4Dans cet article, je tenterai d’introduire un troisième agent dans la relation typiquement xinguanienne entre musique et langage : l’image. L’image de la musique kuikuro est à la fois la visualisation d’une forme qui correspond à la structure de la pièce à exécuter et l’image sonore d’une présence qui est évoquée dans la performance rituelle au moyen d’une musique instrumentale qui se fait langage.

Pour une séquence de la figuration : image, musique et langage

6Le son des flûtes sacrées reproduit dans le même temps les mélodies des esprits et leur voix. Musique et langage sont donc indissociables ici, comme dans une bonne partie de la musique kuikuro. Plus précisément, c’est un fragment mélodique précis qui assume, pour chaque pièce, la prononciation du nom de l’esprit qui en est l’énonciateur originel. Ce moment où la flûte parle littéralement rend perceptible la présence de l’esprit dans l’espace du village. Même si c’est ainsi essentiellement sur le terrain de l’audition que cette présence s’établit, les images occupent un grand rôle dans la mémorisation, l’apprentissage et l’exécution des suites sacrées. Les musiciens kuikuro visualisent mentalement la structure de la pièce à exécuter, conçue comme un parcours formé par un chemin principal et par des déviations latérales ou verticales. Ce parcours est utilisé comme un plan, une carte mentale qui guide l’exécution de l’interprète et qui est parfois dessinée sur le sol avec un bâton ou sur un papier, pendant la phase d’apprentissage ou au cours des entretiens avec les ethnographes, mais jamais pendant l’exécution rituelle. L’image est un guide, une partition de la pièce qui permet d’en reconstruire la structure grâce à un processus de représentation mentale des formes.

7Le système musical kuikuro est donc basé sur la relation entre langue, son et image et sur l’interaction des trois. La dynamique de cette interaction peut être décrite par un schéma dans lequel l’image engendre la musique et la musique engendre le langage ; les trois éléments participent de façon complémentaire à la représentation de la présence (fig.1).

La voix des itseke dans le son de la flûte : figuration musicale des esprits

9L’impossibilité de voir est un trait essentiel du déroulement du rituel Kagutu. Cette absence de vision se manifeste à deux niveaux différents : les esprits (itseke) sont invisibles, et la flûte Kagutu ne peut pas être vue par les femmes. L’absence d’image à laquelle associer la musique semble donc être une caractéristique importante de ce rituel. Nous verrons qu’en réalité il existe bien des images dans ce rituel, mais qui ne sont pas reproduites : elles sont visualisées mentalement par les interprètes.

10Les itseke sont les esprits de la cosmologie kuikuro. Ils sont très présents à la fois dans les mythes d’origines et dans la vie quotidienne de la communauté. Ils peuvent causer la maladie et la mort, mais ils peuvent également être invoqués par le chamane pendant certains rituels de guérison : ils l’aident à retrouver les fétiches cachés par les sorciers et qui provoquent toute sorte d’infortune. Le chamane peut aussi s’adresser directement aux esprits afin qu’ils cessent de rendre le patient malade. Les itseke sont des animaux/esprits ; ils ont donc les noms des animaux de la forêt et des poissons de la rivière.

11Les itseke sont les ‘propriétaires’ et les auteurs des musiques sacrées Kagutu, raison pour laquelle ce répertoire est considéré comme le plus dangereux de toutes les formes de musique kuikuro. Une mauvaise exécution, des fautes ou des changements dans la mélodie peuvent provoquer la colère des esprits, qui se vengent en provoquant la maladie ou la mort du flûtiste. La menace qui pèse sur les musiciens, la pression qu’ils ressentent lors de la performance est une première forme de manifestation, sur le plan émotionnel, de la présence des esprits. Les émotions sont un vecteur de la perception de l’invisible ; dans ce cas spécifique, la peur est l’émotion qui rend perceptible la présence de l’itseke.

12Selon le mythe concernant l’origine de Kagutu, cette musique était jouée par les esprits dans leur village. Tãugi, le Soleil, était le maître de la cérémonie et les autres esprits participaient en chantant chacun leur propre pièce. Dans le mythe, les esprits chantent les pièces au lieu de jouer de la flûte. Au début de sa pièce, chaque esprit prononce son nom, comme s’il s’agissait d’une sorte de présentation. Cette situation se retrouve dans la performance rituelle : parmi les nombreuses suites Kagutu, celle intitulée Tolo Imitoho est composée de pièces nommées d’après les noms des esprits. Chaque pièce dans cette séquence a son maître, son propriétaire, qui est en réalité l’esprit qui la chantait dans le mythe d’origine, pendant l’exécution dirigée par Tãugi dans le village des itseke. Ce qui est raconté dans le mythe, c’est-à-dire la « présentation » des esprits au début de la pièce, se produit aussi lors du rituel : le début de la mélodie de chaque pièce est en fait le nom de l’esprit qui en est le propriétaire-auteur. La flûte est ainsi capable de reproduire la voix de l’esprit en train de prononcer son propre nom. L’esprit en ce sens reste invisible dans le rituel, sa présence est sonore.

13Nous allons montrer ce phénomène à partir d’un extrait de la pièce Utigi (un poisson/esprit) de la suite Imitoho (fig.2).

16Les notes qui correspondent aux syllabes Ti et Gi sont plus aiguës que la première (syllabe U). La note de la syllabe Ti est la plus longue avec deux unités et demie (une croche pointée sur la partition), alors que celle qui correspond à la voyelle U est la plus courte (une double croche). Le fait que le premier La (syllabe Ti) soit plus long est dû à l’accent tonique du nom Utigi, accent qui tombe justement sur cette syllabe. Les intervalles et les durées rythmiques de la mélodie de la flûte sont utilisés pour reproduire en musique la prosodie de la langue kuikuro.

18Cette comparaison permet de mettre en évidence certains principes sur lesquels l’imitation musicale de la langue kuikuro est basée : on remarquera que la différence d’intensité qui existe entre U et Ti est musicalement représentée à la fois par un intervalle ascendant d’une tierce majeure (Fa – La) et par une plus longue durée rythmique (une triple croche ou 0,5 unité pour le Fa qui correspond à U et une croche pointée ou 2,5 unités pour le La qui correspond à Ti). La hauteur des notes participe, parallèlement au rythme, à l’établissement d’une correspondance entre musique et langage : le changement d’intensité des syllabes est souligné par des intervalles ascendants et la succession de syllabes employant les mêmes voyelles est reproduite en gardant la même hauteur musicale.

19Voyons le cas de la pièce appelée Kutsagükuegü (fig.5).

21On observe un premier pic d’intensité sur la syllabe -Tsa- (un seul X dans l’analyse prosodique de la fig.6) : dans la mélodie, on constate que la note correspondante est un demi-ton au-dessus de celle qui la précède et de celle qui la suit (qui correspondent à Ku- et -Gu-). Le pic d’intensité le plus important (les deux X dans l’analyse prosodique de la fig.6), la syllabe -Kue-, est reproduit musicalement par deux notes, Sol et La : la deuxième note est la plus aiguë du fragment mélodique de Kutsagükuegü. La succession de croche/noire (donc une valeur rythmique brève suivie par une valeur plus longue) est un processus rythmique souvent utilisé dans la musique des flûtes pour recréer musicalement l’effet de l’accent tonique du mot.

23- À l’emphase de l’accent tonique du nom correspond un allongement de la durée de la note de la mélodie ; ce procédé concerne les aspects rythmiques de la musique de Kagutu. Pour observer cela dans la pièce citée en exemple, Utigi, il suffira de voir sur la portée que la note de la mélodie qui correspond à -Ti- dans le nom de l’esprit est la plus longue des trois. C’est aussi le cas de la note la plus aiguë dans le passage qui correspond à la syllabe -Kue- dans la pièce Kutsagükuegü : la sensation de déplacement rythmique donnée par la noire qui suit la croche imite l’effet de l’accent.

24- L’intervalle ascendant des notes peut dans certains cas s’ajouter à l’effet rythmique de l’allongement pour reproduire l’effet de l’accent tonique du nom : on est ici dans le domaine de la mélodie. Dans l’exemple de Utigi, la note la plus longue est aussi la plus aiguë dans l’intervalle Fa-La. On remarquera que l’accent tonique de la langue est reproduit en musique à la fois par un procédé rythmique (allongement) et mélodique (intervalle ascendant). En ce qui concerne la pièce Kutsagükuegü, on observe un premier intervalle ascendant sur la syllabe -Tsa- qui correspond au premier pic d’intensité du mot. Les notes qui correspondent au plus grand pic d’intensité du mot (-Kue-) sont les plus aiguës du fragment mélodique.

25- Les écarts de hauteur dans la mélodie sont souvent utilisés dans les pièces Kagutu pour reproduire musicalement les différences entre voyelles graves et aiguës. Dans le fragment de mélodie qui correspond au nom Utigi, par exemple, les syllabes Ti et Gi sont reproduites par deux La, qui se situe une tierce majeure en dessus du Fa représentant la syllabe U. Le U (‘ou’) est une voyelle postérieure, arrondie, grave, tandis que le son I est antérieur, non arrondi, aigu. Il s’agit donc ici de l’établissement d’une relation entre un principe mélodique et les particularités phonétiques des noms des esprit : dans la mélodie, une note suivie par deux notes plus aiguës reproduit la succession d’un son grave et de deux sons aigus dans le nom.

26- Des effets rythmiques reproduisent en musique la qualité des consonnes de la langue kuikuro : l’acciaccatura (une petite note d’agrément frappée très rapidement devant une note principale) est utilisée lorsque la flûte « prononce » le ‘g’ de Utigi, qui est un flap uvulaire typique de la langue kuikuro et qui n’a jusqu’à présent été observé dans aucune autre langue. Le flap uvulaire peut être réalisé phonétiquement comme occlusive vélaire ou fricative vélaire sonore, selon les voyelles contiguës.

27- Un bref soupir permet d’obtenir une attaque plus nette dans la note qui suit immédiatement, et d’en accentuer la qualité percussive : c’est de cette façon que le son de la flûte reproduit certaines consonnes occlusives sourdes, comme le double ‘t’ de Utigi.

L’image de la pièce

29La ‘base’ est la phrase (ou les phrases) par laquelle la pièce commence. Ses caractéristiques principales sont d’une part une certaine régularité du rythme et du tempo, d’autre part l’utilisation du registre grave de la flûte.

30La ‘rupture’ arrive en général vers le milieu de la pièce (plus rares sont les cas de pièces commençant par la ‘rupture’). Elle se caractérise par une exécution en rubato (l’interprète prend beaucoup de liberté par rapport au rythme et au tempo de la ‘base’) et par l’utilisation du registre aigu de la flûte.

31Une fois que la rupture a fait son apparition, le flûtiste expose à nouveau les motifs de base. Un certain nombre de pièces possèdent une deuxième ou une troisième rupture qui sont en général une variation ou un développement de la première. Dans l’image que les musiciens visualisent pour apprendre et exécuter la pièce, la rupture est conçue comme une déviation par rapport à un chemin droit (la base). Cela paraît évident en observant les deux dessins réalisés par le flûtiste Jakalu pendant les entretiens avec Carlos Fausto (fig.7) et avec moi-même (fig.8).

32La ligne droite est donc la base, les ramifications sont les ruptures, dans lesquelles l’interprète ne s’engage que de manière temporaire : il devra ensuite revenir à la base et continuer le « droit chemin » jusqu’à la rupture suivante. Une seule pièce peut donc contenir plusieurs ruptures. Le dessin que Jakalu a fait pour moi lors de mon premier séjour de terrain montre la différence entre deux ruptures à l’intérieur d’une même pièce (fig.8).

33Cette idée de montée et de descente est aussi présente dans les gestes que les musiciens (Jakalu et Tütekuegü) effectuent avec la main pendant la version vocale des pièces Kagutu. L’exécution vocale est en réalité la forme sous laquelle la musique de flûte sacrée est la plupart du temps entendue. Lorsque les musiciens exécutent les suites dans un contexte d’apprentissage ou dans un entretien avec les ethnologues, ils n’utilisent que très rarement la flûte (et lorsque c’est le cas, ils ne jouent pas de l’instrument rituel, mais d’une petite flûte d’apprentissage) : ils se servent d’une technique vocale où des syllabes remplacent le son de l’instrument. N’ayant pas à manier un instrument, les musiciens accompagnent avec leurs mains le développement mélodique au moyen de gestes très codifiés. Pour la base, le musicien bouge sa main au-dessous de ses genoux, la paume tournée vers le sol, en effectuant des mouvements latéraux, comme pour donner l’idée d’une surface plaine et basse. Quand la première rupture arrive, il lève d’abord son index et ensuite son bras vers le haut : au milieu de la rupture sa main, l’index levé pointant vers le haut, est au-dessus de sa tête. À la fin de la rupture, l’index commence à pointer vers le bas, le musicien baisse son bras et revient au geste initial en même temps que son chant revient à la base.

34En écoutant la musique Kagutu on peut constater qu’il existe une correspondance entre ces dessins, les gestes de la main et les changements de hauteurs des notes dans la pièce : les phrases itsikungu (ruptures) sont en effet plus aiguës que les phrases iina (base). En revanche dans les pièces avec plusieurs ruptures, celles qui arrivent après la première ne sont pas plus aigues, comme le deuxième dessin pourrait le laisser croire. Jakalu dessine itsikungu 2 avec une courbe plus élevée parce que cette phrase dure plus longtemps qu’itsikungu 1. Les valeurs rythmiques sont encore plus dilatées et le phrasé rubato est accentué. Cette idée de montée exprimée dans le dessin et dans les gestes est donc basée à la fois sur la hauteur des notes et sur leur durée. Nous avons une courbe plus haute pour itsikungu 1 parce que la mélodie monte, mais la raison pour laquelle la courbe d’itsikungu 2 est encore plus élevée est sa durée dans le temps, et ainsi la sensation d’un éloignement encore plus grand. L’idée d’une plus grande hauteur exprimée par le signe graphique est associée, en musique, à des principes à la fois mélodiques et rythmiques.

35Cette opposition entre les deux parties est non seulement essentielle au développement de la pièce mais elle garantit aussi l’homogénéité stylistique des pièces appartenant à une même suite. Toutes les pièces appartenant à la suite dénommée Titalo, par exemple, partagent les mêmes phrases de ‘base’ (ou du moins ces phrases sont très similaires d’une pièce à l’autre). Ce qui différencie les pièces appartenant à une même suite et qui constitue leur marque identitaire sont les ruptures : chaque pièce a ses propres ‘ruptures’. Itsikungu est considérée comme la partie la plus importante de la pièce musicale car elle permet son identification.

Le parcours de Kagutu : cartes mentales et mouvements dans l’espace

36L’image engendre donc la musique. Nous avons montré la façon dont l’image contribue à l’organisation de la pensée musicale chez les maîtres kuikuro. La visualisation mentale de formes et de mouvements offre un support sur lequel les musiciens reproduisent et déploient les structures de la pièce musicale. La musique à son tour engendre de nouvelles images, des cartes mentales auxquelles correspondent des mouvements des musiciens dans l’espace. La musique des flûtes Kagutu est subdivisée en suites. Chaque suite compte de 15 à 50 pièces : nous avons vu dans le paragraphe précédent la façon dont chaque pièce est structurée et « visualisée » mentalement. L’idée d’un chemin principal et d’une ou plusieurs déviations qui est à la base de la conception de la structure interne de la pièce est aussi utilisée par les musiciens pour reconstruire la succession des suites pendant le rituel. Dans le schéma qui suit, j’ai essayé de représenter la succession des suites telle qu’elle m’a été expliquée par Tütekuegü Kuikuro, l’un des mes informateurs. Le schéma (fig.9) montre le rituel Kagutu exécuté par deux trios de flûtistes : un trio qui joue de flûtes Kagutu et un autre qui se sert de flûtes Kuluta, plus petites et en bambou. Le rituel Kagutu peut être réalisé par un seul trio (dans ce cas toujours des flûtes Kagutu) ou par les deux.

37Les noms sur le schéma sont ceux des suites Kagutu. L’idée de parcours qui caractérise la musique Kagutu au niveau de la microstructure (la structure interne de la pièce, base et ruptures) est aussi présente au niveau de la macrostructure, dans la conception du répertoire dans sa totalité. Dans son explication, Tütekuegü a utilisé des expressions et des termes similaires à ceux dont il s’était servi pour illustrer les concepts de iina et de itsikungu. Par exemple : « là, on continue tout droit, ensuite on va par là (en indiquant à droite ou à gauche avec sa main, NDA) et puis on revient et on continue tout droit » ou « maintenant tu peux aller par là (à droite) ou par là (à gauche) ». La succession des suites est conçue comme un chemin droit au cours duquel un certain nombre de « déviations » sont autorisées. Ces déviations doivent elles aussi suivre des parcours secondaires fixes et, surtout, il est impératif de revenir au chemin principal après les avoir empruntées. L’exécuteur imagine cette séquence comme un parcours à l’intérieur duquel il a la possibilité de changer de route à certains endroits préétablis.

38Le rituel Kagutu peut être joué par les seules flûtes Kagutu ou par un trio de flûtes Kuluta qui les accompagnent. Le schéma de la succession des suites peut donc être lu de deux façons différentes. Au début et à la fin, on peut observer trois suites sur la même ligne : lorsque le rituel est exécuté sans les Kuluta, les flûtistes Kagutu choisissent une des trois suites possibles et passent à la suivante. Lorsque les flûtistes Kuluta participent au rituel, deux des trois suites présentes sur la même ligne au début de la séquence (Tihagi, Hujiatsipe, Magijapega) sont jouées en même temps, l’une par les musiciens Kuluta et l’autre par les Kagutu. Il y a donc là une « séparation » entre les deux trios, qui se rejoignent et jouent la même chose sur les suites qui suivent. Cette « séparation » du début existe seulement au niveau de la musique et de la carte mentale, puisque les deux trios de flûtistes jouent dans le même espace, la maison centrale (Kuakutu). En revanche, à la fin de la séquence, cette séparation devient physique : chacun des deux trios choisit une des trois suites possibles (Tolo Imitoho, Titalo, Auga Imitoho) et commence à sortir de l’espace rituel : le trio Kagutu commence à jouer en dansant et en marchant dans une direction, tandis que le trio Kuluta fait la même chose dans la direction opposée, en jouant une suite différente de celle choisie par le trio Kagutu. Les deux trios effectuent un tour du village et passent devant chaque maison (fig.10).

39À l’intérieur de la séquence/parcours, on observe une première bifurcation possible après la suite Emüngahundoho : les flûtistes peuvent exécuter soit Ahugutitoho soit Tuheutenhü : lorsqu’ils optent pour cette deuxième possibilité ils sont obligés d’exécuter Timüno avant de pouvoir revenir au « chemin principal » et continuer le parcours avec la suite Kohotsingo. Il convient ici de rappeler que le parcours en question est mental et musical, les flûtistes n’étant pas encore sortis de la maison centrale. Après la suite Tikanginhü, un autre choix se présente aux musiciens : soit ils continuent tout droit et jouent Etingakugoho, soit ils font un détour et jouent Itsaengo, la suite la plus difficile et dangereuse. Itsaengo est rarement exécutée et uniquement lorsque le maître du rituel (la personne qui demande de l’effectuer) souhaite célébrer un événement important. Arrivés à la fin du parcours mental et musical, les musiciens commencent donc à bouger et effectuent les déplacements et la séparation des deux trios que je viens de décrire.

Considérations finales

40Le système musical kuikuro emploie plusieurs types d’images à la fois pendant la phase d’apprentissage et lors de l’exécution rituelle des répertoires de flûte Kagutu. Des images sonores (une mélodie de flûte qui reproduit un mot qui est un esprit) et des images mentales, des formes et des parcours, qui servent de support mnémonique à l’exécution. Dans la mémoire de l’interprète le son occupe des espaces mentaux et s’y orientent : à un moment donné de l’exécution, l’espace de la mémoire musicale coïncide avec l’espace physique du rituel. Les mouvements de la musique dans le parcours mental de la succession des suites trouvent une correspondance avec les mouvements des flûtistes dans l’espace réel. Les deux trios de flûtes prennent deux directions différentes au moment où le parcours mental de la succession des suites propose plusieurs chemins possibles. Cette correspondance entre le mouvement dans l’espace et la succession des suites de musique à jouer est un exemple de la façon dont la connexion entre musique et image est établie chez les Kuikuro.

41Il me semble que dans le système musical de ce groupe xinguanien, il est important de considérer les trois éléments (musique, langage et image) comme indissociables et nécessaires au processus de figuration de l’invisible. L’énonciation de noms propres au moyen du son de la flûte, la visualisation d’images, l’exécution des pièces et les mouvements des flûtistes, tout cela doit être considéré dans sa totalité comme un unique processus de figuration de l’invisible. Bien qu’il s’agisse d’un processus se faisant en deux temps, puisque la musique doit être d’abord apprise par les musiciens et ensuite exécutée pour l’auditoire, le rapport aux images et aux noms garantit une continuité entre les deux phases.

42Plusieurs niveaux d’invisibilité, qui progressivement se font perceptibles tout au long de la performance rituelle, coexistent dans la phase d’apprentissage et dans l’exécution rituelle des musiques Kagutu : les esprits deviennent audibles par le son, le son à son tour est rendu visible par les gestes avec lesquels les flûtistes accompagnent leur exécution vocale. Ces gestes, qui ne sont exécutés qu’en contexte d’apprentissage ou d’entretien ethnographique, correspondent à un autre schéma, qui n’est partagé que par les musiciens flûtistes sous forme d’image mentale (le chemin avec les déviations, la base et la rupture). L’auditoire est d’habitude en mesure de reconnaître la différence entre les parties base et rupture (les rythmes et le profil mélodique changent de façon considérable), mais il ne sait pas les nommer et ne connaît pas la structure de la pièce, il ne maîtrise pas la séquence des parties ni l’ordre des pièces à l’intérieur d’une suite ou des suites pendant le rituel. L’image composée par les mouvements des flûtistes dans l’espace correspond en partie à la forme sous laquelle le répertoire est visualisé et mémorisé par les musiciens. Il s’agit dans ce cas d’une figuration différentielle, puisque l’image complète du « parcours » des suites n’est connue que par les flûtistes. Néanmoins, l’exécution des suites Kagutu transfère sur le plan auditif un outil mnémonique de type visuel.

43L’apprentissage et l’exécution de la musique des flûtes Kagutu sont donc basés sur un équilibre, d’une part entre ce qui est partagé par la communauté et ce qui est conservé par des initiés (les musiciens) et d’autre part entre les multiples formes de manifestation de ce qui ne peut pas être vu dans sa forme originelle.