• 1 « If Alvin Lucier had chosen to be a painter or sculptor, I suspect that he would now be establish (...)

1Dans le magazine anglais Wire, en avril 2006, le musicien, critique et essayiste David Toop débute sa chronique d’un enregistrement du compositeur américain Alvin Lucier par cette remarque significative : « si Alvin Lucier avait choisi d’être peintre ou sculpteur, je soupçonne qu’il serait maintenant reconnu comme l’un des plus grands artistes de l’expressionnisme américain post-abstraction […] Le son étant ce qu’il est, un produit tellement rétif et incorporel, les gens en restent encore à essayer de comprendre Lucier, même si récemment cette volonté de compréhension a montré des signes d’approche d’une certaine forme de consensus 1. » Ce rapprochement entre musique et arts visuels est intéressant et montre bien le statut ambigu qu’ont pu prendre les œuvres de certains compositeurs du XX^e siècle comme Alvin Lucier : interprète d’œuvres de Cage ou de Stockhausen, compositeur essentiel bien qu’encore méconnu, Lucier a participé au regroupement de compositeurs américains connu sous le nom de Sonic Arts Union (qu’on traduirait par « l’Union des Arts Sonores », voire par « le Syndicat des Arts du Son »). Comme bon nombre de ses congénères (dont ses collègues Robert Ashley, Gordon Mumma et David Behrman du Sonic Arts Union), Lucier a bien déplacé les frontières de la notion d’œuvre musicale : les « arts soniques », est-ce de la musique, de la sculpture sonore, de l’expérimentation acoustique ? Une œuvre comme la Composition 1960 n°10 de La Monte Young, où la partition donne comme seule indication « tracez une ligne droite et suivez-la », et que Young exécuta en traçant des traits à la craie sur le sol, est-elle une œuvre musicale ou plastique, un event, une performance, une sculpture, une forme de land art ?

• 2 Benoît DELAUNE, « À la source de l’extra-disciplinarité : fixation par enregistrement et externali (...)
• 3 Dans sa pièce « Presque rien n°2, ainsi continue la nuit dans ma tête multiple » de 1977.
• 4 Par exemple, en parlant du musicien Richard Pinhas, les auteurs Éric Deshaye et Dominique Grimaud (...)

2À la suite de ces questionnements, de ces remises en cause radicales de la pratique musicale, ce texte se propose de dresser un parcours de la musique du XX^e siècle, dans la lignée d’un article précédent sur les « déplacements » de l’art vers des pratiques non-artistiques 2, afin de mieux comprendre les différents décloisonnements opérés au siècle dernier, les porosités et indécisions génériques, en particulier de la musique vers les arts plastiques (et donc l’image). De l’idée de « carte postale sonore » du début du siècle, en passant par le film sans image, le « cinéma pour l’oreille » de Walther Ruttmann en 1930, ou par les musiques dites minimales, répétitives, ambient, ou encore la sculpture sonore, il s’agit d’étudier en quoi la musique, dans sa constitution même (je ne parle pas des vidéoclips ou des supports image-son ou multimedia) entretient des rapports privilégiés avec l’image, en terme d’intention (décrire un « paysage sonore », ou par exemple, comme le dit le compositeur Luc Ferrari, « essaye[r] de pénétrer un paysage, et c’est pas facile 3») ou en terme d’effet (les longues plages tonales « en aplat » de La Monte Young, ou les « soundscapes » de Brian Eno, Robert Fripp, Richard Pinhas qu’on qualifie de musique « ambient » ou qu’on décrit souvent en terme d’étendue sonore –soundscape– ou de « glace » 4).

• 5 Michel Chion, Le Son, réédition Armand Colin, 2004, p. 46 (la première édition date de 1998).

Il y a bien un objet qui est capturé, mais comme le serait un oiseau qui ne cesserait de voleter dans sa cage et dont on ne pourrait arrêter le mouvement pour l’observer. Même enregistré –nous préférons dire, comme on le verra, fixé– le son continue de bouger, parce qu’autrement il n’y a pas de son 5.

• 6 Dans Plastik (publié en 1778), Johann Gottfried Von Herder a également questionné ces conceptions (...)
• 7 Tania Vladova me signale très justement que cette question a été soulevée par Paul Klee, qui au co (...)
• 8 Rosalind Krauss, L’Inconscient optique, traduit par Michèle Veubret, éditions Au même titre, Paris (...)

4Michel Chion s’inscrit ici dans le sillage de la distinction initiée par Lessing en 1766 dans son Laocoon, entre l’espace auquel est accolée la notion de simultanéité et le temps (donc ici le son) qui se comprendrait suivant le mode de la succession 6. Donc le « paysage sonore » dans un sens d’image n’existe pas en soi si on entend la notion de « paysage » par rapport à une conception traditionnelle de la peinture : un paysage de Turner, suivant la distinction de Lessing, on le « voit » d’un seul coup, même si l’œil ensuite parcourt dans le sens qu’il veut, passe d’un coin de la toile à un autre, relie des significations (ce qui irait au contraire dans le sens de la durée, de la temporalité) 7. Ce que, plus près de nous, l’historienne d’art Rosalind Krauss indique de la manière suivante, en évoquant ces deux qualités fondamentales sur lesquelles le sens optique ouvre de manière unique : la multiplicité infinie d’une part, et l’unité ramenée simultanément de l’autre. Un champ qui est à la fois continuellement divisible […] et en même temps structuré par des motifs 8.

• 9 Abraham Moles, « Vers une musique expérimentale », in La Revue musicale, 1957, cité par Michel Chi (...)

Dans la perception visuelle, l’œil va où il veut en un trajet rapide dont nous commençons juste à analyser les mouvements. Le paysage sonore, lui, nous est imposé dans un système séquentiel : ses éléments distinctifs sont collés dans un certain ordre au long de la bande, nous n’y pouvons rien [...] 9

• 10 Richard Redus, cité par John French dans le livret du coffret de Captain Beefheart And His Magic B (...)

7Ces questions du narratif et du descriptif laissent supposer des possibilités « narratives », de « signification » d’une musique ; cette signification ne s’accomplirait que par le biais d’une contextualisation, une référentialité. Si la musique a quelque chose à raconter, c’est sans doute plus en termes d’intention, de traduction de la parole vers le son ; lorsqu’en 1969 le musicien Captain Beefheart parle par images à ses musiciens, leur demandant de jouer une ligne mélodique de guitare « comme quand tu t’élances en sautant d’une piste de ski 10», il y a bien traduction, par le biais de la métaphore. Si l’intention du compositeur peut comporter des visées narratives, pour être lisible elle doit par exemple s’appuyer sur un texte chanté ou récité, avoir un support verbal. Dans l’exemple de Captain Beefheart, la métaphore utilisée pour obtenir un rendu précis dans le son d’une guitare semble bien dérisoire à l’écoute du disque Trout Mask Replica issu de ces sessions, qui ne présente que de courtes vignettes d’une forme surprenante de « méta-blues », où le son de guitare est toujours strictement le même, avec un vocabulaire volontairement restreint et qui n’évolue pas en 79 minutes…

• 11 Daniel Lesueur, Histoire du disque et de l’enregistrement sonore, éditions Carnot, Paris, 2004.
• 12 Certains de ces dispositifs sont visibles, par exemple à l’adresse suivante : http://www.fonoteca. (...)

9Au début du XX^e siècle, tel que le rapporte Daniel Lesueur dans son ouvrage Histoire du disque et de l’enregistrement sonore 11, des fabricants eurent l’idée de faire des « cartes postales sonores » ou « sonorines », des cartes qui comportaient une photographie ou un dessin et qu’on pouvait lire par ailleurs comme un disque sur son phonographe 12. On pourrait penser que l’intention était celle de laisser une trace, par exemple d’une personne ou d’un lieu visité, trace sonore et non plus seulement photographique. Pourtant, cette volonté de créer des sortes « d’images sonores » a semble-t-il tourné court ; les seules « cartes postales sonores » qui eurent un peu de succès comportaient, non des sons du pays ou du paysage décrit sur la carte, mais des airs populaires ou chansons grivoises de l’époque, qui pouvaient n’avoir aucun rapport avec l’image, voire qui occultaient l’image, la remplaçant par le rond noir du disque.

• 13 Le titre en est bien « Weekend » et non « Wochende » comme il est souvent écrit ; de la même maniè (...)

11Il faut attendre le premier « film sans images » de 1930, Weekend de Walther Ruttmann 13, pour voir apparaître une œuvre questionnant de façon explicite les rapports image-son. Pour ce film, le cinéaste a imaginé d’enregistrer le son sur la piste optique de la pellicule, cette dernière n’étant pas impressionnée. Le procédé donne un véritable « film sonore », de « cinéma pour l’oreille ». Dans cette tentative, on peut se demander si l’on est face à une œuvre filmique ou à une œuvre musicale ; d’ailleurs, les deux « premières » de Weekend ont eu lieu, respectivement, dans un cinéma à Berlin puis… à la radio ; comme si Ruttmann s’attardait de lui-même à brouiller les pistes, à laisser explicite l’indécision, à savoir si Weekend est un film expérimental, sans image, aveugle en quelque sorte, ou un Hörspiel, une pièce radiophonique. Depuis, après l’apparition de la musique concrète, Weekend a été reconnue comme étant une œuvre plutôt musicale. Aujourd’hui d’ailleurs Weekend est éditée, non sur un support vidéo, mais sur un mini-CD (dans la fameuse collection « Cinéma pour l’oreille » du label Metamkine).

• 14 Repris par Nicolas Villodre sur le site www.objectif-cinema.com à la rubrique « wochende », ces pr (...)

12Cette œuvre est d’une importance capitale, comme jalon de la porosité son-image. Tout d’abord, elle se présente bien sur un support de film, une pellicule. Sa première représentation ayant eu lieu dans un cinéma, Walther Ruttmann étant cinéaste avant tout, on peut le considérer comme un film sans image. Il s’agit alors, pour l’artiste, de présenter la bande-son suivant un montage qui doit rappeler le montage cinématographique ; on peut supposer, à l’écoute de Weekend, quele cinéaste a voulu que le public se représente des sortes d’images mentales à partir des sons ouïs. Ruttmann lui-même déclara ne pas vouloir utiliser le son comme élément uniquement « décoratif, destiné à souligner l’image », mais en lieu et place de l’image : « il y a une perspective des sons comme il existe une perspective des lignes et l’on obtient, suivant que l’objet s’approche ou s’éloigne du microphone, une gamme infiniment variée de valeurs sonores » 14.

• 15 Pierre Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Seuil (coll. « Pierres vives »), Paris, 1 (...)

15De plus Ruttmann, en utilisant la piste audio de la pellicule, modifie l’approche de la piste-son dans le cinéma sonore (dont l’invention est toute récente), qui devient autonome, se suffit à elle-même. Lorsque l’on compare cette approche avec ce que décrit Pierre Schaeffer dans À la recherche d’une musique concrète15 en 1952, c’est-à-dire le combat entre 1948 et le début des années 1950 des compositeurs concrets avec les disques souples et les acétates, supports bien peu maniables, on se rend compte qu’il était alors difficile voire impossible de monter et d’éditer sur disque quelque chose de comparable à Weekend. Ce n’est que sur la pellicule (donc sur une bande, similaire à celle d’un magnétophone) que l’on pouvait en 1930 monter, couper, coller des éléments sonores. Même John Cage en 1939 avec son Imaginary Landscape n°1 passe par des disques de sons électroniques lorsqu’il crée la première œuvre « mixte ». Notons d’ailleurs que cette pièce, importante historiquement, se propose d’emblée comme un « paysage », comme si l’utilisation de sons préenregistrés rapprochait implicitement la musique de l’image…

• 16 Jacqueline Caux, Presque rien avec Luc Ferrari, éditions Main d’œuvre, 2002, p. 128.

17On peut ensuite citer, pour rester du côté de la notion de « soundscape », de paysage sonore, la série des Presque rien de Luc Ferrari. Dans Presque rien n°1, le lever du jour au bord de la mer (1970), les sons, enregistrés depuis une source unique (le rebord d’une fenêtre) sont utilisés tels quels, pour créer une sorte de « paysage sonore » ou de carte postale au sens premier du terme. Derrière le déroulement de l’œuvre se dessine comme chez Ruttmann une sorte d’argument narratif : les éléments sont donnés progressivement, au fur et à mesure le village se réveille, on entend le son du moteur des camions ou des bateaux qui partent… Ferrari lui-même, dans ses entretiens avec Jacqueline Caux, Presque rien avec Luc Ferrari (2002),indique avec humour : « le “lever du jour”, si j’enlève les bateaux à moteurs, il ne reste pas grand-chose… (rire) » 16 Pour qu’elle existe, finalement, l’œuvre doit se conformer à des critères de développement, suivant quasiment un thème et des variations (les sons de la nature qui se réveille, constants, sur lesquels viennent s’intercaler les sons des villageois, des véhicules…). L’œuvre opère donc elle aussi par contraste, comme Weekend, il faut captiver en quelque sorte l’attention de l’auditeur et ainsi proposer des éléments variés. Ferrari a d’ailleurs reconnu, d’après Daniel Caux, que cette « carte postale sonore » était issue d’un montage :

• 18 P. Schaeffer, op. cit., page 20.

18On voit donc que, pour présenter cette tranche de réel à des auditeurs, Ferrari a fait œuvre de musicien, de compositeur, il a retouché le réel pourrait-on dire en lui prêtant une intentionnalité. L’enregistrement brut a été retravaillé, « magnifié » afin de proposer une progression, une cohérence, donc une musicalité qui justifie l’œuvre. Ce travail d’ajustement répond paradoxalement aux propos de Pierre Schaeffer qui, dans sa posture d’auto-mortification habituelle, déclare au détour de À la recherche d’une musique concrète que les sons « naturels » des locomotives, à l’état brut sonnent « de façon extraordinaire 18 » par rapport à leurs versions retravaillées en studio (pour L’Étude aux chemins de fer de 1948). Sous-entendant une certaine impuissance de l’enregistrement à dire le réel, le naturel, à lui assigner une forme figée qui lui serait étrangère.

• 19 Éric Satie, Écrits, Champ Libre, Paris, 1977, p. 190.

20Des musiciens comme Éric Satie comme Brian Eno ont bien essayé de créer une musique qui « habite » l’espace, voire l’habille d’une teinte, d’une coloration. Tout au long du XX^e siècle (et je ne parle pas des synesthésies et « correspondances » du XIX^e siècle) les musiciens ont cherché à se confronter à la perception visuelle, essayant de placer la musique au niveau de l’image en terme de fixation du réel. Éric Satie a exposé clairement, dans plusieurs textes, sa conception de ce nouveau rôle de la musique : « La “Musique d’ameublement” crée de la vibration ; elle n’a pas d’autre but ; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses formes. 19» Il est significatif que Satie, avant la « chaleur » et le « confort », débute sa comparaison par la « lumière », donc par la vision. Pour « meubler » un espace, une musique se doit d’être pensée en termes d’image avant tout.

• 20 Ocean Of Sound, 1996, traduit en Français aux éditions Kargo/L’éclat en 2000 par Arnaud Réveillon.

21La musique peut aussi être chargée par son auteur de teinter l’espace d’une certaine « couleur », donc être pensée en terme de peinture sonore, d’élément visuel, dans une mise en correspondance entre le son, la couleur et une émotion. Sur ce sujet David Toop, dans le début de son livre Ocean Of Sound, Ambient Music, mondes imaginaires et voix de l’éther20 cite largement les propos significatifs de Brian Eno en 1975 :

• 21 Brian Eno, propos tenus dans le journal Street Life de novembre 1975, repris par David Toop, p. 17 (...)

Je crois que nous sommes en train d’adopter une manière d’utiliser la musique et le son enregistré identique à celle dont nous utilisons actuellement la couleur, avec la même diversité ; on pourrait tout simplement utiliser la musique pour « teinter » l’environnement, on pourrait l’utiliser « schématiquement », ou pour modifier nos humeurs de manière quasi subliminale. 21

• 22 Op. cit., pp. 150-151 (pp. 178-179 de l’édition d’octobre 2008).

23David Toop décrit également dans son livre 22 cette scène originelle où Eno, convalescent à la suite d’un accident de la circulation, écouta dans son lit un disque de musique pour harpe du XVIII^e siècle à un volume très faible, sur un seul haut-parleur, sans pouvoir se lever pour monter le volume ; il sembla alors au musicien que les sons environnants et la musique ne faisaient plus qu’un, se mélangeaient. Cette découverte, qui fait penser à ces scènes originelles présentes dans les avant-gardes (la trouvaille du mot « dada », l’accident de voiture de Marinetti, ou encore la découverte de l’écriture automatique pour les Surréalistes) a évidemment des incidences en termes de composition. Puisque la musique peut se mêler aux sons environnants qui eux, ne sont pas composés, elle doit se fondre dans une masse sonore, perdre en intentionnalité ; on doit pouvoir ne pas y prêter attention, elle doit en somme se fondre dans le paysage. Il ne s’agit donc plus d’avoir un « début », une « fin », mais de proposer des plages en « aplat », c’est l’exemple de la Music For Airports, qui présente une forte dimension méditative et qui surtout essaye de figer une ambiance comme on fixe sur toile un paysage. Par là-même, la musique ambient essaye de nier son caractère en mouvement, l’idée d’un déroulement temporel pour se rapprocher d’une sorte d’instantané ; mais comme un instantané photographique peut se regarder durant plusieurs heures, pour se hisser au niveau de la perception visuelle un « instantané musical » doit paradoxalement s’installer dans une certaine durée (plus de 40 minutes pour Music For Airports).

• 23 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », in L’Originalité de l’œuvre d’art et autres mythes moderni (...)
• 24 Op. cit., p. 64.

24C’est tout le paradoxe de cette musique, qui essaye de toujours se situer sur la frontière ténue entre le perceptible et l’imperceptible, qu’on pourrait idéalement entendre sans l’écouter, pour en finir avec une tyrannie de l’écoute intellectualisée. Il faut donc, pour donner à la musique ambient un caractère fort et affirmé, une teinte précise, qu’il s’y passe le moins d’événements possibles, qu’il n’y ait, une fois le cadre posé, aucun contraste qui vienne perturber une atmosphère. Cette question de teinte rejoint l’analyse que fait Rosalind Krauss dans ses « Notes sur l’index 23», sur la notion linguistique (empruntée à Jakobson) d’embrayeurs, cette sorte de signe linguistique « vide » qui ne peut être rempli de signification que dans la mesure où il est « vide ». Le mot « cette » est un signe de cette sorte, attendant à chaque usage qu’on lui fournisse son référent. 24

• 25 La même chose pourrait se dire des disques en collaboration de Robert Fripp avec Brian Eno en 1973 (...)
• 26 Cette affirmation ne prend pas en compte évidemment les tableaux de, par exemple, Braque ou Picass (...)

27Cette musique utilise également très peu la dynamique, on pourrait en dire que c’est une musique plate, étale 25, qui essaye de nier la temporalité, de n’avoir ni début ni fin. Il est évidemment impossible de ne pas avoir ni de début ni de fin alors qu’un déroulement temporel a lieu, mais les musiciens ambient peuvent essayer de créer cette illusion ; il faut alors essayer de gommer le plus possible la spécificité temporelle, le déroulement chronologique, l’aspect avant/après. Cela suppose, dans cette opération de lissage, un gommage de tout comptage rythmique. Finalement, l’analogie plastique-sonore passerait par la réduction des trois dimensions vers deux dimensions pour l’image (un tableau est « plat 26»), et dans cet ordre d’idée la musique ambiante serait « plate » elle aussi, elle tenterait même de se réduire à une seule dimension. Si en musique on peut estimer qu’il existe deux dimensions primordiales, « horizontale » et « verticale » (ce que figurent bien les interfaces des logiciels de musique sur ordinateur, avec les « courbes » des sons), le déroulement temporel s’opérant suivant des variations, de rythme (découpage du temps) et de dynamique (différences de volume), à l’inverse dans la musique ambient le rythme est très peu affirmé voire nié (dans les effets de « nappes » par exemple) et on trouve très peu de variations de volume, de dynamique. La musique ambient serait représentée symboliquement, de façon picturale, par une ligne droite (nous retrouvons là la Composition 1960 n° 10 de La Monte Young)/

• 27 Pierre Boulez, « Trajectoires - Ravel, Stravinsky, Schoenberg », 1949. Repris dans son livre Pense (...)

28La division rythme/dynamique est évidemment contestable puisque le rythme, lorsqu’il est marqué par des instruments percussifs (par exemple dans les musiques pop-rock) a une incidence sur la dynamique et les variations de volume, il produit des différences de dynamique (on parle même de temps « fort » et « faible »). On pourrait reprendre la division opérée par Stravinsky puis Boulez et reprise par Gilles Deleuze et Félix Guattari, entre les musiques « lisses » où l’on occuperait le temps sans compter et les musiques « striées » où l’on compterait le temps pour l’occuper 27. Dans la musique ambient (telle qu’elle est conçue par Brian Eno), on ne trouve pas de rythmique, mais au contraire de longues plages où le temps n’est pas compté, où par exemple des accords de piano ou de clavier, ou encore de longues notes de guitare tenues à l’attaque gommée, apparaissent de façon soit espacée, irrégulière, soit en aplat, en opposition, pour prendre un exemple caricatural, aux fanfares et « marching bands » où, quand on marche, on compte le temps.

• 28 Op. cit., p. 21.

29On peut penser que derrière cette conception, d’une musique qui nierait la dimension de déroulement temporel, en essayant de gommer toute aspérité rythmique ou de volume, les musiciens font une différence implicite entre ce qui serait de l’ordre du rythmique (donc du strié), qu’ils placeraient du côté d’un « narratif », et au contraire ce qui se présenterait sans rythme (donc lisse) qui lui serait du côté d’un « descriptif ». Cette conception, d’une musique étale, presque informe ou en tout cas informelle, ne rentrant pas dans les cases d’une construction en progression, fait écho évidemment aux musiques indéterminées de John Cage (où il s’agit là aussi de remettre en cause les dimensions de début et de fin, mais dans le sens plutôt de L‘Œuvre ouverte telle qu’Umberto Eco la théorisa en 1962) et aux musiques répétitives, dont l’accord tenu Si-Fa dièse de La Monte Young en 1960 n’est pas loin de la musique ambient. David Toop parle bien dans son livre d’une mise en relation qui a été souvent opérée entre les musiciens minimalistes américains (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich) et la peinture minimale américaine, avec par exemple les aplats de Marc Rothko 28.

• 29 Alan Lamb, Archival Recordings, Dorobo, 1995 (ce disque comporte deux enregistrements de 1986 et 1 (...)
• 30 C’est également le cas de la collection d’enregistrements amateurs regroupés sous le nom de The Co (...)

31Dans un effet similaire, les Archival Recordings de Alan Lamb, qui se présente comme un « sculpteur sonore », sont également significatifs d’un rapprochement son-image, et d’un questionnement, pour le coup, des limites de l’image. Alan Lamb, en enregistrant et amplifiant le son de lignes haute tension (sans user d’aucun artifice de montage ou de modification autre que le volume, clame-t-il) nous donne à entendre des sons présents autour de nous, que nous ne percevons pas 29. Dans le cas de Lamb, la notion de « sculpture sonore » pose toutefois question, du fait qu’il ne retouche pas son matériau mais utilise plutôt de façon brute un matériau « trouvé » 30.

• 31 Citons également, de Lucier, Chambers (1968), où des sons sont « enclos » dans des petites « chamb (...)

32Ce type de travail sur la matière sonore, sur le caché visent à nous faire partager en quelque sorte une expérience de « l’inouï ». C’est également ce que fait un compositeur comme Alvin Lucier, dont nous avons vu quelle problématique pouvait poser son art en termes génériques. Sculpture ? Installation ? Arts graphiques ? Physique acoustique ? Musique ? La plupart des œuvres de Lucier posent le problème de façon frontale. Par exemple, Music On A Long Thin Wire (1977) est d’abord une sculpture, un long fil d’acier mis en vibration par des aimants. Ces vibrations produisent des sons qui se placent du côté de l’inouï. Dans ce cas précis, image et son cohabitent, sont indissociables : c’est la sculpture qui fournit le matériau sonore, et c’est l’intention d’obtenir ce matériau qui a mené à la réalisation de la sculpture. Le son peut même, de façon significative, prendre la place de l’image et de la perception visuelle, chez Alvin Lucier, par exemple dans le cas de Vespers (1969), où des participants sont équipés d’un système de sonar afin de se repérer dans l’espace en aveugle, à la manière des chauves-souris. Ici la perception de l’espace se transforme et est traduite en signaux sonores 31.

• 32 Toutes ces œuvres sont recensées et analysées dans le livre d’Alvin Lucier, Reflections/Reflection (...)

33De façon globale le son est constamment questionné dans ses rapports à l’espace chez ce compositeur, suivant plusieurs des catégories décrites ici. La plupart de ses pièces sont basées sur les propriétés acoustiques d’un d’espace qui deviennent « visibles » d’une manière ou d’une autre. Ce qui est donné à entendre, ce sont les « formes » acoustiques d’un espace précis, dans ce qui se rapprocherait de la notion de sculpture sonore. On peut même parler d’image sonore,d’une fixation de clichés acoustiques, retranscrits, décrits suivant par exemple les notes d’un violoncelle qui mettent en branle les vibrations de vases amplifiés (Music For Cello with One or More Amplified Vases, 1993), les déplacements de danseurs suivant des vibrations sonores créées par les décalages microtonaux entre instruments acoustiques et ondes sinusoïdales (Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbola, 1972) ou encore l’image acoustique d’une pièce par le procédé du réenregistrement successif (I Am Sitting In A Room, 1970) 32. Dans certains cas (les Hyperbolas), le déplacement du son dans l’espace peut être rendu visible (suivant la figure géométrique de l’hyperbole visualisée par le trajet des danseurs). Le son passe alors dans le champ du visuel, par cette traduction. Surtout, le déplacement vers le visuel est possible par une médiation, l’effet physique induit dans l’oreille et globalement sur les corps des danseurs, qui deviennent des réceptacles du son.

• 33 Voir à ce sujet le livre de Gérard Genette, Métalepse, Seuil (coll. « poétique »), Paris, 2004, ai (...)

35À la suite du montage sur bande (issu lui-même du montage cinématographique) sont même apparus des procédés comme le point de vue : par exemple, dans Presque rien n°2, ainsi continue la nuit dans ma tête multiple, le compositeur (Luc Ferrari) se met en scène en preneur de son, inaugurant une certaine forme de focalisation qui renforce les effets de premier plan/arrière-plan. Luc Ferrari, et après lui des musiciens comme Frank Zappa, ont également utilisé le procédé de la métalepse 33 (hérité de la littérature et du cinéma), intrusion dans l’œuvre d’un discours sur l’œuvre, qui sert à excéder l’univers ainsi créé pour donner à percevoir, en creux, les conditions de production de l’œuvre (le lieu d’enregistrement, un instant saisi sur la bande).

• 34 Jean-Jacques Birgé, musicien du groupe Un Drame musical instantané, n’hésite pas à qualifier l’enr (...)

36Enfin, il faut évoquer ce curieux moment où, dans une volonté de dépassement des codes de la transcription en notes sur une portée, la musique occidentale a tenté à partir des années 1950 de traduire littéralement des images en sons, via l’invention de la partition graphique, dont l’un des premiers utilisateurs fut dès 1957 Edgard Varèse. Le compositeur avait alors cherché à diriger en la codifiant l’improvisation de musiciens de jazz (dont Charles Mingus), tout en la sortant des schémas harmoniques du be-bop 34. Fait significatif, des compositeurs comme Earle Brown, James Tenney et John Cage assistèrent à ces sessions entre Varèse et des jazzmen…