• 1 Donna Haraway, « Savoirs situés », dans Manifeste cyborg et autres essais. Science – fictions – fém (...)

La vision peut présenter un intérêt pour échapper aux oppositions binaires. Je voudrais insister sur la nature incorporée de toute vision, et ainsi reconquérir le système sensoriel qui a servi à signifier un saut hors du corps marqué vers un regard dominateur émanant de nulle part (Donna Haraway1).

• 2 Giovanna Zapperi, « Regard et culture visuelle », dans Juliette Rennes, Encyclopédie critique du ge (...)

S’interroger sur le regard signifie s’intéresser à la manière dont les images contribuent à produire la réalité dans laquelle nous vivons. Ce n’est pas un hasard si les théorisations du regard les plus articulées ont été développées dans les études féministes sur l’art et le cinéma  (Giovanna Zapperi)2.

• 3 Eve Kosofsky Sedgwick, Épistémologie du placard (1990), Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

2L’héritage épistémique occidental se caractérise depuis le xix^e siècle par la polarité hétérosexuelle-homosexuelle ainsi que par leur rapport d’exclusion réciproque3. Homo serait alors la trace de quelque chose qui serait en marge du système hétéronormatif. Qualifier une image d’homoérotique sous-entend au moins deux idées : que les images ont une performativité (érotique, qui suscite un désir sexuel ou amoureux) et qu’on peut leur assigner une « préférence » sexuelle, en l’occurrence homosexuelle, bien que le terme n’existe que depuis la fin du xix^e siècle. Se construire et se reconnaître aujourd’hui en tant que personne homosexuelle ou queer c’est aussi se lier à un patrimoine-matrimoine d’images qui a participé à la création de ces identités. Du fait de notre culture androcentrée, les études sur l’homosexualité ont concerné en premier lieu le désir masculin (fig. 1). En 1981, Vito Russo, qui faisait l’histoire de l’image pathologique des homosexuels au cinéma écrivait :

• 5 Sedgwick, op. cit. et Between Men: English Literature and Homosocial Desire, New York, Columbia Uni (...)
• 6 Harold Beaver, « Homosexual Signs », Critical Inquiry, n. 8, automne 1981, p. 115.

4Une double tension s’est constituée dans la littérature sur le sujet entre les questions de genre et le rapport polarisé homo/hétérosexuel, bien mis en avant par Eve Kosofsky Sedgwick. Cette dernière rappelle que selon l’épistémè occidentale, il est impossible de séparer les pôles homo/hétéro en raison de leur nécessaire complémentarité5 et de l’instabilité du statut prioritaire de l’hétérosexualité sur l’homosexualité6.

• 7 C’est une célèbre formulation de Georges Salles ; Georges Salles, Le regard, Paris, Plon, 1940, p. (...)
• 8 Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 413-422.
• 9 John Berger, Voir le voir [1972], Paris, Édition B42, 2014, p. 46-47.
• 10 « Les hommes ayant l’initiative, les femmes ont le pouvoir de provoquer le désir des hommes. Il ser (...)

5La publication de Le regard en 1939 de l’historien de l’art et conservateur Georges Salles, a introduit les premiers jalons de la théorie selon laquelle tout œil est hanté7. Walter Benjamin a vu dans ce texte le point de départ de toute tentative de compréhension de la dimension historique de la perception8. Il est désormais admis que le regard, dans sa dimension historique ou actuelle, est impliqué au sein des structures genrées et sexuées du monde social. L’écrivain John Berger dans son essai Voir le voir publié en 1972 – ouvrage faisant suite à une émission conçue pour la télévision – met en lumière la manière dont l’androcentrisme traverse l’espace visuel occidental, dans lequel une femme « ne peut pas ne pas se voir » en tant que spectacle culturel et social9. C’est un constat que l’on pouvait déjà établir à la lecture de Georges Bataille, dont la théorie de l’érotisme rendait les femmes responsables de leur réification, et de la pulsion mortelle qui tendait le désir vers elles : le regard masculin reprochait à celles qu’il épiait d’être vues10.

• 11 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, é (...)
• 12 Ce régime scopique est au travail quand l’objet est autre que femme, comme le corps noir sexualisé (...)
• 13 Laura Mulvey, « Retour sur Plaisir Visuel et Cinéma Narratif » (1981), dans Mulvey, op. cit. , p. 5 (...)
• 14 Iris Brey a publié dans le contexte d’un fort mouvement de mobilisation contre le harcèlement et le (...)

6Le domaine des études cinématographiques a été l’un des premiers à approfondir ces questions, grâce à l’approche ambitieuse et influente de la cinéaste et critique Laura Mulvey11. Dans le plus large mouvement de fabrication de la différence des sexes, l’association entre plaisir visuel et cinéma correspond à la mise en relation du corps féminin (comme objet de vision) avec un spectateur masculin (comme sujet de la vision). La présence de personnages féminins à l’écran s’expliquerait uniquement par le plaisir érotique qu’elles provoquent, un plaisir masculin. Le male gaze serait un moteur fondamental du régime occidental de la vision, dont l’acte de regarder serait ainsi un privilège qui s’exerce au détriment d’autres regards12. Cette conception du regard occidental est désormais reconnue comme un objet d’étude en soi. L’autrice y est revenue pour en affiner le potentiel heuristique tout en affirmant son actualité13. La prégnance actuelle du regard masculin et la possibilité de penser un « regard féminin » (pendant impossible du male gaze) donnent encore aujourd’hui lieu à des débats féconds dans les théories cinématographiques (Teresa Castro et Iris Brey notamment)14. S’appuyant sur le concept freudien de « masculinité », Mulvey pense le regard féminin sans l’essentialiser, tendu entre des injonctions et des aspirations contradictoires :

• 17 Alexandre Moussa a récemment synthétisé certaines oppositions en études cinématographiques entre la (...)

8En fait, la question était déjà posée – et continue de l’être encore aujourd’hui – dans l’articulation entre culture d’élite et culture de masse. Sellier remarque la différence entre le contexte français et ce qui se fait Outre-Manche et Outre-Atlantique, où l’attention portée aux systèmes de production et de réception est importante. La persistance en France d’une approche encore esthétisante ou formelle donne la mesure du travail qu’il reste à accomplir17.

• 18 Laura Mulvey, « Le trou et le zéro, visions godardiennes de la féminité » [1992], Au-delà du plaisi (...)

10Ce choix connoté de Godard marque l’adresse générale du film, place le public dans la dimension genrée binaire (homme-femme), le cible ou le désigne comme spectateur masculin. La jeune femme, traîtresse désinvolte, est un mystère d’apparence qui révèle les binarités surface/secret, artifice/vérité, femme/homme, cinéma/réalité, dans ce que Laura Mulvey appelle la séquence debordienne de Godard18. Par ailleurs, les secondes qui suivent, Belmondo regarde une femme en assumant cette charge scopique dans une continuité avec le contenu énonciatif de la première page du journal. Complice du protagoniste Michel Poiccard, coiffée à la manière de la pin up dessinée, cette femme, malgré son rôle actif dans le vol de voiture, est l’objet passif du regard masculin. On comprend donc l’intention malhonnête de Poiccard, vis-à-vis de son véritable objet de convoitise (la voiture), quelques secondes après l’apparition du personnage féminin. Godard octroie la possibilité de comprendre ce que regarde Belmondo, de façon décalée, produisant un retard qui permet de maintenir une ambiguïté pour le spectateur quant à l’identification de l’objet du regard – de Belmondo et du spectateur simultanément – avec la jeune femme qui, insouciante, ne s’adresse pas à la camera.

• 19 Mieke Bal, « Dreaming Art », dans Griselda Pollock (dir.), Psychoanalysis and the Image. Transdisci (...)
• 20 L. Mulvey, « Imitation of life: new form of spectatorship », New review of film and television stud (...)

11La potentialité heuristique du retard, comme une heuristique de la coupure, repose sur cette ambiguïté – c’est-à-dire ici un retardement d’intelligibilité, de l’opération visuelle – de fabrication comme de réception – et se manifeste dans ses conséquences sociales. Cette opération, qui nécessite de se concentrer sur un fragment-détail apparemment anodin d’un tout beaucoup plus complexe (comme un long-métrage), est mis en avant par des chercheuses comme, entre autres, Mieke Bal ou Laura Mulvey. La première relève l’indice (voir l’indexical) dans l’espace fictionnel qui « permet une interprétation créative » concernant le genre et l’orientation sexuelle dans le domaine artistique19. La deuxième, quant à elle, opère un arrêt sur l’image en mouvement pour ouvrir le champ sémantique à partir d’un détail marginal, mais politiquement central – la présence (indexicale) d’une femme noire (dans Mirage de la vie de Douglas Sirk) – et pour re-monter ainsi ces plans extraits de manière autonome et significative20.

• 21 Stuart Hall, « Codage/décodage», dans Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural s (...)
• 22 C’est un nœud de la pensée du philosophe. Voir Louis Marin, De l’entretien, Paris, Éditions de Minu (...)
• 23 Hall cite le texte de George Gerbner, Violence in TV drama: A Study of Trends and Symbolic Function (...)

12Ainsi, relever les enjeux du regard est également une opération de création critique qui demande parfois l’analyse au cas par cas. Comme le rappelle Stuart Hall, pour le domaine des cultural studies, le rapport de production est une articulation en mouvement constant – entre codage et décodage – dont le temps de la réception fait partie intégrante21. Sur le plan autant représentationnel, que langagier ou iconique, ce que l’on voit n’est jamais dans une relation de transparence totale au réel. Que ce soit pour un message télévisuel aujourd’hui ou pour la représentation au xvii^e siècle, qui montre quelque chose tout en se montrant22, il faut distinguer épistémologiquement la violence stricto sensu et les représentations de violence, qui sont (tout de même) des messages liés à la violence23.

• 24 Geneviève Sellier, « Gender studies et études filmiques », art. cit., p. 71

13Le cinéma narratif, autant au niveau des représentations que du dispositif spectatoriel, est construit dans « une dimension sexuée liée aux désirs et aux pulsions que le cinéma met en jeu » mais, « loin d’être un simple reflet des rapports entre les sexes dans la société qui le produit », il « a été, en particulier à Hollywood, un puissant instrument de domination sociale et sexuelle »24. C’est pourquoi les images étaient et sont, pour la critique féministe, un terrain d’étude privilégié favorisant l’interrogation et permettant de déceler différentes formes de construction sociale au sein des identités de genre, ouvrant la voie à une analyse plus attentive aux orientations sexuelles minoritaires et à leur visibilité.

• 25 Pour une réflexion explicite de Hall sur Antonio Gramsci voir S. Hall, « La pertinence de Gramsci p (...)
• 26 Aisi Luca Venzi, « Immagine, immagini, figure », dans L’immagine desiderio, Fata Morgana Web, juin (...)
• 27 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953.

14Dans la perspective d’une structure à dominante, telle que celle d’ascendance gramscienne25, Hall pointe en effet le processus de naturalisation d’un code, visuel ou verbal : ce dernier apparaît in fine comme naturel et non comme le résultat d’une pratique discursive arbitraire (hégémonique) propre à une culture spécifique. Si le premier plan du long métrage de Godard qui s’ouvre sur l’image du journal est, comme on l’a dit encore tout récemment, figure du Cinéma et du rapport au monde constitutif de ce septième art26, il s’agit également d’une figure sexuée et genrée qui emporte le regard, nullement neutre – autrement dit un fragment d’idéologie pour reprendre les termes de Roland Barthes27.

• 28 Guy Hocquenghem, Le désir homosexuel (1972), Paris, Fayard, 2000 et Mario Mieli, Elementi di critic (...)
• 29 Lorenzo Bernini Le teorie queer. Un introduzione, Milano, Mimesis, 2017.
• 30 Ibid., p.160-161.
• 31 Ibid., p. 146-156. Mieli met en garde à la fois de la sublimation du désir muté en force de travail (...)

15L’homoérotisme peut être compris comme un outil d’analyse critique ou, plus encore, clairement subversif. La pensée de Guy Hocquenghem et de Mario Mieli en sont un exemple apical qui fait converger militantisme et écriture philosophique28. Malgré leurs affinités avec Marcuse et les freudo-marxistes (qui associaient intentions révolutionnaires et potentialités de libération sexuelle dans les écrits de Freud,), ils définissaient comme queer antisocial la mise à mal des normes hétérosexuelles29. Hocquenghem appelle à une lutte homosexuelle pour la sexualisation de la dimension publique, en opposition à la dimension privée de la sexualité dans (et incarnée par) la famille normative. La sexualité (anale) s’impose dans le champ social pour dépasser les idéaux de civilisation présents et partagés par les classes malgré leur conflit30. Mieli à son tour dépasse la vision du désir sublimé en force de travail et du système binaire (hétéro-homo). En effet, le philosophe et militant italien revendique l’homoérotisme comme une force « transexuelle » (au-delà du sexe), en tant que désir originel, qui annule également la binarité de genre (homme-femme) répressive pour les corps, la pulsion sexuelle et leur potentiel révolutionnaire31.

• 32 Ruth Mazo Karras, Sexuality in Medieval Europe. Doing unto others, New York et Londres, Routledge, (...)

16Cependant, le point de vue mâle continue d’être culturellement en place nonobstant le potentiel subversif de l’homoérotisme, Le rapport entre le sujet, le spectateur ou la spectatrice et l’objet vu, s’ancre dans une conception qui définit hiérarchiquement la sexualité occidentale comme un rapport d’activité et de passivité (« doing unto others »)32. On constate qu’essayer de renverser l’ordre hétérosexuel par des individus appartenant au même genre n’est pas une opération toujours aussi efficace de facto, mais ne met pas à l’abri de réitérer la même structure de domination.

• 35 Teresa de Lauretis, « Théorie queer : sexualités lesbiennes et gaies. Une introduction » [1991], da (...)
• 36 Benjamin Thorel, « Born in flames », Pétunia, juin 2010, n°2.
  p. 83-85.

24Le regard homoérotique masculin s’appuie sur de relations de pouvoir qui réitèrent parfois la domination exercée par les hommes sur les femmes, par les blancs sur les noirs. Teresa de Lauretis, à qui on attribue le premier usage de l’expression « théorie queer », a bien exposé les tensions politiques et intellectuelles qui ont pu opposer les gays, les lesbiennes et les féministes noires dans les années 1970-198035. En contre-point au film d’Almodovar, Born in Flames de Lizzie Borden (1983) pouvait renverser les valeurs androcentrées, mais, conscient de l’immensité de la tâche à parcourir, projetait cette société social-révolutionnaire et lesbienne dans le futur. Un présentateur masculin blanc se fait le narrateur, dépassé par les événements, de la révolution opérée par des femmes africaines-américaines et lesbiennes quelques années auparavant. Le film s’ouvre par des portraits de femmes, regardant la caméra en souriant le menton levé, dans lequel on peut deviner un air de défi. Ce sourire n’est plus celui de l’énigme, mais celui de l’assurance et de la tranquillité, il effraie, avant d’être remplacé par le canon d’un fusil retourné contre le spectateur. Le canon de la camera en miroir de l’objectif rejoue un geste commun au Peeping Tom de Michael Powell (1960) comme à Niki de Saint-Phalle (Tirs, 1960-1964). Quand le regard se retourne, il ne peut le faire qu’avec une certaine violence36.

• 38 Linda Nochlin, Politiques de la vision, art société et politique au xix^e siècle [1989], Paris, Jacq (...)
• 39 Griselda Pollock, Vision and Difference, Feminism, Femininity and the Histories of Art, Londres, Ro (...)

26Linda Nochlin nous a invité·es depuis longtemps à complexifier les rapports entre identité sociale (genrée et sexuelle) et production artistique38. Griselda Pollock a longuement déconstruit la manière dont notre regard se construisait au sein des musées, et de l’éducation au regard qui s’y opère39. L’homoérotisme interrogé par l’image pose le problème de la coïncidence entre œuvre et producteur·ice, de l’époque dans laquelle il se situe. Même lorsque la biographie d’un artiste inclut son orientation sexuelle, il est délicat de penser que les images que l’artiste produit en soient le reflet. Le contexte de réception invite le plus souvent à critiquer les associations simplificatrices entre désir de l’artiste et désir suscité par l’image.

• 40 François Lissarrague, La cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, VI^e-V^e siècle avant (...)
• 41 David Halperin, Bien avant la sexualité : L'expérience érotique en Grèce Ancienne [Before Sexuality (...)
• 42 Plat polychrome de Théra, ca 620 av. J.-C, analysé par Sandra Boerhinger, op. cit., p. 67-68.

28Face à ce dossier d’une archéologie presque impossible, l’abondance des sources grecques a donné lieu à des publications multiples et récentes, qui laissent pourtant demeurer des mystères. L’homoérotisme masculin et la régulation de la sexualité, caricaturée par les rapports exubérants et excessifs des satires, ont été brillamment étudiés par François Lissarrague, qui montre combien l’érotique grecque n’est pas question d’orientation genrée mais de tempérance40. L’homoérotique féminine reste moins connue, bien que les poèmes de Sappho aient été reconnus comme fondateurs pour la poésie occidentale. Ces derniers, clairement adressés à des femmes, neutralisaient presque toujours les mentions de genre, et marquaient une époque où l’amour féminin se pensait comme de portée générale41. Suite aux travaux fondateurs de David Halperin arguant que le concept d’homosexualité n’existait pas dans l’Antiquité et au Moyen âge (son approche constructionniste de la sexualité est toujours essentielle aujourd’hui), Sandra Boehringer montre aussi la dissymétrie fondamentale entre l’amour entre femmes – ni ignoré ni rejeté mais peu commenté - et entre hommes – savamment théorisé et régulé. Chaque image existe dans un contexte particulier de réception : regarder des femmes au bain dans une scène de toilette/épilation n’était certainement pas un appât érotique masculin (ce qu’il deviendra à l’époque moderne), mais les couples de femmes n’étaient pas non plus pour eux un problème. Le Kylix de Tarquinia ne montre pas, selon Boehringer, une scène amoureuse, car plusieurs vases représentent cette manière d’épiler, mais la présence d’une nudité féminine pouvait être attractive pour des hommes au banquet. À l’inverse, des images montrant la main sur le menton de l’être aimée pouvaient être reconnues comme appartenant à une gestuelle érotique42.

• 43 Robert Mills, Seeing Sodomy in the Middle Ages, Chicago, University of Chicago Press, 2015

29Pour la période médiévale, l’impossibilité de confronter les sources et les témoignages a rendu le débat sur l’homoérotisme d’une grande complexité. Si les condamnations morales abondent, la manière dont on pouvait regarder les nus et les corps ne peut être qu’entraperçue. L’historien de l’art Robert Mills s’est intéressé en images au péché médiéval de « sodomie », concept complexe à définir puisque désignant toute forme de sexualité illicite, dont les rapports entre personnes de même sexe43. Mills insiste pour interroger la sodomie, désignée explicitement d’après le péché de Sodome dans les Bibles Moralisées, en termes de « phénoménologie de l’anus », vers laquelle nous introduisent les centaines d’images de pénétrations présentes dans les marges des manuscrits comme dans les représentations de l’enfer. Les différents regards qui se portaient sur les images y étaient alors sans doute ambivalentes, comme en témoignent les images de l’enlèvement de Ganymède, et son interprétation moralisée en tant que transitus vers le monde de Dieu.

• 44 Karim Ressouni Demigneux, « Le culte de saint Sébastien », dans Didier Eribon (dir.), Dictionnaire (...)
• 45 Daniel Clauzier, « Origine et développement d’une iconographie », Jean Broc, La mort d’Hyacinthe, M (...)

33Au cours du xx^e siècle, une partie de la subculture érotique homosexuelle s’est faite par la mobilisation et la réinterprétation d’une culture visuelle précédente, et parfois indépendamment de son contexte d’énonciation originel. Le martyr romain Sébastien fit l’objet d’un culte médiéval lié à sa capacité à retenir les assauts de la peste, comme il supportait les flèches des bourreaux. Pérugin en fit un personnage « charmant » au xvi^e siècle, et il devint, comme l’avait montré Karim Ressouni-Demigneux, systématiquement associé à la culture homosexuelle au tournant du xx^e siècle44. La fable d’Apollon et Hyacinthe, image de l’amour grec, est devenue référence fondatrice. Cette interprétation a conduit à des destins de réception inattendus, comme La Mort d’Hyacinthe de Jean Broc (1801), conservée au Musée Sainte-Croix à Poitiers, dont l’association avec la peinture de David Hockney dans les années 1970 a fait une icône homoérotique, et le tableau désormais le plus emprunté du musée45.