• 1 Johann Wolfgang von Goethe, « Maximes et Réflexions », dans Goethe, Écrits sur l’art, Paris, Flamma (...)

Goethe, Maximes et Réflexions (1765 - 1832)1

• 2 Robert Klein, « L’Art et l’attention au technique », dans La Forme et l’intelligible, Paris, Gallim (...)
• 3 Ernst Kris et Otto Kurz, La Légende de l’artiste, trad. de l’allemand par Laure Cahen-Maurel, Paris (...)

1En 1970, dans un article consacré à « L’Art et l’attention au technique », Robert Klein définissait la virtuosité comme « une primauté accordée à une métatechnique, la technique de production des formes qui produisent des effets » ; le virtuose étant celui qui impose indiscrètement à l’attention le comment de l’œuvre ou, pour le dire autrement, l’acte de produire2. On sait au moins depuis l’étude d’Ernst Kris et d’Otto Kurz sur la Légende de l’artiste (1934) que la virtuosité a longtemps été l’un des « motifs-types » de la biographie des artistes. Pour les architectes, les deux auteurs mettent en évidence la rapidité de construction et l’inventivité technique. Ils citent l’anecdote à demi légendaire, rapportée par Vasari, selon laquelle les colonnes, les piliers et la voûte de San Giovanni à Pise auraient été érigés en deux semaines. Le deuxième motif – l’inventivité technique – est illustré par l’idée lancée par Brunelleschi, lors du concours pour la construction de la coupole de la cathédrale de Florence, de confier la réalisation du dôme à celui qui parviendrait à faire tenir un œuf verticalement sur un plateau de marbre3. Mais si certaines formes de virtuosité sont le signe de l’ingéniosité de l’artiste, d’autres le font basculer dans le monde inférieur des métiers. L’idée selon laquelle l’artiste n’agit plus en artiste, mais en artisan, lorsque l’exécution matérielle prévaut sur la forme et l’intelligence de son ouvrage remonte aussi à des temps anciens. Nous nous proposons d’examiner dans les pages qui suivent quelles sont ces habiletés techniques propres à caractériser les architectes et celles susceptibles de les déclasser, et cela, aux xvii^e et xviii^e siècles, au moment où se diffuse la figure de l’architecte moderne et avant que les métiers ne soient bouleversés par le développement de l’industrie.

• 4 Valérie Nègre, L’Art et la matière. Les artisans, les architectes et la technique, 1770-1830, Paris (...)

2Il convient de remarquer en préambule que la question de la virtuosité technique ne se pose pas de la même façon en architecture qu’en peinture ou en sculpture. En Occident en effet, depuis la Renaissance, les architectes se présentent comme ceux qui conçoivent les édifices, mais ne les exécutent pas. Et jusqu’au milieu du xix^e siècle, avant que la figure de l’artisan médiéval (artiste et artisan à la fois) ne soit élevée au rang de modèle, toute coopération manuelle était exclue. Contrairement aux peintres ou aux sculpteurs, les architectes ne pouvaient donner la primauté à l’exécution. Impossible pour eux de briller par la touche de la main. En revanche, ceux qui réalisaient les édifices, les maîtres tailleurs de pierre, les charpentiers, menuisiers, serruriers et les entrepreneurs chargés de l’ensemble de la construction d’un bâtiment le pouvaient. Nous avons montré ailleurs qu’ils ne s’en privaient pas. La recherche de la difficulté d’exécution était valorisée et encouragée dans le monde artisanal. Outre la réalisation de chefs-d’œuvre, les artisans habiles (notamment les Compagnons du Devoir) avaient coutume de se lancer des défis techniques. Leurs démonstrations pouvaient aussi se manifester à l’occasion d’expositions ou d’expériences publiques organisées dans les chantiers où dans les ateliers4. En se comportant de la sorte, les maîtres de métier et les entrepreneurs ne cherchaient pas seulement à se surpasser et à surpasser leurs confrères, ils répondaient à l’intérêt d’un public large d’amateurs et de profanes pour les prouesses techniques. Le commentaire d’un chroniqueur célèbre du xvii^e siècle, à propos de l’escalier de pierre des Tuileries commencé sous la conduite de l’architecte Philibert De l’Orme, et resté inachevé à sa mort, témoigne du pouvoir de fascination de ces chefs-d’œuvre :

• 6 Mise à part Diderot qui évoque dans le Salon de 1767 un tableau « sans aucun mérite que le techniqu (...)
• 7 Nicola Suthor, Bravura: Virtuosität und Mutwilligkeit in der Malerei der Frühen Neuzeit, Munich 201 (...)
• 8 « Hardi, se dit encore de ces entreprises extraordinaires qui font des chefs-d’œuvre de l’art. Les (...)
• 9 L’auteur poursuit : « comme les plus belles Eglises Gothiques, & particulièrement le Couvent & la C (...)
• 10 Francesco de’ Vieri écrit : « la maraviglia ou le stupore n’est rien qu’un grand désir de savoir la (...)
• 11 Pour Gell, la captivation, « c’est-à-dire l’intimidation que produit le spectacle d’une virtuosité (...)
• 12 Marc Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, Paris, (éd. de 1755), p. 204.
• 13 Julien David Leroy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont donn (...)
• 14 « Très-souvent à la guerre la hardiesse doit être préférée aux froids & sages calculs de la raison. (...)

5Le thème de la virtuosité technique soulève d’emblée des problèmes de terminologie dans la mesure où, ni le terme « virtuosité », ni le mot « technique » (comme substantif) n’étaient employés aux xvii^e et xviii^e siècles6. Nicola Suthor, pour la peinture, renvoie aux mots bravura, prestezza, sprezzatura, hardiesse7. C’est ce dernier terme, ainsi que celui de hardi, qui sert à qualifier l’inventivité technique en architecture, en particulier les ouvrages de dimensions extraordinaires et les solutions constructives nouvelles. Les dictionnaires généralistes de la fin du xvii^e siècle signalent un sens spécifique du mot hardi appliqué à l’architecture : « On appelle […] une voûte hardie, lorsqu’elle est construite de sorte, qu’on admire comme elle peut se soutenir en l’air. »8 Le mot est défini avec plus de précision dans le Dictionnaire d’Architecture (1691) de Augustin Charles d’Aviler : « Hardi. Epithète qu'on donne en Architecture aux ouvrages qui, nonobstant la délicatesse de leur construction, leur hauteur & leur étenduë, subsistent avec admiration. »9 Et l’architecte cite les églises gothiques aux hautes parois, percées et légères, les agencements de pierre portant à faux, les voûtes de très faible courbure ou encore, les dômes de grande portée. Le chroniqueur Henri Sauval, cité en introduction, qualifiait l’escalier de pierre des Tuileries, d’ouvrage le « plus hardi » qui ait jamais été construit. Son commentaire et les mots mêmes de « merveilleux » et de « prodigieux » ne sont pas sans faire penser au mécanisme de la maraviglia expliqué par Francesco de’ Vieri au xvi^e siècle10 et plus récemment par l’anthropologue Alfred Gell11. Mais ces mots, contrairement à ceux de hardi et de hardiesse ne figurent pas dans les dictionnaires d’architecture. L’enregistrement du nom hardiesse, dans le Dictionnaire de Quatremère de Quincy à la fin du xviii^e siècle est l’indice de l’attention croissante accordée au dépassement des limites techniques et aux effets qui en découlent. Dans son Essai sur l’Architecture (1751), l’abbé Laugier s’arrête à plusieurs reprises sur les manières de faire « du surprenant » et du « prodigieux »12. À ses yeux, comme à ceux de nombreux observateurs, les architectures « arabesques » et « gothiques » ne sont pas seulement admirables pour leur économie de matière, mais pour les sensations qu’elles produisent sur les spectateurs. On trouve le même terme de hardiesse communément associé aux ponts de l’ingénieur Jean Rodolphe Perronet, formés d’arcs surbaissés de grande portée ou aux « ponts du diable » lancés au-dessus des précipices de la Suisse. Les mots hardi et hardiesse servent aussi à décrire le caractère des concepteurs de ces structures. Dans son Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont donnés à leurs Temples (1764) Julien David Leroy loue « la hardiesse qu’avait eue Brunelleschi de construire d’une manière toute nouvelle, solide & peu dispendieuse, le Dôme de sainte Marie des Fleurs, qui faisait l’objet de l’étonnement de l’Italie »13. Les termes ont, dans tous ces exemples, une connotation positive. Comme dans le domaine militaire, la hardiesse était une qualité louable qui caractérisait et dérivait de la force ; une entreprise hardie – « un coup hardi » – pouvant permettre d’accomplir des exploits paraissant impossibles et, en définitive, se révéler préférable « aux froids & sages calculs de la raison »14.

• 15 Augustin Charles D’Aviler, Cours d’Architecture, Paris, Langlois, 1691, p. 236-237. Au milieu du XV (...)
• 16 Jacques François Blondel, Architecture Française, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1752, p. 43.
• 17 Antoine Quatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes, Par (...)

6Mais la hardiesse et les ouvrages qui en résultent font aussi l’objet de condamnations. Les critiques des théoriciens de l’architecture se focalisent en particulier sur les ouvrages de coupe des pierres et le comportement des tailleurs de pierre. Ce n’est pas la hardiesse en soi qui est réprouvée mais ses abus. D’Aviler observe que « souvent les plus beaux traits de la Coupe des pierres n’ont pas toute la grâce du dessein, & que le merveilleux qui s’y rencontre, semble répugner à la solidité »15. Pour le grand théoricien de l’architecture française, Jacques François Blondel, il ne faut pas que « dans l’art paraisse de la magie ; trop de hardiesse étonne plus qu’elle ne satisfait »16. Quatremère de Quincy reformule ces idées au tournant des xviii^e et xix^e siècles. Pour lui, la hardiesse « de construction » ou « d’exécution » demeure une qualité louable lorsqu’elle réside dans le « juste milieu », c’est-à-dire lorsqu’elle ne verse pas dans l’« excès » ou le « faux semblant ». Par « excès », le théoricien désigne un défaut propre aux architectes, consistant à rechercher la difficulté pour la difficulté. Guarino Guarini représente le parfait exemple de ces concepteurs qui font de l’habileté constructive une fin et non un moyen. La « science du trait en construction » qu’il n’emploie qu’à « faire de son art un jeu de difficultés » le conduit à la « bizarrerie »17 (fig. 1).

• 20 A. Ch. d’Aviler, Cours d’Architecture, op. cit., p. 240.
• 21 A. Quatremère de Quincy, Encyclopédie, 1801-1820, vol. II, mot « Escalier », p. 357.
• 22 « tous ces jeux d’une vaine & puérile hardiesse, au moyen desquels le constructeur, pour faire mont (...)

9Les critiques portent aussi sur la conduite des artisans. Dans son Cours d’Architecture (1691) Augustin Charles d’Aviler remarque que les « traits hardis » servent moins à décorer le bâtiment « qu’à faire paroistre l’industrie de l’Ouvrier »20. L’argument est repris par Quatremère de Quincy qui note à propos des escaliers voutés se présentant comme des « tours de force », qu’ils doivent être « élevés pour l’usage & l’intérêt des hommes & non pour l’amour-propre de ceux qui les construisent »21. Si l’excès conduit les architectes à commettre des fautes de goût, il mène les maîtres de métier à sortir de leur domaine : les « arts utiles » dont l’objet est de combler les besoins matériels des hommes. Le terme de jeu22 appliqué à plusieurs reprises à la « feinte hardiesse » attire notre attention sur la dimension ludique du travail des artisans dont les prouesses ne répondaient pas nécessairement à un besoin, mais pouvait avoir pour objectif de se jouer des propriétés de la matière et des lois de la stabilité.

• 23 Jean Rondelet, article « Arrière-voussure » dans A. Quatremère de Quincy, Encyclopédie, op. cit., 1 (...)

10La rivalité professionnelle explique en partie ces condamnations. Il n’est pas besoin d’être grand clerc pour comprendre qu’en exposant indiscrètement à l’attention leur talent, les maîtres de métier se singularisaient et subvertissaient ce faisant la hiérarchie instaurée à la Renaissance entre l’architecte (le concepteur) et l’artisan (l’exécutant). Jean Rondelet qui se présentait pourtant comme le premier architecte théoricien à accorder un rôle prépondérant à la technique brandissait toujours au début du xix^e siècle, le critère du goût pour écarter du domaine de l’art « les traits » les plus difficiles de taille de pierre, affirmant qu’« un constructeur qui a du goût doit toujours préférer la beauté de la forme à tout ce qui n’a de mérite que par la difficulté de l’exécution. »23

• 24 Katie Scott, The Rococo Interior. Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, N (...)

11L’historienne de l’art Katie Scott a décrit des rivalités similaires entre les architectes et les décorateurs dans les années 1740 et relié les discours condamnant l’excès d’ornement à la perte d’autorité des peintres et des architectes sur les exécutants24. Les critiques formulées au milieu du xviii^e siècle contre les formes « baroques », « gothiques » « arabesque », « chinoises » ne doivent pas seulement être interprétées comme des critiques formelles, elles visent aussi le comportement des artisans. Elles se font d’autant plus sévères que la difficulté d’exécution séduit un public large. L’auteur de l’Architecture des églises anciennes et nouvelles (1733), reconnaît que « l’industrie, & le travail immense » est ce que le « peuple » admire et trouve beau :

• 26 Le terme « penture » désigne une bande de fer fixée à plat sur le battant d’une porte de manière à (...)
• 27 Voir aussi à ce sujet Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du X (...)

14Ce type d’effet reposant sur l’opposition entre la structure et la forme n’était pas limité à la taille de pierre. Dans le domaine de la serrurerie, plusieurs sources attestent le penchant des maîtres de métier à ménager les contrastes entre l’apparence et la réalité, de manière à faire ressortir leurs tours d’adresse. Une légende ancienne rapportait que le serrurier Biscornet, vivant au xiv^e siècle avait réussi à donner aux pentures26 en fer forgé des portes de la cathédrale Notre-Dame de Paris l’apparence du métal moulé. Le mode de fabrication était si bien caché que de multiples explications circulaient. Selon Maturin Jousse (vers 1575-1645), maître serrurier lui-même et auteur du premier traité spécialisé de serrurerie (La Fidelle Ouverture de l’Art de Serrurier, 1627), Biscornet avait trouvé le secret de fondre le fer et de le couler comme les autres métaux fusibles, secret qui se serait éteint avec lui. Selon d’autres sources, le maître serrurier avait passé un pacte avec le diable. L’exploit paraissait si inexplicable et semblait si au-delà de l’habileté humaine que la magie était la seule explication possible27.

• 28 Jean Lamour, Recueil des ouvrages en serrurerie que Stanislas le Bien-faisant Roy de Pologne Duc de (...)

15Le maître serrurier de la ville de Nancy, Jean Lamour (1698-1771), au service de Stanislas Leszczynski exprime la même idée dans son Recueil des ouvrages en serrurerie (1767). L’artisan vante les corniches et les différents profils de son invention en expliquant qu’ils sont exécutés « avec une précision qui fait douter que ce soit du fer forgé ; à peine y aperçoit-on les rivures & les joints »28. Et au sujet de la rampe d’escalier de l’Hôtel de ville de Nancy (fig. 2), il poursuit :

• 30 H. Sauval, Histoire et recherches, op. cit., vol. 1, « Les Bernardins », p. 435.

16Les assemblages étaient dissimulés de telle manière qu’un connaisseur ne puisse reconnaître dans l’objet fini, ni le matériau, ni comment il avait été travaillé. Les rampes et les corniches semblaient en métal moulé, façonnées avec les outils d’un menuisier. Le propos n’est pas sans évoquer celui de Sauval pour qui les bâtisseurs de cathédrale gothique exécutaient avec la pierre « ce que les Menuisiers les plus téméraires » n’osaient entreprendre avec le bois30. 

• 32 « Industrie. Dais en Baldaquin de fer », L’Avantcoureur, n° 1, 6 janvier 1772, p. 4-5.

18En janvier 1772, le journal L’Avant-coureur annonçait qu’un « chef d’œuvre de l’Art de la Serrurerie » – un baldaquin monumental de fer et d’acier poli – était visible dans l’atelier du serrurier de l’église Sainte-Geneviève, Gérard, trois jours par semaine moyennant un droit d’entrée32. L’Année littéraire rapportait que l’artisan avait réalisé cette pièce sans but précis, de son propre chef, pour exhiber ses talents. Le journal nous apprend que pour renforcer l’effet de surprise le serrurier recourait au corps des spectateurs (et même au corps royal) :

• 34 Marie Thébaud-Sorger, « Spectacles de sciences », dans Stéphane Van Damme, Histoire des sciences et (...)
• 35 Paul Metzner, Crecendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris During the Ag (...)

19Ici, le maître de métier avait combiné trois effets de contraste : l’ouvrage semblait l’œuvre d’un orfèvre et non d’un serrurier ; il paraissait lourd et non léger ; en argent et non en fer. Pour s’en convaincre, le roi avait été invité à le soupeser. L’exposition était donc conçue comme certaines démonstrations savantes ou pseudo-savantes où les spectateurs étaient mis à l’épreuve34. En se comportant de cette manière et en encourageant les journaux à en rendre compte, le serrurier de l’église Sainte-Geneviève agissait comme de nombreux praticiens du XVIII^e siècle (pâtissiers, fabricants d’automates, joueurs d’échec ou autres) qui faisaient de Paris, selon l’expression de Paul Metzner, « le centre du cyclone de la virtuosité »35. Parmi ceux-ci, le pâtissier Antonin Carême était connu pour transformer les gâteaux en morceaux d’architecture (fig. 3).

• 36 R. Klein, L’Esthétique de la Technè, op. cit., p. 65. Chap. 1 « Artisan et artiste ».

20Il ressort de ces sources que certains maîtres de métier particulièrement adroits cherchaient à confondre les spectateurs pour créer l’étonnement. Ils variaient les tours d’adresse, donnaient un matériau pour un autre, une voûte pour un plancher, un objet assemblé pour un objet d’un seul tenant ou un art (la serrurerie) pour un autre (la menuiserie). Ce qui signifie que ces fabricants étaient attentifs à l’effet que les objets produisaient et savaient les anticiper pour capter l’attention du public. C’est en ce sens que l’on peut parler d’une « esthétique artisanale ». À défaut d’une formulation explicite dans les écrits des artisans, du moins apparaît-elle immergée dans la pratique ou au détour de descriptions. Les traces de cette esthétique dans les productions artistiques de premier plan de l’âge classique mériteraient d’être explorées. Pour le xvi^e siècle, Robert Klein a finement observé l’étrange contradiction entre l’idéologie nettement anti-artisanale des artistes et leur esthétique toute empreinte « d’éléments artisanaux »36.

• 37 Voir sur cette notion Antoine Picon, « Solidité et construction Quelques aspects de la pensée const (...)
• 38 Quatremère de Quincy prône la « simplicité d’exécution ou du système de construction » pour éviter (...)

21À cette esthétique de la feinte exploitant l’effet de contraste entre la réalité de l’objet et l’idée qu’on s’en forme, les auteurs de traités d’architecture des xvii^e et xviii^e siècles opposent le critère de la « solidité ». Selon le principe de solidité, évoqué par maints théoriciens français de l’architecture, à partir du XVII^e siècle, un édifice ne devait pas seulement être solide, il devait en avoir l’air37. Le principe excluait les effets de surprise produits par l’opposition entre la structure et l’apparence. Au xviii^e siècle, les théoriciens ajoutent le principe de « simplicité »38.

• 39 Mathurin Jousse, La Fidelle Ouverture de l’Art de Serrurier, La flèche, George Griveau, 1627, p. 1.

22Les sources montrent aussi que les artisans n’hésitent pas à mettre en avant « l’industrie, & le travail immense » qui faisait, selon l’auteur de l’Architecture des églises anciennes et nouvelles (1733), l’admiration du peuple. Dans son traité, le maître serrurier Mathurin Jousse prête au légendaire Biscornet la « patience a bien ouvrer & enrichir » son ouvrage39. Le serrurier Jean Lamour insiste sur les obstacles surmontés :

• 41 Voir aussi l’idée de Paul Binski selon laquelle, au Moyen-âge, les « démonstrations d’habileté tech (...)
• 42 J. Lamour, Recueil, op. cit., « Préliminaire apologétique sur la forge », n. p.

23À propos des serrures « gothiques » se donnant comme expériences de chef d’œuvre, les deux maîtres de métier précisent qu’elles demandent en moyenne deux années de travail (fig. 4). Les exemples d’artefacts sans pareils qui coûtent de longs mois de labeur abondent. Les artisans font volontiers valoir le temps passé à réaliser leurs œuvres et les présentent comme le résultat d’une grande patience et d’une application au travail. Ces traits font aussi bien écho aux valeurs chrétiennes de dévouement et de don de soi41 qu’aux idées de bien public et de bonheur individuel, chères au siècle des Lumières. Le serrurier Lamour met l’accent sur les « sueurs consacrées au bien de l’Etat & au Bonheur »42. C’est autant pour le bien-être des individus que pour le profit de la société qu’il travaille. Son art, explique-t-il, contribue « à la conservation & à la vie des hommes » ainsi qu’à la « sécurité publique ».

• 44 L’Académie a, selon ses mots (souvent cités), la mission de sorti l’architecture « de la Truelle, (...)
• 45 Jacques François Blondel, De l'utilité de joindre à l'étude de l'architecture, celle des sciences e (...)
• 46 « […] l’erreur essentielle est d’assimiler les Arts du génie à ceux de l’industrie. Ceux-ci, en eff (...)

25Le mot « ordure » utilisé ailleurs par l’académicien pour désigner le comportement des maîtres de métier marque clairement son dédain pour leur activité, à un moment où ces derniers se voient confier un nombre croissant de maisons particulières44. Deux générations plus tard, Jacques François Blondel estime que les « minuties »45 ne prouvant que la difficulté de la main d’œuvre sont la marque des « appareilleurs » (tailleurs de pierre), tandis que Quatremère de Quincy les considère comme le propre des arts de l’industrie46.

• 47 [Rapport des commissaires Vandermonde, Desmaret, Perronet] le 14 août 1783. Bibliothèque de l’École (...)
• 48 « Rapport à l’Académie. S. Taboureux », 9 mars 1789, [signé Brébion, Moreau, Boullée, Jardin, Guill (...)

26Notons que dans le domaine des sciences, la minutie n’est pas davantage considérée comme un trait de l’ingenium. Ainsi en 1783, les commissaires de l’Académie royale des sciences jugent-ils les quinze nouveaux assemblages présentés par l’ébéniste Nicolas Gabory47 « trop compliqués et difficiles à être exécutés et assemblés » pour être utiles aux domaines de la charpente et de la menuiserie. Il en va de même des planchers composés de petites solives dessinant des octogones réguliers et concentriques en forme d’arc de très faible courbure imaginés en 1788 par le maître charpentier du roi Taboureux48 (fig. 5). Alors que la valeur du procédé réside pour l’artisan dans la complexité de l’appareil et le détail des articulations, les commissaires regardent l’« extrême précision dans l’assemblage », l’« extrême soin dans le choix des bois », la « grande exactitude dans la pose », comme des inconvénients. Pour les académiciens, les procédés inventés par les artisans devaient être simples, utiles, économes en temps et en matière ; la valeur d’un procédé « mécanique » se mesurant à l’utilité de l’objet fabriqué, non à la nouveauté des combinaisons.

• 49 Mémoires secrets, « 7 novembre 1777 », p. 295.
• 50 « L’architecte du prince, jaloux de justifier sa confiance en lui faisant gagner la gageure, ne se (...)

27On remarquera que l’autre motif-type caractéristique de la virtuosité technique des architectes, cité par Ernst Kris et Otto Kurtz – la rapidité d’exécution – est à l’opposé de la longueur des opérations mises en avant par les artisans. Les artistes réalisent avec facilité des choses difficiles. En architecture, la rapidité s’exprime par la capacité des maîtres d’œuvre à réduire le temps de construction, c’est-à-dire à organiser et conduire les travaux. L’exemple du pavillon de Bagatelle construit en « 64 jours » en 1777 par l’architecte François Joseph Bélanger est resté célèbre. Un pari du comte d’Artois avec la reine Marie-Antoinette oblige l’architecte à relever le défi d’ériger une demeure de plaisance en un temps record. Les contemporains soulignent sa capacité à réunir un grand nombre d’ouvriers (800 à 900 selon les commentateurs) et à les faire travailler à une cadence exceptionnelle. Pour cela, l’architecte fait poster à l’entrée du chantier des gardes empêchant les hommes de se soustraire à leur besogne et les curieux de perturber la marche des travaux49. Son habileté réside aussi dans l’art de tirer parti de tout ce qui existe : il détourne et s’accapare sans scrupule les voitures chargées de pierres et de plâtre affectées à d’autres constructions50. Si la ruse est malhonnête, elle n’est pas nécessairement condamnée ; le record technique légitimant aux yeux de certains observateurs le procédé.

• 51 « D’abord, il existe une grande différence entre l’éducation artisanale traditionnelle et le travai (...)

28Dans Formes du temps. Remarques sur l’histoire des choses (1962), George Kubler établit une distinction entre l’éducation artisanale, vue comme une suite d’« actes répétitifs », collectifs et utiles et le travail artistique fait d’actions individuelles, sortant de la routine et sans utilité51. L’examen du langage et des arguments employés pour décrire les virtuoses et leurs virtuosités interroge cette distinction. Les écrits des trois maîtres serruriers évoqués dans cet article témoignent de comportements artisanaux qui présentent des traits communs avec l’attitude des ingénieurs, des architectes et des artistes. Parmi ceux-ci, l’aspiration à faire les choses autrement et mieux ; le goût pour la résolution de problèmes complexes et pour la compétition ; la tendance à s’imposer des défis. La virtuosité en architecture n’est pas comme en musique la maîtrise de techniques codifiées. Les artisans virtuoses n’assument pas seulement le risque, ils le suscitent et l’exploitent pour apprendre et inventer de nouvelles solutions. Dans certaines de leurs productions, la relation entre la contrainte et la liberté, le devoir et le jeu se fait plus complexe qu’on ne l’attendrait.

• 52 J.-M. Guillouët et A. Villain (dir.), Microarchitectures, op. cit., 2018. Sophie Duhem, Estelle Gal (...)
• 53 Hélène Vérin, La gloire des ingénieurs, Paris, Albin Michel, 1993, p. 23.

29Il est clair qu’en architecture la technique est l’objet d’enjeux professionnels et sociaux importants. Les principes esthétiques de « solidité » et de « simplicité » apparaissent en partie définis par opposition aux dextérités artisanales. Les traits de l’inventivité technique des ingénieurs et des architectes (la maîtrise des dimensions extrêmes, par exemple) sont aussi à l’opposé de celle des artisans (maîtrise de la petite échelle, voire du minuscule ; combinaison et variation des assemblages)52. La rapidité s’oppose au labeur ; la vérité constructive au secret et à la dissimulation. L’ingénieur, vu à la Renaissance comme celui qui savait « prévoir et se donner les moyens d’inventer des artifices qui déconcertent (trompent) l’ennemi »53 et dont l’ingéniosité était associée à la ruse, devient au tournant des xix^e et xx^e siècles celui qui traduit la vérité physique. Ses prouesses techniques sont présentées comme utiles. Un beau projet consisterait à montrer que malgré ces principes, et contrairement à ce qu’ils laissent entendre, les architectes et les ingénieurs des xix^e et xx^e siècles pratiquent aussi la dissimulation et adoptent parfois des solutions dispendieuses, contraires aux sages calculs de la raison.