• 1 C’est le plus grand mollusque de Méditerranée, dépassant parfois un mètre de longueur, dressé dans (...)

2Âgée de plus de soixante ans, elle cherche à transmettre cette tradition remontant à l’Antiquité et consistant à récolter, éclaircir, tisser et broder un petit amas de fibres très fines et résistantes qui se forme au pied de la Pinna nobilis, un grand mollusque bivalve de Méditerranée1 (fig. 2).

• 2 Les scientifiques du Max Planck Institute for Colloids and Interfaces (MPIKG) étudient en particuli (...)

3Révélant volontiers ses secrets de fabrication, elle fait la démonstration de la transformation du byssus en soie de mer, notamment aux scientifiques de l’Université de Cagliari en Italie ou du Max Planck Institute for Colloids and Interfaces de Potsdam en Allemagne. Ces derniers s’intéressent d’une part aux propriétés mécaniques de ce biomatériau, et d’autre part au processus technique transformant les fibres naturelles en un matériau manufacturé qui scintille comme de l’or au soleil2. Chiara Vigo accompagne également sa pratique de gestes et rituels plus ou moins spectaculaires qu’elle qualifie de « magiques » et qui questionnent les modes d’action et de transmission du savoir en regard des processus analytiques des sciences et techniques. Ce sont ces us et coutumes que nous décrivons et questionnons ici, car s’ils sont relativement problématiques dans le contexte historique et culturel de production de soie marine, ils ne s’opposent pas nécessairement à la démarche scientifique, envisagée comme démonstration. C’est alors le sens de ces rites qui est en jeu par rapport aux modèles rationnels, à une époque où les processus techniques ne sont plus censés avoir de secrets d’ordre magique. Notre démarche s’apparente à une réflexion philosophique plus qu’à une enquête ethnographique à proprement parler, tout en côtoyant les questionnements et les travaux d’ethnologues et anthropologues qui ont travaillé sur le monde magique tels Ernesto De Martino ou Jeanne Favret-Saada.

• 3 Le groupe de recherche de Matthew J. Harrington, incluant Delphine Pasche, une ingénieure en scienc (...)

4Quand, à l’invitation de Peter Fratzl, le directeur du Max Planck Institute de Potsdam, j'ai rejoint le projet « soie de mer » en 2016, les scientifiques de son équipe3 étudiaient les propriétés du byssus de Pinna nobilis et essayaient de comprendre comment Chiara Vigo réussissait à le transformer en fil d’or, tout en tenant compte des aspects rituels et culturels de sa pratique. Ils l’avaient invitée quelque temps auparavant dans leur laboratoire pour observer son mode opératoire et avaient été fort surpris de la voir s’exécuter à grand renfort de gestes spectaculaires et de chants sacrés. Le projet de recherche mené conjointement par le Max Planck Institute de Potsdam et l’Université Humboldt de Berlin est donc né de l’intérêt mutuel porté au processus de transformation du byssus en soie marine selon deux perspectives distinctes, l’une passant par l’observation structurelle de la matière (ses propriétés physiques et mécaniques) et l’autre par l’observation culturelle des changements d’usage et de valeur de la matière en artefacts.

• 4 Aussi appelées « jambonneaux » en français.

5J’ai immédiatement accepté de me lancer dans cette étude pour comprendre comment, de manière assez paradoxale, Vigo tentait à la fois de protéger ses secrets et de sauvegarder son métier en divulguant ses processus opératoires. Je me suis rendue en juillet 2016 dans son atelier-musée (fig. 3), étonnant bric-à-brac mêlant textes sacrés, icônes et images saintes, quelques-unes de ses réalisations et celles d’autres artisans locaux, un espace de reconstitution du fond sableux où vivent les grandes nacres4 (fig. 4), et enfin son espace de travail, muni d’une table, une chaise, une lampe-loupe et de quelques outils (fig. 5), d’un métier à tisser et d’une vingtaine de chaises disposées à la manière d’une salle de spectacle (fig. 6).

• 5 En 2017, l’espace lui a été repris par la Mairie, au motif qu’elle ne respectait pas les normes de (...)
• 6 Sur l’histoire de la soie marine en général et plus particulièrement sur le rôle problématique que (...)

6Cet espace, concédé par la mairie de Sant’Antioco5, elle l’a fait sien et l’utilise aussi bien pour travailler que pour accueillir des visiteurs ou des élèves venus des quatre coins du monde, auxquels elle enseigne toutes les techniques de tissage, sauf le tissage de soie de mer, qu’elle considère comme sacré, et, à ce titre, relevant d’une transmission élective et sélective (nous y reviendrons). Qu’on vienne la voir de loin, comme cette équipe de télévision américaine en repérage pour un projet de documentaire, ou que l’on passe par là en curieux, comme de nombreux touristes en période estivale, c’est dans ce lieu éclectique qu’on peut la voir œuvrer, avec ou sans rendez-vous. Je l’ai observée plusieurs fois produire et reproduire ses gestes devant un public sans cesse renouvelé, l’ai interrogée et écoutée me dire à chaque fois ni tout à fait la même chose ni tout à fait une autre, jouer son rôle d’ambassadrice d’une tradition sacrée en voie de disparition et mettre en scène sa démonstration comme le ferait une grande prêtresse ou une prestidigitatrice6.

• 7 Il se trouve que j’étais moi-même enceinte à ce moment-là et qu’à ma première visite, Chiara Vigo m (...)
• 8 Il faudrait mener une enquête approfondie à partir de différents points de vue sur les croyances lo (...)

9Les robes ou les tissus qu’elle orne de ce fil d’or ne sont pas voués à devenir des objets de culte, mais plutôt des objets porteurs de bonne fortune domestique, qui accompagnent et protègent au quotidien ceux qui les possèdent. Selon ses dires, elle n’a d’autres sources de revenus que les dons qui lui sont faits en échange de ses productions. Lorsque j’étais de passage, elle a reçu quelques visites de jeunes femmes sardes enceintes ou de leur mère, munies d’un pan de lin pour réaliser une robe de naissance ou de baptême brodée de soie marine7. Des familles, sardes ou italiennes, étaient également présentes et elle a réalisé des fils dorés qu’elle a donnés volontiers aux enfants qui la regardaient et l’écoutaient, bouche bée, entonner des sons gutturaux tout en soufflant dans un bocal. Une femme plus âgée était également présente certains jours à ses démonstrations et semblait lui vouer un culte sans borne, me répétant que la magie opérait vraiment, comme si la performance provoquait un enchantement sans cesse renouvelé8. En outre, Vigo ne se considère pas comme une artisane mais comme un maestro, figure tutélaire complexe sur laquelle nous reviendrons.

• 9 C’est-à-dire des pouvoirs extraordinaires, qui semblent inexplicables ou qui ne peuvent être ni con (...)

10Cette vision de la maîtrise, de la magie et du travail est-elle irrémédiablement vouée à disparaître, ou peut-on encore concevoir des modes d’existence communs au savoir scientifique et à la pensée magique ? Ces gestes, ces objets et ces rites ont-ils encore un sens, alors qu’on s’efforce, au moins depuis les Lumières, de remplacer les croyances obscures et les pratiques magiques par un savoir encyclopédique et des opérations raisonnées ? Enfin, ces productions matérialisent-elles les désirs de celles et ceux qui en font la demande, ou ont-elles à voir avec des conduites symboliques et culturelles ancrées si profondément qu’elles peuvent encore cohabiter avec les sciences et techniques contemporaines ? Nous nous arrêterons sur ses gestes techniques et ses actes magiques d’abord, suivant les différentes étapes de transformation de la matière première en un matériau manufacturé investi des pouvoirs surnaturels que ces gestes lui confèrent 9, et sur l’idée de maîtrise ensuite, qu’elle défend avec ferveur, notamment dans un court texte intitulé « Su maistu » (Le maître), qui trône dans son atelier parmi les icônes et les extraits de la Bible ou de la Torah mentionnant le byssus (fig. 8 et 9).

• 10 Jose Babarro, Journal of the Marine Biological Association of the United Kingdom, 2008, vol. 88, n° (...)
• 11 Pour en savoir plus : Greg P. Maier, Michael V. Rapp, J. Herbert Waite, Jacob N. Israelachvili, Ali (...)
• 12 Felicitas Maeder, « Landscapes of Sea-silk. Traces of Traditional Production around Mediterranean S (...)
• 13 « Probably there was at no time a real sea-silk industry – it was produced in homework, in girls’ s (...)
• 14 Ulrikka Mokdad et Camilla Ebert, « Treasures from the Sea: Sea-silk and Shell Purple Dye in Antiqui (...)
• 15 Cf. notamment l’article publié en 2017 sur le blog lastoriadelbisso relatif à la provenance du byss (...)

11Au moment de la formation des fibres, le pied mobile du coquillage forme un canal à vide à travers duquel la sécrétion de protéines de la glande byssogène se répand sous forme de mousse collante qui s’accroche dans le sable ou sur un rocher à l’aide de la pointe du pied10. Au contact de l’eau, elle se solidifie et devient la fibre de byssus, composée principalement de protéines et de kératine. Les propriétés mécaniques de ce biomatériau extrêmement lisse et léger, flexible lorsqu'il est humide et très résistant lorsqu'il est sec intéressent les scientifiques car elles ouvrent la voie à des applications futures prometteuses, parmi lesquelles on compte déjà une colle biologique utilisée en chirurgie11. Quant à la production de soie de mer, si l’on se réfère aux différents textes que l’historienne de la soie de mer Felicitas Maeder a compilés12, elle remonte au moins à l’Antiquité tardive dans de nombreux pays méditerranéens, et ce bien qu’aucune trace d’ateliers de production n’ait jamais été trouvée. Selon Maeder, « il n'y a probablement jamais eu de véritable industrie de la soie de mer. Elle était produite à la maison, dans les écoles de filles, les orphelinats ou dans les couvents13 ». Chiara Vigo s’inscrit donc dans cette tradition d’ateliers (ou plutôt de laboratori) à taille domestique, tout comme les deux autres tisseuses connues de Sant’Antioco, les sœurs Assuntina et Giuseppina Pes, qui ne pratiquent plus que par dévotion (leur dernière production est une tapisserie réalisée à l’occasion du Jubilée de l’An 2000 pour le Pape Jean-Paul II) ou pour effectuer des démonstrations publiques, à l’instar du Congrès international en archéologie expérimentale sur le byssus et la pourpre auquel elles ont été invitées en 2013 à Lecce pour effectuer une démonstration de traitement et transformation du byssus en soie de mer 14. Elles sont par ailleurs en conflit ouvert avec Chiara Vigo par posts de blogs interposés quant à leur pratique et la provenance de leur matière première15.

• 16 Pour en savoir plus sur le parcours des sœurs Pes, on pourra lire l’article de Claudio Moica, « Le (...)
• 17 Lire à ce propos l’article de Felicitas Maeder, « Irritating Byssus - Etymological Problems, Materi (...)
• 18 Son atelier-musée a été fermé en 2017 par décision de la mairie de Sant’Antioco pour des raisons de (...)

12En effet, Chiara Vigo raconte volontiers qu’à certaines périodes de l’année, elle plonge en apnée jusqu’à treize, voire dix-sept mètres de profondeur, là où s’ancrent les grandes nacres (endroits qu’elle entend garder secrets) (fig. 10) pour prélever leur « barbe » sans les tuer, et ce bien que l’espèce soit protégée depuis 1992 par une loi européenne interdisant strictement de déranger ou de pêcher les mollusques, de faire commerce ou même de prélever des coquilles vides de Pinna nobilis. Les sœurs Pes, elles, tiennent leur byssus de l’atelier du maître Italo Diana, fondé en 1920 à Sant’ Antioco et dont elles revendiquent l’héritage. Et leur savoir-faire leur a été transmis par deux de ses élèves, Leonilde Mereu (la grand-mère de Chiara Vigo, qui leur enseigna les rudiments du métier) et Efisia Murroni, qui finit leur apprentissage et leur transmit les dernières pelotes de byssus de l’atelier Diana avant l’interdiction légale de prélever le matériau16. Nous n’entrerons pas plus avant dans ce débat, mais noterons tout de même, à l’instar de Felicitas Maeder, que Chiara Vigo n’est pas la seule à exercer cet art, et que ses façons de faire et de réécrire l’histoire de la production de soie de mer à l’aune de son histoire familiale et de son approche mystique entament la légitimité de sa position de « dernière des Mohicans », position que les médias de masse relaient volontiers, au point de brouiller les études ethnologiques et historiques approfondies17. Pour autant, Chiara Vigo exerce son art publiquement, se bat pour le faire connaître et reconnaître au niveau international et c’est finalement grâce au côté spectaculaire de sa pratique, qui a fortement interpelé mes collègues scientifiques, que j’ai pu franchir la porte de son atelier-musée18.

• 20 Dans une vie antérieure, j’ai en effet passé quelques années à apprendre à souffler le verre, dont (...)
• 21 Gilbert Simondon, Du Mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, 1969, 1989, p. 89

17Le métier artisanal « rentre » en faisant plus qu’en disant, en observant et en imitant plus qu’en apprenant des préceptes. « Devi rubare con l’occhio » me disaient les maîtres verriers vénitiens lorsque je leur demandais de m’expliquer un geste20. Rien ne sert de t’expliquer, tu dois « voler des yeux », c’est la seule manière d’apprendre. Plus précisément, le geste s’associe à la parole - explicative, rituelle ou magique - pour transmettre le savoir et lui assurer une certaine pérennité. La matière n’est donc pas seulement orale, elle est aussi visuelle et tactile. L’initiation est « occulte » pour le non-initié qui, littéralement, ne peut voir, mais elle consiste en une démonstration par les gestes, voire les rites qui les accompagnent. C’est un secret du corps qui se transmet à l’abri des regards, d’abord pour préserver d’éventuels secrets de fabrication de la concurrence, mais aussi pour garder une aura de mystère autour des savoir-faire, à l’image du savoir du magicien. Gilbert Simondon, lorsqu’il compare le savoir encyclopédique de l’ingénieur à celui de l’artisan, du berger ou du paysan, parle de « représentations sensorielles et qualitatives, très près des caractères concrets de la matière », d’un « pouvoir d’intuition et de connivence avec le monde qui lui donnera une très remarquable habileté manifestable seulement dans l’œuvre et non dans la conscience et le discours.21 » En ce sens, les savoirs artisanaux ne peuvent être transmis par l’écrit, ils doivent être « imprégnés » par l’habitude, acquise par expérience.

• 22 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole. 1. Technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964, p.  (...)

18Une autre raison, plus ancienne encore que la suprématie des arts libéraux sur les arts mécaniques, est à chercher du côté de la hiérarchie entre corps et esprit. Selon André Leroi-Gourhan, la fonction de l’artisan dès ses origines, est « celle qui prête le moins aux valorisations honorifiques22 » et cette discrimination remonte à celle, ancestrale, qui s’est opérée entre les fonctions intellectuelles et manuelles :

• 25 Marcel Mauss et Henri Hubert, « Esquisse d’une théorie générale de la magie », in Sociologie et ant (...)
• 26 Ibid.

22Dans Esquisse d’une théorie générale de la magie, Marcel Mauss et Henri Hubert soutiennent que la magie et la technique tendent toutes deux aux mêmes fins concrètes, mais que la magie est conditionnée par la foi alors que la technique s'appuie sur l'expérience. « La magie est le domaine de la production pure, ex nihilo ; elle fait avec des gestes et des mots ce que la technique fait avec du travail.25 » Une sorte de technique paresseuse, enfantine, mais qui va dans le même sens que les techniques et les sciences, une maîtrise du monde et de la matière. C'est exactement ce que fait Chiara Vigo : elle complète son travail par des chants, des rituels et des gestes spectaculaires, censés être aussi efficaces que des gestes techniques, mais tenus secrets par des forces occultes, c’est-à-dire des forces qui ne peuvent être vues. Comme tout·e bon·ne magicien·ne, elle utilise sa connaissance des principes naturels pour justifier sa magie et « remplacer la réalité par des images26 », expliquant notamment les transformations naturelles ou techniques du byssus par des effets magiques.

• 29 Ibid., p. 19.
• 30 Ibid., p. 249.
• 31 Ernesto De Martino, Italie du Sud et Magie, Milan, 1959, trad. de l’italien Claude Poncet, Paris 19 (...)
• 32 Ibid., p. 109.
• 33 Ibid., p. 110.

28L’originalité de la pensée de De Martino consiste à rejeter systématiquement tout biais positiviste qui émietterait « l’unité de notre culture, [qui] reste essentiellement redevable aux problèmes unifiants, c’est-à-dire de nature à effacer les partitions académiques du savoir 29 ». Le plan magique se pose alors comme une pensée en acte historiquement inscrite dans « la nature culturellement conditionnée » dont elle est issue qui, en tant que telle, doit être envisagée comme partie intégrante et cohérente du développement de l’esprit humain. Le concept de réalité y prend alors des formes différentes selon qu’on se situe du côté de la « raison raisonnante » ou d’« une sphère paranormale de la réalité magique30 », dans laquelle « les techniques magiques déploient une cohérence qui, en soi, n’est pas moindre que celle employée pour le contrôle réaliste de la nature et pour la fabrication des instruments matériels31. » Les comportements magiques ne peuvent être mis sur le même plan d’analyse et de finalité que la science moderne, mais être envisagés comme des capacités d’adaptation de l’homme « avec cette fin particulière qui est la protection de la présence individuelle en danger de se perdre32 ». Ainsi, la réalité des pouvoirs magiques ne relève pas tant de leur existence propre que de la proximité entre les êtres humains et le monde naturel, ce qui conduit De Martino à affirmer qu’« il conviendrait de dire “impuissances” plutôt que “pouvoirs”33 ».

• 34 Ibid. p. 111.

29Cette dernière formule est particulièrement éclairante dans le contexte qui nous occupe, puisqu’elle décrit aussi bien l’état du magicien (ou, en l’occurrence, de la magicienne) par rapport aux propriétés physiques du matériau naturel, que celui des scientifiques par rapport au processus de transformation, selon que les uns mettent en œuvre des procédés logiques et les autres des techniques procédant de l’inconscient. De cette réalité aux reflets changeants, émergent des chaînes opératoires différentes, aux techniques et aux modes de représentation cohérents, mais mus par des finalités bien distinctes. Là où les scientifiques cherchent à comprendre et à démontrer, la tisseuse cherche à animer le matériau, non seulement en le faisant passer d’un état à un autre, mais aussi en lui conférant une certaine présence, que ses gestes et ses rituels impriment aussi en ceux qui les reçoivent. Cet univers mental ou ce registre d’impressions, tout aussi réel que celui que partagent les scientifiques, se situe, selon De Martino, au niveau d’« un régime d’existence protégé34 », celui du devenir de l’individu, en prise directe avec les images, l’histoire et les récits de la société dans laquelle il vit.

• 36 Marcel Mauss et Henri Hubert, « Esquisse d’une théorie générale de la magie », dans Sociologie et a (...)

31La culture fait ainsi office de greffon de nature, elle pose sa marque en nous comme une image se dépose sur une pellicule sensible, œuvrant à produire des formes qui associent les rêves et les idées. La magie et ses représentations ne font rien d’autre que de créer des liens entre la volonté et la réalité. Comme la technique, la magie est créatrice. Elle crée même précisément là où la technique échoue et souvent selon les mêmes rites, qui sont des faits de tradition qui doivent se répéter pour être efficaces : « La série des gestes de l’artisan est aussi uniformément réglée que la série des gestes du magicien36. » La technique produit des effets mécaniques et l’on peut suivre le trajet de la cause à l’effet ; la magie produit des gestes dont les effets sont tenus par des forces invisibles ; ses gestes ont une efficacité qui n’est pas mécanique, mais magique : entre le souhait et sa réalisation, c’est le rituel qui opère, rendant aveugle le parcours opératoire de l’action dite « efficace ».

• 38 Ibid., p. 175.
• 39 Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, trad. de l’anglais Laure Meyer, Paris, (...)
• 40 Au double sens étymologique du terme « tradition », dont la racine tradere signifie « livrer » et « (...)

33L’être humain prend ses distances avec le monde, la figure et le fond se scindent en objets et sujets. L’objet technique devient l’intermédiaire entre l’homme et la figure et la religion celui entre l’homme et le fond. Il se détache du fond et la technicité fragmente la réalité en éléments partiels et objectifs ; elle « accentue la prise de conscience de l’action par l’être qui l’accomplit sous forme de résultats38 ». Les outils sont les éléments de ces actions et les gestes techniques permettent d’obtenir des résultats rationnels sur le monde devenu parcellaire. La religion quant à elle recherche l’unité primitive du fond dans une transcendance subjectivée qui dépasse l’individu et à laquelle il doit se soumettre. Si la technique va dans le sens d’une prise de conscience par l’homme des effets produits par ses gestes, elle le conduit aussi à se poser comme observateur du monde, qu’il tente d’appréhender, d’interpréter selon des méthodes qui se veulent objectives, vérifiables. La science n’est ni infaillible, ni unifiée, elle tâtonne, fragmente, construit et déconstruit constamment ses apports et ses certitudes, tant et si bien que chaque nouvelle théorie n’est jamais simplement un accroissement de connaissances, mais bien, à chaque fois, une révolution qui met en crise ce qui semblait acquis. C’est peut-être dans cette marge d’interprétation de toute tradition, technique ou scientifique, que se situe ce que Thomas S. Kuhn qualifie de « manières incommensurables de voir le monde39 » propres aux différentes conceptions de la nature qui ont servi de base au développement de la plupart des sciences. Science, technique et magie partagent non pas des doutes, mais des capacités à s’égarer, c’est-à-dire à poursuivre des voies sans issue jusqu’à ce qu’elles soient empêtrées dans leur propre système de croyance au point de le remettre en question, l’adapter, ou le bricoler, ouvrant la voie à des « investigations extraordinaires » qui aboutissent à de nouvelles pratiques propres à chacune. En fin de compte, la force et la faiblesse des traditions tient précisément dans la promesse impossible et schizophrène d’une transmission assortie d’une trahison40.

• 41 Comme en témoigne la demande même qui m’a été faite par les scientifiques du Max Planck Institute d (...)
• 42 On peut par exemple distinguer l’extérieur des objets techniques (caméras, téléphones, HI-FI, élect (...)

34S’il existe un lien généalogique entre les techniques et la magie comme le soutiennent Mauss et Hubert d’une part et Simondon d’autre part, alors Chiara Vigo est un bon exemple de la continuité qui parvient encore à se frayer une place dans le monde des sciences et techniques contemporaines, où la transmission des connaissances se fait par voie encyclopédique et non par voie orale. Qu’un mode opératoire soit irrésolu et une approche enchantée de la connaissance reste possible41. Ainsi, le geste technique entretient avec la pensée magique un lien qui relève du secret. Plus le lien de cause à effet se dérobe aux yeux du non-initié, plus il gagne en crainte ou en respect. Un geste technique au sens moderne porte donc en lui une contradiction : il est à la fois l’expression de la maîtrise par l’homme de son milieu, la mesure de sa puissance, et en même temps un geste désenchanté, qui a perdu le prestige du mode d’action magique, à moins qu’il ne se soit déplacé dans d’autres gestes, d’autres dispositifs, d’autres modes de fonctionnement, occultes eux aussi42. Préserver un secret, cela revient à entretenir le mythe d’un rapport magique aux choses, cela coupe le lien rationnel entre la cause et l’effet et rend d’autant plus prestigieux celui qui est capable d’un tel miracle, car les gestes artisanaux sont tout le contraire de la magie : ils ne dépendent d’aucune croyance, sont le résultat présent, réel et totalement mécanique du modus operandum employé.

• 44 Entretien avec Chiara Vigo, 28/07/2016 : « Se tu sei una persona che ha bisogno della materia per e (...)
• 45 « Io sono un maestro ». Il est intéressant de noter qu’elle utilise toujours le terme au masculin ( (...)
• 46 Entretien avec Chiara Vigo, 28/07/2016 : « Il maestro eredita in famiglia e quindi ha un eredità or (...)

36Par ce manifeste, Chiara Vigo oppose la figure de l’artisan à celle du maître et soutient vigoureusement qu'elle n'est pas une artisane : « Si tu as besoin de la matière pour être, tu ne deviendras pas maître (maestro) […] car cela veut dire que tu veux produire une chose pour la vendre, et donc ce qui t’intéresse, c’est l’argent. Tu deviendras peut-être un bon artisan, mais pas un maître. Moi je suis un maître44 », me dit-elle45. Selon elle, la maîtrise est héritée oralement dans la famille, un peu comme un « milieu » fait de « sons, prières, philosophies, pensées, avant d'être constitué d’une part technique ». Le maître possède l'art « à 360° » et « son énergie relève de l’ADN46 ». À l’entendre, la maîtrise ne saurait être transmise selon les mêmes voies que le métier - à vrai dire, elle ne peut être que « génétique » et culturelle - ce qui lui permet de distinguer les bons fabricants, tisserands, artisans, des maîtres, dont la vocation, quasi religieuse, doit rester libre de tout commerce. À la fois humble et mystique, le maître est celui qui transmet son savoir tout en se posant (ou s’imposant) comme modèle à suivre, guide, mentor ou coffre-fort dans lequel puiser jusqu’à épuisement des ressources (« Il est évident qu'il doit te donner sa vie / Son existence, /Sa patience, / Sa connaissance, / Et tout ce qu'il a »).

• 47 Selon les termes de Marcel Mauss quant aux techniques corporelles : « Le dressage, comme le montage (...)
• 48 Pour avoir « suivi » des maîtres lorsque j’étais moi-même apprentie dans différentes verreries en A (...)

37Au-delà de cette vision amplement subjective et tout à fait discutable du maître « élu », on note qu’elle n'est pas attachée à ce que l’idée de maîtrise véhicule habituellement, à savoir le contrôle de la nature par le corps prothétique, le corps formé ou même « dressé47 » de ceux qui ont appris à contrôler leurs gestes pour régir leur environnement ou leur mode de vie. Autrement dit, sa vision de la maîtrise n'est pas une ode au corps glorifié de celles et ceux qui ont appris de la matière, l’ont transformée par la technique et sont devenus les grands maîtres des arts et des métiers que l’on sait. Elle ne fait pas référence, par exemple, aux figures mythologiques classiques des démiurges. Non, sa vision est à la fois morale et spirituelle : le maître est avant tout un modèle, sans être pour autant un modèle de vertu, un gourou, ou un modèle à imiter. C'est un modèle à suivre (« Il faut marcher derrière un maître / Et non à ses côtés »), un modèle à utiliser et à piller (« Il faut lui prendre tout ce qu'il a »), et finalement, un modèle qui se pose presque comme une figure abstraite, sorte de coffre ouvert dans lequel on peut se servir, selon ses besoins et ceux de son époque (« C'est toi qui l'a pris / Pour, plus tard, être de ton temps »). Cet écart avec son approche mystique est assez étonnant, car elle dessine finalement un portrait-robot du maître mêlant tout à la fois pragmatisme et moralisme, réalisme et idéalisme48.

• 49 Cf. Bruno Latour, Sur le Culte des dieux faitiches, suivi de Iconoclash, Empêcheurs de tourner en r (...)

38Dans un monde où les machines ont remplacé depuis longtemps les artisans pour produire les biens de consommation, les reléguant aux confins de la production, quelque part entre l’hyper luxe et les souvenirs de vacances ; dans un monde où le savoir se partage sur une toile sans fin et sans confins, où les algorithmes régissent les flux, les données, les marchés et de plus en plus le travail, les propos autant que la pratique de Chiara Vigo semblent incroyablement archaïques, mais aussi intemporels (fig. 18). Selon le regard que l’on porte sur son discours et sur son art, on peut aussi bien y voir un savoir-faire en péril qu’une légende désuète, voire de vaines gesticulations. Peut-être faut-il simplement conserver ce patrimoine matériel et immatériel en l’état avant qu’il ne disparaisse, c’est-à-dire comme un tout, où la forme et le fond seraient réunis en un écho lointain à « l’unité magique primitive », tout en entretenant un rapport lucide au savoir technique et scientifique. Dans le fond, l’un n’empêche pas l’autre : les images accompagnent les gestes sans pour autant s’y substituer, la science se nourrit de faits - ou de « faitiches » dont l’objectivité reste à questionner puisqu’elle est fabriquée par des êtres de raison et de croyances49 -, mais aussi de récits, et la technique partage de longue date des affinités avec la magie. Chiara Vigo vit sa vie comme le dernier maître de soie marine et dans le fond, peu importe qu’elle le soit vraiment ou non. Ce qu'elle essaie de transmettre n'est pas seulement une technique ou un art, c'est une manière vivante d’être en relation avec les symboles matériels qui y sont attachés.