• 1 Joseph Morsel s’est interrogé sur l’emploi de la « trace » chez les historiens et sur la définition (...)

1Remaniés, occultés ou partiellement détruits, certains objets figurés du Moyen Âge sont devenus des palimpsestes présentant des traces laissées par des interventions humaines introduisant des changements micro et macroscopiques dans la matière, dans la forme et dans le contenu des images, à des moments postérieurs à l’accomplissement de l’œuvre. Il ne s’agit pas d’indices, de détails ou d’empreintes qui renverraient à quelque chose d’invisible, de définitivement disparu ou de résolument passé1, mais bien de traces vivantes qui se transforment au fil du temps selon un processus circulaire auquel participent tant les actions des hommes que les conséquences physico-chimiques sur la matière.

• 2 Étienne Anheim, Mathieu Thoury et Loïc Bertrand, « Micro-imagerie de matériaux anciens complexes I  (...)

2Dans un article ambitieux du point de vue méthodologique et épistémologique, qui croise les regards des historiens et des physiciens dans le domaine des sciences du patrimoine, Étienne Anheim, Loïc Bertrand et Mathieu Thoury soulignent la double acception de la trace : une « très petite quantité perceptible » et une « marque laissée par une action » qui n’est pas une « altération minime » ni un simple élément ponctuel, mais se traduit par un processus dynamique. Dans une perspective qui dépasse la distinction entre sciences de l’expérimentation et sciences de l’observation, entre sciences physico-chimiques et historiques, les traces sont définies comme « des constructions, ou plus exactement, des élaborations théoriques d’éléments réels auxquels on confère une valeur singulière »2.

• 3 L’un des premiers à poser la question du pouvoir des images est David Freedberg, Le pouvoir des ima (...)

3Ma contribution, qui se situe aux marges de l’épistémologie de la trace et des programmes de recherche interdisciplinaires dans le domaine des sciences du patrimoine, tente d’explorer les contextes d’exécution et les intentions des ceux qui ont laissé des traces sur des objets figurés. Il s’agira notamment d’interroger, d’une part, les liens entre le visible et le pouvoir et, de l’autre, le rapport entre l’intentionnalité subjective attribuée aux images et les traces volontaires laissées sur celles-ci. Ma réflexion sur des traces vivantes perceptibles dans quelques images médiévales s’inscrit dans la problématique amplement débattue de l’agentivité visuelle, puisque l’on peut établir une relation entre la capacité de certaines images à provoquer chez les regardeurs des sentiments puissants, comme la peur ou l’exaspération, et des gestes perpétrés à l’encontre de ces images3.

• 4 Ernst Hartwig Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, tr (...)
• 5 Mario D’Onofrio, Capua, Porta di, dans Federiciana, 2005 ; M. D’Onofrio (dir.), La Porta di Capua, (...)
• 6 Rosa Maria Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement » d’Ambrogio Lorenzetti. Artistes, cités commu (...)

4Les traces que l’on tentera d’appréhender dans les pages qui suivent appartiennent à un corpus iconographique homogène de peintures réalisées au Trecento qui donnent à voir des personnages couronnés. Renvoyant au Christ en majesté, traditionnellement associé à l’empereur chrétien, carolingien et ottonien4, l’image d’un dominus avec sceptre et globe est le vecteur d’un puissant sentiment de domination, provoquant des charges émotionnelles à même de se traduire en actes : effacements et manipulations d’objets figurés qui la donnent à voir. Les histoires d’agressions contre cette typologie d’images réalisées dans l’Italie médiévale sont fréquentes. Que l’on pense à la statue de Frédéric ii (qui prenait place sur la Porta di Capua, la façade principale d’une structure fortifiée) dont il ne reste aujourd’hui que le buste acéphale5, à celle de Charles i^er d’Anjou, sculptée par Arnolfo di Cambio, qui a été privée du globe et des fleurs de lys qui décoraient à l’origine la couronne et dont un simple baculus a remplacé le sceptre, ou encore à la statue de l’empereur Henri vii, œuvre de Tino di Camaino, dont les bras ont été coupés. Dans un travail récent, j’ai avancé l’hypothèse que le vieillard trônant, entouré de vertus, peint par Ambrogio Lorenzetti sur le mur nord de la salle de la Paix du Palais communal de Sienne, représentait à l’origine un dominus couronné tenant sceptre et globe avant d’être repeint, lors d’un processus de transfert figuratif d’autorité, pour devenir l’allégorie du Bon Gouvernement de la Commune de la ville toscane6. Ces figures d’autorité ont fait l’objet de manipulations et sont devenus spectres d’art. Il ne s’agit pas d’actes assimilables à la damnatio memoriae qui était, dans la Rome antique, une procédure de condamnation post mortem à l’encontre d’un homme politique. Ce que j’appelle spectres d’art sont des objets figurés souvent très abîmés, parfois invisibles, mais pouvant réapparaitre, qui présentent les traces d’agressions et d’autres actes intentionnels visant à modifier l’apparence des images. Si ces actes requièrent des hypothèses explicatives (contexte, motivations, auteurs, modalités d’exécution), il faudrait aussi prendre en compte les gestes visant à restaurer ces œuvres, et cela jusqu’aux travaux de restauration les plus récents.

• 7 Ségolène Bergeon et Georges Brunel, La restauration des œuvres d’art : vade-mecum en quelques mots, (...)
• 8 Maria-Filomena Guerra et Martine Regert, Physico-chimie des matériaux archéologiques et culturels, (...)

5Dans l’introduction d’un vade-mecum pour la restauration, il est expliqué que le travail de restauration et de conservation s’insère dans le projet de toute une société qui décide ce qu’elle veut transmettre, ou abandonner, parmi les références culturelles de son passé. Le dilemme auquel on est confronté tient aux « critères pour distinguer celles [parmi les altérations de la matière] que l’on respecte et celles que l’on ne voudrait plus voir »7. En effet, la spectrographie, la réflectographie infrarouge ou d’autres techniques employées pour analyser l’état de conservation des peintures permettent au restaurateur d’en établir la stratigraphie et d’opérer ensuite des choix8. L’objectif du travail du philologue est similaire, mais ce dernier n’est pas contraint d’effacer l’écriture couchée sur les manuscrits qu’il écarte de son édition : dans la méthode établie pour élaborer un stemma codicum, l’étape dite d’« élimination des codices copiés », ne suppose pas, bien évidemment, une destruction matérielle. Pour la restauration des œuvres d’art, il en va tout autrement : si le progrès des techniques consent désormais une certaine réversibilité des gestes non invasifs, il faut souvent décider ce que l’on ne verra plus jamais, dans une œuvre d’art, des repentirs, repeints et restaurations effectués dans le passé. Idéalement, les restaurations devraient être transmises à la postérité en tant que documents historiques, de sorte que l’on puisse garder la mémoire de ce qui a été perdu. Il y a eu pourtant, et il y a probablement encore, une certaine réticence à les rendre publiques pour ne pas engendrer de polémiques.

• 9 Alessandro Conti, Manuale di restauro, Turin, Einaudi, 1996, p. 228-229.
• 10 A. Conti, Manuale di restauro, op. cit. p. 232. Ces repeints en série constituent un phénomène hist (...)
• 11 Cesare Brandi, Théories de la restauration, Paris, Allia, 2015, p. 96.
• 12 Charlotte Guichard, « Du “nouveau connoisseurship” à l’histoire de l’art. Original et autographie e (...)
• 13 Roberto Longhi, « Problemi di lettura e problemi di conservazione », dans Alessandro Conti, Storia (...)
• 14 Jean-Pierre Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Pa (...)

6Dans le milieu des restaurateurs italiens de la première moitié du siècle dernier, lorsque les radiographies commençaient à être utilisées pour explorer les strates des œuvres d’art, prévalait le principe de laisser l’œuvre comme on la trouvait pour éviter les controverses. Devant une peinture du xiii^e siècle en bon état de conservation, aucun restaurateur ne se mettait à « gratter » la surface9, alors même que plusieurs œuvres médiévales examinées aux rayons X se relevaient repeintes et surpeintes10. L’illisibilité, la présence d’ajouts ou de remaniements11, qui défient le paradigme de la singularité de la peinture comme art autographique12, ont hanté et hantent encore conservateurs-restaurateurs et historiens d’art. Déjà, Roberto Longhi posait explicitement le problème du rapport entre l’état de conservation des œuvres d’art et leur analyse13. Jean-Pierre Cometti a par ailleurs critiqué récemment Cesare Brandi, fondateur de la théorie de la restauration basée sur le « paradigme de l’œuvre fondée sur le chef-d’œuvre » qui a « dominé l’esthétique européenne avant l’émergence des avant-gardes »14.

• 15 Pour une critique des théories de Brandi : Cesare Chirici, Il problema del restauro dal Rinasciment (...)
• 16 Carole Talon-Hugon (dir.), Les théoriciens de l’art, Paris, PUF, 2017.
• 17 H. Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, op. cit.
• 18 Etienne Anheim, « L’expertise et construction de la valeur artistique dans la peinture toscane (xiv(...)
• 19 Dans son manuel de la restauration, Alessandro Conti consacre un chapitre aux artistes-restaurateur (...)
• 20 C. Chierici, Il problema del restauro, op. cit.

7Sans vouloir juger la théorie brandienne de la restauration15, il serait toutefois opportun de faire appel à une certaine réflexivité et d’avoir toujours à l’esprit que l’histoire de la restauration est étroitement liée à l’histoire de l’art et aux théories de l’art16. Dans l’exploration des traces laissées sur les œuvres, il faudrait dès lors se garder de projeter dans les intentions des artistes médiévaux, à qui l’on peut attribuer tel ou tel repeint, celles des restaurateurs des époques successives. Ce qui, par exemple, préoccupait avant tout un Roberto Longhi ou un Cesare Brandi, dans les recherches qui accompagnaient et guidaient les campagnes de restauration, était l’histoire des styles. Ainsi, insérés dans une vision globale de l’histoire de l’art et dans une sorte de « théorie de l’acte stylistique », pour paraphraser le titre du livre d’Horst Bredekamp17, les repeints de l’époque médiévale et de la Renaissance revêtaient à leurs yeux un intérêt en tant que mises à jour stylistiques au sein d’une histoire de l’art conçue comme une histoire des singularités des œuvres. Longhi et Brandi ne prêtaient pas vraiment attention – ou gommaient – les repeints à finalité politique, tout en attribuant aux « restaurateurs » médiévaux une certaine idée du respect des œuvres d’art qui était propre à la Renaissance. Certes, les hommes du Moyen Âge n’ignoraient pas les valeurs des œuvres d’art18 ni l’aggiornamento stylistique, mais ils ne « restauraient » pas en tenant compte de l’« instance historique » ou de l’« instance esthétique », deux notions conçues par Brandi et qui appartiennent à son époque, en partie encore à la nôtre et à la culture de l’Occident19. Si les repeints et surpeints effectués pour des raisons idéologiques et politiques aux époques antiques et modernes sont reconnus en tant que tels et pris en considération par les historiens d’art, c’est généralement moins le cas pour les œuvres médiévales et notamment pour celles du gothique italien dont les modifications ne semblent pas vraiment avoir attiré l’attention des chercheurs20. Il faudrait proposer des hypothèses pour expliquer cette inattention pour les traces visant à refaçonner des images médiévales, qui sont pourtant nombreuses et demanderaient un examen à nouveaux frais du contexte non seulement culturel, mais aussi social et politique des remaniements.

• 21 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement »¸ op. cit.

8Les œuvres du Trecento donnant à voir des personnages couronnés, devenus spectres d’art, qui seront explorées dans les pages suivantes ont été exécutées dans un contexte caractérisé par les luttes entre les villes guelfes, alliées du pape et des seigneurs angevins, et les villes gibelines, alliées de l’empereur. Le frère du roi de France Louis ix, Charles i^er, comte d’Anjou et du Maine, avait été appelé par le pape contre Manfred, fils bâtard de Frédéric ii, pour soustraire ce fief de l’Église romaine aux descendants de l’empereur. Ainsi, les Angevins devenus rois de Naples furent-ils des alliés du pape et les chefs du parti guelfe en Italie, exerçant notamment leur tutelle sur plusieurs villes de Toscane. À la mort en 1343 de Robert d’Anjou, fils de Charles ii, les villes qui retrouvèrent la libertas et l’autonomie urbaine voulurent le rendre manifeste à travers des discours et des commandes artistiques de matrice civique et communale, tout en dissimulant les symboles renvoyant à la dynastie française et angevine. La fin du contrôle angevin en Toscane fut donc caractérisée par le début d’un processus d’interventions sur les objets figurés, visant à gommer et faire tomber dans l’oubli la tutelle encombrante de la dynastie française21. Si à l’époque de Giorgio Vasari, les symboles des Angevins ou leurs effigies étaient encore partiellement visibles sur les murs, maintes peintures murales furent badigeonnées de chaux à partir du xvi^e siècle et restèrent cachées jusqu’au xix^e siècle.

• 22 Éric Michaud, Les invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2015
• 23 Alphonse Huillard-Bréholles, « Étude sur l’état politique de l’Italie depuis la paix de Constance j (...)
• 24 Cité dans É. Michaud, Les invasions barbares, op. cit. p. 50-51.

9Leur redécouverte s’inscrit dans un contexte marqué par le triomphe en Europe du principe des nationalités : fondée, conjointement à d’autres sciences sociales, sur la notion de race, l’histoire de l’art reliait les goûts et les styles à l’idée de nation22. Quelques peintures exécutées en Toscane furent très tôt rapportées à la présence angevine dans la Péninsule, alors même que cette dynastie était à cette époque définitivement perçue comme une domination étrangère : apparentée au roi de France, elle aurait été issue de la race des Gallo-Germains et non des Latins23. Hippolyte Fourtoul, futur ministre de l’Instruction publique sous Napoléon iii, qui introduisit le terme de « race » dans l’histoire des beaux-arts, explicite, dans un essai de 1841 intitulé « Peinture », la singularité et le poids de l’histoire de l’Italie sur la classification (d’origine vasarienne) de ses écoles artistiques : « quand les Italiens ont discerné, même à l’infini, les écoles de Florence, de Rome, de Venise, de Bologne, et toutes celles de noms moins connus, qu’il serait trop long de citer, ils faisaient bien entendre que chacune de ces villes, centres en effet de races diverses, même après tant de servitudes communes, exprimait, par le pinceau de ses citoyens, l’indépendance particulière de son esprit »24.

• 25 Un nombre important de fresques du Trecento furent badigeonnées à partir de la deuxième moitié du x (...)

10Si depuis le milieu du Trecento, chaque siècle a contribué à forger des spectres d’art de personnages couronnés, le xix^e siècle s’avère particulièrement fécond car il fut le théâtre de découvertes et de mises “à la page” en série de peintures médiévales25. On entreprit alors de restaurer les cycles peints dans les églises et les palais publics, en se souciant de conformer l’iconographie de peintures médiévales remaniées au fil du temps au grand récit des communes médiévales libres et démocratiques.

• 26 Malheureusement, aucun cliché de la fresque pendant la restauration n’est publié dans l’ouvrage où (...)
• 27 Sur Lionetto Tintori qui peut être considéré comme l’un des pères fondateurs de la restauration mod (...)
• 28 Cesare Brandi, La restauration : méthode et étude de cas. Textes choisis par G. Basile. Introductio (...)

13Au moment des restaurations du milieu du siècle dernier dans l’église toscane, Lionetto Tintori, un restaurateur très réputé, détacha de la peinture murale représentant la Vierge la portion comportant la tête de la Mère du Christ, une partie du buste, ainsi que l’Enfant porté dans ses bras : il découvrit dans la strate sous-jacente la peinture d’un bras gauche doté d’un globe26. Au moins deux options se présentèrent à lui : soit restituer le bras gauche à un personnage couronné et détacher la partie avec l’Enfant, soit, au contraire – et c’est ce qu’il fit – détacher du mur le bras et repositionner l’Enfant27. Ainsi, la trace spectrale d’une fresque donnant à voir un bras gauche peint au xiv^e siècle est-elle revenue dans les années 1950. Cette temporalité de la fresque du cycle de San Galgano est liée à un renouveau dans la pratique de la restauration impulsé par la création à Rome, en 1939, de l’Istituto centrale per il Restauro et par les Théories de la restauration de Cesare Brandi, destinées à obtenir un retentissement international28.

• 29 Michele Cordaro, « Introduction », dans C. Brandi, La restauration, op. cit. p. 22.
• 30 Jacques Derrida, « Restitutions, de la vérité en pointure », dans Idem, La Vérité en peinture, Pari (...)
• 31 J. Derrida, « Restitutions, de la vérité en pointure », op. cit., p. 356.
• 32 Ludovico Rebaudo, Il braccio mancante. I restauri del Laocoonte (1506-1957), Trieste, Editreg, 2007
• 33 L’expression est de Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 69 (...)
• 34 C. Brandi, La restauration, op. cit., p. 26.

14Dans cet ouvrage célèbre, Cesare Brandi déclare que « l’image d’un homme dont on ne voit dans une peinture qu’un seul bras, ne possède qu’un seul bras, et ne peut être pour autant considérée comme mutilée, car en vérité elle ne possède aucun bras, étant donné que “le-bras-que-l’on-voit-peint” n’est pas un bras mais seulement une fonction sémantique par rapport au contexte figuratif que développe l’image »29. De telles réflexions, qui ne sont pas sans rapport avec le propos de Sartre selon qui « l’œuvre d’art est un irréel », sont développées par Jacques Derrida dans l’analyse de la controverse entre Martin Heidegger et Meyer Schapiro, en des pages fascinantes sur la « vérité en pointure », à propos de l’identité du propriétaire fantôme des chaussures peintes par Van Gogh30. Derrida reproche à Schapiro de méconnaître « un argument heideggérien qui devrait ruiner d’avance sa propre restitution des chaussures à Van Gogh : l’art comme “mise en œuvre de la vérité” n’est ni une “imitation”, ni une “description” copiant le “réel”, ni une “reproduction”, qu’elle représente une chose singulière ou une essence générale. En revanche, tout le procès de Schapiro en appelle aux chaussures réelles : le tableau est censé les imiter, représenter, reproduire. Il faut alors en déterminer l’appartenance à un sujet‐réel ou prétendu tel »31. Qu’en est-il de la restitution réelle, ou prétendue telle, des bras retrouvés : celui peint par Ambrogio Lorenzetti à Montesiepi dont on vient de parler, ou le célèbre bras restitué à Laocoon, appelé « bras Pollak », en honneur de Ludwig Pollak, l’archéologue qui le retrouva en 190532 ? L’intérêt des spectres d’art ne réside pas seulement dans leur insertion en « un temps non chronologique »33, mais aussi dans leur présence ici et ailleurs, en raison du « dé-membrement », ce qui n’est pas sans créer pour le restaurateur le dilemme d’une restitution matérielle du réel, d’un bras par exemple, appartenant à une œuvre d’art « comme irréel ». « Le plus grave », si l’on suit Brandi, ce n’est pas la lacune, ce n’est pas « ce qui manque, mais ce que l’on y insère indûment »34. En effet, la peinture que nous voyons aujourd’hui dans la chapelle de Montesiepi résulte d’un ajout qui a transformé la figure originelle en la dotant de trois bras.

• 35 C. Brandi, Théories de la restauration, op. cit., p. 82.
• 36 Ibidem, p. 96.
• 37 Ibidem, p. 81.
• 38 Ibidem, p. 42.
• 39 Ibidem, p. 84.

15Selon l’axiome de Brandi, la « seule attitude possible envers l’œuvre d’art » est de « lui accorder les égards dus à une œuvre d’art, c’est-à-dire tout ce qui concerne sa conservation et le respect de l’intégrité de tout de ce qui est arrivé jusqu’à nous »35, car « l’instance historique (…) exige de ne pas effacer dans l’œuvre elle-même le passage du temps, c’est-à-dire l’historicité même de l’œuvre, du fait qu’elle nous a été transmise »36. Ces principes constitutifs de « l’instance historique » doivent être néanmoins soumis à « l’instance esthétique » dès qu’ils entrent en contradiction avec celle-ci : on ne devrait alors pas hésiter à contrevenir à « l’instance historique », explique toujours Brandi, lorsque, face à des « interventions abusives ou sous l’action du temps, l’œuvre a été défigurée par des ajouts ou des modifications »37. Par conséquent, dans de nombreux cas, il ne faut pas tenir compte de la valeur de document historique d’une œuvre : « s’il en était ainsi, il faudrait respecter inconditionnellement et au même titre l’altération barbare d’un vandale et l’intégration artistique (et non restaurative) qu’une œuvre d’art a subies au cours des siècles »38. Quand la décision est prise d’ôter un ajout, il faut néanmoins que l’action restaurative, comme le rappelle Brandi, soit toujours identifiable39.

• 40 Alessandro Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Milan, Electa, 1973 (...)
• 41 Sur l’image rare d’une Vierge (sans l’Enfant) : Eve Borsook, Lionetto Tintori, Gli affreschi di Mon (...)
• 42 M. Seidel et S. Calamai, « Ciclo di affreschi di San Galgano a Montesiepi », op. cit., p. 200-227, (...)

16Ainsi, le restaurateur Lionetto Tintori a-t-il préféré conserver la partie de la fresque avec l’Enfant, qui avait été ajouté au personnage trônant peint dans la lunette centrale de la chapelle de Montesiepi, tout en détachant et en positionnant sur une paroi du même lieu de culte le spectre du bras retrouvé en-dessous. Il tint la réalisation picturale de l’Enfant pour une intégration artistique qu’il voulut sauvegarder. De toute évidence, l’ajout de l’Enfant, attribué à un artiste plus jeune qu’Ambrogio Lorenzetti, Niccolò di Segna, se voulait ostentatoire, sinon son auteur aurait occulté le bras droit en surnombre40. Remontons à présent à la première temporalité de la peinture lorsqu’entre 1334 et 1336 Ambrogio Lorenzetti peignit un personnage couronné tenant un globe et un sceptre41. De qui s’agissait-il ?42

• 43 Sur le dossier hagiographique, voir en dernier lieu Eugenio Susi, « Il dossier agiografico di san G (...)
• 44 Il s’agit de l’Inquisitio in partibus, recueil de dépositions par des témoins devant trois légats p (...)
• 45 Sur la Vita beati Galgani : E. Susi, « La Vita beati Galgani del codice laurenziano Plut. 90, sup.  (...)
• 46 Idem, L’eremita cortese : San Galgano fra mita e storia nell’agiografia toscana del xii secolo, Spo (...)
• 47 Gregorio Lombardelli, Vita del gloriosissimo San Galgano senese da Chiusdino, Sienne, Bonetti, 1577 (...)

17Pour tenter de comprendre cette iconographie singulière, il faut tout d’abord explorer le rapport entre les images et les textes qui lui sont associés. Le cycle peint par l’artiste siennois s’inspire en effet de la légende de San Galgano, un chevalier du xii^e siècle qui se convertit, fonda un ermitage à Montesiepi et devint populaire en raison du miracle de l’épée qu’il aurait enfoncée dans un rocher. Il n’est pas possible de rendre compte ici de la complexité du dossier hagiographique du saint chevalier43. Il suffira pour mon propos de signaler la présence d’une variante significative et dans les Vies du saint et dans le cycle peint. Le premier document témoignant de la conversion et de la sainteté du chevalier affirme que saint Michel apparut deux fois à saint Galgano44 : la première fois, il décida de se faire chevalier, la seconde l’archange conduisit le chevalier vers une maison rotunda, mirabiliter sculpta, où Galgano vit d’abord les apôtres et, ensuite, l’image de la « majesté divine » placée plus haut dans le ciel. Un récit similaire est transmis dans une Vie composée entre 1326 et 1342 où l’on lit que le saint est conduit par l’archange dans un lieu où il voit d’abord les apôtres et, dans le ciel, une spetiosa imago de la majesté divine45. Une réécriture de la légende précise que les douze apôtres qui apparaissent à San Galgano sont accompagnés de la Vierge, (genitrix Dei)46. Enfin, dans deux Vies composées au xvi^e et au xvii^e siècles qui dérivent de cette dernière légende, la Vierge de la vision du saint ermite est désignée comme la « reine des cieux », « notre avocate » ou la « reine des anges », assise à côté du Fils de Dieu, sur un trône, entouré des douze apôtres47. Si les chercheurs ont bien expliqué la disparition, dans les Vies de saint Galgano, de la figure de l’empereur Frédéric i^er Barberousse, présent dans le premier texte, on n’a pas prêté attention, en revanche, à l’insertion dans les réécritures de la Vie, de la figure de la Vierge, reine de cieux et avocate.

• 48 M. Seidel et S. Calamai, « Ciclo di affreschi di San Galgano a Montesiepi », op. cit., p. 200-207.
• 49 E. Susi, « La Vita beati Galgani del codice laurenziano Plut. 90, sup. 48 », dans Benedictina, t. 3 (...)

18Quant au cycle peint par Ambrogio Lorenzetti à Montesiepi, il donne à voir des scènes de la Vie du saint chevalier : « procession d’anges, de saints et de saint Galgano portant l’épée plantée dans la roche, guidé par Saint Michel » (lunette de la paroi de gauche), « Maiestas entourée d’anges, de saints et de vertus » (lunette centrale) et enfin « procession d’anges, d’anges musiciens et saints » (lunette de droite)48. Le personnage couronné avec sceptre et globe, peint par Ambrogio dans un premier temps, pourrait renvoyer à la mystérieuse spetiosa imago maiestatis de la première version de la vie de saint Galgano49. Les liens entre textes et images semblent alors attester une interpolation textuelle d’une part et des gestes visant à modifier l’apparence de l’image de la Maiestas de l’autre : absente dans le premier récit de la seconde visio du saint, la Mère du Christ apparaît à côté des apôtres dans les Vies postérieurs du saint chevalier. Selon un processus similaire, dans la chapelle de Montesiepi l’image, de la Vierge à l’Enfant (dotée d’un voile, qui vient se superposer à la couronne) aurait occulté celle de la Maiestas divine tenant un globe.

• 50 E. Susi, « Il dossier agiografico di san Galgano », op. cit., p. 31.

19Pour conclure sur ce spectre d’art, on n’est pas surpris de constater qu’un personnage couronné trônant avec sceptre et orbe, symbole du pouvoir d’un empereur, d’un seigneur ou d’un roi angevin (comme Robert d’Anjou, qui tenait sous son contrôle les villes guelfes de la Toscane), fut remplacé par l’image plus rassurante d’une Vierge à l’Enfant. On a parlé, à juste titre, d’une « re-sémantisation en clé siennoise du culte de l’ermite de Montesiepi »50, ce qui explique la reactatio picturale dans la chapelle de Montesiepi au terme de laquelle les visiteurs pouvaient contempler la protectrice des Siennois, la Vierge à l’Enfant, la seule maiestas qui devait les gouverner. On n’est pas en mesure de savoir si la réécriture de la vie de saint Galgano a précédé le repeint de la fresque de la chapelle dédiée au saint chevalier ou vice-versa. Quoi qu’il en soit de l’origine, textuelle ou figurative, de cette “apparition” de la Vierge, le palimpseste de la Vierge/Maiestas à trois bras de Montesiepi, ainsi que l’existence d’autres spectres d’art dont il va maintenant être question, permettent d’avancer l’hypothèse d’un transfert d’autorité figuratif, un dispositif à l’œuvre au Trecento, visant à occulter des symboles de dominium. Déplaçons-nous maintenant de la chapelle de San Galgano vers quelques lieux peints de Florence et de San Gimignano, théâtres d’autres histoires spectrales de personnages couronnés.

• 51 Alessio Monciatti et Cecilia Frosinini, « La cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze », dans A. C (...)
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20Vers 1294, la nouvelle église des Franciscains de Florence qui devait remplacer l’édifice de culte fondé une cinquantaine d’années auparavant était en construction. Des Florentins l’avaient choisie comme lieu de leur sépulture et tout l’espace allait être bientôt décoré par des peintures, sculptures, vitraux et toutes sortes d’objets artistiques51. Dans le couvent de Santa Croce avaient enseigné ou séjourné quelques personnalités liées au courant spirituel de l’ordre qui prônaient une stricte observance de la règle en matière de pauvreté, tels Pierre de Jean Olivi et Ubertin de Casale, lecteurs au studium peu avant 1290. En raison sans doute des relations que les deux fils de Charles ii d’Anjou, Louis et Robert, avaient nouées avec Olivi, les Angevins étaient proches des Franciscains en général, et de ceux du couvent de Santa Croce en particulier52. Louis entra dans l’ordre des Mineurs mais, devant les réticences de son père et du pape, il accepta en 1296 de se faire élire évêque de Toulouse, à condition de garder l’habit franciscain. Décédé l’année suivante, il fut canonisé en 1317. Bartolomeo de Pise, auteur d’une Vie de Louis de Toulouse, rédigée entre 1385 et 1390, met en avant l’humilité du saint qui manifestait ses sympathies pour les Spirituels et dénonçait de manière voilée leurs opposants. Voyant les tissus brodés aux armes de France que des frères attentionnés avaient préparés pour décorer sa chambre, comme il était habituel de le faire pour rendre honneur à un prince, Louis aurait exprimé son indignation et décidé de dormir à même le sol, après avoir demandé aux religieux d’ôter les ornements superflus. Dans une réécriture de la Vie, on précise que le cadre de cette anecdote est le couvent franciscain de Florence53. Quoi qu’il en soit du caractère véridique de ce récit, son intérêt tient surtout à l’évocation de signes de richesse et de pouvoir bien visibles dans les grands couvents franciscains54.

• 55 Le tribunal de l’Inquisition jetait dans la prison du couvent les hommes et les femmes condamnés co (...)
• 56 Un document daté de 1440 fait état, pour la seule famille Peruzzi, de « diciotto bandiere con l’arm (...)
• 57 En 1419, les six de la Mercanzia se rendirent en procession dans la chapelle de Saint Louis de Toul (...)
• 58 À propos de la statue de Donatello : Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi (dir.), Le printemps d (...)
• 59 Monica Faffioli, « La facciata di Santa Croce, storia di un cantiere », dans M. Maffioli (dir.), Sa (...)

21Située à quelques pâtés de maisons du Palais du Podestat, Santa Croce devint un lieu de pouvoir et d’ostentation d’images. Dans cette vaste fabrique, sorte de cité dans la cité, siégeait en outre, à la suite d’une décision d’Innocent iv, le tribunal de l’Inquisition55. Aux endroits mêmes où l’on célébrait les offices, l’église franciscaine était encombrée de toutes sortes d’armoiries et de trophées des batailles remportées par les guelfes de Florence ou leurs alliés. Les Florentins se débarrassèrent progressivement de ces objets, tout comme ils firent disparaître les boti de l’église florentine de Santa Maria Annunziata, ces statuettes votives en cire qui représentaient en grandeur nature les effigies de leurs donateurs56. L’une des chapelles de l’église de Santa Croce fut dédiée à saint Louis de Toulouse, par ailleurs représenté plusieurs fois dans l’église, tout comme son grand-oncle homonyme Louis ix, le roi de France57. Une imposante statue de Louis de Toulouse, coulée en bronze par Donatello, fut même placée sur la façade de l’église en 146058 et y demeura jusqu’au xix^e siècle59. Les images constituaient tout à la fois un moyen de communication au service de l’ordre fondé par saint François et un instrument efficace aux mains de quelques citoyens riches et puissants, mais aussi des papes et de leurs alliés angevins, pour asseoir leur influence et leur autorité.

• 60 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement »¸ op. cit., p. 108, 148-149.
• 61 En 1292, Donato Peruzzi demande dans son testament de faire édifier une chapelle à Santa Croce selo (...)
• 62 G. Bonsanti, « Le cappelle Peruzzi e Bardi in Santa Croce a Firenze », op. cit.
• 63 Cecilia Frosinini, « The Peruzzi Chapel in Santa Croce - Giotto Under the UV Fluorescence », dans L (...)
• 64 Cet aspect est en revanche souligné par Nancy MacKay Thompson, « Cooperation and conflict: stained (...)

22Santa Croce abritait, en effet, nombre d’œuvres qui affichaient l’appartenance sociale de quelques citoyens florentins impliqués dans les affaires économiques et politiques. Parmi eux, les Peruzzi et les Bardi qui firent construire et orner des chapelles. Banquiers des rois d’Angleterre, d’Aragon, de France et de Naples, ils comptaient parmi les familles les plus influentes et les plus riches de Florence60. Nous ne connaissons pas les circonstances précises de la commande des peintures décorant les chapelles Peruzzi61 et Bardi62. On peut supposer qu’étant de proches alliés du roi de Naples, ces riches Florentins répondirent aux exigences de la dynastie angevine en matière de sujets picturaux. Parallèlement aux restaurations et aux sondages qui ont été récemment entrepris63, les deux chapelles ont fait l’objet d’études fondées tout à la fois sur les documents écrits et sur l’analyse stylistique des fresques. Il n’y est cependant pas fait mention d’une influence, directe ou indirecte, des Franciscains, des Angevins ou du pape dans le choix du programme iconographique des fresques et des vitraux64.

• 65 L. Tintori, E. Borsook, La cappella Peruzzi, op. cit., p. 23-28. À propos de l’interprétation d’E.  (...)

23Le cycle de la chapelle Peruzzi est consacré aux deux saints Jean, l’Évangéliste et le Baptiste65. Aucune hypothèse n’a été émise sur les thèmes iconographiques qui se déployaient sur la paroi du fond, mais il est vraisemblable que des personnages en pied étaient représentés dans des niches, comme c’est le cas dans la chapelle de gauche, près du chœur (Fig. 4).

• 66 Voir en dernier lieu : A. Monciatti et C. Frosinini, « La Cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze (...)
• 67 Dominique Thiébaut (dir.), Giotto e compagni. Catalogue de l’exposition du Musée du Louvre, 18 avri (...)
• 68 Sur cette invention de Giotto : Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate : una stori (...)
• 69 En 1937, Ugo Procacci dirigea quelques travaux de restauration : Ugo Procacci, « Relazione dei lavo (...)

24Ridolfo de’ Bardi, influent marchand éponyme de la chapelle, aurait fait réaliser, en 1320, en 1322 ou entre 1325 et 1326, les peintures des parois droite et gauche, selon une disposition en trois registres où sont racontés plusieurs épisodes de la vie de saint François66. La stigmatisation de François est représentée sur la façade de la chapelle Bardi, au-dessus de l’arc d’entrée, isolée des autres scènes (Fig. 5). L’iconographie de la stigmatisation comporte deux variantes significatives qui concernent la direction des rayons lumineux qui tissent un lien intense et intime entre le saint et le Christ-séraphin. Dans la première version, que l’on peut dire en miroir et que l’on observe dans les stigmatisations peintes dans la basilique supérieure de Saint-François à Assise et dans un panneau sur bois daté de la fin du xiii^e siècle, signé par Giotto et conservé au Louvre67, les rayons procèdent de la main gauche du Christ à la main droite de François, ainsi que de la main droite du Christ à la main gauche de François, et il en est de même pour les stigmates des pieds. Dans une seconde version, les rayons changent de direction procédant de la main gauche du Christ à la main gauche de François, et ainsi de suite. Cette nouveauté aurait été introduite par Giotto dans le but de se conformer à une image de François que Bonaventure, ministre général des Franciscains, s’appliquait à transmettre68. C’est la version que l’on pouvait voir sur l’arc d’accès de la chapelle Bardi avant les restaurations de 2013 qui ont rétabli la trajectoire des rayons (version en miroir) visible dans les fresques avant 193769. Sans pouvoir élucider ici cette histoire de repeints et de restaurations, il faut toutefois en souligner les enjeux pour l’étude de l’iconographie de la stigmatisation.

• 70 G. Bonsanti, « Le cappelle Peruzzi e Bardi in Santa Croce a Firenze », op. cit.

25Placées sous la scène de la stigmatisation, à droite et à gauche du cadre, se donnent à voir les têtes nimbées d’un homme et d’une femme qui ont été identifiés à Adam et Ève (Fig. 5) en dépit du caractère unique de cette représentation70.

• 71 Sur le terme de dispositio qui désigne, à partir de la fin du xiii^e siècle, l’intention des peintre (...)
• 72 Frederick Antal, Florence et ses peintres: la peinture florentine et son environnement social, 1300 (...)
• 73 Sur Tino di Camaino et Charles de Calabre : R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. c (...)
• 74 Pour une description détaillée : F. Aceto, « Tino di Camaino à Napoli », op. cit., p. 196.

26Les deux têtes pourraient être les portraits de laïcs commanditaires ou plutôt leur dispositio71. Certes, l’emplacement les valoriserait de manière inédite, mais d’autres têtes réalisées dans la chapelle des Peruzzi (dans l’encadrement de scènes peintes) renverraient également à des riches Florentins de cette famille72. À l’appui d’une telle interprétation, qui suppose toutefois que les auréoles ont été surpeintes, on mentionnera une œuvre de Tino di Camaino, artiste siennois qui travailla à Florence dès 1320, puis à partir de 1324 à la cour angevine de Naples73. Il se fit remarquer par Charles de Calabre qui lui commanda le monument funéraire de Catherine d’Autriche, sa première épouse. Proche des Franciscains, celle-ci avait souhaité que sa sépulture fût placée dans l’église napolitaine de San Lorenzo. L’œuvre est dotée d’un baldaquin qui déploie sur la face antérieure du tympan la presentatio de la défunte au Christ dans une mandorle, tandis que sur la face extérieure est sculpté saint François recevant les stigmates. Plusieurs saints, dont François, Antoine et Claire occupent les médaillons, tandis que la gisante est entourée, à sa tête, des saints Louis de Toulouse et Bartholomée et, à ses pieds, des saintes Élisabeth et Catherine d’Alexandrie74.

• 75 « non così totali da eludere ogni giudizio sull’opera » (Cesare Brandi, « Giotto », Bollettino d’Ar (...)
• 76 Ibid., p. 16. Pourtant, lorsqu’il fut élu seigneur de Florence, le prince angevin Charles de Calabr (...)

27Comme sur le tombeau sculpté par Tino di Camaino, une effigie de saint Louis de Toulouse en pied se donne à voir sur la paroi du fond de la chapelle Bardi. Sous l’effigie de ce saint, on trouve celle de sainte Claire, un lys à la main ; de l’autre côté prenaient place Saint Louis de France et, au-dessous Sainte Élisabeth de Hongrie, grand-tante de la mère de Robert d’Anjou, dont la peinture est fortement altérée (Fig. 6). Les images qui manifestaient la puissance, la richesse et les alliances politiques des souverains angevins furent remaniées et effacées. Dans un article consacré à Giotto et au style de ses œuvres picturales, Cesare Brandi passe pourtant sous silence les repeints de cette chapelle75 et ne croit pas que cette famille de banquiers ait pu manifester une quelconque dévotion envers le saint angevin Louis de Toulouse76.

• 77 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. cit., p. 278-279.
• 78 L. Tintori, E. Borsook, La cappella Peruzzi, op. cit., p. 97-98 ; G. Bonsanti, « Le cappelle Peruzz (...)

28En dépit de l’immense réputation de Giotto, les fresques réalisées à Santa Croce subirent des modifications : sans doute déjà au xiv^e siècle77, pendant le dernier quart du xv^e siècle, puis vers 1570, lorsque Côme i^er fit restaurer l’église, et en 1714, quand elles furent couvertes de chaux78. Mais un siècle et demi après cette dernière occultation, des spectres d’art apparurent aux Italiens et aux visiteurs étrangers venus en Toscane pour visiter musées, églises et palais.

• 80 John Ruskin, Les Matinées à Florence : Brèves études sur l’art chrétien à l’intention des voyageurs (...)

31Le 6 septembre 1874, John Ruskin, professeur d’art à Oxford, grand ami de Turner dont il fut l’exécuteur testamentaire, observe à son tour les fresques de Giotto dans la chapelle Bardi. Comme il le raconte ensuite dans ses Mornings in Florence, Ruskin avait vu deux de ses compatriotes passer devant cette chapelle sans prêter la moindre attention aux peintures, influencés probablement par la lecture du Guide Murray où l’on expliquait que les fresques de cette chapelle avaient été « toutes beaucoup restaurées et repeintes ». Et Ruskin de conclure : « Après de telles recommandations, ces fresques ne risquent pas d’attirer grand-monde »80. Il eut l’opportunité d’examiner le Saint Louis, un dimanche matin de 1874, dans le lieu pour lequel, et où, il avait été peint. Cela fut sans doute une extraordinaire découverte pour le professeur d’art anglais, car à l’époque de ses premiers séjours dans la capitale toscane – accompagné de ses parents une première fois, puis seul en 1845 – les parois de la chapelle étaient encore couvertes de badigeon. Nous connaissons davantage les appréciations de Ruskin au sujet de cette œuvre que ses sentiments à l’égard de la naissance de la nation italienne, dont Florence avait été la capitale pendant un court laps de temps. Y a-t-il songé lorsqu’il choisit d’évoquer, en ouverture de sa « Première matinée », parmi les œuvres qu’un touriste anglais devait contempler en premier lieu à Florence, non pas les scènes de la vie de François d’Assise, mais la figure du roi de France peinte par Giotto ? L’admiration nourrie d’emphase avec laquelle il évoque Giotto et la personne de saint Louis permet de le suggérer :

• 83 Ibidem, § 21, p. 34. Il associe par ailleurs Shakespeare et Giotto.

32La démarche didactique agrémentée d’un doute shakespearien83 renvoie à des questions d’attribution, de style et à la singularité de l’œuvre. Ménageant le suspense, Ruskin oblige son lecteur à attendre la fin de la « Troisième matinée » pour connaître son jugement :

• 85 J. Ruskin, Les matinées de Florence, op. cit., (§ 60), p. 72.
• 86 N. M. Thompson, « Reviving “The past greatness of the Florentine people” », op. cit., p. 173.

34Ruskin, qui conseilla à ses lecteurs d’observer les stratifications, les ajouts mais aussi les parties authentiques de ce Saint Louis de France, où il reconnut des éléments autographes de Giotto, souligna la singularité iconographique de cette représentation du roi français. Pour expliquer la présence d’un détail, à savoir le cordon des Franciscains que le roi tient dans sa main gauche, il évoque les Fioretti de saint François d’Assise qui mettent en scène le roi de France frappant à la porte du couvent franciscain de Pérouse85. Il ne présume aucunement que la fresque n’a pas été restaurée, ni que saint Louis a réellement effectué un voyage en Ombrie, mais il laisse entendre que la restauration a été réalisée conformément au style de Giotto86, tout en affirmant que l’illustre peintre a représenté de façon magistrale l’idéal de la royauté incarné par saint Louis.

• 87 Émile Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale. De la fin de l’empire romain à la conquête de Charl (...)

36Un demi-siècle plus tard, au début du xx^e siècle, un autre célèbre historien de l’art, Émile Bertaux, auteur d’un monumental Art dans l’Italie méridionale87 et directeur de l’institut culturel français à Florence, décrit les fresques :

• 88 G. Bonsanti, Il Medioevo sepolto, dans Cristina Danti et Alberto Felici (dir.), Il colore negato e (...)
• 89 « Voti del Consiglio », dans Bollettino d’Arte, t. 4, 1961, Ott. Dic., p. 377.

37Si le Saint Louis de Toulouse, bien qu’abîmé, est encore en place, le Saint Louis de France a été détaché du mur de la chapelle il y a environ un demi-siècle et se trouve actuellement dans un dépôt de la Villa Corsini, dans la localité de Castello, à quelques kilomètres de Florence88. Il fut soustrait à la vue des visiteurs et des fidèles de l’église franciscaine à la suite de travaux de restauration réalisés dans la chapelle Bardi entre 1958 et 196189. Le cliché de la fresque, photographiée quand elle se trouvait encore in situ par l’agence florentine Alinari, fut reproduit dans plusieurs guides de Florence, livres et articles d’histoire de l’art du xix^e siècle (Fig. 8). On y reviendra sous peu.

• 90 Selon l’attribution de N. Thompson, « Cooperation and conflict: stained glass in the Bardi chapels (...)
• 91 Les vitraux furent refaits après le milieu du xv^e siècle, car on y voit la représentation de saint (...)

38Si le Saint Louis de France a disparu, les armes de France « luisent » toujours dans l’église franciscaine. Pour les voir, il faut déplacer le regard vers les vitraux. Certes, Santa Croce n’est pas la Sainte-Chapelle, où les vitraux constituent le maître-support, reste que l’art du vitrail de l’église florentine mériterait d’être mieux connu et étudié. À Santa Croce, un maître verrier, Giovanni di Bonino, contemporain de Giotto, a en effet représenté les armes des Bardi, saint François, saint Antoine, saint Louis de Toulouse et trois papes (Fig. 7), afin de manifester l’autorité que la papauté exerçait sur les Franciscains tout en inscrivant le nouveau saint de la dynastie angevine dans l’immédiat héritage du fondateur de l’ordre90. Dédiée à saint Louis de Toulouse, une chapelle du transept septentrional, dont le patronage appartenait à une autre branche de la famille des Bardi (de Vernio), conservait aussi des peintures (aujourd’hui disparues) et des vitraux (fortement remaniés) de Taddeo Gaddi (1300-1366) illustrant la vie de l’évêque, fils de Charles ii d’Anjou91.

• 92 Émile Bertaux, « Les saints Louis dans l’art italien », Revue des deux mondes, t. 158, 1900, p. 619 (...)
• 93 Sur l’héraldique en Toscane : A. Savorelli, Piero della Francesca e l’ultima crociata. Araldica, st (...)

40Il tient un sceptre de sa main gauche voilée par le tissu de sa robe, tandis que la droite gantée soutient un objet qu’Émile Bertaux identifie au cordon qui serrait à la taille la bure des Franciscains, ce qui permet à l’historien de l’art de discourir sur les liens légendaires entre le roi de France et les tertiaires franciscains, comme l’avait déjà fait John Ruskin92. On pourrait dès lors avancer l’hypothèse que des repeints ont transformé l’iconographie et dissimulé les symboles du pouvoir. Le sceptre (dont la pointe s’apparente plus à une croix qu’à un lys) et le cordon sont, de toute évidence, refaits ; le tissu qui cache la main gauche du roi occulterait un globe, tandis que la main droite tenait peut-être à l’origine un sceptre fleurdelisé ou une simple fleur de lys selon la représentation traditionnelle des souverains français et angevins93. Les intégrations auraient été effectuées dans le but de donner à voir, dans la chapelle jouxtant le chœur de l’église florentine où était illustrée la vie de saint François, un saint roi moins français que tertiaire franciscain.

• 94 Raimond van Marle et Charlotte van Marle, The development of the Italian schools of painting, vol.  (...)

41Dans sa magistrale étude intitulée The Development of the Italian Schools of Painting, publiée entre 1923 et 1938, Raimond Van Marle met en garde sur la présence dans la chapelle Bardi de repeints qui rendent difficile, selon lui, d’imaginer l’aspect original de l’œuvre. Il considère toutefois que les quatre figures de saints peints sur la paroi en face de l’entrée sont bien l’œuvre de Giotto, y compris ce « visage rond » de Saint Louis qui « n’est pas très beau, mais plein de personnalité »94. La beauté, l’originalité de la forme et les restaurations imitant le style médiéval intéressaient au plus haut point les historiens de l’art du xix^e et de la première moitié du xx^e siècle, moins soucieux, en revanche, d’établir des relations entre l’iconographie, le contexte de la commande des œuvres, la fonction des images, la nature des repeints ou les intentions des gestes portés au fur et à mesure sur les images.

• 95 Alessandro Bagnoli, La Maestà di Simone Martini, Cinisello Balsamo, Silvana, p. 126 ; Maria Monica (...)

42Or, les saints Louis exécutés en terre italienne au xiv^e siècle firent l’objet de fréquentes manipulations. Celui réalisé par Simone Martini (Fig. 9) sur l’intrados de la chapelle Saint-Martin dans l’église inférieure de la basilique franciscaine d’Assise tient de sa main gauche un globe de la taille d’une pomme – se confondant avec un élément du chapiteau de la colonne torsadée séparant deux édicules – et un sceptre aujourd’hui à peine perceptible. Surtout, la figure du roi saint Louis est venue occulter un personnage vêtu de clair (dont on voit un pied et le bas du vêtement) avec le résultat étonnant d’un roi exhibant trois pieds95. Il ne s’agit pas d’un repentir, mais d’un spectre d’art.

• 96 La commande est citée dans Luigi Pecori, Storia della terra di San Gimignano, Florence, 1853, p. 65 (...)
• 97 Luciano Bellosi critique ceux qui ont pu mettre en doute (il visait Raimond van Marle, Simone Marti (...)
• 98 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. cit., p. 186-192. Dans un manuscrit du xv^e si (...)

43Dans un autre « lieu d’images », laïc cette fois-ci, la salle du conseil du Palais du Popolo de San Gimignano, Lippo Memmi réalisa en 1317 une Vierge en Majesté (similaire à celle, bien connue, peinte par Simone Martini dans la salle du conseil du Palais Public de Sienne). En 1367, on y ajouta des peintures, attribuées à Bartolo di Fredi. Ensuite, en 1467, on demanda à Benozzo Gozzoli de rinfrescare e riattare tutte le figure della sala (…) e mettere di bianco tutto il resto della faccia della sala96. L’intervention du célèbre artiste a été envisagée comme une restauration fidèle aux fresques de Lippo Memmi. Mais que savons-nous au fond des intentions de Benozzo Gozzoli et de la mise en application de l’ordre qui lui fut adressé de « rafraîchir », « refaire » et badigeonner ces peintures ?97 Le Ludovicus rex Francie (titulus lisible à ses pieds), spectre d’art du palais public de San Gimignano –– tient une oriflamme d’azur semée de fleurs de lys, mais on y voit, en partie effacé, le lambel de gueules à cinq pendants qui correspond aux armes de la maison d’Anjou et non de France (Fig. 10). Il est difficile de proposer des hypothèses explicatives précises sur la création de ce palimpseste donnant à voir l’image d’un roi de France qui ne tient pas la main de la justice, mais un petit globe, serré contre son ventre, symbole d’un dominium exercé loin des terres toscanes. À l’écart, le regard perdu dans le vague, Louis ix, barbu, à l’héraldique angevine, sous les pinceaux de Benozzo Gozzoli, apparaît comme un intrus venu troubler un parfait et harmonieux panthéon communal98.

• 99 Dante, Paradis, VIII, 147.

44Les représentations dans une même fresque ornant une paroi de la salle du conseil (rebaptisée « Sala Dante ») sise dans un palais public du Trecento, d’un monarque étranger (saint Louis), du saint patron d’une commune urbaine (San Gimignano) et d’un podestat de la ville, ne durent pas laisser indifférents les Italiens en lutte pour l’indépendance nationale. Les historiens et restaurateurs du Risorgimento visaient sans doute moins à revivifier les spectres d’une nation étrangère qu’à mettre en valeur les symboles picturaux renvoyant aux libertés communales et à exalter Dante Aligheri, le grand poète de la nation qui n’appréciait guère Robert d’Anjou, qualifié sarcastiquement dans la Commedia de « roi de sermon »99.

• 100 Les fresques furent découvertes par Carlo Morelli qui commença à travailler dans la chapelle mais d (...)
• 101 « Quattro figure maggiori del naturale mettono in mezzo la finestra che dà luce alla cappella. L’ét (...)
• 102 Tettoni Saladini, Teatro araldico ovvero raccolta generale, vol. 8, Milan, C. Wilmnat, 1848, à la n (...)

45C’est en 1851 que Gaetano Bianchi avait été chargé de restaurer les fresques de la chapelle Bardi évoquées plus haut100. Très tôt, son travail fut critiqué mais nul ne songea à ôter ses restaurations artistiques101. En 1937, l’année où Florence se préparait à fêter le sixième centenaire de la mort de Giotto, l’on décida que tali famosissime pitture (celles des chapelles Bardi et Peruzzi) devaient être mises en valeur et restaurées pour les visiteurs qui afflueraient dans la capitale de la Toscane102. Les célébrations devaient exalter l’Italie à travers l’histoire nationale des arts et des artistes italiens, dont le plus illustre était Giotto. Ce qui pouvait gêner dans les années 1930 était moins l’effigie d’un roi de France sous les traits d’un tertiaire franciscain que l’existence d’éléments artistiques susceptibles de relier les œuvres toscanes de Giotto à l’influence culturelle française et à la propagande d’une dynastie qui avait dominé une partie de l’Italie.

• 103 G. Bonsanti, « Le cappelle Peruzzi e Bardi in Santa Croce », op. cit., p. 85.
• 104 U. Procacci, « Relazione dei lavori eseguiti agli affreschi di Giotto », op. cit.
• 105 Une couronne que J. Ruskin, Les Matinées à Florence, op. cit., § 66, p. 76, décrit avec emphase : « (...)
• 106 Amee Yunn, The Bargello Palace. The Invention of Civic Architecture in Florence, Turnhout, Brepols, (...)

46Ce n’est toutefois qu’après la guerre que l’on demanda à Leonetto Tintori, celui même qui restaura la Vierge à trois bras de Montesiepi, d’entreprendre une tâche qu’il jugea lui-même comme « la più tormentosa della [sua] vita »103 : il s’agissait d’ôter les repeints des fresques réalisées par Giotto dans les chapelles Brandi et Peruzzi. Ce fut finalement en 1958, après avoir affirmé qu’aucune trace de la peinture de Giotto ne pouvait être mise au jour, qu’il fut décidé de détacher du mur le Saint Louis de France104. Or, ce saint Louis, coiffé d’une couronne, à la facture inédite, non fleurdelisée, similaire à celle positionnée aux pieds de Saint Louis de Toulouse105, peut être rapproché d’un autre personnage couronné (Fig. 11, 12,13) qu’aucun titulus ne permet d’identifier. Il lance un regard de côté aux visiteurs d’un autre lieu peint de Florence (Fig. 14) : la chapelle dédiée à la Madeleine, sise dans le Palais du Podestat, centre névralgique de la vie politique, devenu à l’époque de la seigneurie de Charles de Calabre dans la capitale guelfe Palais ducal, actuel musée du Bargello106.

• 107 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement »¸ op. cit., p. 202-212, avec bibliographie.
• 108 Julian Gardner, « Seated kings, sea-faring saints and heraldry: some themes in Angevin iconography  (...)
• 109 A. Yunn, The Bargello, op.cit., p. 123-194
• 110 E. Neri Lusanna, « La bottega nel cantiere », op. cit., p. 610 ; Fabrizio Bandini et alii, « Il res (...)

47La chapelle de la Madeleine a fait l’objet de plusieurs études attentives aux fonctions du lieu de culte, à l’iconographie des peintures qui s’y déploient et aux commanditaires107. Le culte de Marie-Madeleine avait explosé au xii^e siècle, mais c’est aux souverains angevins que l’on doit son développement dans plusieurs villes italiennes, relayé par la prédication et la communication visuelle108. La documentation relative à l’histoire de la construction d’une aile nouvelle du Palais du Podestat et de sa chapelle atteste que cet édifice fut la résidence des souverains angevins ou de leurs vicaires109. Les vicissitudes des fresques qui l’ornent sont similaires à celles des peintures des chapelles de Santa Croce : probablement remaniées dès le xiv^e siècle, elles furent recouvertes d’un badigeon au xvi^e siècle, puis dégagées en 1840 avant d’être restaurées en 1937, en 1971 (par Lionetto Tintori), en 1991 et entre 2003 et 2004110.

• 111 Plusieurs éléments stylistiques et morphologiques ont permis d’associer l’exécution de quelques vis (...)
• 112 Eadem, « La bottega nel cantiere », op. cit., p. 614.

48Sur la paroi située en face de l’entrée (qui comporte des images fortement dégradées de l’Enfer) trône, au-dessus d’une fenêtre, un Christ dans une mandorle, flanqué des apôtres. Au registre inférieur, en plusieurs ordres superposés, des saints et des martyrs auréolés, en gloire, sont au Paradis. Plus bas, au premier plan, de nombreux personnages, différemment vêtus, prient, en adoration (Fig. 14). Sur la paroi de gauche et celle de droite sont racontés, sur un double registre, quelques épisodes des vies de la Madeleine et de saint Jean-Baptiste111. Entourés des élus, se donnent à voir deux personnages, dont la position – quasi frontale pour l’individu peint à gauche, tandis que celui à droite est légèrement de trois quart – indique leur appartenance à un rang élevé112. Revêtu d’une longue robe de couleur pourpre dont le capuchon est doublé d’un tissu blanc, l’individu qui regarde les observateurs porte un couvre-chef (qui semble être une couronne) en partie effacé (Fig. 15).

• 113 Cette hypothèse a été avancée par Iris Grötecke, Das Bild des Jüngsten Gerichts: die ikonographisch (...)
• 114 Guido Biscontin et Guido Driussi, Sulle pitture murali: riflessioni, conoscenze, interventi : atti (...)

50La représentation sur la paroi principale de la chapelle dédiée à la Madeleine, sainte chère à Charles ii d’Anjou, de deux personnages couronnés parmi les élus, permet d’identifier ces derniers à des princes angevins113. L’existence de traces dans la double acception évoquée plus haut renforce cette hypothèse. Tout d’abord, des sondages récents signalent la présence d’une trace comme une « très petite quantité perceptible » : il s’agit de pigments de cinabre retrouvés sur les plis de la robe couleur pourpre attestant le « rare raffinement » de la technique d’exécution des deux hommes de face, de toute évidence les plus éminents parmi les élus114. Quant à la seconde acception de la trace, envisagée comme « marque laissée par une action », elle correspond dans cette fresque à des effacements (c’est le cas de la couronne) et à une lacune, puisqu’au milieu de la paroi du Paradis, vers le bas, deux anges tenaient autrefois un écu. Sur les photographies antérieures aux restaurations récentes, le lys rouge du Popolo de Florence était visible : s’agissant d’un repeint d’époque moderne, il a été enlevé. Il n’est pas impossible, au regard de l’histoire de ce lieu de culte et du palais qui l’abrite, que cette portion de mur de la chapelle ducale fût occupée à l’origine par les armes de la dynastie angevine (Fig. 14). Enfin, on peut supposer que la couronne de l’homme vêtu d’une robe couleur ocre appartenait à un prince angevin, les rois régnant se réservant la couronne fleurdelisée. Son illustre propriétaire serait-il l’arrière-petit-neveu du roi saint Louis Charles de Calabre, seigneur de Florence entre juillet 1326 et décembre 1327 ?

• 115 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. cit., p. 278-279.
• 116 La peinture perdue est évoquée non pas dans la Vie de Giotto, mais dans celle de Michelozzo Michelo (...)
• 117 « Inventaire du cabinet des livres, peintures et rares curiosités appartenant à Monseigneur le baro (...)
• 118 Raffaele Tufari, La Certosa di S. Martino in Napoli, Naples, G. Ranucci, 1854, p. 300.

51Cette identification hypothétique tire argument du fait que maints portraits de ces souverains firent l’objet de remaniements ou disparurent115. Une effigie « du fils du roi Robert, duc de Calabre, à genoux devant Notre-Dame, de la main de Giotto »116, que Giorgio Vasari voyait au Bargello, est aujourd’hui perdue. D’après un inventaire du xvii^e siècle, un portrait de « Charles duc de Calabre, par Giotto, deux pieds six pouces de haut, sur deux pieds de largeur » était conservé à Aix-en-Provence dans la demeure de Jean-Baptiste de Valbelle, baron de Saint-Symphorien, avant de disparaître sans laisser de traces117. Un guide de Naples de 1854 évoque aussi une « adorazione di Magi di Giotto da Bondone, in dove si scorgevano i ritratti del Re Roberto, Angioino, e Carlo illustre suo figlio »118. Quoi qu’il en soit de ces possibles identifications et d’éventuelles redécouvertes futures d’œuvres d’art, il y a tout lieu de penser que les souverains et les armes des Angevins ne constituaient pas des sujets peints que les Italiens du xix^e siècle étaient désireux de restaurer et de mettre en valeur.

• 119 Antonio Pucci, In lode di Dante. Capitolo e sonetto di Antonio Pucci, poeta del secolo decimoquarto(...)

52Tels des fouilleurs à la recherche de reliques, les restaurateurs italiens s’étaient plutôt donné comme but de retrouver un portrait de Dante que Giotto aurait exécuté. Dès la fin des années 1830, des érudits, historiens et restaurateurs se sont en effet affairés pour identifier le portrait de Dante qu’Antonio Pucci (vers 1309-vers 1388), crieur public et poète officiel de la Commune de Florence, avait décrit dans l’un de ses sonnets : « celui dont les habits ont la couleur du sang / placé auprès des dignes âmes des saints / Giotto a peint la figure de Dante / qui des mots a fait un si bel instrument »119. En 1840, il fut décidé que l’effigie de Dante, vêtu de rouge, dégagé du blanc de chaux, se trouvait bien au milieu d’autres visages peints sur la paroi principale de la chapelle de la Madeleine (Fig. 16). Cette récupération artistique visait tout autant à exalter l’Alighieri que le glorieux passé des villes communales, afin de transmettre les valeurs démocratiques de liberté et d’indépendance de la jeune nation italienne. Mais la « découverte » du portrait de Dante suscita aussitôt des polémiques virulentes.

• 120 Voir les lettres de Milanesi et Passerini adressées au ministre de la Pubblica Istruzione (G. Milan (...)
• 121 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. cit., p. 202-204.
• 122 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du port (...)

53En 1864, dans la perspective de l’organisation du vi^e centenaire de la naissance de Dante, le Ministre de la Pubblica Istruzione chargea les érudits et historiens de l’art Luigi Passerini et Gaetano Milanesi de mener des recherches afin de déterminer quel était le plus ancien portrait de Dante : l’effigie choisie devait servir de modèle pour frapper la médaille commémorative du poète italien. À la réponse des deux savants, réfutant avec fermeté que Giotto fût l’auteur des fresques de la chapelle de la Madeleine et que Dante y fût représenté, Giovan Battista Cavalcaselle rétorqua que le portrait, de profil, du personnage vêtu de rouge dans la chapelle du Bargello était bien celui de Dante, dû aux pinceaux de Giotto120. Le Ministre suivit l’opinion de Cavalcaselle, mais la discussion au sujet de ces peintures ne cessa pas121. L’image de Dante n’en devint pas moins une véritable icône laïque, reproduite sur tous les frontispices de la Commedia. Comme l’a remarqué Georges Didi-Huberman, « il y avait le profil, le chapeau caractéristique, le livre sous le bras. Tout cela fut donc « reconnu » - comme en psychologie de la forme on parle de « reconnaître » une « bonne forme », et comme en liturgie on parle de la recognitio d’une relique sainte, puis tout cela fut restauré, sur le mode le plus arbitraire qui soit : l’œil fut repeint (mais plus petit que ne le laissait supposer l’original, et plus près du nez) ; la bouche fut redessinée en tirant les commissures vers le bas, histoire de conformer l’image au traditionnel sdegno dantesque ; et les couleurs elles-mêmes furent modifiées »122. Aujourd’hui, le portrait reconnu comme étant celui de Dante montre les traces des restaurations successives : celles du xix^e siècle visant à mettre en valeur ce portrait supposé de l’auteur de la Commedia, ainsi que celles successives soucieuses d’estomper les intégrations picturales dont seul ce portrait avait bénéficié. Les visiteurs du Bargello, sous l’incitation des guides et des panneaux explicatifs, se pressent aujourd’hui encore pour admirer Dante, détournant le regard de deux personnages spectraux couronnés qui les observent.

• 123 Selon une expression forgée pour désigner les quelques rares personnes capables de reconnaître dans (...)
• 124 R.M. Dessì, Les spectres du « Bon Gouvernement », op. cit.

54Si les spectres d’art permettent aux « œils »123 d’exercer leur compétence, ils attirent le regard de tous, comme c’est le cas de la Vierge/Maiestas à trois bras, palimpseste d’une peinture d’Ambrogio Lorenzetti, du Saint Louis peint par Simone Martini, devenu un roi de France à trois pieds, de celui peint par Giotto, transformé en une peinture néo-gothique sous les pinceaux de Gaetano Bianchi, ou encore du Saint Louis à l’héraldique angevine restauré par Benozzo Gozzoli. Ces palimpsestes demeurent les précieux témoins d’un dispositif courant dans la peinture médiévale italienne qui consistait à repeindre les images, tout comme on réécrivait les textes, sans trop se soucier de dissimuler les manipulations effectuées sur l’original, mises au contraire en valeur124.

• 125 Les travaux récents se limitent à affirmer qu’un saint prenait autrefois place dans une niche de la (...)

55Qu’il s’agisse des peintures ornant l’église franciscaine de Santa Croce à Florence, la basilique de Saint-François à Assise, le Palais du Popolo à San Gimignano ou la chapelle de la Madeleine au Bargello, les liens avec les dynasties française et angevine sont patents. Et ceci, tant au regard de Giotto, qui travailla à la cour de Naples, ou de Simone Martini, tout aussi lié à Robert d’Anjou, que des thèmes iconographiques renvoyant aux domini angevins, dont la politique culturelle dans les villes de la Toscane et en particulier à Florence a été souvent sous-estimée, voire oubliée. L’héritage idéologique du Risorgimento, mais aussi le statut de l’église Santa Croce de Florence, devenue Panthéon national – sur le modèle de l’église parisienne de Sainte-Geneviève, transformée en 1791 en « Panthéon des grands hommes » – et celui du Bargello, autrefois prison, puis lieu de la découverte du portrait de Dante et musée national depuis 1865, expliquent le peu d’intérêt accordé aux spectres d’art de personnages couronnés125.

• 126 Les images des fresques de la chapelle Peruzzi ont été projetées en grandeur nature sur les murs de (...)

57Mais si l’on commence à croire aux spectres d’art, puisqu’il faut bien admettre qu’ils existent et représentent un enjeu pour l’histoire de l’art, la restauration et le patrimoine, une question demeure : que faut-il en faire ? Doit-on les mettre en valeur ? Leur restituer une certaine visibilité ? Les replacer in situ, dans le lieu où ils ont été créés ? Ou bien, pourrait-on créer des installations multimédias pour leur offrir une vie spectrale virtuelle ?126 S’il n’est pas aisé de fournir une réponse à ces interrogations, il est souhaitable de lancer des recherches sur quelques œuvres d’art oubliées et de prêter davantage attention aux traces laissées par des actes intentionnels. Les spectres d’art sont des objets en continuelle transformation et d’une richesse extraordinaire pour les historiens et physiciens qui collaborent afin de fournir des hypothèses explicatives en vue de la conservation-restauration future. Car, bien au-delà de l’Italie angevine du Trecento, ils sont nombreux à se dérober dans les églises, à l’intérieur des palais, sur leurs façades, ou dans les musées. On les retrouve, par exemple, dans les mosaïques de Sant’Apollinare Nuovo à Ravenne.

• 127 Clementina Rizzardi, Il mosaico a Ravenna ideologia e arte, Ravenne, Ante quem, p. 100.
• 128 Jean-Claude Schmitt, « La permanence des images et les changements de temporalité », dans Les actes (...)
• 129 Lorenzo Russo, « Il disegno che narra e quello che registra. Esempi della documentazione grafica de (...)

58À l’époque justinienne, sous l’épiscopat d’Agnello (557-570), il fut en effet décidé d’apporter de nombreuses modifications aux mosaïques datables du roi des Goths Théodoric, notamment dans les zones où étaient représentés le palais du roi et le port de Classe. Aujourd’hui, des pieds spectraux s’entrevoient sur le registre inférieur de la paroi de gauche où se trouve la Civitas Classis127. Des mains sont visibles sur les colonnes du Palatium, mais les corps ont été supprimés à l’époque d’Agnello pour des raisons idéologiques, aboutissant à une sorte de « conversion de l’édifice » selon l’expression de Jean-Claude Schmitt128. Si les guides attirent l’attention sur cette étrangeté spectrale qui amuse généralement les visiteurs de la basilique, les raisons de la présence de traces d’autres spectres, comme ces rois Mages dont on a remplacé les bonnets phrygiens par des couronnes, n’ont pas été explorées suffisamment129.

• 130 C. Brandi, Théorie de la restauration, op. cit., p. 24.

59Plus proche de nous, la Vénus à son miroir peinte par Vélasquez vers 1649-1651 est un spectre d’art où se perçoivent les traces du pinceau du restaurateur qui a comblé les lacunes provoquées sur la toile par un couteau bien aiguisé. Il a réparé la toile en faisant en sorte que son acte demeurât reconnaissable tel un document historique pour les générations futures selon, une fois encore, les théories de Brandi : « la réintégration devra être invisible à la distance à laquelle l’œuvre d’art doit être regardée, mais immédiatement reconnaissable, et sans l’utilisation d’instruments spéciaux, dès que l’on en viendra à la vision de près »130. En 1914, la suffragette canadienne Mary Richardson avait en effet brisé la vitre qui protégeait l’œuvre exposée dans une salle de la National Gallery à Londres et attaqué la toile en laissant sept entailles au niveau du dos de la Vénus au miroir (Fig. 17). Elle protestait contre le gouvernement qui venait d’incarcérer Emmeline Pankhurst, fondatrice du mouvement féministe londonien.

• 131 D. Freedberg, Le pouvoir des images, op. cit., p. 442-443, 460 ; A. Gell, L’art et ses agents, op. (...)

60Une intention politique avait guidé le geste de Mary Richardson mentionné par David Freedberg, puis par Alfred Gell qui a consacré un commentaire à cette œuvre attaquée par la suffragette et rebaptisée par lui : « Mlle Pankhurst par Mary Richardson, la Vénus à son miroir de Vélasquez tailladée par Mary Richardson », en lui reconnaissant dès lors un certain statut d’œuvre d’art131.

• 132 Sur les agressions iconoclastes comme acte d’image : H. Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, op. c (...)
• 133 Pour Tim Ingold, qui met en cause les théories de l’agentivité, « l’œuvre d’art vivante n’est pas u (...)
• 134 G. Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 161-162.

64Dans les histoires des spectres d’art qu’on a tenté de retracer, nous avons été confrontés à des remaniements destinés à modifier l’apparence des images afin de rompre un lien entre le visible et le pouvoir d’un dominus, mais aussi à des restaurations qui falsifient l’œuvre, ou qui tentent de transmettre, tant bien que mal, l’œuvre d’art aux générations futures132. Il serait bien dommage de négliger les spectres d’art qui reviennent du passé et se transforment sans cesse. Certes, pour apprécier l’œuvre d’art comme de l’art, il n’est pas indispensable d’être renseignés sur les représentations, les attributions, les contextes de réalisation, les intentions des artistes ou des restaurateurs133. Il n’en demeure pas moins que les « images qui s’incarnent l’une dans l’autre »134 dans un palimpseste/spectre d’art font irruption dans la dialectique du regard : nous faisons dès lors l’expérience des temporalités des images car l’art des spectres subsiste avec ses multiples passés.

• 135 Walter Benjamin, Paris, capitale du xix^e siècle. Le Livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 464. (...)

65On assiste aujourd’hui à un véritable engouement pour l’invisible dans les œuvres d’art, que des techniques comme la réflectographie infrarouge ou la radiographie permettent de présenter à un large public curieux de connaître ce qui se cache sous la surface des peintures des grands artistes tels que Michel-Ange, Léonard de Vinci ou le Caravage, comme les dessins préparatoires ou les repentirs. Cette vulgarisation de la science et de l’art constitue bien sûr une démarche positive, mais l’on attend aussi les résultats des collaborations scientifiques entre historiens, physiciens et chimistes dans le domaine du patrimoine, qui prennent aussi en compte les œuvres d’art moins célèbres, exécutées par des artistes mineurs ou par des anonymes et, enfin, les spectres d’art. Les spectres d’art sont des œuvres souvent abîmées, modifiées ou falsifiées qui ne correspondent pas aux critères de l’art autographique. On a essayé de les appréhender à partir des traces, mais il faudrait mettre en valeur leur qualité artistique. Comme le dit Walter Benjamin : « Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous »135.