• 1  Emmanuel Levinas, Éthique et Infini, Fayard, Radio-France, 1982, p. 80.

Emmanuel Levinas1

• 2  Avi Mussel, « Dissimuler pour révéler l’effet de regard », Trafic 72, hiver 2009, p. 56-63.
• 3  Avi Mograbi, entretien paru dans les Cahiers du Cinéma 639, novembre 2008, p. VI et VII.
• 4  Selon l’expression d’Avi Mograbi, Ibidem.

2Pour cacher ce visage, plusieurs solutions s’offraient au cinéaste : il aurait pu, comme c’est l’usage dans les médias, marquer d’un bandeau noir les yeux du soldat ou encore le tenir hors du champ représenté. Il dit lui-même qu’il a pensé lui faire porter un vrai masque, mais que cela ne fonctionnait pas car il fallait que soit maintenue l’expression du visage. D’où l’idée d’utiliser l’infographie pour dissimuler les traits tout en maintenant découverts les yeux et la bouche, « de telle sorte que l’identité du garçon soit cachée mais ses sentiments révélés au regard »2, explique Avi Mussel, le concepteur graphique. Afin de donner au mal la forme humaine d’une transformation, le cinéaste met au point un masque numérique évolutif, « qui cache l’identité et en même temps permet au spectateur […] de voir qu’il s’agit d’un être humain »3. Ce masque prend trois aspects successifs au cours du film. Le premier est un « ovale de fumée »4, qui dans certains plans envahit la totalité du champ : l’impression provoquée est celle d’une déformation inquiétante et monstrueuse (fig.1). Le deuxième simule le papier mâché et marque clairement la limite du visage (fig.2). Le troisième a été conçu sur le modèle de la greffe photographique et produit l’étrange effet d’un vrai visage, n’était le passage de la main vers la bouche, qui confirme la présence d’un voile numérique (fig.3).

• 5  Jean-Luc Nancy, Le Regard du Portrait, Galilée, coll. « Incises », 2000, p. 23.

5Comme le titre du film l’indique, l’identité du soldat s’est réduite à celle d’un matricule. Z32 ne nomme pas, c’est même le contraire d’un nom propre, qui indique l’inscription d’un élément dans une chaine numérique et évoque la mécanisation de la guerre, décrite en détails par le jeune homme, à travers les gestes d’attente, d’apprentissage et de préparation au combat. Si, comme le remarque Jean-Luc Nancy, « l’état civil du portrait, c’est son état figural »5, alors ce titre dit la figurabilité d’une non-coïncidence entre l’attachement du soldat à son identité et à sa nation, à son armée. Or, la figurabilité de Z32, soit la possibilité, politique, d’une ressemblance, procède d’une démarche réflexive que le film déploie par une mise en scène des conditions même de la mise en scène. La description de la personne est ici totalement imbriquée dans la fabrique du portrait, dans toute sa complexité, technique, figurative et morale. D’abord sous une forme d’apparence très simple : « Comment héberger un assassin dans mon film ? » – ne cesse de répéter Mograbi, qui joue son propre rôle. Mais pas seulement. Pour dire le geste manuel à l’origine de la fabrique, le film renvoie aux origines de la figure, avec laquelle le numérique renoue.

• 6  Erich Auerbach, Figura (1944), (tr. fr.), Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1993.

6Erich Auerbach l’a rappelé une fois pour toutes6 : la figura est d’abord un objet moulé, une forme plastique, ainsi que le résultat du travail de la main sur la matière, son moulage et son modelage, dont le film restitue à la fois le geste et le temps, à travers la succession des trois visages, et les transformations de chacun des trois masques, très voyantes ou plus subtiles. D’emblée, le film débute par l’exposition du jeune couple, le soldat et sa compagne, le visage totalement embué, comme dans un reportage télévisé. Le cinéaste apparaît ensuite dans son appartement, assis face à la caméra en plan rapproché. Une cagoule noire sur la tête, il lit le récit de son personnage, et explique bientôt pourquoi il est impossible de procéder de la sorte. Alors, avec une paire de ciseaux, il troue ce masque improvisé à la place des yeux, de la bouche et du nez (pour respirer) – (fig.4). Conséquence directe de cette curieuse manière de faire, la scène suivante montre en très gros plan, cernés d’un halo flou, l’œil puis la bouche du soldat (premier masque), alors qu’il raconte son histoire (figs.5 et 6) : son enrôlement en 1999 dans une unité d’élite après un an de service civil, l’intégration de la patrouille Yaël, les vingt mois d’entraînement.

• 7  Julius von Schlosser, Histoire du Portrait en Cire, Paris, Macula, coll. « La littérature artistiq (...)

8On le voit, le numérique est paradoxalement utilisé pour ses qualités de matérialité plastique. Précisément, l’image virtuelle évoque la plasticité de la cire, qui suppose labilité et modelage du matériau. On sait que la cire a trouvé un terrain d’élection avec le visage, comme en témoigne l’enquête philologique sur le mot menée par Julius von Schlosser7. Entre la fin de l’Antiquité et le bas Moyen Âge, le portrait réaliste en cire a laissé des traces linguistiques dans les langues romanes. L’italien cera serait dérivé du français chair « cara » (et de l’ancien français chière, chire), également employé en espagnol et en portugais pour dire la mine et le visage ; on suppose qu’il dérive de kara, le mot grec ancien pour désigner la « tête », utilisé par Homère et les poètes tragiques et disparu ensuite dans les langues vivantes. Il est fort probable que cette rencontre sémantique s’explique par l’usage de la cire pendant l’Antiquité où elle est mise au service de l’expressivité du visage dont, mieux qu’aucun autre matériau elle assure la conservation. C’est bien le numérique dans le film qui permet de « tirer » le portrait, à savoir une vérité de l’homme, que fait resurgir le souvenir de la cire, à l’origine de ce caractère – expressif – de la personne.

• 8  Jean-Marie Pontevia,“Ogni dipintore dipinge sè”. Écrits sur l’Art et Pensées Détachées, vol. iii, (...)
• 9  Ibid., p. 13.

9La figure elle-même est le visage, la face, mais avant que ce sens-là ne se fixe, elle a désigné la feinte que le masque personnifie, figura – de la même famille que fingere, feindre – renvoyant aussi à la fiction. Jean-Marie Pontévia rappelle ce pouvoir figuratif du visage (« faire bonne ou mauvaise mine ») qui explique qu’il est toujours déjà dessiné, comme l’exprime aussi le verbe portraire ; « cela signifie – précise Pontevia – qu’il est de l’ordre du dessin, de la projection d’une figure : le visage peut se faire surface à regarder et à déchiffrer ; le masque, le fard témoignent de ce trait du visage »8. Voilà justement ce qui fait lien : parce qu’il révèle tout autant qu’il dissimule, le masque de Z32 préfigure le portrait, il ne cesse d’en parfaire l’esquisse car le trait est en échange constant avec le matériau. « Qu’est-ce qui fait un portrait ? – ajoute Pontevia – C’est une certaine connivence du trait et des traits, l’instantané qui fixe la rencontre – mieux : l’échange – qui voit le trait (du dessin) devenir vivant et les traits (d’un visage) devenir graphiques : le visage est perçu “graphiquement” et il ne peut l’être qu’à la faveur d’un dessin »9. N’est-ce pas là ce qui se joue dans le film lorsqu’un geste de la main vient soudainement redessiner les contours du dernier visage, laissant apparaître qu’il s’agit d’un faux, c’est-à-dire d’un masque (fig.8). Tout à coup, le contour de la figure surgit qui révèle le subterfuge par un effet de transparence que la main souligne – et que rappelle la fumée de cigarette qui s’échappe de la vraie bouche. Encore une fois, c’est bien la fabrique du portrait qui importe, dans le geste projectif du tracé, que la présence de la main tout près du visage remémore. Parce qu’il figure une origine de la figure, ce motif – le masque devant/derrière le portrait – préexiste au film, dans ce dessin de Magritte, par exemple, justement dénommé Tête-masque (fig.9). Comme le remarque Michel Servière :

• 10  Michel Servière, « L’imaginaire signé. Référence et sujet dans le portrait », in Eric Van Casteele (...)

L’ovale du visage […] est si bien marqué jusqu’à seulement, qui l’irrégularise, la trace de l’implantation des cheveux absents de cette femme, les doigts et la cigarette sont si nettement coupés que, sans forcer pourtant, sans démenti linguistique dûment noté, ceci non plus n’est pas une tête. Mais un doux masque. Le masque : sur-face. Ceci est un Magritte encore, avouant sa platitude de feuille de dessin. Un portrait est toujours repassé sur papier ou toile tendue10.

• 11  Pline l’Ancien, Histoire Naturelle Livre XXXV, La Peinture, 12 (44), Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)

celui qui, le premier de tous, fit un portrait d’homme avec du plâtre, en prenant un moulage sur le visage même, puis imagina de verser de la cire dans ce moule de plâtre, cire sur laquelle il procédait à des retouches, fut Lysistratus de Sicyone, frère de Lysippe, dont nous avons parlé. Ce fut lui aussi qui instaura la pratique de rendre la ressemblance ; avant lui, on s’appliquait à faire les visages aussi beaux que possible11.

• 12  Cennino Cennini, Le Livre de l’Art (Il libro dell’arte), (tr. Colette Deroche), Paris, Éditions Be (...)
• 13 Ibid., p. 327.
• 14 Ibid., p. 329.
• 15 Ibid., p. 330. Pour un commentaire du texte de Cennini, dans son lien avec le portrait sur le vif, (...)

13À l’époque de la Renaissance, quand les critères de beauté sont (paradoxalement) fondés sur la juste imitation des choses, la reconnaissance d’un portrait sur le vif démontre son absolue ressemblance au modèle et apporte la preuve du caractère vivant de l’imitation. C’est pourquoi cette pratique du portrait est un comble du portrait, qui porte la ressemblance au pinacle du genre, duquel il ne se départira pas. Comment reconnaître de telles conditions de réalisation ? D’une part, dans le façonnement de l’œuvre, dont rend compte le matériau utilisé, d’autre part, dans les témoignages qui accompagnent sa réalisation, dont celui de Cennino Cennini à la fin du Trecento, fournit un exemple éloquent. Il y est décrit 1) « comment on moule d’après nature le visage d’un homme ou d’une femme »12 : « Prends de l’huile parfumée à l’essence de roses ; avec un pinceau de petit-gris, plutôt gros, oins le visage ; mets sur sa tête un bonnet ou un capuchon ; prends une bande large d’un empan et longue d’une épaule à l’autre ; entoures-en le somment de la tête, sur le bonnet, et couds le bord, autour du bonnet, d’une oreille à l’autre […] » ; 2) « comment on permet de respirer à la personne dont on moule la figure »13 : « Tu dois faire exécuter par un orfèvre deux tubes de cuivre ou d’argent, qui soient ronds en haut et plus ouverts qu’en bas, comme une trompette […] » ; 3) « comment on coule le moule en plâtre sur la personne vivante ; comment on l’enlève, comment on le conserve et on le coule en métal »14 : « Prends un verre et un peu de cette préparation. Quand tu l’as rempli de façon égale, réserve les yeux pour les couvrir, après tout le visage. Fais tenir la bouche et les yeux fermés, sans effort car ce n’est pas nécessaire, […] Quand ta préparation est bien sèche, avec un canif ou un petit couteau ou des ciseaux, enlève délicatement tout autour la bande que tu as cousue ; retire les petits tubes de son nez, avec précaution […] »15 (fig.11).

• 16  Notons que le film produit l’impression constante d’un work in progress ; d’ailleurs, le générique (...)
• 17  Ibid., p. 323-324.
• 18  L’Humanité, 18 février 2009.
• 19  En effet, dans les deux cas, l’un des problèmes posés à la confection du masque provient de la bar (...)

14Tout le film de Mograbi est placé sous le signe de la réalisation du portrait. Il s’ouvre sur la présentation par le cinéaste de sa façon de faire – celle-ci fût-elle décalée par l’ironie de la mise en scène16. Si les transformations du visage, jamais commentées, jamais dites d’aucune sorte, rendent visible le travail de façonnage technique, une scène témoigne explicitement de cet art que l’on désigne par le verbe « mouler », rappelle Cennini, cet art « qui est très utile au dessin et qui te fera grand honneur, en te faisant copier et imiter les choses d’après nature »17. Dans la dernière partie du récit, alors que le cinéaste a emmené le soldat sur les lieux du crime – un terrain vague laissé à l’abandon, écrasé par la lumière du soleil – on voit le moulage en train d’être fait. Tout à coup, Mograbi s’approche de Z32 et avec une sorte de stylo, il fait des points sur son visage – jamais autrement visibles au spectateur que par l’intermédiaire de légères traces lumineuses (fig.12). Au point d’acmé du récit, celui de la reconstitution du geste criminel, et alors même que le masque est au comble de sa ressemblance, le cinéaste figure à même son modèle l’empreinte à l’origine du moule, comme si le geste de création faisait obstacle à l’emportement du jeune soldat dans la redécouverte jouissive des gestes exécutés. Mograbi raconte que « sur place [les lieux du crime], il y avait en lui comme une opacité. Il semblait ne rien voir. Il ne “voit” pas la femme palestinienne qui traverse le champ. En revanche, il bondissait partout comme si son corps retrouvait tous les gestes de ce moment terrible et même le plaisir qu’il en avait retiré »18. Rappeler que cette vivacité du soldat est aussi la matière première du moule qui est en train d’être fait, est une manière de rendre visible cet aveuglement, en faisant du geste créatif la seule réplique possible au discours du meurtrier. Il n’est pas jusqu’au texte récent d’Avi Mussel sur l’élaboration des trucages et le travail avec le cinéaste, qui n’évoque la technique du portrait sur le vif dans le nécessaire commentaire du travail, en écho au texte de Cennini – comme s’il fallait que la description scrupuleuse de la confection du moulage apporte une preuve supplémentaire du travail sur empreinte. Il est surprenant de constater combien la présentation détaillée des étapes du travail, des épreuves surmontées et finalement de la prouesse technique accomplie, est proche du texte de la Renaissance jusque dans les plus infimes parties de l’opération19. Mais ce qui frappe, surtout, c’est que la technique sophistiquée, qui consiste à reproduire les déplacements du visage grâce à un logiciel d’animation 3D et, ensuite, à les pister via un programme d’ordinateur spécialement conçu à cet effet, prend appui sur un geste manuel très simple, qui consiste à dessiner des points au crayon sur le visage du personnage. Si trois spécialistes des effets spéciaux ont travaillé cinq jours par semaine pendant neuf mois, englobant l’essentiel des dépenses allouées pour le film, c’est donc finalement pour reconduire les deux traits fondamentaux du portrait sur le vif – l’origine esthétique de sa fabrique, l’indispensable ressemblance au modèle – à la faveur du récit.

• 20  La mise en scène portraitique du cinéaste est un motif structurant de son œuvre, installations com (...)
• 21  Ce que Mograbi souligne, à la sortie du film : « Après coup, on voit les références à Brecht et au (...)
• 22  L’Humanité, art..cit..

15Motif récurrent du cinéma de Mograbi : la mise en scène du cinéaste par lui-même qui atteint dans Z32 un degré de réflexivité vertigineux20. On a dit déjà combien le début du film étonne, qui expose le cinéaste en personnage de lui-même, incarnant le rôle de celui qui ne sait comment rendre possible (filmable) ce témoignage. Avant même que Mograbi s’explique, nous voyons – et ce sont les premières images du film – le soldat et sa compagne se demander si « ça tourne », question reprise scène suivante par Mograbi lui-même, sa cagoule sur la tête. De façon générale, soldat et cinéaste sont représentés de manière comparable, soit que leurs paroles se répètent ou se répondent, soit que le cadrage qui les expose soit le même, de sorte qu’au lieu d’un face à face, d’un jeu de questions-réponses à laquelle la situation prédispose, un aller-retour s’effectue entre les deux hommes. La possibilité du témoignage importe tout autant que le témoignage lui-même, les conditions, morales et éthiques, d’une telle rencontre deviennent elles-mêmes l’enjeu de la mise en scène. Ce qui explique que le cinéaste multiplie les postures énonciatrices. Il chante ses doutes, d’abord avec un pianiste, qu’il fait répéter, ensuite avec un orchestre, qu’il invite chez lui, dans son salon. Toujours en chantant, il met en scène la parole de sa femme : « C’est pas un sujet pour un film […] Il joue le rôle du repenti, tu fais celui qui observe. Il se lave à ton regard, tu t’en tires encore avec un film percutant ». On remarque que cette manière de faire de la possibilité de l’œuvre le sujet de l’œuvre est une démarche artistique classique qui renoue avec les avant-gardes du xx^e siècle. Toutefois, les interruptions répétées de l’action principale par l’orchestre du salon, l’alternance entre le récit du soldat et son commentaire chanté par Mograbi produisent un effet de distanciation (comique) qui fait surgir l’image d’une ancienne pratique théâtrale : celle de la tragédie grecque et de sa relecture historique par le théâtre épique de Brecht21. À ceci près que la scission du sujet à l’œuvre dans ces deux formes, classique et moderne, de théâtre réflexif, conduit à la mise en évidence de la figure, elle-même divisée du cinéaste, dont l’action politique est convertie ici en un geste de création. Et, de fait, l’échange entre les deux hommes ne s’effectue pas que dans un sens. Si Mograbi n’hésite pas à incarner son propre rôle pour devenir personnage à part entière, il laisse au soldat la possibilité de filmer son propre récit, de sorte que le questionnement éthique qui circule d’un bout à l’autre du film, prend la forme d’une réflexion sur la mise en scène. « Puis-je héberger un assassin dans mon film et si oui quelle forme plastique donner à ce récit ? » demande le cinéaste ; « Quel récit donner à cet événement ? » semble répondre le soldat qui multiplie de son côté les dispositifs narratifs. Les scènes entre Z32 et sa compagne ont été tournées en Inde, en l’absence du cinéaste qui a mis une caméra à leur disposition. Totalement livré à lui-même, le couple décide des plans à tourner, de la place de la caméra, de ce qu’ils disent ou pas – « Arrête de filmer » dit la fille à plusieurs reprises. C’est que le soldat dirige sa compagne : « Raconte-moi mon histoire, lui demande-t-il, comme si tu étais une actrice, comme si tu étais Lady Macbeth ». Et elle de s’exécuter maladroitement, imitant le ton grave de sa voix, reprenant les mots vulgaires qu’elle lui a entendus dire et que, amusé, il répète après elle. « Il essaie de lui faire dire ce que le metteur en scène voudrait entendre, explique Mograbi. Elle exprime ce qui pourrait être le point de vue du cinéaste tout en occupant un rôle important que je ne pouvais remplir »22. Au problème du cinéaste, qui se demande comment filmer, se superpose celui du soldat, qui cherche comment raconter ce qui s’est passé. Et la parole de circuler d’un personnage à l’autre soumise à un double effet de réverbération et de dispersion : interrompue, reprise, relayée à satiété. Au lieu de faire de Z32 un personnage auquel s’identifier, Mograbi met le soldat dans la position qui est la sienne, il force cette distance qui l’oblige à se détacher de son récit pour s’interroger sur la forme qu’il faut lui donner. En retour, la parole de culpabilité circule d’un homme à l’autre. Le pardon, réclamé par le soldat à sa jeune compagne, qui ne sait comment lui accorder, devient le fond de la chanson, la préoccupation majeure du cinéaste : « Finalement, qui en tire bénéfice ? C’est moi qui tire un bénéfice / de le voir se tourmenter / d’avoir éprouver du plaisir / En vérité, ça me ronge / d’en avoir fait une chanson / qu’il ait réduit un homme à une tâche / et que je puisse lui pardonner ».

• 23  J.-L. Nancy, Le Regard du Portrait, ,op.cit., p. 20.

16Éviter l’empathie, écouter pour mieux comprendre, mais comprendre sans excuser : le cinéaste donne la parole au meurtrier, mais il ne laisse pas cette parole retomber dans le vide. Dans la dernière partie du film, Mograbi accuse la division du sujet en dédoublant la figure du soldat quand sur les lieux du crime celui-ci raconte les faits et en surimpressionnant son image à la sienne – de façon que les visages se côtoient avec évitement des regards, comme dans les portraits pluriels (Jean-Luc Nancy : « Il est d’autant plus remarquable que la caractéristique d’un portrait pluriel soit toujours l’évitement mutuel des regards : ils ne se rencontrent pas et ne se cherchent même pas »23). Le double portrait est la réponse figurative que le cinéaste apporte au problème éthique soulevé par son film. Il marque cette distance à l’image qui sépare le cinéaste de son sujet – que déjà la scénographie souligne (le théâtre de poche, l’allusion tragique) – à partir d’une béance entre les deux regards, qui permet l’échange sans la rencontre et bloque l’identification. Au lieu d’un contrechamp sur l’événement – toujours invisible à la représentation – appelé par le regard dirigé hors champ, ce jeu d’aller-retour entre les deux visages resserre sur la question du genre l’enjeu de la figuration.

• 24  Jacques Aumont, Du Visage au Cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « essais », 1992 (« Le visage (...)

18Ce portrait est bien celui d’une perte et, à ce titre, il renvoie à de nombreuses pratiques de dévisagement, auxquelles le xx^e siècle nous a habitués. Le flou qui camoufle tout le visage évoque le reportage journalistique, mais rapidement il dérive, écarté par le cinéaste, comme si les images trop vues de la télévision tiraient le visage vers autre chose. La « défaite du visage »24 dans l’histoire de sa représentation a rencontré de nombreuses formes, liées à la perte de noblesse assignée au portrait humaniste. Avec sa ressemblance, le portrait perd la maîtrise de son regard et l’assurance en son image. Dès la fin du xix^e siècle, photographie judiciaire et médicale opèrent, par une mise en série comparatiste des visages, une prise de pouvoir sur la personne qui annule la singularité du sujet. Par la suite, l’atteinte portée au visage reste toujours dépendante d’une mutation du sujet, en peinture tout d’abord, mais aussi en photographie et au cinéma, soit que cette atteinte s’associe à un égarement du sens qui n’est pas étranger aux fondements anthropologiques des sociétés capitalistes, soit qu’elle s’inscrive dans une culture post-traumatique à laquelle le film renvoie aussi. Au-delà des formes plurielles que le portrait donne à cette défaite, il importe, dès la deuxième partie du xx^e siècle, de faire porter au visage la responsabilité de son histoire. Pour le dire sans doute un peu vite : le visage défait dit la défection du monde et si la représentation, moderne, du visage ne se réduit certes pas à ce symptôme-là, il n’empêche que c’est lui qui se voit le plus : paradoxalement, l’expression du vide s’affiche. Depuis les années 1980, le portrait photographique multiplie les tentatives de dépersonnalisation, qu’il recoure à l’usage du flou (Florence Chevalier, Troublé en Vérité, 1981 – fig.13), à l’hypertrophie d’un organe comme la bouche (Ann Mandelbaum, Sans titre, 1992 – fig.14), au mixage d’images sur ordinateur (Nancy Burson, Sans titre, 1988 – fig.15), ou à la rature du visage (Vincent Cordebard, Sans titre, extrait de la série « Conversations faites à un enfant mort », 1991-1992 – fig.16) – autant de pratiques introduites par le cinéma, où le visage est devenu le lieu possible de toutes les altérations, dès lors que le montage a donné les bases expressives du morcellement du corps.

• 25  Voir Georges Didi-Huberman, Ex-voto Image, Organe, Temps, Paris, Bayard, Hors collection, Le rayon (...)
• 26  J. von Schlosser, Histoire du Portrait en Cire, op.cit., p. 97.
• 27  « C’est que ce dernier masque est seulement presque parfait. La technologie dont nous disposons no (...)
• 28  Auprès d’elle, Z32 supplie presque et l’on comprend bien que pour le couple, l’enjeu est crucial : (...)
• 29  J.-L. Nancy, Le Regard du Portrait, op.cit., p. 40.

21Le portrait de cire a connu un autre usage dans l’Antiquité d’abord puis au Moyen Âge : il fait partie des offrandes votives reproduisant la personne entière ou une partie seulement du corps, qu’un donateur apporte à l’église à la suite d’un vœu en remerciement d’une grâce, pour la guérison d’une infirmité par exemple. Comme la sculpture funéraire, le portrait votif est lié à son modèle par un contrat de ressemblance, au plus près de la nature et de la vie qui palpite. Le phénomène est très populaire dans l’Italie médiévale, où de grands sanctuaires religieux accueillent ces boti, comme on les appelle dans le dialecte florentin, posés contre les murs ou suspendus au plafond. Ils se distinguent des autres portraits par la technique utilisée pour leur fabrique : dal vivo, sur le vif, moulés directement sur le corps du donateur. Leur popularité est considérable à Florence comme en témoigne le cas bien connu de l’église miraculeuse de l’Annunziata, où des centaines de cires sont entreposées, accrochées par des cordes, au point que plusieurs accidents ont été signalés, entraînant au xvi^e siècle l’évacuation de l’église jugée trop dangereuse, puis sa restauration en 1664. L’usage de ces ex-voto est alors si populaire que les marchands des rues adjacentes fabriquent des boti di cartoni (boti en papier mâché) et les vendent pour une somme modique : le plus souvent un membre du corps incarne le vœu et lui donne la forme du lieu où s’exercer, en échange du soulagement souhaité25. Parmi les portraits de cire, la tendance fondamentale est partout la même, note von Schlosser : un « naturalisme atroce »26 qui pousse la fidélité au vivant jusqu’à l’indiscrétion car un soin particulier est accordé à la restitution de l’épiderme, les poils et la barbe très scrupuleusement reproduits. C’est aussi ce qui étonne chez Z32 : la quasi perfection de sa ressemblance, qui dans la dernière partie du récit incite le spectateur à scruter les traits de défaillance – soigneusement restitués par le cinéaste27 – et à les identifier comme des signes de façonnage. Est troublante cette restitution du vrai (de l’expression) par le faux (du matériau), et plus encore sa dépendance à la parole votive du soldat. En effet, le soldat émet un vœu que tout son discours contient et qui explique qu’il se rende disponible comme modèle : qu’on lui pardonne. Il le dit et le répète à la caméra, à sa compagne28 – et sa requête résonne, qui trouve un écho dans la bouche du cinéaste (peut-il lui pardonner / se pardonner d’abriter un assassin dans son film). En d’autres termes, ce qui revient n’est pas tant une parenté figurale que la façon dont celle-ci est articulée, par la parole, à l’histoire qui l’a vue naître. La tension saisissante entre la mortification des traits que le masque suggère et le souffle de la vie transmis par les orifices du visage est tout entière tendue entre la formulation du vœu et la quête de ressemblance à laquelle le film conduit. Et peu importe que le visage final ne soit pas celui du soldat puisque le pacte de non reconnaissance est respecté – dans le portrait « la ressemblance n’a rien à voir avec la reconnaissance »29 – le visage ne cesse de ressembler en vertu des termes du contrat votif qui unit le donateur (Z32) au lieu de l’offrande (le film), offert, comme autrefois, au désir d’être entendu (par Dieu, par le spectateur), grâce à la mise en spectacle de sa personne. Ainsi, masque mortuaire et portrait votif sont-ils les manifestations visibles de la résistance politique à l’effacement du soldat, que la parole produit, distincte, précise. Ici, les mots reconfigurent numériquement le visage par la mise en place d’une dynamique de déplacement des formes, au cœur de la ressemblance.