• 1 Les initiatives de ce type qui seront activées dans beaucoup d’écoles d’art françaises seront diver (...)
• 2 L’enquête effectuée pour la réalisation de l’article nous a amenée à accomplir à plusieurs reprises (...)

2Le jour de l’attentat à la rédaction de Charlie Hebdo, des ateliers de production graphique ont été lancés par des étudiants et des enseignants de toutes les écoles d’art de la capitale française1. Les services de communication des écoles font savoir que les étudiants de toutes les institutions pourront se rejoindre à l’ENSBA de Paris pendant le week-end en vue de la manifestation prévue pour le dimanche 11 janvier. Dans l’intention de documenter la production graphique amorcée dans les écoles d’art2, profondément touchées par la disparition violente de dessinateurs de presse célèbres comme Cabu et Wolinski, nous nous sommes rendue sur place pour observer et comprendre comment de jeunes artistes d’aujourd’hui s’investissent dans la production d’artefacts graphiques à visée politique, quels sont leurs choix iconographiques, leurs modalités d’action et de diffusion des affiches et leurs intentions.

• 3 Nous nous référons ici à l’usage que fait Béatrice Fraenkel de cette notion dans sa recherche sur l (...)

3Cette production graphique, exécutée dans un climat d’urgence et en un temps limité, a pris, dans les jours qui ont suivi les attentats, la dimension d’un véritable « événement d’écriture »3 dans l’espace public et a été médiatisé de la même manière que les actions graphiques de commémoration et de solidarité qui avaient été lancées dans la ville de New York à la suite des attentats du 11 septembre 2001.

• 4 NPA est l’acronyme du Nouveau Parti Anticapitaliste, un parti français d’extrême gauche fondé en 20 (...)

4Fixée à la porte de la salle dans laquelle les étudiants se retrouvent, une affiche montre le slogan « Tu peux soutenir Charlie » et plus loin un autre : « Viens faire ton affiche ». Près de la porte, sur un bureau, des photocopies de vieux exemplaires du journal satirique sont à disposition près d’un ordinateur sur l’écran duquel on peut lire encore les derniers mots écrits dans la barre de navigation : « refus manifestation Charlie NPA4 dimanche 11 ». Accrochées au mur à côté de l’ordinateur on peut voir aussi des photocopies d’autres types : des articles de presse qui parlent des réactions à l’attentat non loin d’une poésie sur la liberté de Paul Éluard. Par terre, deux écrans de sérigraphie reprennent quelques-uns des dessins que l’on voit accrochés au mur. Les parois de la salle sont tapissées d’une grande variété d’affiches et de dessins noirs et blancs ou en couleurs, au format A4, A3 ou A0. Dans la plupart des cas le dessin est accompagné d’un texte, qui prend souvent la forme énonciative du slogan. Au sein de cette grande variété, l’élément visuel qu’on retrouve le plus est l’image du crayon : sur l’un des dessins d’un crayon, du sang goutte et l’on peut lire : « La liberté ne s’efface pas » ; sur un autre, une main tient un crayon qui frappe une autre main, le dessin étant accompagné du texte : « Un risque à prendre » (Fig. 3).

• 5 Maëlle Bazin, « Brandir un crayon, geste-emblème des rassemblements post-attentats de janvier 2015  (...)
• 6 Gérôme Truc, Sidérations. Une sociologie des attentats, Paris, P.U.F., 2016, p. 91.

5Le crayon, reproduit en diverses dimensions, est l’un des objets protagonistes de la grande manifestation qui se tient le dimanche à Paris : souvent attaché aux cheveux, il est utilisé comme épingle à cheveux par les jeunes filles ; reproduit dans une version monumentale, il est même porté sur l’épaule comme une barre pendant la manifestation par plusieurs étudiants de l’ENSCI-Les ateliers, école de design industriel. L’impact médiatique de ce nouveau symbole du refus du terrorisme s’est vu renforcé par une série de gestes et d’actions qui, durant les manifestations, ont accompagné l’exposition des affiches. Saisir un crayon et le brandir comme s’il s’agissait d’une arme constitue le geste symbolique de la solidarité envers les victimes des attentats5. Des gestes de ce type deviennent l’objet privilégié des reprises par les médias européens, comme symboles de la « dimension humaine »6 des attentats.

• 7 Cette notion provient du marketing et plus précisément des techniques de lancement d’un produit. Ra (...)
• 8 Béatrice Fraenkel, « L’affiche Hope », Gradhiva, n° 11, 2010, p. 118-139.

6Le crayon apparaît alors comme l’élément visuel le plus diffusé après les événements du 7 janvier, mais ce n’est pas le seul objet qui monopolise la scène médiatique des images qui illustrent les quotidiens du monde entier. Sur le plan linguistique, l’énoncé « Je suis Charlie » se multipliera comme un slogan sur tout typt de support, du mur aux vêtements des manifestants sous la forme d’adhésifs, des écrans informatiques aux autoroutes françaises et à la page web personnelle sur facebook de millions de personnes. Une « phrase virale »7 qui se diffuse d’une personne à l’autre, comme un virus qui touche celui qui le reçoit et qui, comme le souligne Fraenkel8 dans son analyse d’une autre image virale – celle de l’affiche HOPE de la campagne présidentielle d’Obama en 2008 – provoque, chez lui, le plaisir de la transmettre.

• 9 John L. Austin, Quand dire c’est faire [Oxford, 1962], Paris, Éd. du Seuil, « points », 1991.0

7La trajectoire de cet énoncé, depuis son apparition jusqu’à sa diffusion, montre une forme d’« efficacité » de l’écriture dans le milieu de l’espace public : sa capacité à faire agir. Prenant la forme d’une signature, la phrase « Je suis Charlie » ne fonctionne pas seulement comme un énoncé constatatif, selon la définition d’Austin9, mais devient « performative » grâce à ses formes d’appropriation passive ou active, et par son exposition sur différents supports, matériels ou numériques. Le texte « Je suis Charlie » constitue un objet graphique de rassemblement, dont le rappel se diffuse à travers le monde : l’écrire sur une feuille, un mur ou les réseaux sociaux, a la même valeur qu’un acte de protestation contre l’attentat, de commémoration des victimes, d’action de solidarité. Il permet de rassembler des personnes qui, par l’effet d’une communion émotionnelle présupposée, donnent vie à la construction d’un personnage qui représente tous ceux qui en écrivent le nom, quelque soit leur appartenance politique.

• 10 Béatrice Fraenkel, « Les écritures exposées », Linx, 1994, p. 99-110.

8Quelques heures après la diffusion de la formule « Je suis Charlie », on verra apparaître également sa variante négative « Je ne suis pas Charlie », pour indiquer que nous ne sommes pas tous égaux face à un événement d’une telle portée. Certains reprochent en effet à la version affirmative de produire une identification émotionnelle et empathique, d’avoir une force « fraternisante » sans distinction, une union de tous à tous les niveaux, de toutes les classes sociales et partout dans le monde. « Je suis Charlie » fonctionne comme un slogan de communication de masse, universel et, affiché sur les murs de la ville, il assume la valeur d’une « écriture exposée »10, une écriture qui est visible, lisible et publique.

• 11 Quelques-uns des étudiants interrogés sur le choix de cette appellation ont répondu : « Quatre gran (...)

10Une semaine après l’attentat, les étudiants de plusieurs écoles d’art se sont réunis pour créer le collectif « La relève »11, qui se donne pour mission de diffuser dans la ville, à travers des lieux de rendez-vous toujours différents, la production graphique des participants.

• 12 Voir, à ce sujet, l’introduction du livre : Xavier Crettiez et Isabelle Sommier, La France rebelle, (...)
• 13 L’explosion de nouvelles modalités de diffusion d’images militantes, grâce aux réseaux sociaux, fut (...)

11L’attentat à Charlie Hebdo, qui a été interprété symboliquement comme un attentat contre la liberté d’expression de la création artistique, a conduit à une mobilisation des étudiants d’école d’art qui rappelle celle qui est apparue, toujours à Paris, dans les ateliers de sérigraphie pendant mai 68, avec une production spécifique d’affiches sérigraphies. L’utilisation de cette technique et son intégration dans de nouvelles formes d’action militante12 à travers les réseaux sociaux13 ont relancé l’ancienne relation entre graphisme et politique. Malgré cette affiliation, il faut souligner de fortes différences entre les actions des graphistes actifs dans un mouvement de contestation et de critique sociale et celles des jeunes artistes qui agissent dans un contexte de solidarité et de dénonciation du terrorisme.

• 14 Un exemple est la citation du poème de Paul Éluard « La liberté », qui, s’il avait été repris litté (...)
• 15 « Light brigade » est le nom d’un groupe d’activistes pacifistes américains, qui utilisent comme mo (...)

12Aujourd’hui, bien que les affiches continuent à être utilisées comme des « appels » à l’action, non seulement nous nous trouvons dans une situation historique complètement différente, mais de plus de nouveaux symboles visuels, comme le crayon ou le journal, prennent la place des symboles de la tradition de mai 68 fondée sur un vocabulaire iconographique militant (comme le poing fermé). Même les citations14 linguistiques ont changé et un nouvel énoncé, à valeur universelle (qu’on lui attribue du fait qu’il circule en anglais) : « I’m not afraid », en vient à occuper la scène médiatique. Le slogan « I’m not afraid » apparaît pour la première fois place de la République le soir même de l’attentat au magazine, sous la forme de lettres lumineuses, œuvre de deux jeunes qui disent s’être inspirés des « bridages lumineuses » américaines15 (Fig. 4).

• 16 Pendant le Mai français, l’anonymat devait matérialiser le refus de la notion d’auteur pour favoris (...)
• 17 Voir Philippe Artières, Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 1968, une histoire collective (1962-1981 (...)
• 18 Dans l’atelier de sérigraphie conduit par les étudiants de l’EnsAD, le dessin d’une étudiante, qui (...)
• 19 Comme c’est le cas pour le collectif « La Relève », qui communiquait ses rendez-vous sur facebook.
• 20 Nous nous référons ici à la différence soulignée par Joëlle Zask (Participer. Essai sur les formes (...)
• 21 Maëlle Bazin, « L’énonciation d’un deuil national. Usages de “Je suis Charlie” dans les écritures u (...)

14Pendant les observations effectuées dans les ateliers des écoles d’art parisiennes, nous n’avons jamais vu les étudiants faire ouvertement référence aux affiches du mai 68 français, si l’on excepte la suggestion d’un enseignant qui avait participé à l’atelier populaire de sérigraphie à l’époque et qui conseillait aux étudiants de laisser les dessins dans l’anonymat, comme l’avaient fait leurs prédécesseurs16. Le pouvoir évocateur d’un univers graphique de protestation se retrouve seulement dans les techniques de production (la sérigraphie, avec son langage de couleurs binaires) puisque même le processus créatif se déroule de façon substantiellement diverse. En effet, si en 68 les dessins produits étaient discutés et approuvés en assemblée générale17, les étudiants d’aujourd’hui décident individuellement de leurs productions, évitant la censure18 même quand ils ne sont pas d’accord, alors que la coordination de l’action de mobilisation ainsi que la création de collectifs et d’espaces de diffusion passent par internet et se pense en terme de réseaux19. Les étudiants d’école d’art ne sont plus animés de nos jours par le même refus de la notion d’auteur, comme dans le cas des affiches de 68. Aujourd’hui les étudiants écrivent leur nom, pour indiquer leur participation – au sens de « prendre part à »20 une action de solidarité, qui se veut collective, mais qui est d’abord portée par des sujets individuels. Parfois le nom de l’auteur (ou ses initiales) est accompagné de l’énoncé « Je suis Charlie », ce qui le singularise21. L’appropriation du slogan et sa personnalisation rendent les auteurs visibles, qui signent pour adhérer à un groupe (celui qui est symbolisé par l’énoncé « Je suis Charlie »), mais aussi pour s’exprimer individuellement.

• 22 Propos de Josef Mroszczak, cité in Diego Zaccaria, L’Affiche, paroles publiques, Paris, Textuel, 20 (...)

15Dans cette situation, nous sommes loin de l’idée de l’image comme instrument d’éducation de masse, diffusée par les régimes communistes après la seconde guerre mondiale, en particulier par les graphistes polonais : «  Nous les affichistes, nous sommes utiles tous les jours. Notre apport dans la lutte pour une vie nouvelle doit être clair et évident, nos affiches doivent aider l’ouvrier qui construit tous les jours des usines et des maisons de plus en plus jolies […] ; nos affiches doivent aider les paysans qui travaillent et luttent contre le passé et qui construisent une campagne socialiste, polonaise et nouvelle. »22

• 23 Tomaszewski est un illustrateur devenu célèbre pour avoir été à la marge de l’esthétique du réalism (...)

16En même temps, l’affiche est devenue pour de nombreux graphistes un instrument de critique, à commencer par le Polonais Henryk Tomaszewski23, qui est le premier à s’être dissocié de l’école du réalisme socialiste. Puis, avec la révolution étudiante des années 1960, l’affiche n’est plus associée à l’idée d’éducation, mais à celle de participation, dans l’élan d’un mouvement de critique sociale.

• 24 En français dans le texte (NdT).
• 25 Au sujet de l’usage des réseaux sociaux dans les actions de mobilisation, voir : Dominique Cardon, (...)
• 26 Le magazine Télérama dédiera à ces hommages graphiques une section spéciale de son propre site (htt (...)
• 27 Le dessin de Tomi Ungerer représente une silhouette aux yeux bandés, la bouche remplie de feuilles (...)

19Les modalités d’action de l’art engagé24 se sont renouvelées grâce aux innovations médiatiques et aux nouvelles stratégies de communication25. Mais la figure du graphisme militant en France, bien qu’elle ait subi des transformations, n’est pas neuve. Les victimes de l’attentat, Cabu, Charb, Tignous et Wolinski eux-mêmes, héritent de la culture d’un militantisme artistique alimenté par des dessinateurs satiriques, des dessinateurs de presse, de bande-dessinée et des street artists depuis des générations. Quelques-uns parmi eux n’ont pas hésité à saisir le crayon ou le pinceau pour produire, dans les jours qui ont suivi les attentats, des illustrations en mémoire des victimes. Publiés sur des sites internet26 ou dans des périodiques comme Le Nouvel Observateur ou Courrier international, les vignettes d’illustrateurs comme Martin Swartz, Ruben Oppenheimer, Steve Admas et Tomi Ungerer27 témoignent non seulement d’une mobilisation internationale mais elles revigorent la figure de l’artiste militant (que l’on connaît dans d’autres types de situations), impliqué, actif et décidé à faire de sa propre production visuelle une action politique.

• 28 Michel Wlassikoff, L’affiche en héritage, cit., p. 20.
• 29 Le collectif « Formes Vives », formé de graphistes et d’illustrateurs en 2009, est par exemple cons (...)
• 30 Voir Léo Favier, Comment tu ne connais pas Grapus ?, Berlin, Spector book, 2014.

21Les graphistes du groupe « Grapus », qui poursuivaient l’idée d’une « agora militante »28, promue en 68 à la suite des idées diffusées par le mouvement « Jeune Peinture », réfutaient, au moment de leur constitution, la position du créateur solitaire, au profit de la création collective. L’atelier accueille en fait, entre 1970 et 1989, une multitude de jeunes graphistes, designers et illustrateurs et influencera pendant des années la création graphique française29. Le collectif fondé par Gérard Paris Clavel et Pierre Bernard (qui ont activement contribué à l’atelier de sérigraphie de l’EnsAD), rejoints ensuite par François Miehe, Jean-Paul Bachollet et Alex Jordan, se donne l’objectif de produire des images sociales, politiques et culturelles30. Grapus commença alors à concevoir les éléments visuels des campagnes de communication du parti communiste et de syndicats comme la CGT et à collaborer également avec des institutions culturelles et des associations, avec l’intention de porter le graphisme dans la rue, pour la culture comme pour la politique.

• 31 Parmi les productions du Push Pin Studio, les affiches contre la guerre du Vietnam resteront célèbr (...)

22Les graphistes passés par l’atelier Grapus entre les années 1970 et 1980 font partie d’une nouvelle génération de dessinateurs qui, impliqués surtout dans l’illustration de journaux contestataires (comme Action, L’Enragé ou Le Pavé, auquel Cabu a aussi collaboré), mettent à profit la tradition des journaux satiriques et de la caricature avec des éléments graphiques aux influences internationales, comme l’affiche cubaine et polonaise, véritable métaphore politique visuelle pendant le régime communiste. Pierre Bernard, Gérard Paris Clavel et d’autres graphistes militants comme Michel Quarez, se sont formés en effet dans l’atelier de Henryk Tomaszewski, à l’école des beaux-arts de Varsovie, entre 1965 et 1967. Ils font aussi référence aux graphistes américains du Push Pin Studio de New York, qui ont eu une exposition à Paris en 1967 (Fig. 6). Les graphistes de l’atelier américain reprennent, après les années du boom économique, le principe de l’affiche au service d’une idée et non d’un produit et seront les porte-paroles de la contestation graphique en Amérique dans les années 1960 et 197031. Ils influenceront également certains graphistes italiens comme Andrea Rauch (Fig. 7).

• 32 C’est le cas de Pierre Bernard pour l’association « Secours populaire » ou de Vincent Perrotet pour (...)
• 33 L’expression « graphisme d’utilité publique », portée en Italie dans les années 1970 par Albe Stein (...)
• 34 C’est le cas par exemple de la collaboration entre Pierre Bernard et la municipalité d’Ivry-sur-Sei (...)
• 35 Pierre Di Sciullo a réalisé cette affiche pendant la campagne présidentielle de 2007 qui opposa les (...)
• 36 En français dans le texte (NdT).

25Nombreux sont les exemples de graphistes français impliqués dans la communication de messages sociaux32 et dans la production de ce qui est défini comme des « images d’utilité publique »33. Dans les années 1990, la collaboration des graphistes avec les services de communication de municipalités communistes34 est au centre d’un débat qui porte sur l’importance politique des objets graphiques diffusés dans l’espace public et leur capacité à former l’opinion publique. Leur succèdent les productions de graphistes indépendants, comme Pierre Di Sciullo (Fig. 10)35, qui fait de l’affiche typographique un objet de discussion et de contestation fine de la politique, trouvant un espace d’exposition dans diverses manifestations culturelles (comme le festival de l’affiche de Chaumont, la « Nuit blanche » ou encore le festival des arts de rue d’Aureillac), et renouvelant encore une fois la figure de l’artiste engagé36.

• 37 Nous faisons ouvertement référence au titre de l’exposition Affiche Action. Quand la politique s’éc (...)
• 38 Béatrice Fraenkel, « Actes d’écriture : quand écrire c’est faire », in Andrea Mubi Grighenti (dir.) (...)
• 39 En français dans le texte (NdT).

26L’idée d’« écrire la politique dans la rue »37 a motivé la majeure partie des expériences décrites ci-dessus. Celles-ci ont en commun la production de ce que nous pourrions définir, en nous inspirant de la notion d’« acte d’écriture »38, comme des « actes graphiques », c’est-à-dire des objets graphiques où l’image et l’écriture non seulement possèdent des fonctions descriptives et représentationnelles, mais ont surtout la capacité d’agir et de faire agir, en produisant des effets que nous pouvons comprendre si nous insérons le slogan, les images et l’affiche dans un système de relations sociales. Cette perspective pragmatique implique une analyse des objets graphiques en termes d’actions et propose de dépasser l’analyse de l’image du point de vue sémiotique pour s’intéresser aux expériences et situations dans lesquelles elles ont été produites, à l’usage qu’il en est fait et à leurs effets. Les exemples évoqués jusqu’ici, à commencer par les affiches en réaction aux attentats à Charlie Hebdo, jusqu’à ceux produits par Grapus, renvoient d’une part à l’idée que l’art rend possible l’expression d’une voix politique engagée39, d’autre part que celle-ci, pour être visible par tous, doit trouver une scène d’exposition dans l’espace public.

• 40 Armando Petrucci, Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XII^e-XX^e siècle) [T (...)
• 41 Daniele Marchesini, Il bisogno di scrivere. Usi della scrittura nell’Italia moderna, Bari, Laterza, (...)

27L’écriture dans l’espace public, comme l’a montré Armando Petrucci40, a une histoire ancienne, dont la présence contribue à créer un certain genre d’espace public. Marchesini, qui considère la ville comme un milieu écrit, analyse ces transformations sociales et économiques qui, dans les villes italiennes du XVIII^e et du XIX^e siècle, détermineront l’usage social de l’écriture41.

• 42 Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la so (...)

29Si, pendant la période révolutionnaire, l’affiche exprime encore l’idée de l’espace public comme sphère bourgeoise – où l’opinion publique est construite au sein des salons littéraires42 - les exemples plus récents montrent au contraire que différents points de vue s’affrontent dans cet espace, non seulement celui de l’État mais aussi celui d’une société civile composée d’une variété d’acteurs (militants, associations citoyennes) : c’est dans cet « espace public » que les idées deviennent « publiques », à savoir visibles par et accessibles à tous.

• 43 Francesca Cozzolino et Ariela Epstein, « Un siècle de peinture murale. Fonctions et dynamiques comp (...)

30Les mouvements contestataires se sont souvent trouvé à la base de l’élaboration de dispositifs visuels symboliques dans l’espace public qui sont efficaces pour les personnes qui les réalisent mais aussi pour un groupe plus large de personnes qui partagent une culture politique. La peinture murale est une pratique artistique qui incarne une telle modalité de réalisation. Depuis les murales mexicains jusqu’aux phénomènes plus contemporains de peinture murale que l’on peut observer actuellement en Europe43, la tradition des grandes fresques narratives – à caractère historique et politique – réalisées dans l’espace public, nous donne divers exemples de productions graphiques qui, comme l’affiche, incarnent l’idéal d’une parole publique.

• 44 Aline Hémond, Peindre la révolte : esthétique et résistance culturelle au Mexique, Paris, EHESS, 20 (...)
• 45 Voir Laetitia Espagnol, Le Chicago Murals Group. Art et société, Paris, L’Harmattan, 2005 ; G. Lato (...)
• 46 Eduardo Castillo Espinoza, Puño y Letra movimiento social y comunicación gráfica en
• 47 Ariela Epstein, « “Des tambours sur les murs” : la mise en images des Afro-descendants de Montevide (...)

32Si dans les exemples provenant d’Amérique latine44, le mural était un moyen de diffusion d’une propagande nationale dans l’espace public, il trouve une autre vie entre les mains des artistes Chicanos45 qui, à partir des années 1960, s’en servent comme moyen de revendication de leurs droits civiques. Par la suite, avec les brigades muralistes au Chili46 et en Uruguay47, puis dans les expériences européennes, le mural devient un moyen de lutte de groupes militants qui se réapproprient en en faisant une pratique de contestation. Ils profitent de la force performative de ces images dans l’espace public.

• 48 Francesca Cozzolino, « De la pratique militante à la fabrication du patrimoine. Le cas des murales (...)

33La capacité d’action (de commémoration, de mobilisation, de contestation) que nous avons identifiée dans ce type d’artefacts à partir des murales de Sardaigne48, nous a conduit à nous interroger sur le caractère performatif d’un artefact graphique dans l’espace public et sur sa capacité à faire agir. Dans le cas spécifique des murales de Sardaigne – que nous avons étudiés en nous concentrant sur ceux d’Orgosolo – l’ethnographie que nous avons conduite là-bas ont montré que les origines de ces objets graphiques sont à rechercher plutôt dans les actions contestataires d’écriture que dans une culture artistique. Les protagonistes eux-mêmes de ce phénomène soulignent, dans leurs témoignages, une affinité entre les objets graphiques (feuilles volantes, affiches) qui appartiennent au domaine des activités de contestation et les murales. Ces peintures, qui associent des éléments iconographiques à des énoncés qui se présentent souvent sous la forme de slogans (« Femmes et hommes unis dans la lutte », « De l’engrais, pas des balles »), fonctionnent comme des écritures exposées dont la force performative réside non dans les énoncés, mais dans leur présence au sein de l’espace public.

• 49 La lutte de Pratobello est une expression qui désigne l’occupation, en 1969, de ce territoire par l (...)
• 50 Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.

34Ici, les images de luttes et de cortèges antimilitaristes, comme celle du mural qui commémore la lutte de Pratobello49 (Fig. 12), affichées sur un mur, acquièrent le statut de « lieu de mémoire »50 et contribuent à construire une image publique d’un village toujours en révolte. C’est en cela que réside le rôle performatif et l’efficace de ces peintures, qui, si au moment de leur réalisation, elles agissaient comme des actions de contestation, fonctionnent aujourd’hui comme des objets patrimoniaux, garantissant la transmission d’une mémoire qui devient historique, forgent et caractérisent l’environnement écrit du village.

• 51 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image [Berlin, 2010], trad. F. Joly, Paris, La Découverte, 201 (...)
• 52 B. Fraenkel, « Actes d’écriture : quand écrire c’est faire », cit.

35Les murales constituent en effet un autre type d’artefact graphique, à la frontière entre pratique artistique et militante, qui, comme les affiches, nous conduisent à réfléchir à la force performative de l’image51 et de l’écriture52 dans l’espace public, comme nous l’avons fait au début de ce texte avec la formule « Je suis Charlie ».

• 53 Alfred Gell, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique [Londres, 1998], trad. O. et S. Renau (...)

36L’approche analytique que nous avons privilégiée, qui implique d’insérer ces objets graphiques (murales et affiches) dans un réseau de relations, nous permet en effet de comprendre la capacité de ces objets à agir sur autrui et à « faire agir » - capacité que nous pouvons qualifier en reprenant le terme d’Alfred Gell53, d’« agentivité ». Ce réseau est composé d’une série d’« agents » qui, en se mobilisant, en multiplient l’efficacité. Ces agents sont les artistes qui les signent (dans le cas des murales), le regard et les actions des lecteurs (militants, activistes ou non, etc.), les médias et – à un autre niveau – les autres objets graphiques, écrits, collés, affichés, qui interagissent entre eux et constituent le paysage graphique d’une ville.