévisible. Et la chose la plus prévisible c’est justement la mort.28 »

• 29 Ibid., p. 32.

50Rossi le dit lui-même : il s’agit d’inventer « le « temps » propre de l’architecture [qui] n’était plus dans sa double entité d’ombre et de lumière ou de dépérissement des choses, [mais] se présentait plutôt sous l’aspect funeste d’un temps qui reprend les choses.29 »

• 30 En décrivant le cimetière à Modène, Rossi écrit que dans son imaginaire, « cette construction appar (...)

52De façon rituelle, « avec la constance de la mort », la nature vient violenter la construction de l’homme en « ne laissant que signes, signaux, fragments30 ». L’architecture s’inspire alors de ces signes laissés par la nature pour développer ses propres signes qu’elle va répéter. Elle a donc comme vocation intime de transcender la nature par l’esthétique : devenir autonome en constituant son propre registre de signes qui permettent d’aller au-delà de la ruine et du dépérissement naturel. En répétant de manière compulsive les signes inspirés de la mort naturelle, l’architecture va faire de la mort une puissance positive immatérielle et esthétique : l’affirmation ultime d’une singularité qui ne peut mourir, puisqu’elle ne répond plus aux lois de la nature. Là se trouve peut-être l’invention ultime, la nouveauté recherchée par l’architecture de Rossi. Là est aussi le sens profond de l’oubli : inventer une architecture capable d’oublier la mort naturelle pour inventer sa propre temporalité, son propre registre de signes, et le mode de répétition par lequel elle les réitère.

• 31 Maurice Blanchot, L’attente, l’oubli, éd. Gallimard, 1962, p. 16.

54L’abstraction, la première des appareils de l’oubli, est une manière de faire le vide, en mettant sous silence le désir et l’anxiété face à la mort. Comme pour les deux protagonistes de L’attente, l’oubli de Maurice Blanchot qui « cherchaient l’un et l’autre la pauvreté dans le langage » en se débarrassant  « des mots trop riches et qui parlaient avec excès », en privilégiant des « mots abstraits, qui n’évoquaient rien »31, chez Rossi, l’architecture se fait silencieuse. Elle cherche à se faire oublier afin de donner lieu à une autre forme de communication plus profonde : au « vrai » mouvement qui se trouve dans les limites du langage.

• 32 Città analoga – ville analogue – est le titre de la peinture commandée par Rossi à Ardiuno Cantàfor (...)
• 33 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 22.

57Quand Rossi développe sa théorie sur la Città analoga32, la notion de « fragment » accompagne celle de ruine et joue un rôle essentiel dans sa définition d’une ville analogue : « La question du fragment en architecture est particulièrement importante, car seules les ruines expriment peut-être complètement un phénomène. Photographies de villes pendant la guerre, coupes d’appartements, jouets brisés, Delphes et Olympie… cette capacité à utiliser des fragments de mécanismes dont le sens général est en partie perdu m’a toujours intéressé, y compris sur le plan formel. Je songe à une unité, ou à un système, fait uniquement de fragments recomposés ; seuls, peut-être, un grand élan populaire peut-il nous donner la clé d’un dessin d’ensemble. Pour l’instant nous sommes contraints à nous arrêter à certains éléments. Je suis convaincu cependant que cette architecture d’assemblage, le projet global, l’ossature, est certainement plus importante et en dernière analyse plus belle. Mais il arrive que des obstacles historiques – tout à fait semblable à des blocages ou des symptômes d’ordre psychologique – empêchent toute reconstitution. C’est pourquoi, je crois qu’il ne peut y avoir de compensation sérieuse et que la seule chose possible est une unité, ou (…) un système, fait uniquement de fragments recomposés33 ».

• 34 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 124.

61C’est aussi pourquoi Rossi peut dire que « la « non-réconciliation » peut être une manière d’exister. (…) là où les analogies ne se suivaient plus comme les figures d’un jeu de cartes – roi, valet, fou, cavalier – mais recomposaient un monde où les choses s’opposaient 34 ». La répétition n’est pas mécanique. Elle suit un cheminement libre et aléatoire. S’il est prévisible qu’une chose va se reproduire, on ne sait rien de la manière et de l’instant de sa reproduction. La reprise est inévitable mais toujours intempestive et inopportune. La répétition n’interdit pas la différence ; au contraire, c’est elle est garante de la possibilité du nouveau.

• 35 Ibid., p. 96.
• 36 Ibid., p. 145.

63C’est un enseignement de la psychanalyse qui n’échappe pas à Rossi : on n’oublie pas pour repartir à zéro ; on oublie pour répéter compulsivement la chose oubliée. C’est la chose oubliée qui se réitère, la même chose qui recommence, à peu de chose près. C’est en ce sens que pour Rossi « l’abandon constitue le commencement du projet, où l’abandon s’identifie à l’espoir35 ». Mais il s’agit ici de l’espoir de refaire la même chose, afin de rendre cette chose plus intense encore. De la même manière qu’un amoureux reprend une même histoire d’amour qui est restée inachevée avec l’espoir de retrouver la même intensité, l’architecte réitère sans cesse un même projet qu’il a abandonné. Il ne s’agit pas de refaire pour améliorer ou faire évoluer, attitude qui pour Rossi relève de la superficialité, « mais de refaire à cause d’un étrange sentiment de la profondeur des choses, pour découvrir quelle sorte d’action pourrait se dérouler dans le même contexte, ou vice versa, comment le contexte, avec de légères altérations, modifierait l’action36 ».

• 37 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p.145.

65Pour Rossi, « l’envie de refaire c’est un peu comme prendre deux fois la même photographie : aucune technique n’est suffisamment parfaite pour empêcher les variations dus à l’objectif, à la lumière, et finalement c’est aussi le désir de voir surgir un objet différent. Sûrement différent37 ». Au-delà de la différence visible et vérifiable sur papier, ce qui en dernier lieu peut garantir cette différence est précisément l’oubli qui efface le souvenir dans l’esprit, même quand l’image est inscrite sur une surface. L’oubli fait que la différence est bien plus qu’une simple variation formelle ou un changement extérieur visible dans l’objet. Le cube, le prisme, la cabine avec fronton, la fenêtre carrée et la cheminée, sont des signes récurrents dans l’architecture de Rossi. Mais chaque fois qu’ils réapparaissent, la « nouveauté » réside moins dans les variations formelles propres au signe répété que dans la conscience de celui – l’architecte en premier – qui contemple les résurgences du signe. Paradoxalement, c’est comme si l’oubli était produit par la répétition elle-même : une répétition qui de l’extérieur semble reproduire le même, mais qui de l’intérieur – pour la conscience de celui qui oublie et répète – est animée par un sentiment de différence.

• 38 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 96.
• 39 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 7. Pour Deleuze, la répétition archétypale n (...)

66Pour expliquer ce phénomène, Gilles Deleuze cite la thèse célèbre de Hume disant que « la répétition ne change rien dans l’objet qui se répète, mais elle change quelque chose dans l’esprit qui la contemple38 ». Selon Deleuze, « répéter, c’est se comporter, mais par rapport à quelque chose d’unique ou de singulier, qui n’a pas de semblable ou d’équivalent. Et peut-être cette répétition comme conduite externe fait-elle écho pour son compte à une vibration plus secrète, à une répétition intérieure et plus profonde, dans le singulier qui l’anime39».

• 40 Aldo Rossi, The Architecture of Adolf Loos, Préface dans Adolf Loos, Theory and Works de Benedetto (...)

68Quand Rossi dit à propos d’Adolf Loos, que « si rien ne peut changer, il peut rendre les choses merveilleusement plus intenses40», il dit l’essentiel : l’innovation et le changement ne sont pas à considérer au sein d’une évolution chronologique et selon une conception évolutionniste de la culture, mais comme la possibilité d’un événement qui est inscrit à l’intérieur de chaque chose. La nouveauté n’est pas une instance extérieure – historique, esthétique ou morale – qui s’imposerait à l’architecture mais une potentialité qui lui est immanente. Elle est inscrite dans l’histoire comme un possible tenu en suspens par la mémoire et l’oubli. Elle correspond à la fulgurance avec laquelle l’événement enfouie et oubliée va resurgir dans le présent.