• 1 Je ne féminise plus le mot suite au fait que le mot « bijoutière » entraînait systématiquement la q (...)
• 2 Travail par martelage du métal en feuille. La technique de la dinanderie est similaire à celle de l (...)
• 3 Ce chalumeau est constitué d'une buse alimentée par un tuyau de gaz, et d'une arrivée d'air propuls (...)

1En guise d’entrée en matière, je commencerai par une anecdote. En 2011, j'ai candidaté en tant que bijoutier1 à un prix décerné par le Rotary Club. Mon portfolio ayant été retenu, j'ai reçu la visite d'un expert. Comptant sur la magie qui opère souvent sur mes visiteurs lorsqu'ils découvrent mon atelier, j'étais assez confiante et détendue, mais j’ai senti un malaise s’installer au fur et à mesure de la visite. Je compris que mon interlocuteur connaissait des « gens de métier » dont un industriel avec qui j’avais eu des désaccords ce qui me rappela des souvenirs désagréables. Ensuite, en lui montrant la série de bijoux sur laquelle je travaillais, je sentis que ces pièces, réalisées au moyen de la technique de la dinanderie2 pour obtenir des volumes sans avoir recours à la soudure, le laissaient indifférent. Lorsqu’il me dit qu’il était lui-même bijoutier et chef d’entreprise à la retraite, je suis allée chercher dans mes archives des photos de bijoux plus conventionnels que j'avais réalisés pour des commandes. Cela permettrait à mon visiteur de mieux apprécier ma capacité à employer des techniques plus traditionnelles de la bijouterie en voyant des pièces sur lesquelles elles étaient plus facilement identifiables. Malgré cela le dialogue avait du mal à s'instaurer. Le jour de cette visite, j'étais en train de faire des maquettes ; éparpillées sur mon établi, elles étaient des premières esquisses d'un bijou à venir. Elles étaient faites d'éléments de métal assemblés à la colle et à la pâte à modeler pour chercher les agencements de volumes. En voyant ces maquettes et alors même que nous discutions devant mon chalumeau, mon interlocuteur me demanda : « Vous ne soudez vraiment jamais ? ». En entendant cette question je sus que je n'aurais pas le prix. Mon interlocuteur n'avait pas remarqué mon chalumeau qui, en effet, est différent du « crapaud », chalumeau typique des ateliers de bijouterie3. Il avait probablement interprété mon désir de fabriquer certaines pièces sans soudure comme une posture permanente et donc une éventuelle incapacité à manier la technique. Je ne savais que répondre, sentant que son expertise était faite. Il prit congé rapidement en me précisant que le Rotary Club organiserait une exposition-vente pour tous les lauréats, y compris ceux qui n'étaient pas primés. Je ne reçus aucun livre ni ne fus conviée à aucune manifestation.

• 4 Florian Hufnagl et al., Des Wahnsinns Fette Beute: The Fat Booty of Madness, Stuttgart, Munchen, Ar (...)
• 5 Ralph Turner (1936-1981), était conservateur, écrivain et commissaires d'expositions, spécialisées (...)
• 6 Ralph Turner, Contemporary Jewelry: A Critical Assessment 1945-75. New York, Van Nostrand Reinhold (...)

3Cet épisode resterait anecdotique si d’autres réflexions ne lui faisaient écho. Plusieurs fois au cours de ma carrière, je me suis entendue dire par des bijoutiers que mes pièces n'étaient pas des bijoux. « Les bijoux... faut savoir faire », me suis-je même entendu dire récemment. À l’instar de la question de mon visiteur : « Vous ne soudez vraiment jamais ? », la remarque m’alertait sur la part que peut prendre le fait technique pour apprécier la qualité d'un bijou et la qualité de son auteur. Ces signes d’incompréhension me renvoyaient ainsi aux débats qui occupent les bijoutiers contemporains, auxquels j’ai assisté lorsque j’étais étudiante et auxquels j’ai essayé de prendre part en tant que bijoutière. Les textes des historiens d’art et du design qui se sont intéressés au bijou contemporain suggèrent qu’après la seconde guerre mondiale, certains bijoutiers ont cherché à se démarquer des bijoutiers « traditionnels ». L'historien d'art allemand Florian Hufnagl déclare qu’à partir des années 1950 le « bijou d'auteur » (Autoren Schmuck dans le texte) s'affranchit des codes de la bijouterie classique pour devenir une discipline artistique indépendante4. Quant au conservateur et commissaire d’exposition Ralph Turner5, auteur de la première histoire du bijou contemporain, il considère que la génération des bijoutiers d'après-guerre est « rebelle » et se sert du bijou comme « outil de réaction contre des dogmes hiérarchiques »6. Il semble donc que quelque chose de particulier se joue dans les ateliers des bijoutiers qui se qualifient de « bijoutier contemporain » comme c'est mon cas, mais les codes et les dogmes contre lesquels ils veulent réagir n’ont encore jamais été explicités.

• 7 Cours au musée du Quai Branly qu’ils donnèrent entre 2006 et 2012.
• 8 « La fabrique du bijou contemporain. Ethnographie d’ateliers », thèse sous la direction de Sophie H (...)
• 9 Sophie Houdart, Kuma Kengo, une monographie décalée, Paris, Ed. Donner lieu, 2009.
• 10 Carolyn Ellis et Arthur Bochner décrivent l’auto-ethnographie comme étant une recherche et un genre (...)
• 11 Christian Jacob, « L’éloge de la main est aussi celui de la pensée », in Lieux de savoir, les mains (...)

4Inspirée par la proposition de Sophie Houdart et d'Emmanuel Grimaud d'étudier « la création en actes », c'est-à-dire de mettre à profit la méthode ethnographique pour réfléchir à la création comme processus en faisant la part belle à sa matérialité7, j’ai entrepris d’observer de près les pratiques dans les ateliers de bijoutiers contemporains pour tenter de comprendre comment un « bijoutier » devient « un bijoutier contemporain »8. Sophie Houdart, dans sa « monographie décalée » de l'architecte japonais Kuma Kengo, montre que l’œuvre architecturale se comprend à travers l’observation des pratiques d’une agence dans tous ces détails. Celle-ci permet ainsi de laisser émerger les spécificités des bâtiments de la masse accumulée des « petites choses »9. L'ethnographie me permettrait-elle de cerner ce qui sépare les pratiques des bijoutiers « traditionnels » de celles des bijoutiers « contemporains » ? Sur la base d’une ethnographie menée dans l’atelier d’une collègue ainsi que d'une auto-ethnographie10, je m’attacherai, dans ce qui suit, à interroger plusieurs moments de flottement lors desquels ce qui se fabrique n’est plus une évidence. En particulier, j’analyserai des situations où s’insinue le sentiment de « tricher » avec la pratique pour examiner ce qu’elles nous révèlent des codes auxquels Florian Hufnagl fait référence. D’autre part, en suivant le postulat de Christian Jacob pour qui « la typologie et l’histoire des outils […] permettent de découvrir comme dans un miroir la conception qu’un artisan se fait de son travail », nous verrons comment ces situations révèlent la « variabilité des conceptions »11 de manières d’être bijoutier.

• 12 Liesbeth den Besten, On Jewellery: A Compendium of International Contemporary Art Jewellery, Stuttg (...)
• 13 Peter Dormer, Le Nouveau bijou, Paris, Flammarion, 1987.
• 14 Michael Erlhoff et al., Ornamenta 1 : internationale Schmuckkunst, München, Prestel, 1989, p. 9, tr (...)
• 15 Karl Schollmayer, Art contemporain du bijou, Paris, Dessain et Tolra, 1974.

5Depuis les années 1960, des artistes-bijoutiers de différents pays souhaitent modifier les idées reçues sur la bijouterie et partagent la même préoccupation de créer des bijoux qui soient des « signes de leur temps »12. Ce « nouveau bijou », pour reprendre un terme utilisé pour le titre du livre de Peter Dormer et Ralph Turner13, se confronte, depuis le début, à un problème de définition. En 1989, dans le catalogue de l'exposition ORNAMENTA qui rassemblait les œuvres de deux-cents bijoutiers, de vingt-et-un pays différents, l'historien de l'art Michael Errlhoff écrit que « poser la question de ce que peut recouvrir la notion de bijou ou d'ornement oblige d'emblée à dynamiter tout a priori. Les rivages disparaissent, car personne ne serait capable de définir ce qu'est un bijou ou même de revendiquer ce qu'il est et ce qu'il n'est pas »14. D'après Karl Shollmayer, « l'art contemporain du bijou » cherche son style depuis le début du XX^e siècle et s'est surtout affirmé depuis la fin de la seconde guerre mondiale. C'est à cette époque que certains précurseurs de l'entre-deux guerres deviennent professeurs et que des écoles d'art ouvrent des ateliers de bijouterie, à l'instar de la Kunst Akademie de Munich. Karl Schollmayer tient ces bijoutiers comme les premiers, depuis longtemps, à concevoir en même temps qu’ils réalisent leurs œuvres15.

• 16 M. Köninger, "A class of its own" dans Florian Hufnagl et al., Des Wahnsinns Fette Beute: The Fat B (...)
• 17 Ibid.
• 18 « Contemporary jewellery is a self-reflexive studio craft practice that is oriented to the body » D (...)
• 19 Ana Maria Cabral Almeida Campos, La joyeria contemporanea como arte. Un estudio filosófico (thèse d (...)
• 20 Ibid.

7En 2008, dans le catalogue The Fat Booty of Madness, Maribel Königer note qu'une définition de ce qu'est le bijou contemporain manque. Elle émet plusieurs raisons, qu'elle juge paradoxales, à cette absence de définition. D'une part elle note que le terme « essentiellement employé dans des textes écrits par des critiques spécialisés destinés à un public spécialisé – les artistes eux-mêmes ou les collectionneurs de leurs œuvres – se passe de définition parce que n'ayant pas atteint un public plus large, le phénomène associé au terme “bijou contemporain” est connu de tous ceux qui sont concernés, il ne serait donc pas nécessaire de le décrire plus avant »16. D'autre part, elle envisage que « l'absence de définition pourrait aussi être le signe que les bijoutiers et leur public d'experts ne sont pas d'accord sur ce que le bijou d'aujourd'hui est réellement »17. En 2013, Damian Skinner, un historien de l’art qui a assumé la coordination du livre Contemporary Jewelry in Perspective, choisit de définir le bijou contemporain comme relevant d’« une pratique d'atelier artisanale autoréflexive qui est axée sur le corps », formule dont il explique chaque terme par de longs paragraphes18. À propos de l'expression « self-reflexive », Damian Skinner explique qu'en général, les bijoutiers contemporains questionnent leur pratique et apportent un regard critique sur la relation que chaque être humain entretient avec le bijou et l'ornement. À propos de « studio-craft practice », il confirme le fait que ce mouvement s'est largement construit autour de bijoutiers qui concevaient et réalisaient leurs œuvres, comme le remarquait déjà Karl Schollmayer en 1974, et que cela reste une caractéristique des bijoutiers contemporains. Il remarque que cette revendication se manifeste dans le fait que la plupart des artistes fournissent des photos où on les voit devant leur établi en guise de portrait. À propos de l'expression « oriented to the body », enfin, il note que tous les bijoutiers travaillent sur le rapport entre le corps et l'objet, tous interrogent la portabilité, avec toutes les variations entre ceux qui prennent soin de concevoir un bijou « confortable » et ceux qui vont jusqu'à concevoir des bijoux qui dérangent le corps. La philosophe Ana Campos, auteure de La bijouterie contemporaine comme forme d'art, une étude philosophique, défend aussi l’idée selon laquelle « le bijou contemporain est un art parce qu'il a créé une surface d'écriture propre, de nature réflexive et parce qu'il cherche à éveiller la conscience »19. Cependant la discussion se complique lorsqu’elle constate qu’à la question : « Considérez-vous votre production comme étant de l'art ? », la plupart des bijoutiers interrogés a répondu : « non c'est de la bijouterie »20. Si ces bijoutiers ne semblent pas chercher à légitimer leur production en l'associant à une œuvre d'art, ils tiennent néanmoins à la distinguer de celle d'autres bijoutiers dits « traditionnels » en la qualifiant de « bijoux contemporains ».

• 21 En employant cette expression, les bijoutiers semblent avoir anticipé les questions discutées en sc (...)
• 22 Thomas Golsenne et Patricia Ribault, Essais de bricologie : ethnologie de l’art et du design contem (...)

8Il y a donc, d'une part, des théoriciens qui, en étudiant le bijou contemporain, tirent la conclusion que le « bijou est un art » et que leurs auteurs sont « des artistes » ; d'autre part des bijoutiers, la plupart du temps très attachés à leurs ateliers, qui disent « penser avec les mains »21 pour créer des objets qu'ils veulent continuer de considérer comme « des bijoux » et non pas comme « de l'art », mais qui ne sont pas reconnus comme « bijoutiers » par un pan de la profession. Dans l’un comme dans l’autre cas, la pratique d’atelier semble tenir une place importante ; pour autant elle n'est jamais décrite. Comment donc définir ce qui se fabrique ici sans en référer à la signification de l’œuvre22 ? Qu’est ce qui, dans la pratique, signale l’affranchissement aux dogmes du bijou traditionnel ?

• 23 La Fondation Françoise van den Bosch a été créée en 1980 par des membres éminents de la communauté (...)

9En 2013, j'ai entrepris l'ethnographie de l'atelier d'une collègue, Sophie Hanagarth, que j'ai suivie dans son travail deux années durant. Sophie a fait ses études à l'Ecole Supérieure des Arts Appliqués de Genève après avoir passé le Certificat Fédéral de Capacité en bijouterie joaillerie qu'elle a préparé en faisant un apprentissage de quatre ans chez un bijoutier à Lausanne. Ses bijoux sont exposés dans de nombreuses expositions collectives à travers le monde et ils sont présents dans les collections de plusieurs musées en Europe et aux États-Unis ainsi que dans des collections privées de renom. Sophie est aussi régulièrement invitée à faire des expositions personnelles dans des galeries. En 2015, son travail a été récompensé par le prix de la fondation Françoise Van den Bosch23, prix le plus prestigieux dans la sphère du bijou contemporain qui a donné lieu à une grande exposition au Coda Museum d'Apeldoorn au Pays-Bas. Son parcours et sa notoriété font de Sophie une personnalité emblématique de la profession et il m'a semblé que son atelier constituait un terrain idéal pour observer le processus de création et de fabrication d'un « bijou contemporain ». Le fait qu’elle se présente comme « orfèvre-plasticienne » attise aussi deux questions qui nous occupent : il témoigne de la persistance du débat autour de la définition du bijou contemporain d’une part. D’autre part, il annonce le paradoxe dans lequel Sophie se trouve, à l’instar des bijoutiers interrogés par Anna Campos : tout en revendiquant que les objets de sa production sont des bijoux, l’expression « orfèvre-plasticienne » qu’elle emploie, semble traduire un certain besoin de se distancer du « bijoutier ». En observant Sophie au travail, je peux donc espérer repérer certains des fondements de ce paradoxe.

• 24 Le dérochage consiste à faire tremper les pièces en métal en cours de fabrication dans des bains d' (...)
• 25 Appareil formé de deux cylindres, dans lequel on passe les feuilles de métal dont on veut réduire l (...)

10L’atelier de Sophie Hanagarth s’inscrit dans un espace d'une quinzaine de mètres carrés. En entrant on découvre une pièce carrée avec une belle hauteur sous plafond. Le sol en parquet et le mur du fond doublé de frisette donnent une atmosphère chaleureuse. Une verrière donne sur la cour. Un grand établi en bois longe le mur de droite. Face à lui se trouvent un établi de bijoutier et un établi de menuisier. Différents outils fixés sur le grand établi le long du mur désignent des postes de travail dédiés à différentes tâches. Au fond, des briques réfractaires et une bouteille de gaz pour l'espace de chauffe. Au milieu, un étau qui permet à Sophie de serrer des outils variés ; à côté de celui-ci se trouvent une cisaille à bras pour découper des plaques ou des barres de métal puis une meule. Dans le coin à droite, près de la verrière, une plaque électrique et quelques bocaux indiquent le coin pour le dérochage.24 Des enclumes de différentes tailles fixées sur des billots sont placées au centre de la pièce, à côté d’un laminoir25 à fils et à plaque sur pieds (fig. 1). Sous chaque établi différents bacs et séries de tiroirs laissent deviner des espaces de rangements pour l'outillage et les matériaux.

• 26 Le laminage est habituellement effectué dans un seul sens pour conserver une structure moléculaire (...)

17Après quelques allers retours entre le chalumeau et le marteau, elle décide de s'aider du laminoir pour aller plus vite. Elle engage une extrémité de la barre entre les deux rouleaux, la lamine sur quelques centimètres puis fait marche arrière pour dégager la barre. Elle répète l’opération plusieurs fois en laminant la barre sur une longueur chaque fois plus petite pour obtenir la diminution en fuseau. « Je triche » me dit-elle avec une moue qui me laisse penser qu'elle a mauvaise conscience26.

• 27 Outil de forgeron : sorte de fourche à deux dents qui permet de mettre en forme des tiges de métal (...)

22Après quelques séries de frappe, Sophie s'aide d'un griffon27 dans l'étau pour redresser l'axe du fuseau puis travaille de nouveau la diminution au marteau.

• 28 Le recuit ici consiste à chauffer les pièces à rouge pour supprimer les contraintes que le forgeage (...)

26Les deux barres sont prêtes pour le bracelet. Sophie courbe les barres pour donner la forme générale. Elle alterne les recuits28 au chalumeau, la mise en forme à chaud à l'aide d'un griffon et sur la bigorne d'une enclume. Avec ses coups de marteau, Sophie cherche à harmoniser la courbe aussi bien que la diminution de la section de la barre. Elle change ensuite d'enclume pour travailler sur une bigorne ronde plus fine.

• 29 Patron en carton.

31Elle vérifie de nouveau la courbure de la pièce en la posant, cette fois, sur un chablon29 envoyé par le galeriste et dessiné sur mesure à la taille de la cliente.

• 30 André-Georges Haudricourt et Pascal Dibie, Les Pieds sur terre, éditions A.-M. Métailié, Paris, 198 (...)
• 31 A.-G. Haudricourt et P. Dibie, Les Pieds sur terre, op.cit., p.159.
• 32 Fritz Loosli et al., Manuel d'apprentissage du bijoutier-joaillier, Berne, UBOS/Éditions Scriptar S (...)
• 33 F. Loosli et al., Manuel d'apprentissage du bijoutier-joaillier, op.cit., p.4.
• 34 Je souligne. Ibid., p.32.
• 35 Ibid., p. 36.
• 36 Ibid., p. 40.
• 37 La théorie distingue la technique de la brasure de la technique de la soudure. Braser consiste à fa (...)
• 38 . Dans les faits, l’essentiel des assemblages à chaud se font par brasure et le langage d’atelier u (...)

38En repensant à la visite du bijoutier qui était venu expertiser mon atelier pour estimer si mon travail méritait le prix du Rotary club, je peux émettre une première hypothèse. Mon visiteur semble avoir été déstabilisé par les bijoux que je lui présentais, et surtout, par le fait de ne pas reconnaître dans mon atelier les outils et techniques qu'il connaissait, pour considérer – à défaut de m'accorder un prix – que je pouvais prendre part à l'exposition des artisans lauréats. Comment pouvais-je y prétendre si mon atelier n'était pas pourvu d'un « crapaud » ? « Regarder l'outil c'est regarder les gestes de l'homme »30, écrivait André-Georges Haudricourt, qui poursuivait : « chaque technique comporte l'emploi et l'acquisition de gestes. Par l'étude de l'outil, de sa forme, de la manière de le tenir et de l'utiliser, nous rejoignons ainsi l'homme, non pas un homme abstrait, mais un homme vivant dans un certain milieu et accoutumé à tout un ensemble d'habitudes et d'attitudes qui caractérisent, comme l'outillage lui-même, le groupe humain auquel il appartient »31. N'ayant pas identifié de chalumeau dans mon atelier, mon interlocuteur ne m'a probablement pas reconnue comme « bijoutier » et doutant de ma maîtrise de l'art de la soudure, étape souvent indispensable à la facture d'un bijou, il y aura vu un manque flagrant de professionnalisme. Ma première année d'apprentissage n’avait cessé, de la même façon, de me préparer à l’idée que devenir « bijoutier-joailler » impliquait de savoir maîtriser les techniques spécifiques du métier. Le respect des « règles du métier », auxquelles j'attribue la réaction de mon visiteur, est largement véhiculé par la formation dont le Manuel d'apprentissage des bijoutiers joaillers32 a transcrit les étapes. Ce manuel, édité en 1978, est une sorte de récapitulatif d'une formation pensée comme idéale. Son ambition déclarée est de donner « une vue d'ensemble réaliste des bases de la profession et des champs d'application »33. Les apprentis bijoutiers, y apprend-t-on, doivent apprendre « la maîtrise du geste et de l'utilisation de l'outil » à travers une série d'exercices, jugés « indispensables ». Le manuel est organisé en chapitres qui énumèrent ainsi « les techniques élémentaires » : « techniques de préparation », « techniques de finition », « techniques de séparation », « techniques d'assemblage », « techniques de mise en forme ». Viennent ensuite un chapitre sur les « éléments de base », parties de bijoux (sertissures, corps de bague, fermoirs, etc.) qui nécessitent de connaître les techniques élémentaires pour être fabriqués, et un chapitre sur les « objets élémentaires » premiers bijoux envisagés (épingles et boutons, pinces, clip, etc.). Chaque chapitre est divisé en gestes spécifiques : « mesurer, tracer, serrer ; découpage, sciage, limage, perçage, brasage, soudage, mise en forme avec des pinces, forgeage, repoussage, étirage », etc. Chaque geste est entraîné par des exercices précis qui annoncent leur but comme « apprendre à travailler mieux et plus vite ». Les premiers mois d’apprentissage concernent le sciage, le limage et le perçage. Cent quatre-vingt heures environ sont consacrées à « acquérir un coup de scie parfait à angle droit, en lignes droites ou courbes, en suivant exactement une ligne tracée »34, à apprendre les trois positions pour « manier les limes d'une main sûre et souple »35, à apprendre « le maniement du foret avec la bonne pression et dans l'angle correct »36. Le descriptif de chaque procédé insiste sur la précision. Un « sciage précis » économise du « métal et du temps », le limage « permet de travailler de façon précise les surfaces » et le bon perçage s'obtient après avoir pratiqué un « traçage exact à l'aide de la règle graduée et du compas ». Au cours des sessions de travail, chaque exercice est méticuleusement corrigé par le maître d'apprentissage qui vérifie le respect des cotes, la rectitude des traits de scie, le bon équerrage des angles limés, la qualité des traçages. Une fois que la précision est acquise (ou en voie de l'être), l'apprenti apprend à braser37. Le brasage compte avec la soudure, le vissage et le rivetage, parmi les quatre techniques envisagées pour les assemblages38.

• 39 Placide Boué, Traité d’orfèvrerie, bijouterie et joaillerie: contenant la description détaillée des (...)
• 40 F. Loosli et al., Manuel d'apprentissage du bijoutier-joaillier, op.cit., p. 2.
• 41 Léon Verleye, Le Bijoutier à l'établi, travail des métaux précieux depuis la fonte et l'essai jusqu (...)
• 42 Françoise Waquet, L'ordre matériel du savoir. Comment les savants travaillent, XVI^e-XXI^e siècles, P (...)

39Tandis qu’au XIX^e siècle, les manuels rassemblaient plus d’informations sur les matériaux que sur les procédés, passant rapidement sur les techniques au motif que « la lime et le marteau [n’étaient] point du domaine de l’analyse » 39, les éditeurs du Manuel d'apprentissage des bijoutiers joaillers peuvent se féliciter de réunir « une somme de connaissances pratiques qui jusqu'à ce jour n'avaient jamais été réunies en un seul volume »40. Cependant le changement de focale, qui passe des matériaux aux gestes techniques, ne doit pas masquer l’attention que tous ces manuels portent à la définition des « règles du métier ». Qu’il s’agisse de limiter l’usage des « métaux précieux » (or, platine, argent) à l’exclusion du fer ou du cuivre41 ou bien d’imposer des techniques de fabrication au détriment d’autres, l’histoire de la joaillerie peut se lire comme la formalisation progressive de savoir-faire qui discriminent ceux qui sont du métier et ceux qui ne le sont pas42.

• 43 Alfred Boitet et Louis Bastian, Manuel pratique du bijoutier joaillier, Encyclopédie Roret, Paris, (...)
• 44 Art d'incruster une ou plusieurs pierres en rabattant le métal pour les fixer dans un bijou.
• 45 À propos des gestes « cachés », et de l'utilisation de la colle en particulier, je renvoie le lecte (...)

40Pour l'expert du Rotary club, probablement héritier de l'enseignement du Manuel pratique du bijoutier joaillier43, prétendre à un prix qui récompense un artisan, alors que certaines règles du métier semblent ne pas être respectées – ici, l'art de la soudure – serait une sorte de « triche ». Coller, par exemple, reste très mal vu dans les ateliers de bijoutier-joailler malgré les hautes performances de certaines colles. Mes professeurs d'apprentissage me disaient que le collage ne faisait pas partie des techniques de la bijouterie et très récemment encore, j'ai entendu une étudiante jeune diplômée utiliser l'expression « serti cristal » pour éviter de dire que les pierres étaient collées. L'utilisation du mot « serti »,44 vocabulaire de la joaillerie, montre que le collage reste un sujet tabou45.

• 46 David Pye, The Nature and Art of Workmanship, Londres, Bloomsbury Academic, 2015, p.20 (traduction (...)

45Lors de cet épisode où Sophie reproduit un bracelet, elle exprime son malaise de différentes manières. En même temps qu’elle dit « je triche », elle se plaint de ne prendre « aucun risque ». David Pye évoque cette notion dans son ouvrage The Nature and Art of Workmanship. L’auteur y oppose deux régimes de fabrication : « la fabrication dans le régime du risque » et la « fabrication dans le régime des certitudes »46. Pour lui, dans le régime des certitudes, chaque projet est prototypé, testé ; les outils sont réglés, la qualité des objets produits est, dès lors, connue d’avance. En ce qui concerne la « fabrication dans le régime du risque », David Pye explique qu’elle implique que chaque moment de la fabrication peut faire varier l’objet et remettre en question la décision de départ. Dans la situation que j’ai observée, le bracelet qui a inspiré la commande est resté dans la galerie où la cliente l’a commandé, ce qui laisse la possibilité de comparer les deux modèles. Sophie craint de se voir refuser la vente si le deuxième exemplaire se révélait un peu différent et elle ne s’autorise aucune variation, contrairement à son habitude. La plupart du temps, Sophie reproduit ses pièces pour pouvoir répondre à plusieurs expositions en même temps et ces reproductions, qui n’ont pas vocation à être strictement identiques au modèle initial, peuvent laisser apparaître des modifications. C’est parfois même dans ces moments de reproductions que de nouvelles créations émergent. Ici, il s’agit de refaire le même bracelet, en n’en changeant que les dimensions. En utilisant le laminoir ou la lime pour avoir un meilleur contrôle sur le résultat, Sophie n’agirait plus dans le régime de la prise de risque, mais dans celui des certitudes, ce qu’elle trouve « terrible ». Tricher, alors, serait fabriquer dans le régime des certitudes plutôt que dans le régime du risque. Il me semble qu’accepter le risque c’est accepter de se plier au protocole de la technique même si on ne la contrôle pas complètement ou qu’elle implique un nouvel apprentissage. La forge a ses règles parce que la façon de frapper le métal organise les molécules pour obtenir telle ou telle qualité physique de la matière. On ne parvient pas au tranchant d’un couteau au hasard. Un « vrai » forgeron n’utilise pas de laminoir parce que cet outil n’organise pas les molécules comme le fait le marteau. Dans le cas des bijoux en fer forgé, ce ne sont pas les qualités physiques du métal qui sont importantes mais la qualité des formes obtenues. Des formes que seul le fer forgé peut prendre. En sortant des règles de l’art, en prenant des raccourcis à l’aide d’outils qui ne rentrent pas dans la panoplie du forgeron, Sophie a l’impression de tricher, me semble-t-il, parce qu’elle se détourne alors d’une pratique attentive pour poursuivre un but préétabli. Par pratique attentive, j’entends une pratique qui regarde toujours le travail d’un nouvel œil, même en situation de reproduction. Nous avons vu qu’elle hésite, ayant oublié la façon qu’elle avait employée pour les exemplaires précédents ; elle paraît devoir réinventer chaque fois les mises en œuvre, ce qui semble la maintenir vigilante aux petites choses qui pourraient induire des nouvelles formes. Si l’usage d’un outil permet à cette vigilance de se reposer, les bijoux pourraient devenir des copies réalisées machinalement à partir d’un dessin fixé d’avance au lieu d’être des réalisations originales issues de son engagement sensible, toujours en prise avec un matériau brut.

• 47 John Dewey, L’art comme expérience, 1 vol., Folio 534, Paris, Gallimard, 2010.
• 48 Patrizia Ciambelli, Bijoux à secrets, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p (...)
• 49 J. Dewey, L’art comme expérience, op.cit., p. 83.
• 50 Ibid., p.47.

46Comme l’indiquent les objets qui peuplent son atelier, Sophie manie des outils, des matériaux mais aussi des mythes, des images, des souvenirs. Lors de mes observations, j’ai constaté que le travail se fait dans ce flux continu de rencontres de toutes natures dans lesquelles elle établit des connexions pour faire évoluer la conception de ses bijoux. « Dans une œuvre d’art, les différents actes, épisodes ou occurrences se mêlent et se fondent », écrit John Dewey ; il compare ce processus à une conversation amicale « où il y a échange et fusion continuels, mais où chaque locuteur […] conserve son propre caractère. »47 En forgeant le fer, Sophie a fait l’expérience de sa plasticité, laquelle l’a renvoyée à la plasticité de la pâte à pain et aux formes que celle-ci prend suivant les régions. Par ailleurs, en me montrant les livres sur les objets populaires, Sophie m’a raconté que les images de pièges à loup lui avaient remémoré la lecture du paragraphe « ferrer l’épouse » de l’ethnologue Patrizia Ciambelli48 dans lequel l’auteure rappelle que « doter une femme d’une parure à l’occasion du mariage équivaut à la ferrer » dans certaines régions alpines de France et d’Italie. Les bijoux émergent ainsi dans un entrelacs d’informations qui prennent toutes parts au devenir bijou d’une barre de fer ; chaque constituant de l’environnement « prend la parole » pour aboutir à une unité49. Même au moment de la reproduction d’une pièce, refaire tout le cheminement technique, sans économie, laissera peut-être entrevoir un nouvel aspect du fer forgé, un nouvel effet d’un outil sur la matière qui lui rappelleront une image, une discussion, un objet croisé au hasard d’expériences ordinaires50. En dérogeant à la technicité que la forge requiert, en prenant des raccourcis pour aller plus vite, Sophie peut compromettre ces liaisons. Ainsi, ne pas avoir la patience de marteler, ne pas se plier au rythme du travail de la forge peut lui donner l’impression de tricher. Les bijoux n’émergeraient plus des connexions que Sophie établit entre des formes, des techniques et des matériaux, des objets, des images et des mythes, ils ne deviendraient que des images plaquées sur des matériaux sans laisser de place à ce que peut proposer le fer forgé. 

• 51 F. Loosli et al., Manuel d'apprentissage du bijoutier-joaillier, op.cit.
• 52 Ibid., p. 8.
• 53 Tim Ingold, Hervé Gosselin, et Hicham-Stéphane Afeissa, Faire : anthropologie, archéologie, art et (...)

47En 2015, l’Institut national des métiers d’art définissait le créateur de bijoux contemporain en précisant « qu’il réalise un bijou en s’appuyant sur un concept, une idée ». En suivant la fabrication d’un bijou à travers l’ethnographie de l’atelier, nous avons vu que les appuis sont de nature plus variée et qu’ils se manifestent souvent à travers la matérialité de l’atelier. Pour ne pas imposer une image plaquée au matériau, il semble important de maintenir ensemble des métaux, des outils, des techniques, des mythes, des objets, etc. Le savoir-faire d’un bijoutier qui a reçu une formation fidèle au Manuel d’apprentissage du bijoutier-joaillier51 est souvent assimilé à sa capacité à reproduire parfaitement des gestes pour travailler « mieux et plus vite » à partir « d’un plan de travail rationnel »52. Le savoir-faire que nous cherchons à développer, avec Sophie semble, lui, résider dans l’acceptation de la prise de risques d’une pratique qui n’exclut aucune remise en question. L’expression « penser avec les mains » employée par certains bijoutiers contemporains prend un nouvel éclairage : en utilisant cette expression pour décrire leur activité, ils évoquent probablement cette aptitude à fabriquer dans le régime du risque, en laissant « agir les forces en présence », pour le dire avec les mots de Tim Ingold53, sans se soucier des dogmes qui érigent la fabrication en une suite d’opérations sans aléa. Nous avons vu que l’exécution parfaite d’une soudure a pu s’avérer un échec dans la mesure où elle a laissé une impression de malaise en empêchant les développements ultérieurs. Il ne s’agit donc pas de se conformer à certaines « règles de l’art » pour respecter une hypothétique « pureté » du geste mais pour rester dans une pratique attentive et pour découvrir les potentiels de la technique et de l’ensemble des matériaux qu’elle convoque.