1Dans l’histoire de l’autoportrait en France, les XVII^e et XVIII^e siècles constituent une période fondamentale. Avec l’établissement, puis le fleurissement de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture entre 1648 et 1793, l’identité de l’artiste prédomine d’une manière sans précédent. Bien que l’on connaisse des autoportraits dans l’histoire de l’art européen dès la Renaissance, en France, ce n’est qu’à l’époque moderne que l’image de l’artiste devient un centre d’attention et un sujet de représentation. En 1654, au début de ce moment historique, il n’est pas étonnant de découvrir que deux jeunes artistes, Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681) et Nicolas de Plattemontage (1631-1706), élèves de l’un des premiers membres de l’Académie, Philippe de Champaigne (1602-1674), ont contribué à l’émergence de ce discours artistique en peignant leurs propres portraits. Ce qui est cependant exceptionnel, c’est la forme de cette représentation – un Double Autoportrait [Fig. 1] – dans lequel les deux artistes se sont peints ensemble sur la même toile.

3Mais il est impossible de comprendre le Double Autoportrait de Champaigne et de Plattemontagne en de tels termes. Ici, la garantie que l’image est à la fois par et de l’artiste est troublée par la double paternité du tableau et par l’ambiguïté de savoir qui a peint quoi. La promesse de conscience de soi est niée par l’interaction consciente entre les deux créateurs et entre leurs figures peintes. Et la relation triadique du sujet, objet et signataire est dédoublée de façon fascinante, car chaque position est occupée en même temps par Champaigne et Plattemontagne. Mais, comment pouvons-nous décrire ce tableau, où les figures représentées sont aussi figures responsables de sa production, sinon comme un ‘autoportrait’ ?

5On considère cette problématique ici en trois étapes. Commençant par une analyse visuelle du portrait de Champaigne et Plattemontagne, je propose que la définition contemporaine de l’autoportrait soit insuffisante pour comprendre la signification de l’acte de se peindre dans le contexte historique et culturel de l’époque moderne. Ensuite, je compare deux portraits de Maurice-Quentin de La Tour, l’un peint par lui-même et l’autre peint par un autre artiste, afin de scruter les différences entre ces deux formes de représentation. Enfin, je traite une série de portraits de Jean-Baptiste-Siméon Chardin, peints par lui-même dans les années 1770. Dans ces tableaux, l’engagement introspectif de l’auteur avec sa propre subjectivité nous semble beaucoup plus proche de la définition contemporaine du genre ; mais, en 1770, peut-on parler d’un portrait de Chardin peint par lui-même comme d’un ‘autoportrait’ si le mot n’existe pas encore ? Ou faisant abstraction du mot, cet objet était-il en effet autre chose ? En analysant ces portraits des artistes des XVII^e et XVIII^e siècles, je considère que ces objets nous indiquent ce que signifie le fait de se peindre, en tant que forme de représentation à l’époque moderne en France.

Champaigne et Plattemontagne (ou, ce qui n’est pas un autoportrait)

6Quand Champaigne et Plattemontagne ont créé ce tableau, ils étaient tous les deux jeunes étudiants de vingt-trois ans, en apprentissage dans l’atelier de Philippe de Champaigne, oncle de Jean-Baptiste. La scène du tableau nous montre l’espace de l’atelier, avec les outils de l’artiste placés en évidence : palettes, pinceaux, dessins et sculptures à copier sont disposés à différents endroits, et Champaigne tient une planche à dessin, alors que Plattemontagne est assis devant un chevalet. Formés comme peintres d’histoire, il n’est peut-être pas surprenant que les deux artistes aient construit un tableau beaucoup plus discursif qu’un portrait conventionnel. Peinte sur une toile horizontale, l’image est composée soigneusement dans une palette chromatique restreinte, utilisant la forme et la lumière pour créer des fortes lignes horizontales et diagonales, qui nous conduisent à travers un premier plan peu profond, où les figures sont assises entourées d’objets.

9Ceci dit, si on regarde de plus près la scène, et la position des figures et des signatures, il semble que le tableau lui-même fournit tous les indices nécessaires pour comprendre la paternité de l’image. En effet, en lisant le tableau de gauche à droite, je constate qu’on y trouve un récit mimétique de la création de l’objet, dans lequel Champaigne se présente comme l’artiste qui a dessiné cette œuvre, et Plattemontagne comme l’artiste qui l’a peinte. Divisée en trois parties par les lignes diagonales de l’ombre sur le mur et par l’angle du violoncelle, la composition nous mène à travers le tableau du coin supérieur gauche vers le coin inférieur droit. Du côté gauche, Champaigne esquisse sur une feuille de papier un croquis de deux figures. Près de lui, accrochée sur le mur, se trouve une palette vide et inutilisée, tandis que la planche à dessin et le porte-mine qu’il utilise souligne le rôle de Champaigne ici en tant que dessinateur et non comme peintre. Ensuite, au centre du tableau, l’acte créatif passe littéralement à la main de Plattemontagne, sous laquelle on trouve un dessin achevé (daté 1654), une gerbe de pinceaux et une palette chargée de gouttes de peinture. Le rôle de Plattemontagne comme peintre est souligné par le rapport établi entre son corps et ses outils, et l’impression qu’ils sont à portée de la main. Sa main droite est déjà formée comme s’il est sur le point de saisir la gerbe de pinceaux qui se soulève étrangement de la table. Simultanément, de sa main gauche, il tient son chapeau rond comme si c’était une palette, le pouce sur le bord. La forme de son pouce gauche répète la forme de l’ombre jetée sur le dessin par l’encoche à pouce de la palette sur le même axe horizontal. Finalement, on voit le corps de Plattemontagne sur le rebord du chevalet, où il occupe l’endroit normalement pris par une toile, et donc il nous montre son corps peint comme l’œuvre d’art qu’il a créée.

10S’il fallait des preuves supplémentaires, ce récit mimétique de la création du tableau est confirmé par les signatures des artistes, où les verbes de chaque inscription indiquent les différents rôles joués par les artistes dans le processus : I. B. DE. CHAMPAIGNE. ME. FECIT – Champaigne m’a fait ; et N. MONTAIGNE PINXIT ME – Plattemontagne m’a peint. Le verbe ‘fecit’ vient de l’infinitif faire, une action primordiale de création, indiquant ici le processus de dessiner, qui vient avant celui de peindre que l’on trouve dans ‘pinxit’, verbe contenant l’idée de décorer ou colorer quelque chose de déjà existant. Ainsi, tandis que l’échange de signatures et de corps indique sans doute la collaboration réciproque dans la production de l’œuvre – avec le chassé-croisé entre ces deux agents créateurs – je propose qu’il s’agisse ici d’une réciprocité de fabrication plutôt que d’une réciprocité de représentation. C’est-à-dire que, placé sur le chevalet et sur la planche à dessin, le ‘me’ dans chaque inscription indique l’objet et non pas la personne ; ces mots ne veulent pas dire ‘Champaigne a dessiné Plattemontagne’ et ‘Plattemontagne a peint Champaigne’, mais plutôt ‘Champaigne a dessiné le tableau’ et ‘Plattemontagne a peint le dessin’.

11Tout ceci nous suggère que s’interroger pour déterminer si l’œuvre est un portrait ou un autoportrait équivaut à commencer une enquête mal dirigée. D’abord, pour Champaigne et Plattemontagne, cet objet était à la fois un portrait de soi et un portrait de l’autre. Aux différentes étapes de la production de l’œuvre, chaque artiste a créé une représentation de son ami et une représentation de lui-même. En outre, ce qui est également évident est que ni l’un ni l’autre n’ont essayé de faire une distinction entre ces deux processus de représentation. Tout le récit du tableau est un commentaire metapictural sur sa paternité ; l’œuvre veut nous montrer comment elle a été faite, qui fut responsable de quoi ; mais il n’y a rien ici qui porte sur la différence entre le processus de se peindre et le processus de peindre un autre. Ceci n’était pas une préoccupation. Champaigne et Plattemontagne nous ont consciemment montré qui a fait ‘quoi’ dans le processus de fabrication, mais cela ne touche point la question de qui a fait ‘qui’.

12À l’époque moderne, le plus important dans un portrait n’était pas l’identité du créateur, mais celle du modèle. L’idée qu’il devrait y avoir une différence entre un portrait de soi et un portrait d’un autre n’était pas prise en considération. Donc, ce n’est pas seulement que le mot ‘autoportrait’ n’existait pas mais aussi, il me semble, que le type d’objet décrit par ce mot n’existait pas non plus, du moins, pas comme nous le comprenons aujourd’hui. Dans une période où tous les ‘autoportraits’ étaient simplement considérés comme des ‘portraits’, la notion contemporaine de l’autoportrait n’apporte rien à la tentative d’élucider le processus de se peindre soi-même à cette époque. Au lieu de cela, il faut considérer ce problème sous un autre angle, en se posant la question préalable : qu’est-ce qu’un portrait ?

Maurice-Quentin de La Tour et Jean-Baptiste Perronneau (ou, ce qui est un portrait)

15Donc, à l’époque moderne, le but de l’art du portrait était de faire parler l’extérieur au sujet de l’intérieur : pour montrer, dans une représentation visuelle, le rapport entrecroisé que l’on croyait exister entre le corps et l’esprit. Mais qui était le mieux placé pour réaliser ce but, l’artiste lui-même ou un autre ? Lequel sera le portrait le plus réussi : un portrait peint par l’artiste lui-même, qui connaît intimement son propre esprit ; ou un portrait peint par un autre, qui a un accès visuel privilégié au corps du modèle ?

16En 1750, l’année de la publication des Réflexions de Tocqué, sont créés deux portraits en pastel du célèbre portraitiste Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788). Un de ces portraits était peint par Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783) [Fig. 2], son jeune collègue à l’Académie Royale, et l’autre était peint par La Tour lui-même [Fig. 3]. Les deux œuvres se ressemblent de façon frappante. On voit le modèle à mi-corps de profil, habillé formellement d’un costume de velours, avec une perruque sur la tête ; le modèle se tourne vers le spectateur, et l’on voit le même nez, les mêmes sourcils et fossettes, et la même barbe d’un jour. Evidemment, c’est le même individu, mais dans chaque portrait on voit un La Tour légèrement différent. Dans son portrait peint par lui-même, La Tour nous semble plus jeune et plus énergique ; avec un mouvement accentué par ses épaules en arrière, il semble sur le point de se lever d’un bond. En revanche, dans le portrait par Perronneau, La Tour semble un peu plus âgé et sédentaire ; sa main placée dans son gilet donne un effet disproportionné à son corps qui semble s’affaisser sur le bord inférieur du tableau. L’expression des visages présente également quelques différences. Dans le portrait par La Tour, les rides autour des yeux indiquent la tension des muscles provoquée par le sourire, et ses lèvres sont légèrement courbées. Dans le portrait par Perronneau, par contre, la bouche est plus droite et les paupières sont baissées sans la tension perceptible dans l’autre image, ce qui donne au modèle un air plus sévère et presque hautain. Ces variations de mine et d’attitude corporelle ont un effet cumulatif, car chaque portrait nous donne un sens différent du physique et du caractère de ce modèle. Or, ces différences nous incitent à nous demander lequel est le ‘véritable’ La Tour ? Est-ce La Tour qui se voit vraiment, ou est-ce Perronneau qui voit l’autre artiste de façon plus exacte ?

19Or, tandis que Diderot revendique la supériorité du portrait par La Tour, il n’y a aucune remarque dans sa discussion concernant les différentes modalités de représentation impliquées ici. Il ne distingue même pas une différence ; pour lui, les deux œuvres sont manifestement deux ‘portraits’, et le portrait peint par La Tour est le meilleur simplement parce que La Tour est un meilleur portraitiste.

20Le compte-rendu de Diderot démontre clairement l’absence du sens de ‘l’autoportrait’ comme une modalité distincte de représentation, mais il nous indique cependant quelque chose d’intéressant sur le processus de fabrication du portrait peint par La Tour. Quand La Tour s’est peint lui-même, sa vision a été évidemment conditionnée par celle que Perronneau avait de lui. La Tour n’a pas copié le portrait de Perronneau, mais une comparaison des deux œuvres nous montre que son expérience de lui-même a été dépendante du regard de l’autre. Car, ce qui est peut-être le plus remarquable dans le cas de ces deux portraits, ce n’est pas toutes les petites différences qui existent entre eux, mais plutôt leur ressemblance si frappante. Pourquoi La Tour devrait-il se voir lui-même d’une façon si semblable à celle dont Perronneau l’a vu ? Quand l’expérience de soi est si différente de l’expérience de l’autre, ne devrions-nous pas attendre qu’une représentation-de-soi soit une image complètement différente ? Ou est-ce qu’à l’époque moderne, un-portrait-de-l’artiste-peint-par-lui-même essaye d’être simplement un ‘portrait’ ?

Jean-Baptiste-Siméon Chardin (ou, ce qui semble être un autoportrait mais ne l’est pas)

21Il existe d’autres exemples de portraits-des-artistes-peints-par-eux-mêmes à cette période qui, en effet, ne ressemblent pas tout à fait aux portraits d’artistes exécutés par d’autres. Si l’on compare, par exemple, le portrait de Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) peint par La Tour (1761) [Fig. 4] avec un portrait de Chardin peint par lui-même (1776/9) [Fig. 5], on voit les éléments d’un genre de portrait qu’on pourrait décrire comme la représentation-de-soi ; ici, la vue de l’autre semble être remplacée par un regard plutôt introspectif. Selon les conventions du XVIII^e siècle, le portrait par La Tour nous donne une image assez intime de son collègue. Dans ce portrait, nous voyons Chardin à mi-corps, une approche qui se joint à son regard direct et à sa mine décontractée pour créer le sens d’un rapport amical. Mais une distance formelle est néanmoins maintenue, parce que Chardin s’est habillé selon les règles de son rang social et porte un costume en velours et une perruque poudrée, ce qui indique que ce moment intime a tout de même lieu dans le domaine public.

22Cependant, dans le portrait de Chardin par lui-même, on trouve une confrontation plus privée, peut-être même avec la promesse de conscience de soi, évoquée par T. J. Clark. Chardin est habillé informellement d’un costume grossier, un fichu et un bonnet improvisé, et son corps semble ignorer toutes les conventions de bienséance car il est assis courbé devant son chevalet, totalement plongé dans son travail. Ici, la figure de Chardin n’a pas besoin de se conformer aux restrictions sociales d’habillement et de comportement parce qu’il est apparemment seul, au travail dans l’intimité de son atelier, loin du regard des autres. Ainsi, le portrait peint par Chardin lui-même semble nous montrer une image plus vraie et plus naturelle du modèle, où il est démasqué, pour ainsi dire, de son rôle social de l’artiste-gentilhomme, pour être simplement Chardin.

Champaigne et Plattemontagne encore (ou, ce qui est un portrait de l’artiste peint par lui-même)

26En effet, au bout du compte, c’est également ce que l’on trouve dans le double portrait [Fig. 1] de Champaigne et Plattemontagne par lequel on a commencé cet essai. Quand Plattemontagne a peint cette toile, utilisant le dessin de Champaigne, il se représentait lui-même comme il a été vu par Champaigne ; et de même, quand Champaigne a vu le tableau achevé, il se voyait comme Plattemontagne l’a vu, bien que ce soit lui qui ait fait le dessin original. Tout comme La Tour, qui se voyait comme Perronneau l’a vu, ou comme Chardin, qui, au cours de plusieurs années, s’est représenté en regardant-regardé, pour Champaigne et Plattemontagne, leur double portrait fonctionne comme une affirmation que le regard-de-soi est toujours déjà relié au regard de l’autre.

27Pour conclure, je propose le double portrait de Champaigne et Plattemontagne comme paradigme pour comprendre la représentation-de-soi à l’époque moderne. Dans une période où le mot ‘autoportrait’ n’existait pas, une représentation-de-soi était nommée et comprise comme un ‘portrait’. Je soutiens que cette nomenclature n’est pas une simple question sémantique, mais plutôt une indication de la façon dont la représentation-de-soi était comprise à un moment où le portrait-de-l’artiste-peint-par-lui-même avait le même but que n’importe quel autre portrait, c’est-à-dire, d’être la représentation d’une personne réelle, qui saisit l’extérieur aussi bien que l’intérieur. Dans cette société sociocentrique, cette assimilation des représentations-de-soi aux représentations de l’autre suggère qu’il n’y avait pas de notion de soi en dehors des relations sociales. Le portrait de Champaigne et Plattemontagne, où le regard sur soi est toujours déjà le regard de l’autre, devient donc un paradigme pour cette idée d’un soi situé dans le social. Chaque portrait-de-l’artiste-peint-par-lui-même est, comme ce double portrait, une constatation qu’il existe un point de vue sur soi-même, une image de l’artiste dans laquelle il perçoit sa propre subjectivité à travers ses relations intersubjectives, une image dans laquelle il se voit lui-même parce qu’il est vu par les autres.