• 1 Pour une définition de ce vocabulaire, voir l’introduction à ce numéro par Giulia Puma : https://jo (...)
• 2 Parmi les nombreuses études dans lesquelles ils analysés ces effets, cf. la contribution de Françoi (...)

1Les effets méta-figuratifs1 dans les images sont sans doute aussi anciens que l’apparition des images elles-mêmes. Dès l’époque archaïque, les peintres de vases grecs ont joué sur différentes formes de réflexivité entre l’usage du support et le champ iconique, et les effets se sont approfondis, avec le temps et les expérimentations des céramistes. Ce sont des choses bien connues et bien étudiées, par Françoise Frontisi-Ducroux et François Lissarrague en particulier2.

• 3 Voir l’analyse fine, par Valérie Huet, des jeux d’échos dans les images sacrificielles de l’Ara Pac (...)

3Parmi différents types d’effets, on peut mentionner par exemple l’Ara Pacis augustae (fig. 1)3. Si l’on regarde l’épisème du bouclier de la personnification de Roma, où figure la louve allaitant Romulus et Rémus (sur le panneau sud-ouest), on voit bien que cette image à trois degrés (l’épisème, le bouclier et l’image-cadre en relief) fait écho au panneau nord-ouest de l’autel (fig. 2), qui développe l’épisode mythique à l’origine de Rome et du peuple romain, représentant la même scène de la louve nourrissant les jumeaux sous le regard de Mars et du berger Faustulus qui les recueillera ensuite. Cet écho (parmi bien d’autres effets) renforce la cohérence de l’ensemble de ce monument à la gloire de la Rome d’Auguste, par un jeu visuel (la composition des deux panneaux, le parallélisme guerrier entre Roma et Mars) mais aussi temporel, inscrit dans l’histoire de la Ville (depuis ses origines jusqu’à Auguste) et dans le temps de la procession qui permet de voir un panneau l’un après l’autre – procession elle-même pérennisée dans la pierre sur les côtés nord et sud du monument. Ce jeu d’images n’est appréciable que grâce à un travail de mémoire, sur le court et le long terme, d’imagination active qui permet de passer de la narration mythique au symbole de Rome, au terme d’un jeu d’échelles, du centre de la première scène au détail de la seconde.

• 4 Autel de Caius Manlius, provenant de Cerveteri, vers 10 av. n. è. Musées du Vatican, inv. 9964. Ins (...)

4De fait, la plupart des constructions méta-figuratives dans les images romaines (comme en Grèce et ailleurs) intègrent souvent une dimension supplémentaire : celle de l’objet qui supporte l’image (qui peut être une image lui-même) et de l’usage que l’on peut en faire. Par exemple, sur un autel, contemporain de l’Ara Pacis, offert à Caius Manlius par ses clients (fig. 3)4, on voit résumée une scène de sacrifice traditionnelle, avec le dédicant en train de faire une libation sur l’autel. Or le support du relief est lui-même un autel, qui a été utilisé comme tel. On distingue que le petit autel en relief est décoré d’une guirlande végétale, comme le relief décorant l’autel lui-même. Lors de la cérémonie sacrificielle, de véritables guirlandes végétales étaient suspendues, pas nécessairement à l’autel lui-même, mais dans le cadre du sacrifice (souvent entre les colonnes du temple devant lequel se trouve l’autel), et l’on a donc ainsi trois niveaux de représentation de la guirlande : une image-performance (la véritable guirlande, aujourd’hui disparue), une image primaire (la guirlande en relief sur l’autel), et une image secondaire (la guirlande sur le petit autel), qui créent un effet d’emboîtement, mais aussi, à nouveau, un jeu sur la temporalité, le caractère éphémère ou permanent de ces images se répondant les unes aux autres. En outre, cet emboîtement n’est pas une simple redondance, mais bien plutôt un commentaire sur l’image. Sur la surface réduite du petit autel en relief, c’est ce motif que l’on a privilégié pour signifier le sacrifice, comme, dans le champ iconique du relief, un certain nombre de personnages, de gestes, d’objets, de moments, ont été sélectionnés pour le signifier de façon plus détaillée. Comme sur l’Ara Pacis, on recourt à une forme de métonymie sémiotique pour dire le sacrifice. Le texte de l’inscription, quant à lui, est là pour dire autre chose, ou plutôt le dire autrement, en insistant sur l’identité du magistrat sacrifiant destinataire de la dédicace : le sacrifice exprimé par les guirlandes est ainsi circonstancié (l’image est la commémoration d’un sacrifice précis, accompli par Manlius en tant que censeur perpétuel de Caere) et entre dans la syntaxe de l’image, qui fait du sacrifice l’objet de l’image, tandis que les sujets sont Manlius lui-même et ses clients qui lui dédient cet autel.

• 5 Sur ce trope littéraire appliqué aux textes et aux images antiques, voir la bibliographie dans l’in (...)
• 6 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 244.

5En un mot, il est important de recontextualiser l’image, quand c’est possible, au risque de perdre une dimension et, bien sûr, de dépasser le simple repérage des effets méta-figuratifs pour en chercher la motivation, qui peut être très variable d’un contexte à l’autre. Souvent, les effets méta-figuratifs reposent sur un autre jeu corollaire, la métalepse. Ce trope, bien étudié pour la littérature par Gérard Genette5, consiste à jouer sur les franchissements des seuils de représentation fictionnelle : il s’agit de la « figure par laquelle le narrateur feint d'entrer (avec ou sans son lecteur) dans l'univers diégétique », « un moment de (con)fusion entre l'univers du discours et l'univers de l'histoire », « une abolition des frontières entre l'espace de celui qui représente et l'espace de ce qui est représenté »6. La métalepse a pour effet tantôt, par un jeu transgressif et métafictionnel, de créer un effet de bizarrerie pour afficher le caractère construit de la représentation, tantôt de renforcer l’illusion réaliste d’une co-présence au monde représenté, ce qui relève de l’« évidence », l’euidentia.

• 7 Pompéi, II, 3, 3, péristyle 8. In situ. Arnold De Vos, « II, 3, 3. Casa della Venere in Conchiglia  (...)

6On en a un bel exemple, avec la peinture romaine, dans le jardin à péristyle de la maison de la Vénus à la Coquille (fig. 4)7. Tous les murs sont peints, et le jardin lui-même était décoré de fontaines, de statues et de reliefs qui ne sont plus visibles aujourd’hui. Sur le mur oriental, la fresque est particulièrement soignée : du nord au sud, trois panneaux se succèdent, séparés par des cadres ocre qui rappellent la partie inférieure des colonnes du péristyle. Sur le segment de gauche, une statue de Mars, en marbre, est peinte sur un piédestal posé devant la treille de clôture du jardin. Deux oiseaux marchent dessus pour marquer les différents espaces et le trompe-l’œil, tandis qu’un masque de théâtre est suspendu à la guirlande qui borde ce décor : ce sont autant d’embrayeurs de métalepse, des signes qui aident à opérer le franchissement des seuils de représentation. Le spectateur regarde cette image, depuis un véritable jardin qui comportait des statues, peut-être une véritable statue de Mars en marbre ou en bronze, et peut-être une barrière en osier.

• 8 Eric Morvillez, « Évolution d’un stéréotype, les images des jardins romains », dans Cyril Courrier, (...)
• 9 L’histoire et la fortune du tableau est évoquée par Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 87 (la (...)
• 10 Sur la valeur des répliques, Valérie Huet et Stéphanie Wyler, « ‘Copie romaine d’un original grec’, (...)

7Le jeu se poursuit avec le segment central qui représente la peinture d’une peinture. Il s’agit bien d’un tableau cette fois, nettement cadré par une bordure rouge sombre, mais toujours intégré au système illusionniste du décor de jardin que signifient, de manière très stéréotypée8, les croisillons sur le registre inférieur, représentés sans interruption sur toute la longueur du mur, et dont on peut se demander si elle ne délimite pas, aussi, le véritable jardin : plutôt que de supposer un tableau de chevalet dans un jardin fictif (comme celui devant lequel se trouve la statue peinte de Mars), l’illusion bascule vers un autre espace, celui d’une Vénus Anadyomène, qui évoque, au moins pour le thème, un tableau célèbre d’Apelle, le peintre d’Alexandre9. C’est un tableau que les Romains connaissent bien : Pline l’Ancien précise qu’Auguste l’a exposé dans le temple du divin César, mais qu’il était passablement détérioré et qu’il a fini par être détruit sous Néron, malgré les tentatives de restauration par les meilleurs peintres de l’époque (c’est finalement une réplique qui le remplacera10). À l’époque flavienne où la fresque pompéienne a été exécutée, le motif était certainement très diffusé et faisait partie des thèmes d’émulation de l’excellence artistique parmi les peintres – non que l’artisan campanien ait prétendu à entrer dans la compétition, mais peut-être le commanditaire a-t-il voulu exprimer son intérêt pour l’actualité culturelle de la Ville. On aura en outre évidemment apprécié le rapprochement entre Mars et Vénus, les deux amants mythiques et bien implantés dans l’idéologie julio-claudienne, sous la forme de deux œuvres d’art sur un support différent, mais bien réunis par le jeu illusionniste de la paroi.

• 11 Sur cette typologie d’André Chastel, voir l’introduction au dossier.
• 12 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 36, 60 : « On y admire une colombe qui boit, et dont la tête je (...)
• 13 Sur les débuts du mythe de la blancheur de l’art attique à l’époque romaine, voir Philippe Jockey, (...)
• 14 Le « type P » : Erika Simon, s. v. « Ares/Mars », op. cit., II, 1, p. 518.

8Le troisième segment est construit comme le premier, mais se substitue à la statue de Mars une fontaine très conventionnelle à laquelle viennent s’abreuver des oiseaux – comme il pouvait y en avoir dans le « vrai » jardin. À nouveau, le motif suggère un effet de citation, de « récurrence »11, à la mosaïque de Sôsos de Pergame (ii^e siècle av. J.-C.) figurant des colombes à la fontaine12 : considérant la diffusion du thème, la référence n’était pas nécessairement consciente partout et par tous, mais, à côté de la Vénus Anadyomène, on subodore un nouveau jeu de peintre qui transpose par des pigments la « peinture de pierre » originale. On se plaît dès lors à imaginer que la statue de Mars, blanche comme l’antique sous sa chlamyde rouge13, puisse évoquer un Arès particulier : en tout cas, il appartient à un type bien attesté dans la petite statuaire de bronze, qui pourrait remonter à la statue du dieu dans le panthéon d’Agrippa – en toute cohérence avec cette logique julio-claudienne14. On aurait donc là, uniformisées par la cohérence de la fresque pariétale, trois techniques artistiques, voire quatre : la statuaire, la peinture sur tableau, la mosaïque – et peut-être l’ars topiaria, l’art des jardins.

• 15 Sur la terminologie de ces sanctuaires domestiques et sur leurs décors, Valérie Huet et Stéphanie W (...)

9La niche aménagée dans la paroi mérite également une observation attentive : décorée de deux petites plantes peintes, elle abritait certainement les statuettes des divinités domestiques – il s’agissait sans doute de ce que l’on appelle communément un laraire15. On ne sait pas qui étaient les divinités en question, mais on se plaît à penser qu’une Vénus ou un Mars en fassent partie. Quoi qu’il en soit, il y avait là de véritables statuettes, qui répondent au Mars peint, destinée à présentifier, le temps des cérémonies, une instance divine. On le voit, ce dispositif élaboré joue très savamment sur les procédés méta-figuratifs, dont les masques dénoncent la théâtralisation.

• 16 On utilise ici la notion de mise en abyme au sens où l’entendait André Gide en 1893, à propos des F (...)

10Par ces premiers exemples, on voit bien que les Romains appréciaient d’enchâsser des images sur plusieurs degrés qui ouvrent la potentialité d’une mise en abyme16. Et sur ces jeux, les peintres ont été particulièrement inventifs, d’abord parce qu’une fois le principe de l’illusion picturale admis et éprouvé (un principe consubstantiel aux peintures que l’on a conservées), il n’y a pas de limite technique à l’exécution de tels projets.

• 17 Nicole Blanc, « Le métier de peintre », dans Au royaume des ombres. La peinture funéraire antique ((...)
• 18 Sur cette question, voir le récent article de Michael Squire, « A Portrait of the Ancient Artist ? (...)

11Parmi les nombreux dossiers qu’on pourrait ouvrir sur le méta-figuratif dans la peinture romaine, on peut encore citer une catégorie particulière de ces images, celle qui concerne les artistes se représentant en train de peindre ou figurant, plus ou moins directement, leur activité créatrice et les images qu’ils façonnent. De fait, ces images sont peu nombreuses. D’abord parce que, d’une manière générale, les artistes en question sont des artisans dont l’activité n’est pas reconnue comme un art, mais comme une technique – d’autant que la conservation des images venant de la région du Vésuve fausse, par cet effet de source, l’appréciation de la peinture romaine dont la littérature a tout de même conservé le souvenir d’artistes de renom17. Mais dans ces peintures pariétales campaniennes majoritairement représentées, les jeux d’image éventuels sont sans doute destinés à intéresser le commanditaire, plutôt que l’artiste lui-même. Des « autoportraits »18 de peintres se trouvent être dès lors des cas assez particuliers.

• 19 Musée municipal de Sens, ii^e siècle d. n. è. Anne-Marie Uffler, « Fresquistes gallo-romains : le ba (...)
• 20 Cette terminologie est empruntée à « l’édit du maximum » de Dioclétien, en 301 (Edictum de pretiis (...)
• 21 Bordeaux, musée d’Aquitaine, inv. 60.1.82 Milieu du IIe siècle de n. è. Calcaire. Marie-Sophie Caru (...)

12Commençons par les cas simples où la représentation d’un peintre à l’œuvre se trouve dans des tombes, où le commanditaire est peintre lui-même, c’est-à-dire le défunt ayant demandé à être représenté dans son activité professionnelle. On n’évoquera que rapidement le célèbre relief funéraire de Sens (fig. 5)19, tout aussi exceptionnel et passionnant soit-il dans sa figuration d’un atelier de peintres au travail : on voit à gauche, sur les marches, le « peintre imagier » (pictor imaginarius20) en train de consulter des rouleaux, qui comportaient peut-être des motifs ; au centre, sur l’échafaudage, le peintre pariétal (pictor parietalis), qui exécute les grands aplats à fresque ; à sa droite, le plâtrier qui pose le mortier, et en bas à droite l’assistant qui prépare sans doute la chaux. Il manque malheureusement des éléments de contexte plus précis pour comprendre le rapport du défunt et de l’image : était-il peintre imagier, entrepreneur de travaux décoratifs ? Ce que la partie conservée du relief met en valeur, c’est un chantier qui suppose une coordination importante pour exécuter un décor dans les temps impartis par la technique de la fresque. Pas d’effet méta-figuratif, donc, ni d’autoportrait clairement identifiable, comme on peut en avoir avec la stèle du sculpteur Amabilis, représenté sur son relief funéraire en train de sculpter son propre monument (fig. 6)21. Mais il se trouve que cet exemple constitue l’un de deux cas de ce type recensés. Regardons donc l’autre occurrence, avant de nous interroger sur cette absence.

• 22 Saint Petersburg, Musée de l’Ermitage, Maria Nowicka, « Le sarcophage de Kertch », dans Au royaume (...)

13L’autre représentation d’un peintre au travail est également une image funéraire, une fresque cette fois, décorant l’intérieur d’un sarcophage en calcaire retrouvé à Kertch (Panticapée), en Crimée, et qui date du début de l’époque antonine (fig. 6)22. Parmi les différentes scènes vraisemblablement en lien avec l’univers du défunt, au centre d’un des longs côtés, on voit un peintre dans son atelier : sans doute le mort lui-même, qui met ainsi en valeur son activité.

• 23 La boîte à couleur des peintres à l’encaustique est par ailleurs attestée par des sources littérair (...)
• 24 Hypothèse de Susan Walker (éd.), Ancient Faces : Mummy Portraits from Roman Egypt, New York, Routel (...)
• 25 Sur la tradition républicaine de récompenser les personnages illustres en inscrivant leur portrait (...)

14Or il ne s’agit pas de n’importe quel peintre. Vêtu d’une tenue bosphorane typique (chiton à manches courtes, pantalon étroit, souliers et manteau), il est assis sur un siège recouvert d’un coussin dans une pose complexe – jambes et bras croisés, il tient dans la main droite un instrument, une tige à extrémité évasée et incurvée, qu’il fait chauffer sur un réchaud cylindrique. Il s’agit d’une rare représentation de la technique de peinture à l’encaustique, qui emploie des couleurs délayées dans de la cire fondue (d’où la nécessité du chauffage). Peut-être une boîte à couleurs figure-t-elle sur un haut support en forme de colonnette, à droite du réchaud : elle serait représentée ici à la verticale pour en rendre visible l’intérieur et la manière dont elle est constituée, avec vingt petits carrés pour les cavités à couleur, dont cinq remplies de rouge, et un couvercle à deux volets, pour permettre une ouverture partielle de cette boîte-palette23. Cet élément a également été interprété comme un pinax à volets, avec un quadrillage préparatoire, les cases rouges pouvant préfigurer l’emplacement des portraits d’un tableau de famille24 À droite de la scène figure un chevalet à trois pieds liés par des lanières, sur lequel est posé un châssis. Dans le fond de l’espace de l’atelier délimité par deux colonnes corinthiennes sont représentés trois portraits terminés : au centre, un tableau rectangulaire à cadre étroit, flanqué de deux œuvres circulaires à large cadre, décoré de bordures d’oves et de motifs végétaux. Ces trois portraits sont des bustes d’hommes, vus de face, vêtus d’un himation. Plutôt que d’images funéraires, il semble qu’il s’agisse de portraits honorifiques, comme le suggère la forme des imagines clipeatae, destinés à exalter les évergètes locaux dans leurs maisons ou dans des espaces publics25. Les trois œuvres sont probablement des commandes terminées en attente d’être livrées pendant que le peintre en exécute une quatrième.

• 26 Voir en dernier lieu Amalie Skovmøller, Facing the Colours of Roman Portraiture, Berlin/Boston, De (...)

15Cette image d’un peintre à l’encaustique au travail dans son atelier est un témoignage rare et précieux, par son réalisme et sa minutie, mais aussi par l’exaltation sociale que ce statut d’artisan spécialisé suppose : les autres scènes peintes dans le sarcophage vont du moins en ce sens (dont deux scènes familiales de banquet, avec musique et spectacle, et des cavaliers à cheval et à l’arrêt). Par conséquent, il ne s’agit sans doute pas d’un autoportrait : l’artisan qui a exécuté cette image est un fresquiste spécialisé dans la décoration funéraire sur sarcophage de pierre, et non le défunt qui pratiquait la peinture à l’encaustique, sur chevalet – une technique plus noble que la fresque (du moins à Rome). En outre, parmi les portraits suspendus, les deux circulaires ne sont pas des peintures, mais des reliefs (qui, par ailleurs, étaient peints26) : le peintre peint fait pour ainsi dire partie du monde de ses commanditaires – la bonne société du Bosphore. Le dispositif de l’image ne suggère-t-il pas d’ailleurs que les imagines puissent être celles de ses propres ancêtres, finalement ?

• 27 Le clin d’œil est pour Françoise Frontisi-Ducroux…

• 28 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9018, provenant de Pompéi, maison du Chirurgien (VI, 1, (...)

16Dans la peinture romano-campanienne, donc, il ne semble pas y avoir d’auto-représentation de peintre au travail. En revanche, on a l’image d’une femme peintre (fig. 7). Aujourd’hui déposé au musée de Naples28, ce petit tableau était l’élément central d’une décoration de IV^e style, dans une pièce dont la fonction n’est pas clairement identifiée : à l’arrière de la domus, relativement petite mais bien décorée et ouvrant sur le jardin, il est peu probable qu’elle ait pu servir d’atelier.

• 29 Sur l’identification de ces piliers hermaïques : Stéphanie Wyler, « L’habit fait-il le dieu ? Geste (...)

17L’image représente la peintre assise sur une élégante chaise en bois garnie d’un coussin. De la main droite, elle trempe son pinceau dans une boîte à couleur placée sur un fût de colonne posé horizontalement, et tient dans la main gauche un instrument difficilement identifiable, une palette ou une coupelle. Elle est en train de peindre un petit tableau rectangulaire bordé d’un cadre fin, qui représente l’herme dionysiaque29 placé devant elle, tenant un thyrse et un canthare : dans la construction de l’image, le face à face de la peintre et de son modèle semble animer ce dernier. Les deux images peintes sur le mur pompéien, la statue et le tableautin, ne présentent pas une grande ressemblance, mais la silhouette schématiquement esquissée sur le second suffit à les assimiler : l’image de l’image est rendue moins précise, pour signifier son inachèvement ou sa « dégradation ontologique » de type platonicien.

• 30 Comparer par exemple le geste d’Héraclès contemplant la confection de sa statue sur le cratère à co (...)
• 31 Voir par exemple les pinakes centraux du cubicula B et D de la villa de la Farnésine à Rome (Museo (...)

18Un petit personnage, couronné, torse nu, vêtu d’une petite cape, assiste l’artiste en maintenant le tableau contre le piédestal de la statue. Derrière le groupe, en retrait du pilastre qui encadre la porte sur la gauche, deux femmes élégamment vêtues observent la séance de création : l’une, cheveux voilés, tient un éventail et l’autre porte un doigt à sa bouche, dans un geste d’expectation ou d’admiration30. Sans doute sont-elles les commanditaires du tableautin : leur vêtement, leur attitude – typiques des scènes de genre d’inspiration hellénistique qui se multiplient à Rome depuis l’époque augustéenne31 – caractérisent au moins la première comme une domina pleine de pudicitia – malgré l’herme ithyphallique et sa réduplication.

• 32 Stéphanie Wyler, « Sacra per topia. Images de rituels dans les paysages ‘sacro-idylliques’ », dans (...)
• 33 Vatican, Museo Pio Clementino (Sala degli Animali), inv. 152.

19L’ensemble est une scène d’intérieur : au centre, une grande porte ouvre sur un extérieur lumineux où l’on distingue un jardin avec un herme et un vase sur une colonne. Ces détails discrets, associés à la décoration de la porte constituée d’une guirlande végétale, d’un bucrâne et d’un pinax suspendu, suggèrent que la scène se passe à l’intérieur d’un sanctuaire rustique, ou d’un petit temple dans un lucus, dont les vues extérieures envahissent les motifs secondaires des décors de III^e et IV^e styles sous la forme de « paysages sacro-idylliques »32. Or ces sanctuaires sont caractérisés par les offrandes votives qu’on y a déposées, en particulier des pinakes, souvent esquissés, sans qu’on puisse en distinguer le motif. Quand c’est le cas, comme sur un emblema de mosaïque provenant de la villa d’Hadrien à Tivoli33, il s’agit d’une silhouette anthropomorphe, sans qu’on puisse distinguer s’il s’agit d’une image de la statue de culte ou d’un portrait du dédicant. Quoi qu’il en soit, le tableau pompéien représente, exceptionnellement, l’envers du décor, la phase de confection du pinax votif que les dames pourront aller consacrer à l’extérieur.

• 34 Cette recherche reste à faire. Pour l’épigraphie : Nadine Labory, Les métiers de femmes mentionnés (...)

20Mais pourquoi est-ce une femme peintre qui est mise en scène, et non un « simple » artisan masculin ? La documentation épigraphique ou littéraire ne renseigne pas sur des femmes artisans travaillant dans les sanctuaires, mais cela n’a rien d’inconcevable34. Mais dans la logique de l’image, s’agit-il dès lors d’une peintre célèbre, comme cela a pu être avancé, ou d’une surenchère dans la caractérisation féminine des scènes de genre ? Le contexte que l’on vient de voir tend immanquablement vers la seconde hypothèse.

• 35 Ou « Lala », selon les manuscrits : Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 35, 147-148 : Pinxere et mu (...)
• 36 Françoise Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997, (...)
• 37 Françoise Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, op. cit. p. 59-67.
• 38 On trouve un écho intéressant dans une enluminure du Maître du Couronnement de la Vierge (vers 1402 (...)

21De fait, du côté des femmes peintres, Pline mentionne la plus fameuse, Iaia de Cyzique35 : star de la génération de Cicéron au point de mieux vendre ses œuvres que ses collègues masculins, elle était notamment connue pour un autoportrait au miroir. Or on tient sans doute là l’une des clés du mystère de l’absence d’autoportrait de peintre dans la peinture romaine (et même antique) : c’est cette affaire de miroir. Françoise Frontisi-Ducroux a bien démontré que, dans le monde antique, le miroir est l’attribut féminin par excellence, « sur un plan symbolique, un signifiant du féminin » 36. En dehors de quelques contextes très précis37, les hommes ne sont pas censés se regarder dans un miroir, encore moins être représentés en image avec un tel attribut, à moins de signifier un détournement affiché. Dans ce contexte, la mise en scène d’un peintre se représentant lui-même à l’aide d’un miroir – instrument nécessaire pour l’exercice de l’autoportrait réaliste – serait incongrue : Iaia de Cyzique, portraitiste de femmes, s’est emparée de cette spécificité genrée que ses concurrents ne pouvaient s’approprier38. Peut-être le principe même qu’un peintre fasse son autoportrait supposait-il de manière trop évidente qu’il se soit servi d’un miroir pour être admissible. Peut-être certains l’ont-ils fait, sous les traits de tel ou tel personnage mythologique sur un mur campanien : si l’image ne le désigne pas comme tel et si aucun texte ne le dit, ce jeu d’artiste est condamné à rester dans l’ombre.

• 39 L’attitude du satyre n’est pas claire : les interprétations ont varié entre une scène de divination (...)
• 40 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 10020. ii^e siècle av. n. è.

22Pour revenir au miroir, ses potentialités méta-figuratives sont bien sûr immenses, et les imagiers antiques ne se sont pas limités à les faire jouer exclusivement du côté féminin. D’autres attributs que des miroirs proprement dits sont susceptibles d’offrir un reflet plus viril à des garçons ou à des hommes : c’est le cas des surfaces liquides et des boucliers métalliques aux vertus réfléchissantes. Les peintres de la célèbre mégalographie de la villa des Mystères (fig. 8) ont joué de ces virtualités en opposant l’univers féminin de la jeune mariée, à qui un éros tend un miroir dont elle ne regarde pas le reflet – il est destiné à la servante derrière elle et au spectateur –, et l’univers masculin, incarné par un jeune satyre à qui un silène initiateur tend une coupe dans laquelle il se mire peut-être (tandis que le jeu de réduplication se poursuit avec le masque de silène tendu au-dessus du « véritable » silène)39. Ailleurs, sur la non moins célèbre mosaïque d’Alexandre (fig. 9)40 provenant de la maison du Faune à Pompéi, c’est bien dans un bouclier que l’on voit le reflet du visage du Perse tombé à terre, au premier plan, et qui comprend qu’il est perdu.

• 41 Sur Narcisse : Françoise Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, op. cit., p (...)
• 42 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9529, provenant de Pompéi, IX, 1, 7 (première moitié du (...)
• 43 HomÈre, Iliade, 18, 478-607.
• 44 François Lissarrague, « Le temps des boucliers », op. cit., § 5-6. Klaus Fittschen, Der Schilde des (...)
• 45 François Lissarrague, « Le temps des boucliers », op. cit., § 1.

23Il existe des inversions genrées à cette règle qu’a déjà observées Françoise Frontisi-Ducroux41 : c’est le cas de Narcisse, dont la structure mythique révèle une étape dans la construction de l’érotisme masculin. C’est aussi le cas d’une fresque pompéienne (fig. 10)42 où Thétis, la divine mère d’Achille, se reflète dans le bouclier qu’elle fait confectionner pour son fils par Héphaïstos. Assise sur un riche fauteuil avec sa servante derrière elle, à la manière des dames sur le tableau de la maison du Chirurgien, elle attend que sa commande soit prête. Comme on sait par l’ekphrasis homérique43, le bouclier est très richement décoré – de l’univers, du monde des cités, de la paix et surtout de la guerre : ce « bouclier de mots » est un véritable défi pour les peintres, qui ne l’ont pas relevé de manière directe dans l’Antiquité44. À Pompéi, l’imagier a laissé la face historiée du côté du dieu forgeron pour présenter à Thétis l’intérieur concave, poli, dans lequel elle se reflète (à la manière du Perse sur la mosaïque d’Alexandre) : en tant que représentante du monde féminin dans cet atelier éminemment masculin, elle a trouvé une activité qui la caractérise. L’assistant d’Héphaïstos tient le bouclier, de manière un peu artificielle, à la hauteur du dieu comme de la déesse : ce qui les unit dans l’image, c’est la capacité du bouclier, cet « objet théorique »45, à porter des images – qu’elles soient épisème ou reflet.