Le concept d’image et l’art

1Étant donné l’importance que revêtent les images pour la pensée et l’écriture de Walter Benjamin, il est surprenant de constater que, comparé à d’autres sujets, le thème de la peinture n’occupe que peu de place dans son œuvre. Alors que le concept d’image constitue une sorte de leitmotiv dans ses écrits – que ce soit comme image du souvenir (Erinnerungsbild), image de pensée ou image dialectique, en tant que monde d’images, espace de l’image ou image rêvée –, tableaux, œuvres d’art et autres images matérielles ne font pas pour autant partie des objets les plus significatifs de ses réflexions sur la philosophie et la théorie de l’art. Or, la peinture, l’histoire de l’art et la réflexion sur l’art moderne y jouent un rôle éminent, au plan épistémologique. Ce fait a été négligé jusqu’à maintenant. Certes, parmi les travaux consacrés à Walter Benjamin, seul un petit nombre se passe de la reproduction ou de la citation de l’une des deux œuvres d’art qui, en tant que moments clé ou charnières de l’œuvre benjaminienne, apparaissent chacune à un endroit significatif dans ses textes : la gravure La Melancolia I (1514) d’Albrecht Dürer dans le chapitre sur la mélancolie de L’Origine du drame baroque allemand, et l’Angelus novus (1920) de Paul Klee dans ses thèses Sur le concept d’histoire. En revanche, les innombrables commentaires, souvent très brefs mais extrêmement denses, parfois aussi plus circonstanciés, que lui ont inspirés d’autres images de l’histoire de l’art, ou la peinture contemporaine, n’ont jusqu’à présent – et notamment du coté de la réception de Benjamin par les théoriciens de l’art – guère été pris en considération.

3En vérité, l’intérêt de Benjamin pour certains tableaux et modes de représentation de l’histoire de l’art dépasse largement les seules attitudes expressives (Ausdrucksgebärden). Cet intérêt se distingue dans ses écrits – en tant que trace moins évidente – même avant sa discussion programmatique de la nouvelle théorie de l’art et avant L’Origine du drame baroque allemand. Certes, son œuvre ne renferme pas d’exposé sur l’histoire de l’art au sens étroit, et pas non plus de théorie de la peinture qui soit rédigée de manière compacte et cohérente. Mais les réflexions sur des images observées ou leur souvenir – comme une sorte d’incubation de ses images de pensée – jouent un rôle important pour Benjamin, si bien que cette observation d’images dans l’imagination agit comme latence de l’image dialectique. Aussi, sous la forme de commentaires épars sur l’art, souvent sur des détails relatifs à la couleur, la composition, le langage du corps ou la technique de certains tableaux, évoqués comme en passant, sa galerie imaginaire s’intègre dans sa conception esthétique de l’Histoire. La phrase programmatique qui figure dans la partie sur la théorie de la connaissance du projet des Passages et qui stipule que la relation de l’Autrefois au Maintenant n’est « pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich) » (Paris, p. 480) vaut aussi pour les images de l’histoire de l’art. Plus encore : les gravures, les estampes et les tableaux d’artistes sont une composante indispensable de l’épistémologie benjaminienne.

4Leur particularité tient en grande partie au fait que son regard sur l’histoire ait été formé par l’observation d’images. Benjamin préfère la simultanéité à la continuité, la scène (Schauplatz) au déroulement, le geste à l’énoncé, la ressemblance à la convention, bref : les images aux concepts. Pour sa conception dialectique du langage (au sens plus large du terme), dans le cadre de laquelle les instants magiques ou mimétiques de ressemblance non sensible ou défigurée apparaissent sur le fundus ou le support que représente l’élément sémiotique (GS II.1, p. 208, 213), les images visuelles et matérielles jouent plutôt la partie de la ressemblance non sensible. Ce qui n’exclut pas qu’elles soient capables de se transformer, dans le cadre de son procédé allégorique, en un écrit stimulant (erregende Schrift). Se pose donc la question de savoir si, et dans quelle mesure, les nombreuses citations d’images dont les écrits de Benjamin sont parsemés se distinguent de son utilisation de textes et de citations littéraires.

7C’est également très tôt – et ce n’est pas anodin – que Benjamin croise les deux images de Dürer et Klee qui allaient devenir si importantes pour son travail ultérieur. Avant de nous consacrer aux observations de Benjamin sur d’autres images, nous allons donc jeter un regard sur Melancolia I de Dürer et l’Angelus Novus de Klee, dans ses écrits, pour rappeler encore une fois la signification particulière de ces images dans ses réflexions.

L’histoire de la fascination d’images vues comme latence d’images de pensée4

8Dans les deux cas, il s’agit d’images qui ont d’abord accompagné Benjamin pendant une longue période avant d’entrer dans ses textes. À vingt ans déjà, lors d’une visite de musée à Bâle en juillet 1913, Benjamin comptait la Melancolia I de Dürer parmi ses « impressions les plus fortes ou les plus accomplies ». Dans une lettre à Franz Sachs il écrit : « Je vois maintenant ce qu’est la violence de Dürer et Mélancolie surtout est une composition d’une profondeur, d’une vigueur expressive indicible. » (C I, p. 71). Or ce n’est qu’une décennie plus tard, dans sa thèse de doctorat L’Origine du drame baroque allemand, rédigée en 1925 mais ébauchée en 1916, que la gravure allait entrer en scène dans son travail. L’image tient ici le rôle principal sur la scène où conception (Anschauung) allégorique et savoir mélancolique se rencontrent. Benjamin (comme par ailleurs ses références : Karl Giehlow, Aby Warburg, Fritz Saxl et Erwin Panowsky) voit dans la gravure de Dürer, dans la tension entre poids terrestre et spiritualité, une accentuation de la dialectique saturnienne qui, pendant la Renaissance, conduisit à une réinterprétation de la mélancolie saturnienne. Dans le cadre de cette réinterprétation, les symboles (Sinnbilder) traditionnels du savoir astrologique antique et médiéval se mirent en mouvement, afin – et la gravure de Dürer en est l’icône – d’« exprimer aussi dans un visage aux traits saturniens la concentration spirituelle de la divination », comme Benjamin l’exprime avec Karl Giehlow (ODB, p. 162 sq.). Dans la gravure se densifie ainsi non seulement une constellation spécifique de l’histoire de la culture, mais également ce « regard aigu de l’allégorie », le seul au travers duquel les choses et les œuvres se transforment « d’un seul coup […] en un écrit stimulant » (ODB, p. 189) et auquel Benjamin attache toute son attention analytique.

9Dans son livre, la Melancolia de Dürer (fig.1) est donc une image de pensée au sens le plus littéral du terme : la scène visant une certaine manière d’observer qui transforme l’iconographie conventionnelle en écriture afin d’éclairer son « contenu significatif ». Plus tard, dans le compte rendu des Kunstwissenschaftliche Forschungen, Benjamin prendra « l’interprétation de Giehlow de la ‘Mélancolie’ de Dürer » comme exemple pour la nouvelle théorie de l’art (GS, III, p. 372).

10Il en va autrement pour l’Angelus Novus de Klee (fig.2) dans ses thèses Sur le concept d’histoire. Il affirme à son propos : « C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. »

L’Angelus Novus : le troisième élément dans l’amitié de Scholem et Benjamin

14Dans le Fragment théologico-politique, qui date probablement de cette même année et qui a peut-être même né de son irritation suite au poème de Scholem, Benjamin, au contraire, définit « le rythme de cette nature messianique » comme « bonheur » (Oe I, p. 246). Un monde le sépare donc du poème de Scholem. C’est seulement en se rendant présentes ces différentes approches de la théorie de l’histoire à travers le « protecteur de la Kabbale », que toute la subtilité rhétorique de la réaction benjaminienne dans sa lettre à Scholem se laisse décrypter. La principale contradiction est toutefois très clairement articulée : le langage des anges est si profondément différent de celui des hommes qu’une conversation n’est pas permise. Benjamin reprendra et poursuivra cette pensée dans sa célèbre théorie de la citation dans l’essai sur Kraus, discutée au premier chapitre de ce livre. La citation n’y est pas comprise comme langage des anges ; bien plutôt Benjamin suppose que c’est dans la citation que se reflète le langage des anges « dans lequel tous les mots tirés du contexte idyllique du sens, sont transformés en épigraphes du Livre de la Création. » (Oe II, p. 267 sq.). Devant ces réflexions sur la citation, il devient évident – et ce sera démontré plus loin – que Benjamin traite les citations artistiques (Kunstzitat) différemment que les citations tirées d’œuvres littéraires ou de textes en général.

15Pour la gravure de Dürer et la « feuille de Klee », il convient toutefois d’affirmer que leur position dans les écrits de Benjamin dépasse de loin celle de la citation artistique, et pas seulement du point de vue quantitatif. De par leur langage tout à fait particulier, ces images deviennent pour lui des supports de réflexion, des incarnations de significations sur lesquelles il se penche en pensée : l’image comme vis-à-vis dans un dialogue intérieur que Hannah Arendt, dans son Journal de pensée, a décrite comme « dialogue silencieux de la pensée », comme « deux-en-un » (Arendt 2005, p. 913). Pour Benjamin, les œuvres d’art sont des images du souvenir, qui, lors du processus de connaissance, font appel à quelque chose qui n’a pas – encore – pris une forme langagière. Non seulement l’image observée et remémorée précède l’image de pensée, mais elle agit en tant que catalyseur essentiel dans le processus de différenciation et de précision de la connaissance. Ainsi, Benjamin utilise le mode de perception et de connaissance authentique des images de l’art pour élaborer ses idées théoriques.

17Lors de la première rencontre avec la Mélancolie de Dürer à Bâle, il y avait quelque chose du même ordre que dans la Berührung par Klee : une impression intense qui, après être restée contenue pendant longtemps, allait faire l’objet de la discussion comme exemple du « regard aigu de l’allégorie » dans L’Origine du drame baroque allemand. Les deux images tracent une figure analogue dans les écrits de Benjamin : première rencontre : observation fascinée de l’image et forte impression ou Berührung – latence : l’image dans la tête en tant que vis-à-vis imaginaire de la réflexion – image de pensée : discussion de l’image et genèse de l’image dialectique d’une théorie naissante. Mais qu’en est-il des autres images, auxquelles Benjamin n’a pas consacré de discussions aussi exhaustives qu’à celles de Dürer et de Klee ?

18La citation artistique en tant que foudre ou le « tonnerre qui gronde longtemps après » de la théorie des images.

19Dans la même lettre à propos de la visite du musée à Bâle, où Benjamin évoque la Mélancolie de Dürer, il décrit également à quel point Grünewald l’a impressionné : « Enfin, le plus grand des tableaux qui étaient là, le Christ en Croix de Grünewald, qui cette fois m’a saisi plus fortement encore que l’an dernier » (C I, p. 71). Ce « saisi » (ergriffen) n’est pas tellement à comprendre dans le sens de ‘Ergriffenheit’, formule appréciée pour décrire l’ « émotion » que procure la contemplation de l’art au musée. Il semble plutôt articuler quelque chose qui ne prendra tout son sens que plus tard, à savoir la manière dont l’image a pris possession de sa pensée. Cette fois-ci, il aura fallu trois ans avant que l’impression laissée par la peinture de Grünewald fut énoncée dans un de ses écrits. Dans Sokrates (1916), une brève contribution dans laquelle Benjamin, alors étudiant de 24 ans, étudie le rapport entre ‘sexe’ et ‘esprit’ ; il argumente contre l’instrumentalisation de l’éros et l’eros pédagogique comme moyen pour parvenir à la connaissance – entre autres sous la forme d’une confrontation entre question sacrée et question socratique. Le deuxième paragraphe commence par une citation artistique :

20« Grünewald peignait les Saints si grands pour que leur rayonnement émerge du noir le plus vert. Car ce qui brille n’est vrai que là où il se reflète dans le nocturne. Ce n’est que là qu’il est grand ; ce n’est que là qu’il est dépourvu d’expression et dépourvu de sexe, et en même temps d’un sexe supra mondain. Celui qui brille ainsi c’est le génie, le témoin de toute véritable création par l’esprit dont il garantit l’absence de sexe. » (GS II.1, p. 130 ; souligné S.W.)

21Dans ce bref passage, Benjamin décrit la praxis esthétique de la sémantisation – par les couleurs –, par laquelle le sacré se crée immédiatement à partir de la matérialité de l’image. Plusieurs années après, il reprendra cette idée dans l’essai sur les « Affinités électives » de Goethe où il l’étendra au langage de la poésie grâce à la formule de « quelque chose au delà du poète » qui « coupe la parole de la poésie » (Oe I, p. 364). De façon analogue à la constellation du langage poétique ainsi paraphrasée, il décrit, dans Sokrates, une utilisation spécifique de la couleur dans la peinture : quelque chose de brillant qui émerge de la nuit. Il ne s’agit pas d’une mise en analogie du langage et de l’image, mais de procédés esthétiques proches qui se présentent tout à fait différemment dans leurs médiums respectifs : d’un coté à travers l’utilisation du rythme, de rimes, etc. ; de l’autre, dans le traitement de la couleur, la composition, etc.

22En une seule phrase, l’un des tableaux de Grünewald est remémoré dans un texte sur le rapport entre l’éros et le savoir. C’est probablement le retable d’Issenheim à Colmar, qui lui était très familier, que Benjamin devait avoir en tête. D’après Scholem, son ami avait pendant longtemps « accroché, dans sa pièce de travail, une reproduction du retable […] de Grünewald, qui se trouve à Colmar ». Pour se la procurer, Benjamin, alors étudiant à Fribourg-en-Brisgau, « [aurait] fait spécialement, en 1913, le voyage de Colmar » (Scholem 1981, p. 50). Dans le fragment sur l’imagination, l’une de ces notes où le jeune Benjamin, les années suivantes, aborde du point de vue théorique des questions liées aux arts plastiques (darstellende Kunst), le symbole, la tache, la peinture, l’imagination, etc., se trouve – pareillement erratique – une phrase sur les images de Hans von Marées. Ces dernières montrent « l’Élysée gris » auquel Benjamin s’intéresse en tant qu’il constitue, à coté de celui de la dissolution / du crépuscule et celui du devenir / de l’aurore, le troisième mode de « l’apparence pure ».

23Ses réflexions sur l’éternelle fugacité, sur la dissolution infinie, le conduisent à refléter cela dans l’image du crépuscule. L’éternelle fugacité serait « pour ainsi dire le crépuscule sur le théâtre déserté du monde avec ses ruines déchiffrées. Elle est la dissolution infinie de la belle apparence purifiée, déchargée de toute séduction. ». Dans la continuité de la comparaison entre fugacité et crépuscule, l’aurore est ensuite utilisée en tant qu’image du devenir que Benjamin considère comme une apparence tout aussi pure : « Il y a ainsi une pure apparence, en devenir, même au matin du monde. C’est l’éclat qui est posé sur les choses du paradis. » La citation artistique ne rentre finalement en scène que lorsque Benjamin introduit un troisième mode d’apparence pure, par lequel il dépasse les métaphores conventionnelles des seuls devenir et fugacité : « Enfin il y a une troisième apparence pure, amoindrie, éteinte ou émoussée : l’Elysée gris des tableaux de von Marées. Ce sont les trois mondes de la pure apparence qui appartiennent à l’imagination. » (Fragments, p. 147sq ; souligné S.W.). Ici, l’image est donc un supplément aux métaphores de la nature qui cherche à introduire un troisième élément, au-delà des concepts (devenir et fugacité) et des métaphores (aurore et crépuscule).

24Le Dialogue sur l’imagination intitulé L’arc-en-ciel, écrit très probablement en 1915, appartient à ce même complexe thématique. L’arc-en-ciel – en tant que médium et en tant que propriété pure et sans substance – y devient l’image de la couleur de l’imagination et par là « l’image originaire, intuition muette de l’art » (Fragments, p. 128). Un an avant le texte sur Socrate, Grünewald avait déjà joué un rôle dans l’écriture benjaminienne : dans un passage sur la couleur de l’imagination : « Enfin, la religion transpose son royaume sacré dans les nuages et son royaume bienheureux au paradis. Sur son retable, Matthias Grünewald (fig.3,4,5) peignait aux couleurs de l’arc-en-ciel les nimbes des anges, de telle sorte que l’âme rayonne comme imagination à travers les saintes figures. » (Fragments, p. 128, trad. mod.) Ici donc, la couleur est comprise comme médium grâce auquel quelque chose naît de la matière artistique ; et qui simultanément s’en libère, quel que soit le nom qu’on lui attribue : l’âme, l’imagination, le sacré ou le brillant.

26Les réflexions théoriques sur la relation entre sexe et esprit ou bien entre éros et connaissance qui suivent la citation de Grünewald, et dans lesquelles Benjamin se livre à une critique de métaphores consacrées telles que « procréation par l’esprit » (geistige Zeugung) ou « fécondation par l’esprit » (geistige Empfängnis), constituent le point de départ pour l’un des leitmotivs de sa pensée qui traversera toute son œuvre. Celui-ci concerne ses efforts théoriques pour mettre en lumière la signification particulière de ‘l’homme’ qui, comme nous l’avons démontré, se présente comme une dialectique issue du double sens d’une référence à deux sphères – au naturel lié à l’état de créature et au surnaturel : que ce soit dans la relation entre ‘vie nue’ et ‘être-là juste’ (Critique de la violence), entre ‘vie naturelle’ et ‘vie surnaturelle’ (« Les Affinités électives » de Goethe), entre sexualité et esprit ou bien entre procréation et témoignage (Karl Kraus), etc.

27Dans la mesure où ce fil conducteur concerne une dialectique de la sécularisation, ce n’est pas un hasard que la scène originelle soit représentée par une image sacrale. La citation artistique se laisse donc définir comme l’éclair de la connaissance qui déclenche un long effort de théorisation, ou, tel que Benjamin le formule dans le chapitre sur la théorie de la connaissance dans le projet des Passages : « Dans les domaines qui nous occupent, il n’y a de connaissance que fulgurante. Le texte est le tonnerre qui fait entendre son grondement longtemps après » (Paris, p. 473). On pourrait comparer cette connaissance fulgurante au punctum de la Chambre claire de Roland Barthes, ce « punctum d’une photo » qui « point » ou touche le spectateur et que Barthes considère comme « l’élément qui vient casser (ou scander) le studium » (Barthes, p. 48). Chez Benjamin toutefois, la rencontre initiale avec des images qui le touchent, déclenche un studium que – contrairement à Barthes – on ne saurait qualifier d’intérêt sans acuité (zielloses Interesse) ou d’affect moyen (halbes Verlangen). L’image langagière du tonnerre qui gronde longtemps après exprime plutôt l’idée que l’énergie qui frappe avec la foudre continue d’opérer dans le texte et conduit à un studium qu’on pourrait littéralement qualifier de chargé. L’importance des images pour la scène initiale est similaire chez Grünewald au cas de Dürer et de Klee. Mais tandis que pour ces derniers, ce sont les images mêmes qui réapparaissent dans les écrits de Benjamin après une longue période de latence, ici ce sont les phénomènes et concepts issus d’une connaissance fulgurante sur lesquels va commencer un travail de longue haleine.

Les nuages et les vagues entre religion, nature et technique

28La citation de Grünewald dans l’entretien Arc-en-ciel est introduite par une remarque sur les nuages en tant que lieu vers lequel la religion transpose enfin, « endlich », son royaume sacré. Ce endlich, peut aussi bien s’entendre dans un sens temporel qu’historique, c'est-à-dire comme stade final dans le courant de la sécularisation, ou dans un sens absolu, comme caractéristique d’un monde qui serait fini, délimité : « Endlich versetzt die Religion ihr heiliges Reich in die Wolken und ihr seliges in das Paradies. » Or, en tant que siège métaphorique du royaume céleste dans le monde fini, les nuages iconographiques ressemblent aux nuages dans la nature. Le lien entre ces deux sortes de nuages va être établi par la couleur et l’imagination : « Les nuages sont si proches de l’imagination par la couleur. » (Fragments, p. 128). Ainsi, l’Arc-en-ciel de Benjamin déclenche une sorte de réaction en chaîne dans la connexion de concepts – des apparitions naturelles jusqu’au ciel de la peinture, en passant par la couleur et l’imagination – où une série de rapports de proximité débouche finalement sur une métaphore iconographique. Le ciel de la peinture est fait de nuages qui sont le siège du sacré dans l’imagination. Dans un autre fragment intitulé Aphorismes sur le thème <imagination et couleur>, Benjamin décrit l’ombre et la lumière comme engendrés par la couleur picturale, comme « moyen terme » entre imagination et Création : « Sur la couleur picturale : elle surgit isolément dans l’imagination mais sa pureté est altérée par son rapport avec l’espace et c’est ainsi que naissent la lumière et l’ombre. L’une et l’autre sont un moyen terme entre la pure imagination et la création et c’est en elles qu’existent les couleurs principales. » (Fragments, p. 132 ; souligné S.W.). Cela signifie que pour Benjamin, ce ne sont pas les images ou l’art en tant que tels qui forment une sphère entre l’imaginaire et la religion, mais c’est plutôt une certaine utilisation des couleurs dans la peinture qui engendrerait cette sphère intermédiaire.

29Dans sa préhistoire de la modernité, les contre-images d’un tel mouvement apparaissent à nouveau, non pas en tant que contraires, mais en tant qu’images d’un mouvement à contre-courant dans le ciel et les nuages des eaux-fortes de Charles Meryon (fig.6) sur Paris, où Benjamin porte son attention sur les façons de voir la ville – donc les motifs – qui y sont représentées.

30Le texte Zentralpark et les notes sur Baudelaire dans les Passages sont parsemées de quelques entrées brèves à propos des images de Meryon, ainsi p. ex. la question : « Qu’en est-il de la dilatation du ciel dans la gravure de Meryon ? » (Paris, p. 283) ou encore l’observation : « Les rues parisiennes de Meryon : des abîmes au-dessus desquels, tout en haut, filent les nuages » (Paris, p. 347). Dans une variante de cette note, les fosses deviennent des abymes : « Les rues de Paris, chez Meryon : des abymes au-dessus desquels, tout en haut, filent les nuages. » (Baudelaire, p. 240). Et : « Meryon : la mer des immeubles, la ruine, les nuages, la majesté et la fragilité de Paris » (Baudelaire, p. 216). A l’exemple des eaux-fortes de Meryon, Benjamin discute les phénomènes de la modernité, dans lesquels l’architecture et le visage de la métropole apparaissent en tant que nature aux yeux des observateurs, ou encore, comme une sorte de Pré-histoire de la modernité : « On essaie de surmonter les expériences nouvelles de la ville dans le cadre des vieilles expériences de la nature transmises par la tradition. D’où les schèmes de la forêt vierge et de la mer (Meryon et Ponson du Terrail). » (Paris, p. 464). Une fois que le royaume sacré de la religion a quitté le ciel de la peinture, il reste à l’art non seulement les nuages sécularisés comme siège du sacré dans l’imagination (de la modernité), mais des images de la nature qui aspirent également toutes les autres choses représentées. Et même si ce ne sont que des artefacts ou produits de la culture, ces images apparaissent alors comme faisant partie d’un cadre naturel.

31D’après une autre entrée encore, « Meryon a fait des immeubles de rapport de Paris les monuments de la modernité » (Paris, p. 402) ; le présupposé de Benjamin étant qu’un des critères de la ville moderne était justement l’absence de monuments. Ainsi, les vues de la ville de Meryon font littéralement figure d’une certaine vue sur la modernité, qui attribue à cette dernière un caractère mythique ou encore antique. Benjamin voit dans les eaux-fortes cette « antiquité parisienne » (Baudelaire, p. 128), ou encore le « visage authentique de la ville » (p.126) qui est au cœur du projet des Passages : Paris comme capitale de la modernité, comme scène d’une préhistoire de la modernité, dans laquelle l’époque industrielle et l’Antiquité se superposent. C’est dans Baudelaire que Benjamin trouve sa référence pour cette façon de voir – Baudelaire, qui, dans le troisième chapitre sur La Modernité de la première version du livre qui lui est consacré, Le Paris du second Empire chez Baudelaire (1937/38), est non seulement cité, mais décrit comme parent électif de Meryon :

32« Peu de ses œuvres en prose peuvent rivaliser avec le texte bref qu’il a écrit sur Meryon. Quand il parle de Meryon, Baudelaire rend hommage à la modernité ; mais il rend hommage au visage antique de celle-ci. Car chez Meryon aussi l’antiquité et la modernité s’interpénètrent ; chez Meryon aussi on retrouve indiscutablement la forme propre à cette superposition, l’allégorie. » (Baudelaire, p. 126)

33L’œuvre en prose à laquelle Benjamin se réfère, est le passage dédié à Meryon dans le chapitre sur la peinture paysagère du Salon 1859 de Baudelaire. Il culmine dans l’image poétique selon laquelle Meryon aurait peint « la noire majesté de la plus inquiétante des capitales » (Baudelaire 1976, p. 327). Ensuite, Benjamin parle – avec Baudelaire – de la « force poétique » des représentations de Meryon. Ses commentaires démontrent qu’il n’y a pas seulement une grande proximité entre Baudelaire et Meryon, mais que, à travers le procédé allégorique, la poésie et l’art aussi deviennent des parents électifs. Dans ce cas, les images ne donnent pas le départ à une longue élaboration d’images de pensée. Il ne s’agit pas non plus de citations artistiques au sens décrit plus haut. Bien plutôt, les images font partie du matériau que Benjamin collectionne pour son projet des Passages, dans le but d’élaborer, à partir des innombrables fragments, une histoire phénoménologique de la culture moderne. Ici, les images sont donc les objets d’un studium qui, en dehors d’elles, inclut également des textes, des pratiques culturelles, des techniques, l’architecture, etc.

35Dans ce cas, la peinture est elle-même le thème, l’objet de la discussion, comme c’était déjà le cas dans les notes du jeune Benjamin, non plus, maintenant, à travers le geste de prémisses anthropologiques, mais à travers la contemplation d’une image concrète de Courbet. Si Benjamin discute ici les phénomènes artistiques de la modernité sous l’angle de l’histoire des médiums, il n’est question ni d’une histoire du progrès technique, ni d’une ‘crise de l’art’ à l’époque de la photographie, mais d’une correspondance de modes de présentation à l’ère où les médiums évoluent. L’exemple de Courbet montre que, en aucun cas, la représentation artistique n’évoluerait qu’à la suite de la photographie. Les modes de perception et de représentation entrent en interaction parce que les artistes conçoivent de nouvelles façons de voir et de percevoir qui doivent ensuite être rattrapés par la technique.

36Par conséquent, ce n’est pas chez ces photographes qui font de leur technique un art que Benjamin reconnait les successeurs de Courbet. Pour lui, la tentative des surréalistes de « maîtriser ‘de manière artistique’ la photographie » a échoué ; et le titre que Renger-Patzsch a donné à son célèbre recueil de photographies, Die Welt ist schön (Le monde est beau), est le « credo conformiste » de la photographie appliquée qui « [n’a pas] su reconnaître la force d’impact social de la photographie ». C’est Man Ray qui, pour Benjamin, est à l’opposé de cette tendance, car avec lui « la photographie avait réussi à reproduire le style pictural des peintres les plus modernes » (Sur l’art, p. 90).

L’index physionomique du savoir

37Quand l’art lui-même devient le thème de la réflexion chez Benjamin, outre la couleur, la structure, la composition et d’autres aspects de la représentation, il aborde très souvent les attitudes expressives, les gestes et les Pathosformeln. La peinture participe alors d’une perception physionomique et d’un savoir qui tire sa connaissance d’une sorte d’index physionomique de l’histoire. Il n’est pas rare, dans ces cas, que des images historiquement très éloignées se rencontrent pour former une constellation. Comme l’expressionisme et les miniatures médiévales dans L’Origine du drame baroque allemand, dans La deuxième lettre de Paris, ce sont les grands caricaturistes de la modernité qui rencontrent des œuvres d’art anciennes. Ce qui les lie, c’est l’observation qu’ils transposent « une grande inspiration sociale » (soziales Ergriffenssein) en « impression visuelle ». Le médium et le matériau de cette transformation d’un aspect social en aspect visuel est manifestement la physionomie :

38« C’est ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique était tout aussi profondément inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expériences du toucher dans la manière de percevoir l’espace. Des maîtres tels que Bosch, Hogarth, Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. Parmi les œuvres les plus importantes en peinture, écrit René Crevel, mort récemment, il faut compter, il a toujours fallu compter celles qui, du fait même qu’elles constataient une décomposition, requéraient contre ses responsables, non sans d’ailleurs répandre sur la présente décomposition les phosphorescentes promesses d’une germination future. De Grünewald à Dali, du Christ pourri à l’âne pourri (…) la peinture a su trouver (…) des vérités nouvelles qui n’étaient pas seulement d’ordre pictural. » (Sur l’art, p. 93 ; souligné S.W.)

39Des vérités, pourrait-on poursuivre au sens benjaminien, que le langage de la peinture est toutefois le plus apte à exprimer. Ce qui est en jeu dans la caricature, où sens politique et perception des physionomies s’unissent, ce sont des connaissances véhiculées non pas à travers le thème ou le motif, mais à travers le mode de représentation. Cette idée est également exprimée par l’observation qui succède à ces remarques, selon laquelle la censure des règnes fascistes pénalisait plutôt une certaine manière de voir que le sujet lui-même : « c’est la plupart du temps leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est ébranlé par leur manière de voir la réalité. » (Sur l’art, p. 94).

43« Chez les saints des Adorations, les esclaves de Gethsémani, les témoins de l’entrée du Christ à Jérusalem, ces dos s’échelonnent en terrasses de nuques, d’épaules humaines qui, réellement condensées en gradins escarpés, conduisent moins au ciel que vers le bas, sur et même sous cette terre. Impossible d’exprimer leur pathos d’une manière qui ferait abstraction de cela : on peut les escalader tels des blocs erratiques entassés ou des marches grossièrement taillées. Quelles que soient les forces qui ont mené le combat des esprits sur ces épaules, nous pouvons en désigner une grâce à l’expérience que nous avons pu faire de l’état dans lequel se trouvaient les masses vaincues immédiatement après la guerre. » (Oe II, p. 251sq.)

44Le nom de « cette puissance sans nom devant laquelle se courbaient les dos des hommes » est immédiatement énoncé : la culpabilité (p. 252). Dans la description benjaminienne, l’illustration devient une image de l’histoire, dialectique à l’arrêt. Lorsque Benjamin évoque, comme index historique de ses observations, le sentiment de culpabilité après la Première Guerre mondiale qui s’exprime à travers l’expressionnisme, la constellation dans laquelle l’Autrefois et le Maintenant se rencontrent, se cristallise alors dans l’image de ces dos recourbés. L’attitude du dos recourbé y est interprétée comme l’expression d’une faute, d’une culpabilité, pour laquelle les contemporains ne trouvent pas d’autre langue.

45Peu après, il reprend cette piste dans son travail sur Kafka : « C’est donc sur le dos qu’elle est portée. » (Oe II, p. 444). Que ce soit le dos du bossu, « l’archétype de la déformation » ou celui des coupables dans La Colonie pénitentiaire. Le motif du « dos des coupables » mène de l’observation des enluminures de l’Antiquité tardive, en passant par l’expressionisme et Karl Kraus, jusqu’au monde de Franz Kafka que Benjamin décrit comme étant la scène d’un monde défiguré, non délivré. Si le salut y apparaît dans l’image du messie qui replacera le monde légèrement en arrière, cette forme de salut est conçue littéralement, dans la dernière phrase de l’essai sur Kafka, comme une remise en place du dos (Zurecht-Rücken), comme décharge ou libération du dos de toute défiguration : « pourvu qu’on lui enlève son fardeau du dos » (Oe II, p. 453, trad. mod.). Les attitudes expressives des personnages sur les images, semblables aux Pathosformeln d’Aby Warburg, appartiennent chez Benjamin à une praxis d’images langagières et visuelles, dans laquelle la littéralité, la base de sa pensée en images, se manifeste dans l’image et le texte à égale mesure, soit en tant que texte soit en tant que corps pris à la lettre, donc comme incarnation. C’est le regard physionomique qui relie l’art et la littérature, la politique et la religion, l’Autrefois et le Maintenant dans le geste, qui est compris comme symptôme de la défiguration ou bien comme celui de l’éloignement entre Création et salut.

46Dans les réflexions et les thèses sur la connaissance dans le projet des Passages, le concept d’image joue un rôle central. Lorsque Benjamin y définit l’image comme « dialectique à l’arrêt » ou comme étant ce « en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation » (Paris, p. 478), le concept d’image inclut aussi des images de l’histoire de l’art, dans la mesure où celles-ci sont contemplées ou lues. L’étude des citations artistiques, commentaires et observations d’images a toutefois montré que les œuvres d’art y ont une signification toute spécifique, qui est imputable à la façon particulière de l’art d’amener la connaissance, sans laquelle Benjamin n’aurait pas pu former son concept d’image. On ne peut donc pas dire que Benjamin réunit différents modes d’images langagières, peintes, imaginaires, etc. en un concept élargi, holistique d’image ; mais plutôt que c’est auprès des œuvres d’art que son concept d’image épistémique s’est instruit.