• 1 Claire J. Farago, éd., Leonardo da Vinci’s Paragone : A Critical Interpretation with a New Edition (...)

1La sculpture – un art de poids et de masse, de volume et de densité. Il se différencie de l’art de la peinture par sa solidité même, et ce fut l’une des raisons pour lesquelles les artistes de la Renaissance considérèrent la peinture comme une forme artistique supérieure. Léonard de Vinci fut le premier à formuler l’idée, qui relève quasiment du truisme aujourd’hui, d’une rivalité entre les deux arts, le paragone. La peinture était considérée comme un art intellectuel, tandis que la sculpture était essentiellement mécanique. Sculpter exigeait un dur labeur qui engendrait sueur et fatigue, et le sculpteur était condamné à demeurer éternellement sale, couvert d’éclats et de poussière. Pire, son art n’était « pas une science », car « un tel artiste prête uniquement attention aux dimensions des membres et à la nature des gestes et des poses, en conséquence de quoi la sculpture se contente d’offrir au regard la réalité telle qu’elle est. » Peindre, au contraire, relevait des arts de l’illusion, puisque « par le pouvoir de la science, [la peinture] fait apparaître sur une surface plate les paysages aux horizons lointains les plus grandioses1 ». En d’autres termes, la sculpture était critiquée parce qu’elle semblait être la chose même, et parce qu’elle était une technique que l’on pouvait interpréter non seulement avec la vue, mais avec le toucher.

• 2 Les techniques de finition de Canova ont récemment fait l’objet d’une attention particulière. Voir, (...)

3Une surface de marbre qui semble produire de la chair, invitant en retour le spectateur à tendre la main et à sentir la pierre sous ses doigts – ce sceau du chef d’œuvre eut longue vie au dix-neuvième siècle, et d’entre les sculpteurs des générations qui succédèrent à Bernini, Antonio Canova fut celui que l’on loua pour la facture raffinée de son travail, ce que l’on nommait alors « ultima mano », soit la « dernière main » qu’il donnait au marbre. Cependant, outre son habileté à manier le burin, Canova fut également célébré pour ses procédés de finition2. Ceux-ci incluaient l’application de cire et d’eau de polissage, des procédés qui lissaient et teintaient la surface du marbre.

• 3 Le Général Baron Thiébault, par exemple, après avoir rendu visite à Canova dans son atelier en 1799 (...)
• 4 Pour reprendre l’expression employée par Alex Potts. Voir Potts, The Sculptural Imagination : Figur (...)
• 5 Voir Roland Barthes, « L'effet de réel », Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV. Édition (...)

4Canova et ses admirateurs attribuaient à ces traitements la propriété de donner un caractère translucide et un « velouté nouveau3 » aux œuvres du sculpteur. Néanmoins, tous ne partageaient pas cet avis. Certains des détracteurs de Canova les estimaient superflus, ou pire encore, frauduleux. Dans le présent article, j’analyserai cet embarras éprouvé à l’égard des « vertus de la surface4 » des sculptures de Canova. Une partie du public déplorait ces procédés parce qu’elle les trouvait trompeurs. En premier lieu, les procédés à l’encaustique adoucissaient la surface du marbre, donnant aux créations modernes l’apparence d’antiquités. Ensuite, « l’effet de réel » généré par la couleur remettait en cause la sculpture dans son statut d’art majeur5. Enfin, l’hyper-réalisme laissait également à penser que la surface de la sculpture n’était rien d’autre que cela – c’est-à-dire uniquement une surface, une carapace qui contenait la réalité désordonnée du corps.

• 6 Pour plus d’information sur Vénus et Adonis, voir les analyses d’Auguste Creuzé de Lesser dans la n (...)
• 7 Joseph Forsyth, Remarks on Antiquities, Arts, and Letters During an Excursion in Italy, in the Year (...)
• 8 Pour en savoir plus sur ces différentes moutures de Hébé, voir Norman et Cook, « ‘Just a Tiny Bit o (...)
• 9 Ibid., p. 54-56.
• 10 La statue de Canova de la Vénus Victrix est une exception intéressante ; un travail récent de resta (...)

5Canova enduisit d’encaustique un nombre d’œuvres important. Une légère teinte jaune fut donnée, par exemple, à la Vénus de Vénus et Adonis, finalisée en 1795 (fig. 2), et en 1799 le Général Baron Thiébault s’étonnait du fait que la chair de « toutes » les sculptures de Canova fût teinte afin de la distinguer des étoffes6. Quelques années plus tard, au Vatican, Joseph Forsyth admirait le pugiliste Creugas, qu’il loua pour son « éclat cireux qui éblouit le regard, et donne une telle semblance aux ultimes finitions, que vous pouvez imaginer la texture même de la peau dans le marbre7 » (fig. 3). Outre le jaunissement de la chair de ses sculptures, Canova teintait parfois de rouge les joues et les lèvres de ses statues de femmes. Ce fut le cas pour les quatre versions de son Hébé, ainsi que la première version de la Madeleine Pénitente, actuellement au Museo di Sant’Agostino de Gênes8. (fig. 4 et 5) Les conservateurs laissent entendre que Les Trois Grâces du Victoria and Albert Museum et Une Tête Idéale conservée à l’Ashmolean Museum ont pu également bénéficier du même procédé9. Néanmoins, il est possible que la liste soit plus longue puisque les œuvres de Canova ne portent plus de trace visible de couleur10.

• 11 Selon les comptes rendus de restauration, Apollon et Daphné du Bernin reçurent une patine de cire a (...)
• 12 Voir Herrmann Fiore, « Apollo e Dafne del Bernini al Tempo del Cardinale Scipione Borghese, » p. 98 (...)

6Canova n’était toutefois pas le seul à utiliser des lavis transparents. Au dix-septième siècle, la chair de l’Apollon et Daphné du Bernin fut enduite d’une patine cireuse, et l’effet saisissant de la main de Pluton sur la cuisse de Proserpine fut également renforcé par l’application d’une teinte sur le corps de la déesse, qui accentuait le contraste entre la poigne violente du maître des Enfers et la chair souple de la fille de Cérès11. Au dix-huitième siècle, la pratique était encore plus répandue, et des sculpteurs tels que Vincenzo Pacetti, Bartolomeo Cavaceppi, Thomas Banks, Joseph Nollekens, et même Giovanni Battista Piranesi, ont tous vivifié la surface du marbre à l’aide de patines à base de cire, de thé, de tabac, de suie, de terre et de poussière de pierre12.

• 13 Thomas Jenkins et Robert Fagan étaient deux marchands particulièrement peu scrupuleux. Voir Brinsle (...)

7Pour certains artistes, à l’instar du Bernin, l’application d’une patine avait pour but de mettre en valeur le caractère réaliste des statues ; pour d’autres, de telles techniques avaient pour objet de rapprocher leurs œuvres de celles de l’antiquité. Au dix-huitième siècle en particulier, d’anciennes sculptures étaient régulièrement découvertes lors d’excavations à Rome, ou dans la campagne alentour, ainsi qu’à Naples, Pompéi, et Herculanum. De nombreuses pièces n’étaient que de simples fragments et nécessitaient d’importants travaux de restauration ; les traitements de surface étaient utilisés sur les ajouts modernes afin d’imiter le teint velouté du marbre ancien. Des marchands sans scrupule faisaient parfois passer des œuvres entièrement modernes pour des antiquités13.

• 14 Voir Ascanio Condivi, Vie de Michel-Ange, introd., trad. et notes de Faguet, Bernard, Climats, Flam (...)
• 15 Cité dans Honour, « Canova’s Studio Practice II : 1791-1822 », p. 219.
• 16 Évoqué par Thomas Moore dans une note de son journal intime du 29 Octobre 1819, après une visite au (...)

8Nous n’ignorons pas qu’existe dans l’histoire de la sculpture une vieille tradition selon laquelle le talent d’un sculpteur moderne est avéré lorsqu’on assimile l’une de ses œuvres à une pièce antique. Dans un grand nombre de cas, ce n’est pas simplement le style de sculpture qui témoigne de l’antiquité de l’œuvre, mais sa surface également. On sait de Michel-Ange, par exemple, qu’il réalisa un Cupidon endormi, aujourd’hui perdu, qui fut attribué à Praxitèle. Bien que le Cupidon de Michel-Ange fût accompli dans un style classiciste, la biographie de l’artiste rédigée par Ascanio Condivi au milieu du seizième siècle soulignait que Michel-Ange avait également appliqué un traitement à la statue, corrodant sa surface afin qu’elle parût avoir été enfouie sous terre depuis fort longtemps14. Près de trois cents ans plus tard, les spectateurs des œuvres de Canova interprétaient de la même manière la dimension trompeuse de sa surface sculpturale ; le Baron d’Uklanski, par exemple, avança l’idée que « la teinte jaune [des sculptures de Canova] leur donnait une couleur similaire à celle du Marbre de Paros, et l’apparence d’objets antiques15 ». Souvent, l’excitation liée à la découverte contribuait à exagérer la prétendue antiquité de la surface patinée. Si les œuvres de Canova étaient réellement déterrées, par exemple, leur qualité ne saurait être contestée. Le sculpteur anglais Sir Francis Leggatt Chantrey affirmait que si le Creugas de Canova était enterré et exhumé, « il produirait une vive émotion16 ».

• 17 August von Kotzebue, Souvenirs d'un voyage en Livonie, à Rome et à Naples, faisant suite aux « Souv (...)

9August von Kotzebue faisait preuve de plus d’ingéniosité encore. Il souhaitait que l’artiste enfouît sous terre une œuvre qui pourrait ensuite être « découverte par hasard ». À n’en pas douter, Phidias en serait désigné comme l’auteur, écrivait-il et cela mettrait fin à toutes les critiques à l’égard du talent de Canova17.

• 19 Ceci étant dit, tout au long de sa carrière, Canova réalisa souvent des sculptures qui imitaient d’ (...)
• 20 « Questo quadro restò per più anni in un angolo dello studio, finchè per la patina della polvere e (...)
• 21 Memes, John Smythe, Memoirs of Antonio Canova, with a Critical Analysis of his Works, and an Histor (...)
• 22 Gilbert Bagnani compare volontairement des œuvres falsifiées avec des « faux à l'envers » – « soit (...)

12Bien que Thésée vainqueur du Minotaure fût la seule sculpture que Canova présenta délibérément comme une antiquité, il s’était également essayé à la peinture et à sa surface trompeuse19 durant les premières années de sa pratique artistique. Au début des années 1780, tandis qu’il travaillait sur le Monument du pape Clément XIV, Canova termina la peinture d’une Vénus, un nu allongé au miroir, qu’il entreposa ensuite dans un recoin obscur de son atelier (fig. 7). Au fil du temps, une « patine » de poussière et de terre s’était amoncelée à la surface du tableau, lui donnant l’apparence d’une création beaucoup plus ancienne20. Une fois la toile redécouverte – et retravaillée – par ses soins, l’attention particulière qu’il accorda à sa finition accentua plus profondément encore le caractère supposément antique de la peinture, car « dans les ornements et accessoires, […] d’infimes fissures et autres effets du temps furent talentueusement reproduits21 ». Lorsque Canova montra enfin la peinture à son mécène Don Abbondio Rezzonico, un membre du sénat romain et neveu de Clément XIII, ainsi qu’au peintre Stefano Tofanelli, tous deux pensèrent qu’il s’agissait d’une œuvre de la Renaissance22.

• 23 « [...] lo termina in modo, che sembrava un vecchio dipinto ». Voir d’Este, Memorie di Antonio Cano (...)
• 24 Pour d’autres récits au sujet des « faux » de Canova, voir Missirini, Della Vita di Antonio Canova  (...)
• 25 Pour la réception à Naples du tableau de Canova dans le style de Giorgione, voir les lettres de Ran (...)

13Fort de cette réussite dès la première tentative, Canova s’essaya de nouveau à la peinture, et cette fois il entreprit délibérément de duper son public. Ayant eu vent d’un autoportrait perdu de Giorgione, Canova décida de recréer l’œuvre. Il acquit un tableau du quinzième siècle auprès d’un antiquaire, une « mauvaise copie de la Sainte Famille », et se servit de gravures et des descriptions comme guides. Canova imita minutieusement le style de Giorgione, « parachevant le tableau de telle manière qu’il semblait être une toile ancienne23 ». Ses biographes relatent des histoires similaires ayant trait à trois différentes peintures au moins que le public prenait pour des œuvres de la Renaissance Vénitienne24. Ces anecdotes sont à leur tour confirmées par des correspondances privées, parmi lesquelles un échange de lettres datant de 1796 entre Canova et son ami, l’architecte vénitien Gian Antonio Selva25.

• 26 « Les artistes sont commandités en premier lieu par des voyageurs anglais, qui suivent habituelleme (...)
• 27 Giandomenico Spinola, « La Manipolazione dell’Antico tra Restauro e Falso: Esempi dai Musei Vatican (...)
• 28 Nous soulignons. Il poursuit « …. Mais un grand nombre des noms donnés aux marbres et aux bronzes d (...)

14Dans chacun des cas décrits ci-dessus, les spectateurs furent trompés par l’élément qui obséderait tant Canova tout au long de sa carrière – c’est-à-dire, la surface ou la finition de l’œuvre. L’illusion advient à la surface de l’œuvre ; après tout, ce furent les « finitions » qui donnèrent au faux Giorgione de Canova son apparence ancienne. Bien que les ruses de Canova fussent en premier lieu conçues pour piéger le monde des connaisseurs, la dimension trompeuse de la surface d’une œuvre artistique devenait de plus en plus problématique pour le marché de l’art bouillonnant de l’Italie du dix-huitième siècle, en raison particulièrement de la forte demande concernant les sculptures anciennes. Les Grands Touristes et les musées nouvellement fondés étant à la recherche de statues classiques pour leurs collections, la demande dépassait largement l’offre et la fréquence des faux devenait un problème économique réel. Lors de son voyage à Rome en 1787 Peter Beckford exposa clairement les répercussions financières d’une telle fraude, mettant en garde les futurs visiteurs de la ville contre les copies de tableaux, des antiquités « créées pour eux seuls, » et les fausses perles et médailles26. Les faux qui étaient placés dans les nouveaux musées étaient cependant bien plus problématiques. Des œuvres d’origine douteuse, ou des fragments qui étaient « restaurés » afin de recomposer des objets complets, se frayaient un chemin dans ces établissements, censés être les bastions des plus grandes œuvres d’art de l’ancien monde. Bien qu’il soit avéré que seuls les objets restaurés et complets faisaient l’objet d’acquisitions par les musées au dix-huitième siècle, il est également vrai que les restaurateurs et les marchands falsifiaient le caractère ancien de certaines sculptures afin de les vendre. Giandomenico Spinola a récemment mis en évidence plusieurs œuvres modernes qui furent délibérément vendues au Vatican comme des antiquités, dont un buste de Sabine, et un Herakles Bibax, achetés respectivement aux alentours de 1775 et 180327. Dès le milieu du dix-neuvième siècle, les visiteurs étaient devenus conscients que certaines œuvres étaient en réalité des contrefaçons. Le musée du Capitole, par exemple, fut la cible du regard critique de John Broughton, qui déclara à regret : « Les antiquités du palais des Conservateurs, pour peu qu’elles fussent toutes authentiques, seraient les vestiges romains les plus passionnants. » Au moins, se résignait-il à admettre, les œuvres modernes ne sont pas l’objet « d’une telle incertitude28 ».

• 29 « Ces accessoires, ainsi colorés, me semblent faire une disparate choquante avec le reste de la sta (...)
• 30 Voir Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien, ou, l’art de la sculpture antiq (...)
• 31 « Quelques-uns se sont récriés sur l’emploi que M. Canova a fait d’un peu de dorure dans l’enjolive (...)
• 32 Pline, par exemple, dans son Histoire Naturelle, évoque l'admiration de Praxitèle à l'égard du pein (...)
• 33 « Elle tient à la main une coupe dorée, idée que je n’approuve en rien, quoique les anciens l’aient (...)
• 34 « Le bandeau des cheveux de la Déesse [Hébé], l’aiguière et la coupe qu’elle tient dans ses mains, (...)
• 35 « Là encore - il y a du charlatanisme et de l'imposture dans les touches finales des statues de Can (...)
• 36 Voir la note 37 pour l’intégralité du texte. M.B., « Beaux-Arts. Salon de 1808. N. XVIII. Sculpture (...)
• 37 L’auteur anonyme du New Monthly Magazine évoquait ces critiques, mais prenait en dernier lieu la dé (...)
• 38 « La dernière touche que Canova donne à ses œuvres vise à produire chez le spectateur une impressio (...)
• 39 « Cet habile statuaire [Canova] se sert, avec beaucoup d’adresse, d’un moyen peu usité, pour donner (...)

15Bien que la surface sculpturale pût tromper les spectateurs en créant une aura d’antiquité, elle pouvait également suggérer le contraire – c’est-à-dire, attirer l’attention sur le caractère moderne de l’œuvre. Nous nous limiterons ici à deux exemples. Hébé et La Madeleine Pénitente furent toutes deux exposées au Salon de Paris de 1808, en compagnie de deux autres œuvres de Canova, Madame Mère et Amour et Psyché debout. Comme mentionné plus haut, la peau des deux statues était teintée de jaune, et toutes deux avaient les lèvres et les joues rouges. De surcroît, toutes deux étaient pourvues d’accessoires de bronze : Hébé, par exemple, portait un serre-tête doré et tenait entre ses mains une coupe et un vase en or, tandis que la Madeleine Pénitente méditait, penchée sur une croix en bronze. Les deux sculptures provoquèrent la colère des critiques. L’utilisation que Canova faisait du bronze s’attira particulièrement les foudres – Victorin Fabre, par exemple, qui écrivait pour le Mercure de France, jugea que la croix de Madeleine formait « une disparate choquante » avec le reste de la sculpture29. Cependant, la manière dont les artistes de l’antiquité utilisaient la polychromie faisait l’objet d’une nouvelle interprétation qui justifiait, ne serait-ce que partiellement, l’inclusion de métal dans une œuvre en marbre. En 1804, Quatremère de Quincy, par exemple, donna une série de conférences sur le sujet à l’Institut de France, et en 1815 il publia un traité illustré, Le Jupiter Olympien30. Paradoxalement, néanmoins, tandis que Quatremère justifiait l’utilisation par Canova de techniques mixtes, arguant du fait que sa pratique artistique était fidèle à des méthodes employées par les anciens, la surface peinte ne bénéficiait pas de la même indulgence31. En dépit des sources littéraires qui faisaient état de sculptures peintes, à l’instar de l’Histoire naturelle de Pline et De architectura de Vitruve, sans oublier le nombre grandissant de preuves archéologiques, l’utilisation de la couleur était toujours considérée avec suspicion32. Auguste Creuzé de Lesser, qui vit l’une des versions de Hébé dans l’atelier de Canova en 1802 affirmait que « du moment qu’on admet deux couleurs dans la sculpture, il faut les admettre toutes33 ». Pour d’autres auteurs, la peau jaunie, ainsi que les joues et lèvres roses, trahissaient « l’artifice34 » de Canova et n’étaient rien d’autre que « charlatanisme et imposture35 ». La menace qu’elles faisaient peser sur le statut même de la sculpture préoccupait plus encore les critiques qui exprimaient constamment leur inquiétude. Par exemple, de telles techniques « n’étaient pas dignes de la gravitas de la sculpture36 ». L’utilisation de la couleur représentait la tentative malencontreuse de Canova « de conférer à ses statues un air de réalité et d’accentuer leur ressemblance à la nature par des moyens artificiels sans lien avec le domaine de la sculpture37 ». La polychromie semblait « utilisée à dessein, afin d’accentuer le plaisir de l’amateur, plus à même d’éprouver de l’enthousiasme, et qui évalue souvent la perfection d’une œuvre au degré de satisfaction qu’elle lui procure38 ». L’influence de Canova était à craindre également : d’autres sculpteurs pourraient imiter la technique de Canova, et détruire ce faisant « la noble simplicité, la franchise de composition, et même de style qui doivent former toujours le principal caractère des grands ouvrages de sculpture39 ».

• 40 « Si le but de la sculpture était de plaire à l’ignorance ou de servir uniquement à amuser les yeux (...)
• 41 Johann Gottfried Herder, La Plastique, Quelques perceptions relatives à la forme et à la figure, Ti (...)
• 42 Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art chez les anciens, tome 1, Minkoff Reprint, Genève, 19 (...)

16Les critiques adressées aux sculptures de Canova lors du salon de 1808 faisaient écho aux écrits de théoriciens et philosophes publiés quelques décennies auparavant sur l’ensemble du continent. Joshua Reynolds, par exemple, dans ses Discours, soutenait l’idée que l’admiration éprouvée envers la sculpture provenait du « charme de l’intelligence » et de la « contemplation de la beauté parfaite » – l’ajout de couleur transformait l’art en « un simple amusement pour les yeux40 ». En 1778, Johann Gottfried Von Herder affirma que la couleur rendait les sculptures « laides » car l’essence de la sculpture se trouvait dans la forme et était conçue pour être ressentie par le toucher41. Et, bien évidemment, Winckelmann lui-même, dans son Histoire de l’art chez les anciens paru en 1764, écrivait que « la couleur contribue à la beauté ; mais elle n’est pas la beauté elle-même. […] la beauté d’un corps bien fait s’accroîtra par sa blancheur42 ».

• 43 Charlotte A. Eaton, Rome, in the Nineteenth Century ; Containing a Complete Account of the Ruins of (...)

17La peur que la coloration de la surface du marbre ne transgressât le domaine même de la technique imprégnait l’ensemble des critiques, qu’elles fussent l’œuvre de philosophes, de théoriciens ou de critiques d’art ; autrement dit, la coloration des sculptures réduisait d’une certaine manière non seulement le travail individuel, mais également l’austérité et le sérieux de l’art dans son ensemble. La couleur menaçait de rendre l’art de la sculpture attrayant pour une nouvelle catégorie de spectateurs – les « amateurs » qui pourraient éprouver du plaisir – ou pire, se « divertir » – devant cette forme d’art. Dès le début du dix-neuvième siècle, tandis que les rues des villes européennes étaient envahies de spectacles et de nouvelles formes d’attractions populaires, il existait un risque réel que la sculpture elle-même ne devînt qu’un simple divertissement de plus parmi d’autres ; la distance entre le Salon et le musée de cire se réduisait dangereusement. Même les auteurs qui n’étaient pas des critiques d’art, à l’instar de Charlotte Eaton, qui voyagea à travers l’Europe en 1817, en comprenait les enjeux. Elle désapprouvait la pratique de la coloration du marbre en tant que tentative outrageuse de reproduire la vie, et la qualifiait de « charlatanisme ». « Si toutefois », écrivait-elle, « cette peinture des statues était présentée dans l’espoir vain de créer une technique se rapprochant de la nature vivante, les objets de sculpture semblent avoir été étrangement abusés et avilis. Ils ne consistent certainement pas en une stricte imitation de la vie ; car, si tel était le cas, un quelconque spectacle de curiosités rassemblant des œuvres de cires surpasserait la plus subtile des sculptures de Phidias43. »

• 44 Cet intérêt porté à l’animation de la matière resta intense pendant une grande partie du dix-neuviè (...)

18Les observations d’Eaton m’amènent à la dernière partie de cet article, dans laquelle j’aimerais explorer la question de « la stricte imitation de la vie ». Je souhaite prendre en considération « l’effet de réel » créé par la surface colorée en lien à la question de la vie artificielle, et, plus spécifiquement, l’idée qu’il pourrait y avoir plus que le seul marbre sous la « peau » de la sculpture. La perspective d’insuffler la vie à la matière inanimée apparut au grand jour au dix-huitième siècle, et plus particulièrement dans la France du dix-huitième siècle, au croisement de deux préoccupations – un profond intérêt pour le mythe de Pygmalion et les théories philosophiques traitant de l’animation de la matière. Un certain nombre de philosophes du dix-huitième siècle – Pierre Bayle, Julien Offray de la Mettrie, et Étienne Bonnot, l’Abbé de Condillac, entre autres – tous réfléchirent à la capacité de donner la vie à un objet inanimé ; ce qui est devenu, à son tour, une source de questionnement pour les universitaires au présent, tout comme la relation érotique entre le créateur et son sujet animé44.

• 45 Voir Hersey, Falling in Love with Statues: Artificial Humans from Pygmalion to the Present, p. 99-1 (...)
• 46 « Pour remplir cet objet, nous imaginâmes une statue organisée intérieurement comme nous, et animée (...)

19La majorité de ces philosophies matérialistes du dix-huitième siècle gravitaient autour d’une idée primordiale – à savoir, toute matière étant composée des mêmes atomes, la différence entre objets inanimées et animés est uniquement liée à la structure ou l’agencement des atomes. Il devrait donc être possible d’une façon ou d’une autre de transformer l’énergie afin d’altérer la structure atomique de la matière morte, ou inanimée, et de produire la vie45. Il arrivait souvent que les sculptures fussent utilisées comme l’exemple de matière inanimée qui pourrait être transformée, vraisemblablement en raison de leur forme calquée sur le vivant. De Condillac, dans son Traité des sensations, publié en 1754, imagina une expérience scientifique dans laquelle une statue ressent chacun des cinq sens individuellement, l’un après l’autre, puis combinés les uns aux autres. Dans son avis au lecteur, il nous demande d’imaginer « une statue organisée intérieurement comme nous, et animée d’un esprit privé de toute espèce d’idées46 ». Tandis qu’il active chacun des sens, la statue s’initie à la connaissance et à la mémoire ; en réalité, la statue prend vie. Cependant, la manière dont De Condillac imagine l’extérieur en marbre de la statue comme une barrière empêchant l’usage des sens jusqu’au moment où il y ouvre une brèche est ce qui m’intéresse le plus dans cette expérience. De Condillac imagine que la statue est réellement une carapace, et non pas une masse solide et impénétrable.

• 47 Cité dans Hersey, Falling in Love with Statues : Artificial Humans from Pygmalion to the Present, p (...)
• 48 Ovide, Metamorphoses, Trad. et notes de A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2008, livre X, p. 243- (...)

20Compte tenu du large engouement à l’égard de l’animation de la matière au cours du dix-huitième siècle, il n’est pas surprenant que le mythe de Pygmalion ait connu dans le même temps une grande popularité. Andreas Blühm cite 142 versions du mythe au théâtre et dans les Beaux-Arts entre 1500 et 1900, dont plus de la moitié furent créées entre 1700 et 180047. Dans le mythe rendu célèbre par la version d’Ovide, Pygmalion sculpte une statue en ivoire représentant une femme d’une grande beauté. Il est si amoureux d’elle qu’il la caresse, lui offre des cadeaux, et implore Vénus de lui accorder une épouse semblable à sa compagne d’ivoire. Vénus, sensible à sa requête, donne vie à la statue de telle manière que l’ivoire « s’amollit quand il [Pygmalion] l’a touché, il perd de sa rigidité, se creuse et cède sous les doigts, comme la cire de l’Hymette qui fond au soleil et qui, sous le pouce qui la façonne, prend moult formes […]. » Mais la chair malléable n’est pas le seul moyen par lequel l’animation de la statue est décrite – ses « veines palpitent sous son pouce » et lorsqu’il lui donne un baiser, elle rougit48.

• 49 Ibid., Livre X, p. 220-242, « Les chants d'Orphée : Les Propétides » (http://ovid.lib.virginia.edu/ (...)

21Le rôle joué par la circulation du sang comme signe de vie est d’autant plus important lorsque nous considérons l’arrière-plan du mythe de Pygmalion. Ce dont ne se souviennent pas la plupart des gens dans le récit que fait Ovide, c’est la raison pour laquelle Pygmalion crée la statue à l’origine : il vivait en célibataire, car il se sentait « offusqué » par les Propétides, femmes de la ville d’Amathonte. Les Propétides avaient osé renier leur allégeance à Vénus ; pour les punir, elle les força à se prostituer. Elles perdirent leur sens de la pudeur, et, par conséquence, leur capacité à rougir ; « le sang de leur visage se durcit, elles devinrent, sans subir grande modification, des rocs rigides49. » Lorsque leur sang cessa de circuler, elles furent foncièrement changées en pierre.

• 50 Des analyses contemporaines semblent indiquer que Corday ne fut, en réalité, pas frappée. Quelle qu (...)

22Dans les versions du dix-huitième siècle du mythe, rougir devient pour ainsi dire un symbole du corps vivant. La couleur laissait à penser que l’intérieur de la sculpture avait été transformé ; au sein de la carapace de marbre, désormais devenue chair, battait un cœur et circulait du sang. Dans les tableaux représentant Pygmalion, il devenait chose courante de donner à voir la métamorphose de Galatée, de la sculpture à la femme vivante, à travers l’utilisation de chair rose juxtaposée à la pierre blanche. Jean Raoux (1717), Louis-Jean Lagrenée (1777), Laurent Pécheux (1784), et Louis Gauffier (1797) ont tous figuré le moment de transformation de la même façon ; le rose signifiait la vitalité, un trope repris également dans les représentations du mythe tout au long des dix-neuvième et vingtième siècle, l’une des plus célèbres étant, par exemple, la peinture d’Anne-Louis Girodet de 1817 qui était elle-même un hommage rendu à Canova (fig. 8). Mais l’exemple le plus remarquable de l’utilisation du rouge aux joues comme ligne de démarcation entre la vie et la mort est un fait historique. Charlotte Corday, plus connue, on le sait, pour avoir assassiné le 13 juillet 1793 le révolutionnaire français Jean-Paul Marat, fut guillotinée pour son crime quatre jours plus tard. Après qu’elle fut décapitée, on rapportait que le bourreau ramassa sa tête et lui donna une claque sur la joue. Il était dit que Corday avait rougi sous le coup50.

• 51 Ibid., p.119.
• 52 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Flammarion, Paris, 1987, la tête pensan (...)

23Le rouge aux joues de Corday pourrait être interprété tant en termes moraux – une expression de honte pour le crime commis – qu’en termes physiologiques51, et sans doute que l’incident alimenta les discussions à propos du temps que reste conscient un individu après avoir été décapité52. En outre, il s’agissait uniquement de l’un des nombreux épisodes advenus au cours de la période de la Révolution, où le sang représentait la transition de la vie à la mort. Alors que cette transition avait pris la forme d’un fard pour Corday, l’exemple de la tête décapitée de Louis XVI montrée à la foule n’en est pas moins frappant ; dans la plupart des gravures populaires représentant l’événement, son cou tranché dégouline de sang (fig. 9).

• 53 Lettre de Lucchesi Palli à Canova, n.d. [1795]. « Il marmo è trattato con tale industria, che la su (...)

24Avec de tels épisodes à l’esprit, il devient désormais évident que la surface cirée et colorée des œuvres de Canova pouvait être interprétée comme une peau, sous laquelle circulait le sang de la vie. Après tout, la pierre que les spectateurs voyaient n’était peut-être pas ferme et rigide ; elle pouvait bien être uniquement une surface, un épiderme perméable, contenant la réalité désordonnée, puisque vitale, du corps. Et les réactions aux œuvres de Canova laissent à penser que la surface de ses sculptures était perçue comme pouvant être percée. Lorsqu’en 1795, par exemple, Giuseppe Lucchesi Palli vit Vénus et Adonis, il fut enclin à faire plus que toucher l’œuvre. « Le marbre est traité avec une telle habileté », écrivit-il, « que la surface semble véritablement être de la peau humaine, et l’on est tenté de la piquer avec une épingle pour voir si elle saigne53 ». La réponse d’Auguste Creuzé de Lesser à la polychromie de la sculpture était moins flatteuse. Lorsqu’il pénétra à l’intérieur du temple qui hébergeait le groupe, il fut :

• 55 « Quand M. Canova lui-même emprunteroit la palette du Titien, pour ajouter dans toutes les parties (...)

25Nous ne savons pas si Creuzé de Lesser réalisa que Canova avait produit cet effet à l’aide de cires et d’huiles, plutôt qu’en tirant simplement parti des particularités de ce morceau de marbre, mais lui et Lucchesi Palli perçurent la surface du marbre comme une peau pénétrable pouvant être percée par des épingles. La teinte rouge que Canova utilisa sur les joues et les lèvres de ses sculptures de femmes pouvait également être faussement interprétée. Des années plus tard, en écho au salon de 1808, un critique évoqua la façon dont Canova avait donné une « teinte, assez forte, de carmin […] à l’intérieur de la bouche de son Hébé55 ». Les lèvres de Hébé étant à peine entrouvertes, il est vraisemblable que le critique ait confondu le « rouge à lèvres » de Hébé avec un orifice ; ce faisant, il émettait l’idée que l’intérieur de la sculpture était composé de tissus mous.

• 56 Voir, entre autres, Roberta Panzanelli, « Compelling Presence: Wax Effigies in Renaissance Florence (...)
• 57 Uta Kornmeier, « Almost Alive : The Spectacle of Verisimilitude in Madame Tussaud’s Waxworks, » dan (...)
• 58 Joan B. Landes, « Wax Fibers, Wax Bodies, and Moving Figures : Artifice and Nature in Eighteenth-Ce (...)

26Dès lors, la surface colorée du marbre pouvait être perçue comme une peau pénétrable, sous laquelle l’anatomie humaine complexe repose et le sang circule. Ceci à son tour pouvait être lu de deux manières. D’une part, la pierre de couleur rappelait le mythe de Pygmalion, et participait de par sa nature à la célébration de la vie. La sculpture inanimée portait en elle la possibilité d’être animée ; elle portait en elle la puissance de vie. D’autre part, le corps hyperréaliste menaçait également du contraire ; autrement dit, là où il y a la vie, il y a aussi la mort et la décomposition. En effet, la cire de couleur avait souvent été employée dans les rites funéraires ; une tradition qui remontait à la renaissance, voire peut-être avant, voulait que des effigies et autres votifs fussent placés sur les corps ou laissés dans les églises56. Durant les années qui suivirent la Révolution française, même les divertissements tels que les sculptures de cire de Madame Tussauds devinrent populaires non parce qu’elles représentaient des individus vivants, mais parce qu’elles faisaient la part belle aux morts, Louis XVI et les martyrs de la Terreur en particulier57. Les cires anatomiques, qui proliférèrent au cours du dix-huitième siècle, sont peut-être plus significatives encore de la manière dont la surface de couleur – et plus spécifiquement la surface de cire – occupait la zone liminale entre la vie et la mort. Ces cires faisaient littéralement de la surface sculpturale une peau ; la chair pouvait être retirée, et le corps qu’elles contenaient être exposé à la vue de tous (fig. 10-11). En outre, elles étaient parfois composées de cadavres plastinés eux-mêmes, figeant éternellement le corps dans un tableau qui enchevêtrait l’animation de la matière et la mort58.

• 59 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », Paris, Michel Lévy frères, 1846, p.115.

27Dès lors, au dix-huitième siècle, la représentation du corps humain sous une forme sculpturale – en particulier sous une forme sculpturale polychrome – devint le point de mire d’un nombre grandissant de recherches esthétiques, philosophiques et scientifiques. Bien que vers le milieu du dix-neuvième siècle Charles Baudelaire eût déclaré que la sculpture était « ennuyeuse », l’oscillation de la surface de couleur entre l’antique et le moderne, la chair et la pierre, et le pénétrable et l’impénétrable nous donne à voir que pour les générations précédentes, il en était tout autre59. De surcroît, la fascination pour les qualités trompeuses de la surface sculpturale, et la disjonction entre la surface d’une sculpture et son centre, demeure un espace d’exploration pour les artistes contemporains. Qu’il s’agisse des sculptures hyperréalistes de Duane Hanson, au cours des années 1970 et 1980, pour lesquelles une peau réaliste créée à partir de fibre de verre et de résine enveloppe parfois un moulage de bronze méticuleusement confectionné, ou encore de la Vierge Marie écorchée de Kiki Smith (1992) qui réduit la mère du Christ à son état le plus charnel, la surface sculpturale sinue entre la vie et la mort et devient un espace où se rencontrent la foi et la science, l’espérance et l’horreur.