• 1 Théopompe, ap. Athénée, XII, 14, 518b (=FGH, I, 315, FGrH 115 F 204): Καὶ πλησιάζουσι μὲν σφόδρα κα (...)

[Les Étrusques] ont beaucoup de commerce avec les femmes, mais se plaisent toutefois beaucoup plus avec les garçons et les jeunes hommes. Ceux-ci, chez eux, sont tout à fait beaux à voir, parce qu’ils vivent voluptueusement et ont le corps épilé1. 

• 2 Historien du IV^e s. av. n. è. (vers 378-320 av. n. è.).
• 3 Sur les enjeux de l’ethnographie grecque, voir François HARTOG, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la (...)
• 4 Sur les Etruscae litterae florissantes voir Tite-Live (IX, 36, 3) et Dominique Briquel, Le Regard d (...)
• 5 Dominique Briquel, Catalogue des inscriptions étrusques et italiques du Musée du Louvre, Paris, Pic (...)

1Cet extrait d’une notice à caractère ethnologique de l’historien grec Théopompe2 que nous choisissons de mettre en exergue, nous plonge d’emblée dans le sujet du regard homoérotique, et pose clairement les enjeux de notre questionnement dans la culture étrusque. Il s’agit d’abord d’un regard extérieur, grec, et se pose la question des rapports entre culture grecque et culture étrusque. Il juxtapose dans la même phrase un éros féminin et un éros masculin, intenses l’un et l’autre, mais avec une évaluation marquée par la comparaison (« beaucoup…beaucoup plus »). Un lecteur moderne, en outre, n’est pas nécessairement à même de saisir le caractère dépréciatif du regard de Théopompe, qui souligne la beauté des Étrusques – il dit un peu plus haut que les femmes sont « tout à fait belles à voir », usant de la même expression laudative –, pour mieux la condamner : ce n’est pas l’image de l’idéal du kalos kagathos qui se dessine, mais celle d’une beauté molle (« voluptueusement ») et artificielle (« le corps épilé ») qui correspond à un caractère efféminé comme le suggère l’emploi de la même expression pour les jeunes hommes comme pour les femmes (« tout à fait beaux/belles à voir »). En somme, si la question des relations homoérotiques étrusques est évoquée clairement, il n’en demeure pas moins qu’elle ne va pas de soi pour le regard ethnocentré3 de Théopompe. Et l’on pourrait, du reste, se demander si nous ne sommes pas face à la même cécité, du fait de la spécificité de la culture étrusque. En l’absence de sources textuelles directes due à la disparition de la littérature4, et aux difficultés de traduction des données épigraphiques rédigées dans une langue peu connue5, demeurent les images qui donnent à voir des pratiques : autant de gestes pour lesquels il n’est guère possible de déceler la pensée sous-jacente.

• 6 Certains éminents étruscologues vont jusqu’à écrire que « l’Etruria è una delle province della cult (...)
• 7 Michael Dietler, « Archéologie du colonialisme : consommation, emmêlement culturel et rencontres co (...)

2Cette spécificité s’explique par la formation même de cette culture. En effet, la civilisation étrusque naît en Italie au VIII^e s. av. n. è. de la rencontre de la culture villanovienne et des cultures de la Méditerranée orientale, phénicienne notamment, mais surtout grecque. Marchands ou colons, à la recherche, entre autres, de minerai dont était riche le sous-sol de cette partie de l’Italie centrale, apportaient avec eux leur culture et ses pratiques : le vin, mais aussi l’écriture ou les récits mythiques, certaines divinités, un mode de vie et de pensée. Cela dit, ce processus d’assimilation6 n’est possible que dans le cas d’une culture déjà établie, qui adopte de nouveaux usages sans transformer de manière radicale ses propres représentations : nous sommes là dans le cadre de convergences culturelles7.

• 8 Nous ne nous en tiendrons qu’aux images homoérotiques masculines. Sur le versant féminin antique, v (...)

3Si les relations homoérotiques, notamment masculines8 sont bien connues dans la culture hellénique, qu’en est-il dans la civilisation étrusque ?

• 9 Quelques lignes plus loin, les Étrusques sont mentionnés comme appartenant au groupe des πάντες οἱ (...)

5Comme nous invite à le penser le témoignage de Théopompe, d’autre part, pour un regard grec, les pratiques homoérotiques étrusques étaient-elles à ce point différentes qu’il faille les marquer du sceau de l’altérité jusqu’à les qualifier de « barbares »9 ?

• 10 Florence Dupont, « Les mots grecs du banquet romain », Mètis n. s. 3, 2005, p. 35-56.

9La polarité grecque est donc bien présente dans les sources homoérotiques en contexte étrusque du fait de cette territorialisation, et l’on pourrait se demander s’il s’agit, dans ce domaine comme dans d’autres, de « faire le Grec10 ».

• 11 Bruno D’Agostino, Luca Cerchiai, « Il banchetto e il simposio nel mondo etrusco », dans Thesaurus C (...)

10Ainsi, si l’on se penche sur les images homoérotiques étrusques parvenues jusqu’à nous, on constate que la grande majorité d’entre elles a à voir avec un rituel social bien précis, celui du symposion, ou banquet « à la grecque »11. En cela, elles s’inscrivent dans le cadre d’un certain nombre de pratiques passées par le filtre de la culture grecque, et qui participent de la paideia, c’est-à-dire l’éducation idéalisée à la grecque, propre à délivrer les normes de la politeia.

• 12 Christoph Reusser, Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen Attischer Keramik im Etrurien des (...)

12Or de tels vases, objets de prestige, n’ont pas manqué d’être mis au jour dans les tombes étrusques, avec des sujets plus ou moins explicites12. Précisons, d’autre part, qu’il s’agit de céramique attique, et que la documentation est, de ce fait, le reflet de pratiques athéniennes plutôt que grecques. Il convient de noter, en outre, le caractère prestigieux de ces vases, compte tenu de l’attribution à des artisans athéniens de renom (Fig. 1). Cela démontre le goût de la clientèle étrusque pour ces belles pièces, avec lesquelles ils choisissent de se faire enterrer ou incinérer. Or, quel regard portaient leurs propriétaires étrusques sur ces vases d’importation liés au service du vin, donc en relation avec la convivialité du symposion, figurant de telles images homoérotiques ?

• 14 Bernard Sergent, L’Homosexualité dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1984. Pour nuancer cette (...)

13Les connaissances que nous avons des échanges étrusco-athéniens concernant le commerce de vases de prestige supposent, en effet, une participation active des commanditaires dans la sélection des sujets, et l’on peut inférer que les sujets homoérotiques procèdent d’un choix conscient. Faut-il donc supposer qu’un tel type de relations homoérotiques sinon « institutionnalisées14 », du moins traditionnelles, existait en contexte étrusque ? Dans l’état actuel des sources, rien ne permet de le confirmer, ni de l’infirmer, du reste. Ce type d’images véhiculait-il une grécité de bon aloi, dont l’élite étrusque se plaisait à partager les valeurs dans des moments codifiés, tel le symposion, haut lieu d’ostentation d’objets culturels, qu’ils fussent des vases ou des pratiques ? Il faut, en effet, garder présent à l’esprit que les Grecs ne sont pas de lointains commerçants venus de l’est de la Méditerranée, mais des voisins directs, installés dans les terres magno-grecques de l’Italie du sud, avec qui les Étrusques échangent sans cesse. Il faut sans doute imaginer que les symposia réunissent les élites de ces territoires qui communiquent autour d’une koinè culturelle, comme le montre l’une de nos pièces.

• 15 Angela Pontrandolfo, Bruno D’Agostino, «Greci, Etruschi e Italici nella Campania e nella Lucania ti (...)

14Ces relations interculturelles sont, en effet, exemplifiées dans l’olpè de Fratte, une modeste cruche à vernis noir destinée à verser le vin. Elle est conservée au Musée Archéologique Provincial de Salerne. Elle provient d’une tombe du « centro etrusco di Fratte15 », mais semble avoir été tournée à Paestum, comme l’indique son argile. Elle date du début du V^e s. av. n. è. Cette olpè, sur le mode ludique de la convivialité du symposion, donne à voir des relations entre les différentes composantes ethniques installées sur ce territoire : l’aire campanienne est occupée par des cités grecques, des centres étrusques et des implantations indigènes italiques, populations structurées de manières différentes, mais établissant des rapports de forte réciprocité.

• 16 Sur les enjeux des « emmêlements culturels » en contexte colonial, voir Michael Dietler, « Archéolo (...)
• 17 Luca Cerchiai, « Sulle tombe del Tuffatore e della Caccia e della Pesca. Proposta di lettura iconol (...)

15Un bel exemple de ces emmêlements culturels16, et qui concerne notre questionnement, est donné par la fameuse tombe du Plongeur de Paestum (Fig. 2). Les images s’inscrivent dans les conventions du symposion, avec des couples homoérotiques sur les klinai, constitués d’un erastês barbu et d’un erômenos imberbe – dont l’un joue au kottabe, jeu à connotation érotique – à l’exemple des scènes peintes sur la céramique attique. Toutefois, la pratique de la peinture funéraire à destination du défunt est bel et bien exclusivement étrusque, et absolument pas grecque17.

• 18 C’est, par exemple, selon la tradition, le nom de l’artiste que fit venir de Véies à Rome, pour la (...)

18On remarque que les deux prénoms féminins ne sont pas grecs, mais ont toutes les chances d’être italiques, et vraisemblablement samnites, avec une adaptation à la graphie et à la prononciation grecques. En revanche, Volchas appartient clairement à l’onomastique étrusque, et correspond à Vulca, anthroponyme bien répertorié18.

• 19 François Lissarrague, lors du séminaire à l’INHA organisé autour de cette problématique dans la cul (...)
• 20 Laurent Dubois, Inscriptions grecques dialectales de Grande-Grèce, II, Genève, Droz, 2002, p. 72.

19Il semble que l’on ait, avec cette inscription qui fonctionne sur le principe de la répétition du verbe évoquant l’éros et du prénom Apollodoros, ainsi que la disposition en miroir19, le motif connu plus tardivement du fututor fututus20, ou le fantasme de l’avaleur avalé…

• 21 Stéphane Verger, « Les Celtes anciens et le banquet méditerranéen (VII^e-IV^e s. av. J.-C.) », Histoi (...)
• 22 Dans le cas de représentations de banquets étrusques exclusivement masculins, on remarque que sont (...)

21Les représentations homoérotiques grecques en territoire étrusque ont donc à voir avec le symposion et ses pratiques de convivialité, puisqu’elles circulent principalement sur les vases à boire. Cependant, il paraît peu aisé, en contexte étrusque, de trouver des représentations normées du symposion, dont l’image de la tombe du Plongeur constitue le paradigme. À cet égard, il convient de rappeler le concept de « banquet étrusque21 », qui se distingue d’une orthopraxie du symposion. Ce type de banquet laisse, en effet, sa place aux femmes, et les relations exclusivement masculines sont rarement figurées22, ce qui a pu provoquer une certaine forme de réprobation, voire de condamnation, de la part des Grecs.

• 24 Sur cette notion que l’on pourrait traduire par luxe ostentatoire, voir Yves Liébert, Regards sur l (...)
• 25 Erving Goffmann, Les Moments et leurs hommes. Textes recueillis et présentés par Yves Winkin, trad. (...)

24Nous ne citons qu’une partie de ce texte bien connu des étruscologues, car déroulant à l’envi des topoi propres à dénoncer le mode de vie étrusque qui aux yeux des Grecs, passe pour de la truphè24. Cela dit, ce regard axiologique grec sur les pratiques sexuelles étrusques est riche d’enseignements. Il faut comprendre, en effet, que ce qui fait objet d’une condamnation morale de la part de Théopompe, ce n’est pas la nature des relations sexuelles, mais l’indétermination dans laquelle elles se déroulent. Dans les pratiques grecques normées, on ne peut, à la fois, dans un même lieu, à un même moment, ici le banquet, avoir des relations sexuelles avec des courtisanes ou des épouses, avec des garçons et des jeunes gens de condition servile. Tout cela est possible, mais il y a en matière de pratiques sexuelles, « les moments et leurs hommes », comme l’a théorisé Erving Goffman25. Dans un contexte d’interaction, l’homme grec dans sa capacité de citoyen, s’il veut préserver son statut, se gardera de méconnaître les normes des espaces et des moments où il est autorisé à s’adonner aux plaisirs. Nous supposons, par conséquent, que la culture étrusque ne fonctionne pas selon les mêmes normes et ne semble pas discriminer de la même manière les moments où ce type d’interactions se joue.

• 26 II^e s. de n. è., voir Liébert, op. cit, p. 115-118.
• 27 Briquel, Les Pélasges en Italie… op. cit. p. 273.

25L’autre texte qui fait mention de telles pratiques est un extrait des Fabulae d’Hygin le Fabuliste, et il n’est pas ancien26 : il relate la légende de Dionysos enlevé par des pirates tyrrhéniens, c’est-à-dire étrusques, que le dieu métamorphose en dauphins, par punition. Mais il doit rendre compte d’un récit élaboré plus anciennement en contexte grec, à l’époque archaïque27. Nous citons le début du récit :

• 29 Ainsi, cet enlèvement de Dionysos par des pirates tyrrhéniens peut aussi évoquer les tentatives de (...)
• 30 « Le terme stuprum ne signifie pas “stupre”, et renvoie à un vaste champ sémantique ; il peut, dans (...)

26Ce texte nous intéresse particulièrement en ce qu’il propose, en quelque sorte, plusieurs strates d’une même tradition. On retrouve, en effet, avec le terme impubis, la strate grecque, où l’éros pour les jeunes garçons est valorisé. Le récit s’inscrit, du reste, dans une logique grecque clairement anti-étrusque, qui cherche à disqualifier les « trafics » tyrrhéniens29, considérés comme de la piraterie (piraticam), motif présent à l’époque archaïque dès l’Hymne homérique à Dionysos. Il convient de noter, en effet, l’emploi du verbe constuprare, formé sur le radical de stuprum. Or, l’une des acceptions de ce terme latin difficilement traduisible ressortit, précisément, à la violence –sexuelle– commise dans le cadre de conflits30. La strate grecque met donc l’accent sur la violence faite au jeune dieu par des barbares ne respectant pas les règles commerciales, ni celles, du reste, de l’hospitalité.

• 31 « Pourtant, stuprum ne peut pas être traduit par viol, ni même par violence sexuelle, car, dans son (...)
• 32 C’est pourquoi l’ingenuus (le garçon de condition libre) porte des signes distinctifs, comme la tog (...)

27Ce texte trahit également une vision axiologique romaine, dans sa réélaboration latine tardive. Ainsi, outre l’identité de Dionysos à Liber Pater, le même terme impubis couplé avec constuprare offre une conception latine des rapports homoérotiques. En effet, le fait de jeter son dévolu sur un jeune homme de condition libre, un dieu de surcroît – mais les pirates l’ignorent – est hautement répréhensible dans la culture romaine. Aussi est-ce une autre acception de stuprum qu’il faut entendre ici31, qui désignerait l’incapacité à réprimer son éros selon les normes fixées par un statut : à Rome en effet, les relations sexuelles avec un jeune garçon de condition libre sont strictement prohibées32. Nous avons là, du reste, ce qui différencie de manière radicale les relations homoérotiques dans les cultures grecque et romaine : un éros recherché pour les jeunes garçons de condition libre chez les Grecs, prohibé chez les Romains que ne rebute pas, en revanche, le même éros pour un jeune homme de condition servile ou ignoble.

• 33 Stephan Steingräber, Les Fresques étrusques, trad. de l’allemand par Aude Virey-Wallon Paris, Citad (...)

31La tombe des Biges de Tarquinia datée de 490 av. n. è. présente des scènes de banquet et de jeux athlétiques, y compris des courses de char qui ont donné leur nom à la tombe. Ainsi, sur la petite frise du mur du fond, on observe deux paires de tribunes remplies de spectateurs, hommes et femmes, de part et d’autre des scènes sportives. Sous ces tribunes, des hommes nus s’adonnent à diverses activités sexuelles, dans des positions variées (Fig. 4). La nudité, la taille moindre et l’emplacement de ces hommes sous la tribune, à laquelle ils ne semblent pas avoir accès, ont donné à penser qu’il s’agissait d’esclaves ou de serviteurs « dans des positions indécentes33 ». Quel que soit le sens que l’on donne à la présence de ces étreintes très explicites dans une tombe, il nous paraît important de souligner ici que le regard porté sur ces pratiques serviles n’est pas stigmatisant.

• 34 Jean-René Jannot, Les Reliefs archaïques de Chiusi, Rome, Collection École française de Rome, 71, 1 (...)

32De la même manière, semblent non seulement tolérées, mais encore valorisées, à l’instar du cas romain, les relations avec les esclaves, qui apparaissent sur les images étrusques. Ainsi, sur les reliefs archaïques de Chiusi, il n’est pas rare que de jeunes échansons nus soient l’objet de l’attention des hommes qui participent au banquet : c’est le cas sur une belle base circulaire de Florence, à deux reprises34. Y a-t-il en filigrane l’évocation de Ganymède, le jeune et beau prince troyen enlevé par Zeus dans l’Olympe où il en fit son échanson ? Ou cela renvoie-t-il à des pratiques fréquentes ? Toujours est-il que de telles scènes, en contexte étrusque, n’ont rien de répréhensible, compte tenu de la fonction funéraire du relief. Ajoutons que sur ce monument, dans cette scène de banquet, femmes et hommes se côtoient, au milieu de jeunes garçons nus de condition servile, selon le modèle décrit avec la plus grande réprobation par Théopompe…

• 35 Gilles Van Heems, « Le vase à parfum comme support d’écriture. Enquête sur les inscriptions grecque (...)
• 36 Omniprésent lors du symposion : « …ce qui confirme encore que le parfum et son contenant jouaient u (...)

33Un autre point mérite d’être souligné. Dans une étude35 consacrée aux inscriptions grecques et étrusques sur les vases à parfum36 aux VII^e et VI^e s. av. n. è., a été constatée une absence d’inscriptions homoérotiques en contexte étrusque. C’est la divergence la plus nette par rapport aux pratiques grecques. Dans l’épigraphie étrusque de cette période, sur ce type de vase destiné à contenir un produit de luxe, marqueur de statut, l’accent semble mis, en revanche, sur le nom – du propriétaire comme du destinataire – dans une pratique de don/contre-don développée au sein des élites étrusques orientalisantes et archaïques, donnant à voir davantage un esprit de sérieux qu’une sociabilité ludique propre à la convivialité symposiaque. Faut-il en conclure que la dimension homoérotique des rapports sociaux masculins ne s’exprime pas entre pairs, mais dans le cadre d’une discrimination statutaire ?

• 37 Rappelons que le sous-titre de l’exposition consacrée aux Étrusques au Musée Maillol en 2013 était  (...)
• 38 « Ce sens de l'incarnation vigoureuse de la vie est caractéristique des Étrusques et, d'une certain (...)

36L’examen des sources de notre corpus nous donne donc à voir des pratiques qui s’écartent quelque peu des normes grecques : les catégories de statut, d’espace et de temps semblent différer, autant que l’on puisse en juger. Cette absence de discrimination de sexes et de statuts n’a pas manqué de construire une vision fantasmée d’une Étrurie heureuse et hédoniste, et ce, dans la longue durée depuis les Grecs jusqu’à nos jours37, en passant par le sensuel D. H. Lawrence, visitant les nécropoles et s’enthousiasmant pour l’art de vivre étrusque38. Et si ce regard, extérieur, manquait une dimension essentielle, liée au fonctionnement de ces images homoérotiques en contexte étrusque ?

• 39 Pour les reproductions, la bibliographie et les synthèses concernant les quelque dix-sept interprét (...)

38La plus ancienne figuration de relations homoérotiques dans l’aire culturelle étrusque est une des plus explicites : il s’agit des fresques de la Tombe des Taureaux de Tarquinia39 (Fig. 6). Dans la perspective qui est la nôtre ici, nous souhaiterions proposer certaines hypothèses, étayées par la comparaison avec les autres œuvres de notre corpus, et qui précisent les interprétations déjà proposées.

• 40 Le paradigme du prince troyen, jeune et beau, est Ganymède, rapté par Zeus, dont il fit son échanso (...)
• 41 On peut parler de « culture de l’emporion », Françoise-Hélène Massa-Pairault, La Cité des Étrusques(...)

39Le symplegma homoérotique représenté sur le registre supérieur de la fresque principale, s’inscrit dans un programme iconographique qui aborde également cet aspect. Sur la scène principale (Fig. 7), en effet, est figurée l’embuscade tendue par Achille à Troïlos, un prince troyen, le plus jeune des fils de Priam. Une prophétie rapportait que Troie ne serait prise qu’à la mort du jeune et beau prince40: Achille guette le jeune homme, le poursuit jusqu’au sanctuaire d’Apollon Thymbraios, et l’égorge sur l’autel. Ce motif rituel d’Achille sacrificateur se couple à un motif érotique qui fait de Troïlos l’objet du désir du Péléide, motif qui n’est connu que de sources tardives, mais qui devait être ancien, comme l’atteste cette fresque, produite dans un milieu très cultivé. En effet, le commanditaire, Arath Spuriana, selon l’inscription peinte entre les deux scènes érotiques, est un membre de la grande gens des Spuriana, appartenant à l’élite de Tarquinia41.

• 42 Les repentirs montrent qu’une deuxième femme participait aux ébats, positionnée en face de l’homme (...)

40Sur le registre supérieur, deux symplegmata sont représentés, au-dessus de chacune des portes qui conduisent aux chambres de la tombe. Sur notre gauche, du côté d’Achille, une étreinte entre deux hommes et une femme42. Derrière ce trio érotique, un taureau paisible, allongé tourne l’encolure vers le spectateur, et le fixe. En pendant, au-dessus de l’autre porte, du côté de Troïlos, une étreinte entre deux hommes, devant un taureau androcéphale et ithyphallique, qui semble sur le point de charger. C’est ce dispositif qui a pu suggérer une condamnation de l’étreinte entre hommes (Fig. 8).

• 43 La blondeur est omniprésente dans les figurations de cette tombe : elle a une dimension eschatologi (...)
• 44 Anne-Marie Adam, « Aspects de l’iconographie des cavaliers en Étrurie du VI^e au IV^e siècle avant no (...)

42Il faut revenir, cependant, à la scène principale, puisque la figuration du jeune homme de la scène de symplegma partage des traits avec Troïlos : même longue chevelure bouclée se déployant largement, blonde l’une et l’autre, mais selon des tonalités différentes43. Or, ces traits caractéristiques distinguent une figuration de la jeunesse. En effet, apparaissent sur les monuments grecs et étrusques, des figures de kouroi à la blonde et longue chevelure sur leur monture, suggérant sans doute, dans le cas étrusque, des pratiques funéraires mettant en scène la famille dans ses différentes classes d’âge au sein d’une société régie par une idéologie de type gentilice44.

• 45 Homère, Iliade, XXIII, v. 141 (Traduction Frédéric Mugler) : στᾶς ἀπάνευθε πυρῆς ξανθὴν ἀπεκείρατο (...)
• 46 Datant de la fin du V^e ou du début du IV^e s. av. n. è., la statuette d’un jeune homme coupant une m (...)

43Rappelons que les longs cheveux de ces cavaliers peuvent renvoyer à une pratique d’oblation de la chevelure comme rite de passage pour les jeunes gens, pratique connue dès Homère45. Ce rite correspond au koureion, lorsque l’adolescent est introduit dans la phratrie, vers ses seize ans, pratique documentée également en contexte étrusque46.

• 47 « Nous ne sommes pas certain que, comme on le dit généralement, le couple représenté sur la droite (...)
• 48 Ce dispositif de contraste est en œuvre pour le couple de danseurs de la Tombe des Lionnes de Tarqu (...)

45En effet, les conventions en place dès l’époque archaïque, donnent à voir des carnations plus claires attribuées aux figurations féminines. C’est le cas du symplegma mêlant des figures des deux sexes sur la gauche. Or, le même dispositif est à l’œuvre pour le second symplegma homoérotique, d’une manière moins tranchée que dans le cas précédent. Disons que le jeune homme est beaucoup plus bronzé que son partenaire, sans que la carnation de ce dernier ne soit aussi claire que celle de la femme en pendant. De fait, cette incongruité a pu faire supposer à certains qu’il s’agissait d’une étreinte hétéroérotique47. Quoi qu’il en soit, le jeune homme affiche une peau bronzée, caractéristique d’une maturité virile, tannée par les exercices militaires ou la fréquentation des assemblées. Il est possible, du reste, que le choix de la carnation de son partenaire n’ait pas pour objet l’efféminisation de cette figure, mais, par contraste graphique48, la sur-virilisation de la figuration du jeune homme. La stratégie qui vise à l’efficacité de l’image passe par le recours à la dichotomie dans le mode de représentation.

• 49 Gilbert Durant, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, [1969] 1992, p. 232- (...)
• 50 Valentino Nizzo, 2013, « Relativismo e costruzione ideologica del “corpo” : l’archeologia e l’antro (...)
• 51 Comme le portrait de Vel Saties dans la Tombe François (Vulci, IV^e s. av. n. è.) : « … il est déjà (...)

46Ce dispositif serait-il propre au fonctionnement des images funéraires, qui proposent, en effet, une inversion49 ou une distorsion des valeurs, renversant, notamment, le cycle biologique ? Un enfant peut être présenté comme un adulte, et sa sépulture donner à voir un mobilier ayant trait à un cycle vital vécu dans sa totalité, comme une synthèse de la vie qu’il n’a pas pu vivre, avec des références précises à des moments liés notamment au statut du défunt50. Faut-il comprendre que l’image condense plusieurs moments et plusieurs espaces51 ? C’est ce qui fait la difficulté de son élaboration, mais également son efficacité.

• 52 Comme Achille, dont l’Iliade constitue le récit de ses initiations, Wathelet, art. cit. 2000, p.137 (...)

48Le devenir du défunt, évoqué par la référence au poème du cycle, passe par une incorporation lui permettant d’avoir accès à une forme d’héroïsation. Le symplegma serait à comprendre, ici, avec une valeur initiatique, permettant au jeune défunt de passer dans l’au-delà comme un héros, c’est-à-dire un homme52. La référence à ces pratiques ritualisées, connues en contexte grec et évoquant le passage d’un état à l’autre, emblématise également le passage dans l’au-delà.

• 53 Pfiffig, op. cit. , p. 210.
• 54 J. P. Oleson, « Greek Myth and Etruscan Imagery in the Tomb of the Bulls at Tarquinia », American J (...)

49Ainsi, le taureau androcéphale, identifié à Achéloos, divinité à caractère apotropaïque, ne sanctionne pas une relation « contre-nature53 » ou « impie54 », pour citer quelques exégètes, mais rend licite le passage, c’est-à-dire qu’il est susceptible tout autant d’exclure que de laisser passer : rappelons qu’il ne charge pas, mais qu’il est prêt à le faire. Ce n’est donc pas sans danger, et c’est pourquoi on remarque que le jeune homme détourne très nettement le regard de la créature, tandis qu’il maintient fermement la tête de son partenaire sexuel, qui se cramponne à un rameau de laurier, figurant la limite entre le monde du taureau, l’au-delà, et celui du couple.

• 55 « Il nous semble en effet que la Tombe des Taureaux illustre parfaitement les comportements des ind (...)

50Or, cette attention portée au regard a déjà été soulignée dans le cas de l’autre taureau de ce registre, paisible, dont nous avons précisé qu’il fixait le spectateur. De quel spectateur s’agit-il, dans une tombe fermée hermétiquement ? Dans le cas de la Tombe du Plongeur, nous avions souligné la spécificité de la pratique de la peinture étrusque, à l’intérieur de la tombe, car à l’attention du défunt. On peut, en effet, inférer que ces peintures sont destinées au mort pour lui permettre, dans leur dimension transitive et opératoire, le passage : le caractère érotique de ces figurations participe, du reste, de ce fonctionnement55.

• 56 Stephan Steingräber, Les Fresques étrusques, trad. de l’allemand par Aude Virey-Wallon Paris, Citad (...)

51Il n’y a donc pas de condamnation de la relation homoérotique dans le cas de la Tombe des Taureaux, figurée par l’efféminisation de l’erômenos, le regard détourné de l’erastês et la charge du taureau furieux, « à l’allure agressive56 ». Bien au contraire, comme le signalent également les frises de grenades sur lesquelles se déploient les symplegmata du registre supérieur : symbole de fertilité, de renaissance et de survie, elles ne sont jamais prises en mauvaise part, et en contexte funéraire, renvoient au statut de bienheureux des défunts. En outre, il convient d’évoquer le troisième taureau ithyphallique, qui accompagne, sur le registre supérieur du fronton, les exploits héroïques de Bellérophon, remportant la victoire sur la Chimère, comme le défunt remporte la victoire sur la mort. Et comme le premier, il a le regard tourné vers le spectateur, c’est-à-dire le défunt en cours d’héroïsation.

• 57 Alessandra Minetti, La Tomba della Quadriga infernale nella necropoli delle Pianace di Sarteano, Ro (...)

52Or, on retrouve un dispositif comparable sur les fresques de la tombe du Quadrige Infernal, à Sarteano (Fig. 9), en Étrurie Centrale, dans la deuxième moitié du IV^e s. av. n. è.57. Sur les fresques de la paroi de gauche du dromos, au fond, avant d’entrer dans la chambre principale, un couple d’hommes festoie sur une klinè pourvue d’étoffes richement brodées, qui forment couverture et coussins. Ils portent des couronnes et sont eux-mêmes drapés dans le même type d’étoffe, mais laissant leur torse nu. Ce qui frappe, à nouveau, c’est la différence de carnation entre les deux personnages.

• 58 Larissa Bonfante, Etruscan dress, Baltimore, The John Hopkins University Press, [1975] 2003, p. 78.
• 59 Florence Dupont, La Vie quotidienne du citoyen romain, Paris, Hachette, 1989, p. 298.
• 60 Aulu-Gelle, II, 12.

53L’homme à notre droite arbore une peau claire, selon les conventions de la féminité. En outre, il montre des signes de maturité (Fig. 10). Ses joues sont couvertes de poils drus : en effet, la mode étrusque pendant la période hellénistique n’est plus à la barbe, qui a totalement disparu des figurations58. Il s’agit ici, cependant, de marquer l’âge du personnage, sans trahir les nouveaux modes de vie. On trouve une évolution comparable chez le citoyen romain sous la République, car, « les Romains ont en général une barbe de plusieurs jours sur le visage, comme quelqu’un qui se raserait environ toutes les semaines59 », tel le fameux portrait en bronze du Brutus Capitolin de la fin du IV^e s. av. n. è., montrant l’homme pourvu d’une barbe de quelques jours, connotant sa gravitas, c’est-à-dire sa capacité à prendre en charge des fonctions politiques à Rome. Un visage trop glabre trahit, en effet, une attention suspecte à son apparence, et serait pris en mauvaise part, montrant un caractère efféminé (cinaedus)60.

• 61 Contra, Steingraber 2006, p. 218 : « Les deux hommes en train de banqueter représentent peut-être l (...)
• 62 Minetti, op.cit.
• 63 Elisabetta Govi, «Il linguaggio figurativo delle stele felsinee», dans Elisabetta Govi (dir.), Stud (...)

55Si l’on poursuit l’analyse de cette image dans une perspective homoérotique61, on note, à nouveau que les gestes d’affection échangés sont les mêmes que ceux représentés pour l’un des couples de la Tombe du Plongeur de Paestum: le personnage plus âgé enlace le jeune homme qui avance la main droite vers la poitrine ou le visage de celui-ci. Nous serions donc en présence des gestes codifiés de la relation homoérotique, ce qui, au passage, confirme notre hypothèse. Ce qui diffère, en revanche, c’est que le jeune homme, de sa main gauche, a saisi la main gauche de son compagnon. Nous aurions donc affaire à une dexiôsis, motif du geste d’adieu courant sur les images funéraires, notamment entre époux, mais là encore, le schéma est inversé. La dexiôsis ou dextrarum iunctio62 consiste, comme de nos jours, à serrer les mains droites, et non les gauches. En revanche, une main gauche saisissant un poignet gauche, en grec « cheir epi karpô » (« la main sur le poignet »), évoque les scènes de rapt, qui soulignent l’ambivalence entre les sphères érotique et funéraire63.

• 64 Lidia Falcone, Virginia Ibelli, La ceramica campana a figure nere. Tipologia, sistema decorative, o (...)

58Le dernier artefact qui présente également des composantes féminines dans la construction d’une image homoérotique est une amphore étrusco-campanienne en provenance de Capua Vetere (Fig. 11), dans une zone de convergences culturelles très comparable à celle de l’olpè de Fratte64. Elle date du V^e s. av. n. è. Il s’agit à nouveau d’une scène très explicite de pénétration anale, ce qui la distingue des images codifiées de production grecque. L’étreinte, du reste, est assez semblable au schéma de la tombe des Taureaux. A priori donc, une image virile faite de nudité, réalisée dans une technique relativement fruste, nivelant quelque peu l’apparence de chacun des protagonistes. On serait même peu tenté de les désigner comme erastês et erômenos tant ils sont semblables, et paraissent, du reste, plutôt jeunes, car imberbes.

• 65 Platon, Euthydème, 277b

59Mais, à y regarder de plus près, le personnage en position d’erômenos tient un objet dans sa main gauche, sur lequel il s’appuie. Il s’agit d’un objet circulaire ou sphérique, qui a toutes les chances d’être une balle. Ce qui nous transporterait dans l’univers de la palestre, haut lieu de pratiques homoérotiques. Nous savons, en effet, par Platon65 notamment, que les balles étaient utilisées lors des entraînements. Nous disposons même d’une stèle trouvée au Pirée, montrant un jeune athlète nu à cloche-pied, maintenant en équilibre une balle sur sa cuisse droite (Fig. 12).

• 66 Homère, Odyssée, VI, 99-100 (Traduction Frédéric Mugler) : « L’appétit une fois calmé, servantes et (...)
• 67 Violaine Sebillotte Cuchet, « Représenter les sexes. Images et genres dans l’Antiquité grecque », P (...)

60Cependant, les jeux de balles se sont spécialisés, dans les représentations, à l’univers féminin. Car c’est bien sur le mode féminin qu’ils apparaissent dans la culture grecque avec Homère : la belle princesse Nausicaa et ses suivantes, après avoir lavé le linge et attendant qu’il sèche, s’ébattent sur la grève en jouant à la balle66 (sphaira). La balle est non seulement féminine, mais semble fonctionner comme un marqueur de genre : « les femmes sont associées à la quenouille et au panier à laine, aux balles et aux osselets67… ».

• 68 Françoise Héritier, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, [1996] 2012 (...)

62Toutefois, il n’est sans doute pas nécessaire d’attribuer ici la balle à l’univers féminin. Ainsi, la stèle du Pirée donne à voir une image qu’il serait fallacieux d’interpréter dans ce sens. Nous renvoyons aux analyses de Françoise Héritier sur cette stèle : elle rappelle qu’« il existe [dans l’Antiquité] de nombreux documents figurés d’êtres en équilibre instable, une jambe repliée et relevée […] Dans les exercices de palestre, un bras dans le dos, une jambe repliée, il faut maintenir en équilibre une balle sur la cuisse ». Elle ajoute que la fonction de ce « rite d’équilibre » concerne la fécondité de la terre et la fertilité humaine, « parce que se concentre dans un seul membre, qui n’ébranle pas la terre, une force génésique accrue et intensifiée». Elle conclut, du reste, que « la réduction à l’unité – soit la figure asymétrique – tout comme son contraire – la multiplication des membres – symbolise et connote l’intensification de la force, mais pas de n’importe quelle force : la force créatrice et procréatrice de la masculinité68. »

• 69 Le jeune homme, sur la stèle du Pirée, fait face à un enfant nu lui tendant un aryballe contenant l (...)
• 70 Falcone et Ibelli (op. cit) posent l’hypothèse d’un usage purement funéraire de ces vases, et nulle (...)
• 71 Comme l’ensemble des artefacts ou monuments de notre corpus : l’archéologie étrusque a longtemps ét (...)
• 72 La relecture de N. Lubtchansky me signale une pièce à verser au dossier des représentations homoéro (...)

63Balle, jeu d’équilibre et multiplication des membres : il est tout à fait possible qu’il faille lire l’image de l’amphore étrusco-campanienne dans le sens d’une virilité valorisée dans la pleine force de la jeunesse69, au sein d’une même classe d’âge. Cette valorisation de la force génésique, du reste, réside sans doute dans cette jeunesse même, ce qui montre des pratiques qui diffèrent radicalement de la dissymétrie homoérotique grecque, en termes statutaires. Pour finir, il convient, à nouveau, de rappeler la dimension funéraire de cette amphore70 mise au jour dans une tombe71, et souligner le caractère eschatologique et anagogique de la figuration érotique72.