1يقول أحمد شنيقي في تقديمه للكتاب إن حاج ملياني رجل ميدان، لا يعرف الكلل ولا يتوقف عن البحث عن آثار وعلامات عن تاريخ فني لا يزال يشوبه النسيان. ويتمثل إسهام هذا الكتاب في تسليط الضوء على جانب غير معروف من النشاط المسرحي للفنانين الأوروبيين خلال هذه الفترة، حيث أن جزء من هذا النشاط المسرحي، هو نشاط "الأوروبيين". ولكن فيما يتعلق بما يسمى بالمسرح "العربي"، فهو الجزء الآخر الذي لم يدرسه الباحثون كثيرًا. وسيحمل بعض الجزائريين والمسلمين والفرنسيين حركة التبادلات البينية في تلك الفترة بين مختلف الأعراق أمثال : مصطفى كاتب، رضا فلكي، مصطفى قريبي، محمد الطاهر فضالة، كاكي، أحمد خاشي، أحمد بنتواتي، حاج صايم، بوزقوتة، حاج سماين، هنري كوردرو، جورج ساليه، كريستيان فور، جينفيير بيلاك، روبرت ديشوغ، فيليب داوتشيز، ريمون هيرمانتييه. ومن أجل مقاربة إشكالية المسرح في زمن الحرب، قسّم المؤلف الكتاب إلى أربعة فصول :

2الفصل الأول وهو عن "مسيرة مقاولين ثقافين وتجارب مسرحية في ظل الحكم الاستعماري في الجزائر 1950-1962. " يبيّن فيه حاج ملياني أنه ومنذ بداية الاستعمار في الجزائر، طالب المجتمع الاستعماري بمباني للعروض الغنائية، وكان عليه أيضًا إعادة إنتاج الحياة الاجتماعية للمتروبول على مستوى المستعمرة. ولكن في عشرينيات القرن الماضي، تم المطالبة بممارسة فنية مسرحية محلية. ومن أجل تشجيع المهن المسرحية، نظّمت "مصالح حركات الشباب" مسابقات للتعاونيات والجمعيات الشّابة وذلك خلال سنة 1948 و1949. وكان هناك أربع فرق فرنسية للهواة وسبع فرق هواة عربية، وفرقة عربية محترفة واحدة. وهذا التّطور في المشاركة، له أهمية خاصة، لأنه يُظهر الحضور الأكثر بروزًا للفرق الناطقة بالعربية، وسيتم تأكيد ذلك خلال خمسينيات القرن العشرين. ومع ذلك، فقد امتزج المسرح بالسياسة في تلك الحقبة، حيث ومنذ ظهورها، استعملت الحركة الوطنية الجزائرية الشابة المسرح وسيلة لتعبئة الشباب ومنصة للترويج للشعارات الحزبية والتثقيف السياسي. وكان ذلك شأن جمعية العلماء وحركة انتصار الحريات الديمقراطية. ومن الواضح أن الرعاية السياسية للمسرح ستؤدي إلى معوقات ورقابة من قبل الإدارة الفرنسية وتضارب المصالح الفنية. ومن الأمثلة عن ذلك، ما حصل لـ محمد الطاهر فضلاء (1918-2005) الذي سجن مع العربي التبسي عام 1957 بسبب نشاطه الوطني وحماسته للمسرح العربي الجزائري .إن اللقاء الحاصل بين المسرح "الإسلامي" والمسرح الأوروبي هو لقاء يتجلّى، ليس فقط من خلال التسوية، ولكن أيضًا من خلال التبادل (ص. 41).

4وستكون الدورات التدريبية في الفنون المسرحية بمثابة لحظات مميزة من اللقاءات ولكنها أيضًا فضاءات أساسية للتبادل، حيث سيمر من خلالها العديد من المسرحيين الجزائريين الذين سيحققون حياتهم المهنية بعد الاستقلال أمثال : عبد القادر علولة، ولد عبد الرحمن كاكي، وسيد أحمد أقومي، والحاج اسماعيل، ونور الدين الهاشمي، الحاج صايم. وفي عام1950 ، أكد المركز الجهوي للفنون المسرحية على لسان جنفيير بيلاك على البعد الجوهري لهوية "الروح" الجزائرية من منظور اندماج الأجناس والمجتمعات المعترف لها بتفرد كل مكوناتها. وفي هذا الصدد، ظهرت فكرة المطالبة بـ "مسرح شمال إفريقي" وفي عام 1954 تم الإعلان عن جائزة المسرح الشمال أفريقي، حيث كان القرار صادرا عن الحلقة "الفرنسية-المسلمة" الملتفة حول روبليس Roblès وباشطارزي وبودالي سفير، حيث تم إجراء المسابقة باللغتين الفرنسية والعربية.

5ولا يخلو هذا التقارب بين الثقافات من القيود البنيوية والتجارب الشخصية. وقد وضّح محي الدين باشطارزي البعد المزدوج لتطور الفن المسرحي بأبعاده السياسية. وبالنسبة لمصطفى كاتب، فإن توجه المسرح الجزائري غالبًا ما يتم صياغته بطريقة واضحة إلى حد ما، حيث سيكون بالضرورة طبقيًا وحاملًا لإيديولوجية نعتبرها اليوم يسارية تدافع عن الشعوب المقهورة (ص. 53).

6وعليه، كان من الصعب تجريد العمل الفني من السياسة. والنتيجة أنه غالبًا ما كانت الإدارة الاستعمارية تقوم بإحباط مشاريع تطوير المسرح العربي أو المسرح المختلط (ص. 60). ويبدو أن رجال المسرح من أصل أوروبي ومعظمهم من حاضرة فرنسا أمثال كوردرو، هيرمانتييه... هم أكثر ارتباطًا بالفضاء المسرحي الفرنسي، بينما تنتقل جينفيير بيلاك، من جانبها، من ثقافة مسرحية عالمية إلى تجربة مسرح محلي أكثر ومن ثمة إلى مسرح مجتمعي. ومن المفارقات أن التبادلات والتعاون بين الفنانين الفرنسيين والمسلمين ستشتد مع اشتداد الأزمة السياسية.

7وجاء الفصل الثالث حول موضوع : "اللحاق بالركب الثقافي والتوقيتات السياسية". ومن أجل ملامسة الخطط الموجهة لمستقبل المسرح في الجزائر، يعرض حاج ملياني تقريرين : تقرير كوردرو، الصادر سنة 1959 وتقرير إلغوزي Elgozy الصادر سنة 1960. في البداية، تجاهل تقرير كوردرو الفروق بين الأوروبيين والمسلمين، مستخدما مصطلح الجزائري لوصف كليهما. ويقترح كوردرو العودة إلى المسودة الأولية التي قدمها في يوليو1958 ، والمتعلقة بتنظيم التعليم الشعبي في الجزائر، من خلال تنظيم التدريب الداخلي وإنشاء المراكز الثقافية وتعيين المدرّبين والمراقبين المدرّبين. ولاحقا أرسل جورج إلغوزي في عام 1960 إلى أندريه مالرو الذي كان وزير الدولة للشؤون الثقافية آنذاك، تقريرًا بعنوان "الخطوط العريضة لخطة ثقافية للجزائر"، حيث أنه من الواضح أن تقريره أسهم بوضوح في اللحاق بالركب السياسي. وقد أقام جانفيير فيرارا في مرسى الكبير بوهران مشروع مهرجان مسرحي في حصن المرسى الكبير على شاكلة مهرجان افينيون وساحته في قصر البابا (ص. 82).

8وفي الأخير، جاء الفصل الرابع بعنوان : "الرجال بين المعوقات السياسية والبحث المسرحي : ريمون هيرمانتييه / ولد عبد الرحمن كاكي / عبد القادر علولة". وفيه يظهر المؤلف موقفه من مسألة علاقة التعاون والاختلاط بين المسلمين وغيرهم من الفئات. وقد بيّــن أنه كان هناك بين مختلف الفاعلين الكثير من سوء الفهم، ولكن كان هناك أيضًا النجاح والإنجازات التي يجب أن تنسب لمعظم المشاركين في الحياة المسرحية خلال هذه الفترة، فهذا يدل بوضوح على أن هذا الوضع الوسطي/البيني"entre-deux" هو وضع غير مؤكد وإشكالي وغني بالأمل، استطاع التعبير عن نفسه من خلال فناني المسرح الفرنسيين وأقرانهم الجزائريين المسلمين ضمن الوضع الاستعماري دون استطاعة تجاوز هذا الوضع (ص. 119).

9ونستطيع أن نقول أنّ هذا الكتاب هو مقاربة شاملة، ليس للمسرح فقط بل للحياة الثقافية والسياسية في الجزائر خلال الوضع الاستعماري، فالمسرح ليس فقط ممارسة فنية محايدة، بل أيضا وسيلة لكل التجاذبات السياسية والإيديولوجية وتعبير عن هوية الفاعلين من مختلف الفئات الاجتماعية والانتماءات الإثنية. ومن هذه الزاوية، ارتأى البروفسور حاج ملياني دراسة المسرح في سياق الصراع من أجل استقلال الجزائر. وقد ارتكز المؤلف في أبحاثه على أرشيف المؤسسات والأرشيف الخاص، كما اطّلع على صحافة تلك الفترة، إضافة إلى اعتماده على الأبحاث الأكاديمية المختصة.