• 1 - Comprenez médecine et chirurgie du cheval.
• 2 - Moulé, Léon. Histoire de la médecine vétérinaire. Première période, Histoire de la médecine vétér (...)

1Les artistes n’ont pas attendu de connaître l’anatomie pour façonner leurs œuvres, et les maîtres de l’Antiquité, qui ne connaissaient rien à la question, ont produit des chefs-d’œuvre de l’humanité. Les personnes chargées des soins du cheval, à cette époque, ne disséquaient pas, et les traités d’hippiatrie1 antiques qui nous sont parvenus ne font pratiquement pas référence à la structure interne des animaux. Le recueil des écrits des hippiatres de l’Empire romain d’Orient, produits au cours des cinq premiers siècles de notre ère et assemblés au X^e siècle pour former une somme connue sous le terme d’Hippiatrica2 ne recèle que de très maigres informations. Tout juste trouve-t-on chez le plus célèbre d’entre eux, Végèce, un décompte des os qui sera du reste repris tout au long du Moyen Âge et même jusqu’à la fin du XVII^e siècle. Ces auteurs n’avaient pas besoin de l’anatomie car leur manière de penser le corps se fondait sur une physiologie bien éloignée de la nôtre, très analogique, mettant en relation des éléments qui nous paraissent aujourd’hui n’avoir aucun lien entre eux. La doctrine des humeurs ou l’étude des interactions entre le microcosme – l’individu – et le macrocosme expliquaient aisément toutes les symptomatologies observées dans une cohérence fort souple et donc pratique. L’anatomie interne du cheval n’était donc pas connue de ceux qui devaient le soigner et même l’opérer et il fallut attendre la Renaissance pour que paraissent les premières données sur l’anatomie du plus noble des animaux et que se révèle, avec elles, une interaction entre art et science aujourd’hui encore mal connue. Peut-être aurait-il fallu encore bien des décennies pour que les connaissances en la matière se constituent si des artistes ne s’étaient pas penchés sur la question et n’avaient pas créé un substrat qui allait irriguer l’hippiatrie.

• 3 - RUINI, Carlo. Dell infirmita del cavallo. Bologne : Rossi, 1598.

21598 : le premier traité3 comprenant une étude approfondie du cheval paraît à Venise sous la plume de Carlo Ruini, un juriste et sénateur bolonais, tout juste décédé avant la parution. L’ouvrage est formé de deux grandes parties : la première est consacrée à une description anatomique tout à fait précise et novatrice du cheval, et est ornée de soixante-quatre planches superbes, des bois gravés représentant des organes isolés comme des dissections complètes du cheval (fig. 1).

• 4 - JackschatH, Emil. « Die Begründung der modernen Anatomie durch Leonardo da Vinci und die Wiederau (...)
• 5 - Plimmer, Henry George. « The authorship of Carlo Ruini’s “Anatomia del Cavallo” ». The Journal of (...)

4Emil Jackschath fut le premier à émettre en 1902 l’hypothèse selon laquelle ces magnifiques illustrations étaient des copies de dessins d’anatomie équine réalisés par Léonard de Vinci4, thèse qui fut reprise par Plimmer en 19355. Même s’il ne reste pas de trace de telles études par le maître, il est certain que Vinci avait mené chez le cheval la même démarche que celle qu’il avait conduite chez l’homme et dont il nous reste les célèbres dessins conservés à Windsor. Giorgio Vasari, le biographe des peintres et sculpteurs italiens de son temps, donne des précisions sur le séjour que fit Léonard à Milan :

• 8 - Falconet, Étienne. œuvres d’Étienne Falconet, statuaire. Lausanne : Société typographique, 1781, (...)
• 9 - Voir le site : http://collections.ed.ac.uk/record/315?highlight=*:*.
• 10 - Un quatrième exemplaire serait entre des mains privées.
• 11 - Les modèles d’Édimbourg et de Florence présentent les mêmes coutures de moules, ainsi que des tra (...)
• 12 - MacMillan, Duncan. The Torrie Collection. Edinburgh: University of Edinburgh Talbot Rice Gallery, (...)

7De façon plus factuelle, ces trois planches montrant le cheval en mouvement correspondent en tous points à une sculpture en ronde bosse, communément désignée sous les termes de cheval de la villa Mattei ou de Cheval écorché antique, une œuvre qui se trouvait au XVIII^e siècle dans le jardin de la dite villa8. Des copies du cheval de la villa Mattei se trouvent aujourd’hui dans la collection Torrie de l’université d’Édimbourg9, au Palazzo Vecchio de Florence (Italie) (fig. 3) et au Museum of Fine Arts de Springfield (États-Unis)10. La copie d’Édimbourg, la mieux documentée, fut acquise en 1804 à Rome par James Erskine of Torrie ; il s’agit d’un bronze de 90,2 cm de haut, patiné en noir et marqué de nombreuses coutures de moules11. Le cheval est représenté dans un trot assez relevé, en appui sur le bipède diagonal gauche alors en propulsion tandis que le diagonal droit est en phase d’embrassée ; l’encolure est très relevée, formant comme un col de cygne, et légèrement incurvée à droite. Comme le rapporte Duncan MacMillan dans le catalogue qu’il a consacré à cette collection12, cette œuvre ne peut pas être celle qui trônait à la villa puisque l’original se trouvait encore en Italie en 1808.

• 13 - Giovanni da Bologna, Jean de Boulogne (Douai, 1529 - Florence, 1608).
• 14 - Baldinucci, Filippo. Opere di Filippo Badinucci. Éd. Domenico Maria Manni. Milan : Società tipogr (...)
• 15 - Un de ses écorchés est encore conservé au musée national du Bargello à Florence.
• 16 - Pietro Tacca, élève de Giambologna, érigea la statue équestre de Ferdinand I (Florence, Italie) d (...)

8La provenance de l’œuvre originale donna lieu à de nombreuses spéculations ; elle est généralement attribuée à Giambologna13 ou à son entourage et serait en lien avec la commande qui lui fut faite en 1587 de réaliser la statue équestre du duc Cosme I^er, monument qui fut terminé en 1594 (Florence, Italie). Baldinucci, qui écrivait un siècle plus tard, évoque cette commande et révèle que Lodovico Cardi, plus connu comme il Cigoli, et Gregorio Pagani avaient été adjoints au maître, réalisant des dessins que Baldinucci aurait vus14. Ce lien avec Cigoli est du plus haut intérêt dans la mesure où l’artiste était déjà réputé pour ses compétences en anatomie humaine et avait produit de nombreux écorchés en cire15. Cette proximité entre il Cigoli et Giambologna semble se fonder sur l’hypothèse d’un lien entre ce modèle et l’atelier de Giambologna. Cependant, l’examen de la statue équestre de Cosme I (Florence, Italie) nous montre un animal très différent du modèle de la villa Mattei, tout comme les chevaux produits par son élève, Pietro Tacca16. Ces chevaux sont difformes à force d’avoir un corps globuleux, une tête petite portée par une encolure trop courte. Si leur aspect, vu du bas de leurs piédestaux, peut sembler agréable, leur morphologie est très défaillante, à l’inverse du cheval de la villa Mattei, d’une grande beauté morphologique et d’une précision anatomique toute scientifique. Sur les plans morphologique et anatomique, nous ne pouvons donc cautionner le lien fait entre le cheval Mattei et l’œuvre de Giambologna et de son élève (fig. 4, fig. 5). Tout comme les auteurs précédemment cités, on ne peut en revanche pas s’empêcher d’imaginer un lien entre la figure de cheval perdue de Vinci et cette œuvre ; des détails comme l’absence de garrot la rapprochent de la plastique des chevaux de Léonard, même s’ils sont souvent plus globuleux et moins élancés que la sculpture.

• 17 - Sorensen, Bent. “The enduring vitality of a flayed horse : Carlo Ruini, Bouchardon and others”. A (...)
• 18 - Serres, Olivier de. Le Theatre d’Agriculture et mesnage des champs. Arles : Actes Sud, 2001, p. 5 (...)
• 19 - Le cheval était dit bretaudé quand les oreilles étaient taillées, voire essourissé ou souris quan (...)

9S’il est un fait dont on ne peut douter, c’est que le cheval représenté dans l’ouvrage de Ruini et le cheval de la villa Mattei sont bien un seul et même individu. La chose est évidente dès lors qu’on compare des détails anatomiques tels que l’étendue un peu exagérée de la glande salivaire parotide, l’aspect arrondi du tenseur du fascia lata, la courbe concave du bord caudal du chef long du triceps brachial ou encore une erreur de contour des muscles fessiers… Et puis, les volutes des crins de la queue et le ruban à sa base en sont une marque définitive. Les points de convergence sont tellement nombreux que leur inventaire serait long et fastidieux. Seule différence criante : la petite taille des oreilles de la sculpture par rapport à celles du dessin, un élément qui alimenta en 2005 le débat sur la datation de l’œuvre originale17. Ruini a-t-il fait dessiner le cheval attribué à Giambologna, comme le pense Duncan MacMillan, ou la sculpture dérive-t-elle de l’œuvre dès lors avant-gardiste de Ruini, comme le suppose Bent Sorensen dans l’article qu’il publia dans la revue Apollo ? L’argument décisif de Sorensen était que la taille des oreilles des chevaux de prix était une opération à visée esthétique très courante au XVIII^e siècle, mais pas avant ; la sculpture était donc postérieure au dessin. Cette affirmation semble fausse : tout d’abord la taille des oreilles était pratiquée à la fin du XVI^e siècle : Olivier de Serres la cite en 160018 dans son fameux traité d’agriculture et de nombreuses œuvres de la Renaissance montrent des chevaux aux oreilles raccourcies. Beaucoup de raisons pourraient expliquer cette différence entre les planches de Ruini et le cheval d’Édimbourg. Ruini aurait pu choisir de ne pas conserver ce détail ou, l’actuel cheval en bronze étant une copie du XVIII^e siècle, probablement par Valladier, le fondeur aurait pu vouloir modifier le contour des oreilles pour donner au cheval tout le lustre d’un bel animal de son temps, une époque où les oreilles des chevaux de qualité étaient très fréquemment taillées19. Reste que la sculpture est infiniment plus précise et réaliste que le dessin ; la finesse des tendons de la main, la précision des rapports entre les structures nerveuses et vasculaires superficielles à la face, la façon dont les muscles brachio-céphalique et omotransversaire s’accolent, deux muscles très difficiles à discerner chez le cheval, ou encore le contour du muscle subclavier, du muscle dentelé du cou sont quelques-uns des arguments qui nous conduisent à affirmer, à l’instar de Duncan Mac Millan, que la sculpture est issue d’une étude très poussée, en volume, de l’anatomie et donc antérieure aux dessins de Ruini qui ne sont que des représentations plus grossières selon trois angles de vue de cet objet.

• 20 - Ernst Matthaei écrivait en 1823 : « Die eine von jenen Arbeiten ist die kleine, unter dem Namen C (...)
• 21 - Ces modèles sont considérés par Ernst Matthaei comme les meilleurs du genre ; il en mentionne le (...)
• 22 - Le corpus de dessins d’Edme Bouchardon conservé au département des Arts graphiques du Louvre nous (...)

10Le modèle fut fréquemment reproduit à l’usage des artistes, dans de nombreux formats20, sans qu’aucune modification ne lui soit apportée, comme en témoigne le cheval dit de Michel-Ange aujourd’hui conservé dans les collections de morphologie de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (fig. 6), ou encore les copies que Jacques-Nicolas Brunot commercialisait au début du XIX^e siècle (fig. 7)21. De même, les illustrations du traité de Ruini furent systématiquement reproduites ou plagiées tout au long des XVII^e et XVIII^e siècles, demeurant longtemps la seule source iconographique en anatomie du cheval. Pas étonnant dès lors que les personnes travaillant sur la médecine du cheval et les artistes qui devaient le représenter aient été tentés de puiser à cette source aussi unique que riche. À cet égard, les dessins d’étude de l’anatomie du cheval par Edme Bouchardon nous montrent autant des reproductions des dessins de Ruini que des vues du cheval écorché de la villa Mattei22.

• 23 - Stubbs, George. The Anatomy of the Horse, including a particular description of the Bones, Cartil (...)
• 24 - Ibid., p. 21.

12Le peintre anglais George Stubbs (1724-1806) publia cette année-là un chef-d’œuvre, The Anatomy of the horse23, un ensemble d’illustrations des dissections de chevaux qu’il avait menées lui-même. Stubbs, démuni de toute notion pratique d’anatomie et n’ayant potentiellement à sa disposition que l’ouvrage de Ruini, se lança dans l’étude directe du cadavre, consacrant près de seize mois à cette entreprise unique en son genre. Pour cela, il s’était retiré dans une bourgade du Lincolnshire et sacrifia plusieurs chevaux qu’il injectait méticuleusement pour pouvoir les garder le plus longtemps possible, les suspendant, leur faisant adopter une posture puis retirant l’une après l’autre les couches anatomiques pour dessiner chaque plan24.

• 25 - Stubbs avait mis huit ans à publier son ouvrage. Entre-temps la première école vétérinaire avait (...)

13L’ouvrage in-folio comprenait 17 planches et 47 pages de légendes anatomiques très détaillées. L’auteur débutait par le squelette représenté selon trois points de vue repris systématiquement pour les plans : à l’arrêt en vue latérale droite, au trot en vues crânio-latérale droite et en caudo-latérale droites (fig. 8). Suivaient le plan superficiel, sous-cutané, puis quatre plans de plus en plus profonds. L’apport didactique de l’artiste était évident : pas de description inutile mais un animal figé dans le trot et effeuillé d’une façon du reste assez étrange au regard des pratiques anatomiques actuelles. Cette curieuse manière qu’il avait de retirer tel ou tel muscle s’explique aisément par le caractère pionnier de Stubbs, cherchant à pallier l’absence totale de pratique anatomique sur cette espèce et le déficit criant de données anatomiques nécessaires à son art de la représentation des chevaux. Et ce n’est pas un hasard s’il se réjouissait en préambule de son œuvre de la création en France des écoles royales vétérinaires et des facilités de dissection qu’elles apporteraient25.

• 26 - Seiler, B. W. et Boettiger, C. A., op. cit., p. 8.
• 27 - Alton, Joseph Wilhelm Eduard d’. Naturgeschichte des Pferdes und seiner Rassen. Weimar : Landes I (...)
• 28 - Konrad Ludwig Schwab (1780-1859), professeur de médecine vétérinaire à Munich. Schwab, Konrad Lud (...)

14Cet ouvrage nous montre un nouvel exemple de transfert de l’art vers la science. Comme Ruini avait été sans cesse recopié, les gravures de Stubbs furent largement réutilisées et intégrées à des ouvrages de maréchalerie et des ouvrages scientifiques. Ces gravures, bien qu’imparfaites sur le plan de l’anatomie, furent réutilisées comme illustrations d’articles consacrés aux soins du cheval dans des encyclopédies britanniques et connurent un engouement marqué en Allemagne. Ernst Matthaei, artiste à Dresde, faisait remarquer en 1823 que ces planches, bien qu’imparfaites, étaient les meilleures du genre qui existaient à cette époque26. Du reste, D’Alton les avait reprises dans son histoire naturelle du cheval27 publiée à partir de 1810, et Schwab les reproduisait coloriées dans son Anatomische Abbildung und Beschribung des Pferdeskörpers publié à Leipzig, en 182128.

• 29 - Stubbs, George. L’Anatomie du Cheval : comprenant une description particulière des os, Cartilages (...)
• 30 - Claude Bourgelat (1712-1779), avocat de formation, écuyer du roi tenant l’académie d’équitation d (...)

15Finalement, seule la France resta à l’écart de ce mouvement d’engouement. Si l’ouvrage de Stubbs fut traduit en français en 179729, il ne fut quasiment pas diffusé et il est aujourd’hui introuvable. Il faut dire que la France avait depuis établi deux écoles vétérinaires, l’une à Lyon en 1761, l’autre à Alfort quatre années plus tard, et que leur créateur, Claude Bourgelat30, avait su imposer ses documents et ses dogmes à la communauté de ses disciples, les tout nouveaux vétérinaires.

• 31 - Comprenez la description de la morphologie du cheval, de ses régions, des critères qui permettaie (...)
• 32 - Le concept de races apparaîtra au XIX^e siècle ; il impliquait que l’on définisse un standard corp (...)
• 33 - Bourgelat, Claude. Elemens d’hippiatrique. Lyon : Declaustre et Duplain, 1750.
• 34 - « Nous exigeons, dans les parties apparentes des animaux, des qualités qui nous annoncent qu’ils (...)

17L’objet premier de ces deux établissements n’était pas d’apporter un soutien aux artistes, mais les deux corporations avaient de fait des centres d’intérêt convergents. Si Claude Bourgelat avait pu faire aboutir son rêve, c’est qu’il était un expert reconnu en matière de cheval ; il s’était fait remarquer en publiant de 1750 à 1752 les Elemens d’hippiatrique, ouvrage en trois volumes dont la première livraison était consacrée à l’extérieur du cheval31. Le sujet était ardu et éminemment stratégique, à une époque où les races de chevaux telles que nous les envisageons aujourd’hui n’existaient pas32 ; un animal se définissait généralement par son format ou le terroir dont il était issu. La population équine était donc très variée, ce qui avait motivé la création de l’administration des haras en 1665, l’objectif étant de fournir à la France des animaux de qualité. Encore fallait-il définir ce qu’était ce cheval idéal pour pouvoir le produire et le sélectionner, et Bourgelat proposait dans ses Elemens d’hippiatrique33 une image de la beauté idéale à rechercher qui allait connaître un grand succès et occuper les connaisseurs pendant plusieurs décennies, ceci d’autant que sa nomination en 1764 comme inspecteur général des haras du royaume et aussi comme inspecteur général des écoles vétérinaires françaises allait lui donner une place prééminente et l’amener à publier plusieurs fois son modèle idéal34. Puisqu’il fallait définir le beau cheval, Bourgelat allait emprunter aux démarches artistiques en raffinant un modèle géométrique fondé sur les proportions des parties, avec la longueur de la tête comme étalon.

• 35 - Il divisait la longueur de la tête du cheval, prise de la nuque à l’extrémité de la lèvre supérie (...)
• 36 - Nous n’avons pas pu vérifier cette information.
• 37 - Bouchardon utilisait trois unités : la « tête », la « partie », valant 1/12^e de tête et une sous- (...)

18L’idée n’était pas neuve : Cennino Cennini avait développé au XV^e siècle, dans son Libro dell’Arte, un système divisant la hauteur de la tête de l’homme en sous-unités – primes, secondes et tierces – et Léonard de Vinci avait fait de même avec le cheval : le verso du folio 62 du manuscrit A conservé à la bibliothèque de l’Institut de France figure une tête de cheval vue de profil et une autre de face, divisées en quatre parties égales définissant le positionnement de reliefs de la tête35. Mais il semble que le Codex Huygens ait permis de définir que l’unité élémentaire utilisée par Léonard était le 16^e de la longueur totale de la tête36. À l’époque de Bourgelat, Edme Bouchardon avait aussi utilisé la tête comme unité de longueur, divisible en 12 parties égales37.

• 38 - Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. Milan : Paol (...)
• 39 - La hauteur de la tête était dès lors de deux septièmes d’unité, les oreilles était implantées à u (...)
• 40 - Lomazzo, Giovanni Paolo. A tracte containing the artes of curious paintinge, caruinge & buildinge(...)
• 41 - Lomazzo, Giovanni Paolo. Traicté de la proportion naturelle et artificielle des choses. Traduit p (...)
• 42 - Jombert, Charles-Antoine. Méthode pour apprendre le dessein. Paris : chez l’auteur, 1755.

19Si la plupart des auteurs qui devaient ensuite se prononcer sur la question des proportions du cheval citent Vinci, sa méthode prenant la tête comme référence ne fut pas la seule créée par les artistes. Par exemple, Giovanni Paolo Lomazzo38 prenait comme unité élémentaire la hauteur totale de l’animal prise du sommet de la tête au sol, et les régions étaient des fractions de cette référence39. Ce traité de 1585 fut traduit en anglais en 1598 et des illustrations probablement conçues à partir du cheval de Marc Aurèle furent adjointes pour mieux matérialiser les proportions40 ; il fut traduit en français par Hilaire Pader en 1649 sous une forme très remaniée41, Pader prenant la liberté de colliger de nouvelles proportions sur le cheval de Marc Aurèle, des vues de Raphaël et même sur de beaux chevaux qu’il avait vus à Toulouse, et d’insérer aussi des figures censées faciliter leur usage. Le défaut principal de cette méthode, qui fut semble-t-il peu utilisée, était que le port de tête conditionnait de fait les proportions. Quant à Charles-Antoine Jombert, sa Méthode pour apprendre le dessein42 ne comportait que huit lignes consacrées au cheval et faisait référence sommairement à un système de proportions déduit de l’homme et exposé sur le fameux petit cheval écorché antique.

• 43 - Comme le dira plus tard Antoine-François Vincent dans son ouvrage Examen du cheval écorché antiqu (...)

20Dans le système de Bourgelat, qu’il dénomma « proportions géométrales », l’unité élémentaire était donc la longueur de la tête, mesurée à l’aide d’un compas à verge dont les branches étaient positionnées au sommet de l’occiput et au bout du nez. Elle était ensuite divisée en trois parties égales, les primes, chacune divisée en trois secondes, chaque seconde comprenant vingt-quatre points ; la tête mesurait donc trois primes, ou neuf secondes, ou deux cent seize points. Toutes les dimensions des autres parties découlaient, de façon relative, de cette mesure primitive : la hauteur totale de l’animal au placer, prise du sommet de la tête au sol, était de trois têtes ; la hauteur au garrot, tout comme la longueur du corps, prise de l’épaule à la pointe de la fesse, était de deux têtes et demie, et les régions plus courtes étaient mesurées en primes, secondes et tierces (fig. 9). L’objectif était simple : réunir « dans un seul individu, toutes les beautés éparses dans la totalité de l’espèce43 », la beauté idéale en somme.

• 44 - Cet hippomètre fut abondamment documenté : Goiffon, Georges-Claude. Hippomètre ou instrument prop (...)

21Le canon hippique de Bourgelat devint très vite un dogme porté par un maître despotique et des disciples conquis ou soumis. Un compas de proportions, l’hippomètre, fut adapté à cet usage, qui permettait d’évaluer un individu très rapidement et de comparer des sujets entre eux44. Ce beau idéal, créé dans un but zootechnique, allait connaître une transcription artistique.

• 45 - Goiffon, Georges-Claude & Vincent, Antoine-François. La Mémoire artificielle des principes relati (...)
• 46 - Railliet, Alcide et Moulé, Léon. Histoire de l’École d’Alfort. Paris : Asselin et Houzeau, 1908, (...)

22Conscient du parti qu’il pourrait tirer de l’intérêt des artistes pour son jeune et fragile établissement, Bourgelat permit à un jeune peintre, Antoine-François Vincent (1743-1789), en 1768 de venir apprendre l’anatomie du cheval à Alfort. Onze années plus tard, le même Vincent publiait le fruit des travaux qu’il avait conduits avec Goiffon, un ingénieur de formation, décédé trois années auparavant, sous le titre : La Mémoire artificielle des principes relatifs à la fidelle représentation des animaux, tant en peinture qu’en sculpture. Première partie concernant le cheval45, et Bourgelat, près de mourir, décidait la même année de l’ouverture d’un cours d’anatomie artistique animé par son protégé. Le cours ouvrit effectivement en 1780 et eut un succès retentissant ; peintres et sculpteurs se pressèrent tant aux séances qu’il fallut en organiser le dimanche et qu’il fut même envisagé de déplacer le cours à Paris pour leur épargner le trajet jusqu’à Alfort46.

• 47 - Lesbre, Félix-Xavier. Précis d’extérieur du cheval et des principaux mammifères domestiques. 3^e é (...)

24Les proportions étaient reprises in extenso de Bourgelat, avec notamment les erreurs commises par le créateur des écoles : l’écuyer avait toujours représenté un cheval dans l’attitude du rassembler, une posture dans laquelle les membres antérieurs et postérieurs convergent sous le tronc, une attitude momentanée du cheval dressé qui se prépare à exécuter d’autres mouvements ; le chanfrein était busqué, un caractère apprécié aux XVII^e et XVIII^e siècles, tenu verticalement, l’encolure était courte et rouée, et son bras « court jusqu’à l’impossible47 ». Vincent était bien trop respectueux du maître pour oser remettre en cause cette conformation et cette attitude vicieuses ; il calqua donc le squelette sur l’existant, soulignant par là même des vices qui pouvaient échapper à l’observateur de la seule vue extérieure (fig. 10). Ces déficiences furent citées par pratiquement tous les auteurs qui écrivirent sur le sujet et servirent souvent à dénigrer ce travail très novateur.

• 49 - Tout particulièrement la veine dite de l’éperon et les veines faciales, dilatées après l’effort o (...)

26Quelques planches fixaient les principaux reliefs visibles sous la peau, les saillies osseuses, les principaux muscles superficiels et les sillons qu’ils créent, les quelques veines de surface qui donnent à la figure équine tout son caractère49. Le peintre, féru d’anatomie, proposait même une reconstruction plan par plan des articulations, si difficiles à figurer : le jarret était dessiné à l’état de squelette, puis les tendons et ligaments venaient s’adjoindre et enfin les fascias emballaient l’ensemble. Fini les chevaux informes à force d’être globuleux, l’animal allait s’affiner et montrer les détails si prisés des connaisseurs.

• 50 - La fréquence de perception des images (10 Hz) ne permet pas à l’homme de distinguer des phénomène (...)

27Mais il est un sujet qui était bien plus complexe car il mettait en œuvre la dimension temporelle : le mouvement harmonieux des membres devenait un enjeu de crédibilité de l’œuvre. Le temps serait bientôt révolu où le cheval était figé dans des attitudes fausses mais pratiques, incapable qu’était l’humain, avec ses seuls yeux, de percevoir ces mouvements si rapides50. L’artiste était donc contraint de recourir à des artifices, pour l’essentiel choisir le trot relevé ou une sorte de cabré aisément observables car simples ou lents. Le pas même était un défi car mettant en œuvre des appuis bi- et tripodaux très complexes à saisir. Une anecdote est révélatrice de cette limite : Horace Vernet, recevant dans son atelier, en compagnie d’Émile Duhousset, officier de cavalerie lié à de nombreux artistes, la visite d’un amateur, lui montra pour l’impressionner des croquis de chevaux ruant et se cabrant. Une fois le visiteur sorti, il se tourna vers Duhousset et lui dit en roulant sa cigarette :

• 52 - Vincent, Antoine-François. Essai sur l’expression des diverses passions du cheval, considérées da (...)
• 53 - Vincent, Antoine-François. De la position de l’Homme à Cheval, envisagé relativement aux Arts fon (...)
• 54 - Il existe deux exemplaires de ce cheval moulé en quatre parties. L’une, peinte à la fin du XIX^e s (...)

30Malgré toutes les imperfections liées à leur absence de moyens de mesure objective, ils furent les premiers à offrir des solutions aux problèmes qui torturaient les artistes. Vincent compléta cette œuvre en publiant des fascicules sur les expressions du cheval52 et la position du cavalier53 et réalisé un moulage de cheval écorché au pas54. Nul doute qu’il aurait continué ses apports à la représentation équestre s’il n’était mort précocement, en 1789. Même si l’apport fut très conséquent, la pénétration de ses idées dans les cercles artistiques reste difficile à évaluer.

• 55 - Youatt, William. Histoire du cheval anglais ; traduit de l’anglais par Henri-Marie Bouley. Biblio (...)
• 56 - Cet essai a été intégré à VIAL DE SAINBEL, Charles. Elements of the veterinary art. London : Wrig (...)
• 57 - Youatt, William, op. cit., p. 246.
• 58 - Lesbre, Félix-Xavier, op. cit., p. 475.

32Peu après son arrivée, il avait pu admirer le plus célèbre cheval du royaume, Eclipse, un pur-sang arabe descendant de Darley-Arabian, demeuré invaincu au cours des dix-sept mois que dura sa carrière de course55. Lorsqu’il fut mis à la retraite, en octobre 1770, il connut une belle carrière d’étalon et c’est peu avant sa mort que Charles Vial de Sainbel, formé à la doctrine de Bourgelat, eut l’opportunité de le mesurer et d’établir un nouveau canon qu’il publia dans An essay on the proportions of the celebrated Eclipse56. Ce champion offrait une alternative au cheval de son ancien maître, positionné dans une attitude plus naturelle. Il était représenté sur trois vues, le profil concrétisant les règles de proportionnalité. L’unité était la tête, elle-même divisée en vingt-deux parties égales ; ainsi la longueur totale du corps, prise de la pointe de l’épaule à la pointe de la fesse, était de trois têtes et trois parties57, contre deux têtes et demie dans le canon de Bourgelat, ce qui s’expliquait surtout par la petitesse de la tête de ce cheval à la morphologie atypique58 (fig. 12).

• 59 - Vincent, Antoine-François. Principales dimensions prises dans le mois de Décembre 1779 sur des Ch (...)
• 60 - DEGUEURCE, Christophe. Mesurer l’animal. Dans Le "Michel-Ange" de la ménagerie, les dessins de An (...)

33Vial n’était pas le premier à se pencher sur cette race : Vincent s’était rendu en décembre 1779 au haras d’Asnières pour y mesurer des étalons arabes, pressentant probablement la nécessaire diversification de ses sources et modèles. Il en avait publié les mensurations dans une œuvre malheureusement introuvable59. Avec Eclipse, Vial de Sainbel décrivait un individu bien réel d’un genre nouveau, un cheval de course bien éloigné du lourd carrossier dont Bourgelat avait fait son modèle. En somme, cette publication marque un changement majeur : la création ou le développement de races de chevaux très spécialisées dans un type d’activités. Dès lors, plus de type moyen, plus de cheval idéal : les critères de beauté étaient propres à chaque type d’équidé et devenaient la base de la sélection différenciée des chevaux, un des fondements des livres de races. Pas étonnant donc que l’on ait retrouvé ces deux sources documentaires dans l’atelier d’Antoine-Louis Barye60.

• 61 - Lesbre Félix-Xavier. Études hippométriques. Lyon : Rey, 1894, p. 9.
• 62 - Ibid., p 1.
• 63 - Louis-Michel Morris (1803-1867).
• 64 - Morris, Louis-Michel. Essai sur l’extérieur du cheval. Bouchard-Huzard : Paris, 1857.

34Les critères se diversifièrent ; certains s’intéressèrent au trotteur russe, au cheval de Norfolk, à l’arabe61, autant de races marquant la diversification de la gent équine, la bascule des types locaux ou morphologiques vers le système des races, les désignations fondées sur l’aptitude à un travail laissant dorénavant place à des appellations définissant précisément un modèle morphologique. Cette organisation en races allait impliquer la définition de standards, la mise en place de mesures et le contrôle des origines. Cette vision utilitariste était rendue nécessaire notamment par la révolution industrielle et ses conséquences : diversification et spécialisation des tâches, mécanisation, gains de vitesse et de puissance. Le XIX^e siècle allait ainsi voir se développer une vision mécaniste du cheval, la beauté ne se limitant pas à l’esthétique mais visant « une aptitude maximum à la fonction économique62 », une beauté évaluée à l’aune de la physiologie et de la mécanique, ce que les zootechniciens désignèrent du terme de « bonté ». Plus question de qualifier une partie, une région : la mesure seule avait valeur de preuve. Fi des étroit, large, court, épais, mince, toutes ces désignations vagues à la légitimité douteuse. Il fallait mesurer, quantifier et tous, hippologues, anatomistes, zootechniciens, s’y prêtèrent, distinguant race, sexe, âge, rassemblant des corpus de données qui ne furent finalement guère utilisés, les adaptations à un type de travail se limitant à des grandes tendances comme le gabarit, l’inclinaison de l’épaule ou la taille des métapodes. Cette quête souleva toutefois nombre de polémiques, disputes et brouilles, avec parfois de vrais morceaux d’illogisme, à l’image des théories développées par le général Morris63, concepteur d’une théorie aussi géométrique que fausse : la beauté du cheval de cavalerie tenait, selon lui, à la géométrie de ses membres, inscriptibles dans un rectangle parfait, les principaux segments osseux ayant des orientations constantes ; le beau cheval devait avoir l’humérus et le tibia inclinés de la même façon, tout comme le fémur et la scapula64, des attendus que le premier examen révélait comme impossibles.

• 65 - Cette étude était publiée en 1784 sous le titre VINCENT, Antoine-François. Examen du Cheval écorc (...)
• 66 - Vincent, Antoine-François. Cheval écorché, figure de vingt-deux pouces deux lignes un quart de ta (...)
• 67 - Le modèle inventorié MU 12180 à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris ne saurait ê (...)
• 68 - « On a été surpris étrangement de voir M. Gois exposer au sallon un cheval écorché, dont les prop (...)

35Son œuvre magistrale publiée, Vincent allait lancer une étude rétrospective : évaluer la figure anatomique équine prise comme référence par les artistes, le Petit écorché de cheval déposé dans la salle des Antiques du Louvre, une reproduction du cheval de la villa Mattei. Utilisant son système de proportions, il mesurait la longueur de sa tête et déterminait la longueur relative des segments corporels. Le résultat était sans appel et le cheval qui avait été la référence pendant plusieurs siècles révélait selon lui des défauts gênants65. Il fallait remédier à cela et Vincent se lança dans la construction du modèle idéal ; il s’attacha la collaboration d’Étienne Gois (1731-1823) qui réalisa, sous sa direction, un cheval écorché, copie en tout point dérivée des planches et de la nomenclature de son Mémoire ; le cheval fut exposé au Salon de 1789 et reçut un accueil mitigé. Nous ne connaissons pas d’exemplaire de ce cheval mais on peut facilement imaginer son aspect grâce à la description qu’en publia Vincent la même année66. Il avait utilisé son canon de proportions avec ses divisions, n’enlevant que la peau pour faire apparaître les muscles et les vaisseaux superficiels, présents sur un seul côté. L’animal était au passage relevé, une allure lente, le chanfrein parfaitement vertical dans la position du placer réclamée par l’académisme équestre, le bipède diagonal gauche étant à l’appui et en propulsion67. L’accueil fut loin d’être enthousiaste68.

• 69 - Seiler, B. W. et Boettiger, C. A., op. cit., p. IV-V.

36Le cheval de Vincent et Gois ne connut pas de postérité et le cheval de la villa Mattei semble avoir conservé le rang qu’il avait toujours occupé. Jacques-Nicolas Brunot (1763-1826), mouleur engagé dans la production de séries de pièces pédagogiques, se fit une spécialité de délivrer aux artistes des moulages anatomiques de qualité et c’est bien sûr ce fameux petit cheval écorché qui fut un phare de son entreprise ; il le retravailla et le commercialisa pour les artistes au prix de 100 francs69. Mais il proposa également des pièces isolées – tête, membres antérieurs et postérieurs – dont certaines révélaient d’un côté un plan disséqué et de l’autre le moulage intact avec la peau recouvrant les formations par ailleurs révélées. L’anatomie équine avait cessé d’être un enjeu de découverte pour les scientifiques et elle prenait sa place tranquillement comme outil didactique à l’usage des artistes. Brunot du reste moulait à Alfort et veillait à la justesse de ses réalisations qui étaient exposées au Salon en 1817. Le sculpteur introduisait une nouvelle dimension en retravaillant les moulages pour leur donner plus de netteté et assurer leur fonction essentielle, celle de support didactique pour les artistes comme pour les vétérinaires :

• 71 - Brunot, Jacques Nicolas. Études anatomiques du cheval, utiles à sa connaissance intérieure et ext (...)
• 72 - MUYBRIDGE, Eadweard. Animals in motion. New York : Dover, 1957 (réédition de l’ouvrage de 1887).

37À côté de ces rondes bosses, il dirigea la publication d’un traité d’anatomie artistique71 très détaillé qui rassemblait de nombreuses vues de dissection ainsi que des images fort surprenantes de chevaux en mouvement : le trot était représenté dans une phase de suspension – comprenez les quatre sabots en l’air – celle-là même qui allait déclencher bien des décennies plus tard le pari qui allait amener Muybridge à révolutionner la connaissance de la locomotion72, et le galop était typiquement un galop volant, à l’image de celui du Derby d’Epsom de Géricault, dont on savait déjà qu’il était faux.

• 73 - Delacroix, Eugène. Œuvres littéraires. 1. Études esthétiques. Paris : G. Crès & Cie, Bibliothèque (...)
• 74 - Voir le site : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&NUMBER=1 (...)
• 75 - DEGUEURCE, Christophe. « Mesurer l’animal ». Dans BRUGEROLLES, Emmanuelle. Antoine-Louis Barye, « (...)

39Comment les artistes reçurent-ils cette somme d’informations, comment usèrent-ils de cette profusion de connaissances anatomiques dans leur art, voici un sujet dont il n’est pas aisé de se faire une idée précise tant les œuvres ne livrent pas facilement leurs références. Nul doute qu’il y ait là un vaste champ de recherche qui conduirait à des réponses très différentes selon les artistes. À l’image des planches de Brunot, les dessins de dissection de chevaux par Géricault, le petit écorché du même ou encore celui d’Isidore Bonheur nous montrent une anatomie complexe, nerveuse, aux lignes tremblantes, aux muscles peignés de fibres saillantes, un excès de détails qui surinterprète le savoir anatomique, éloigne de la réalité brute du corps disséqué et exacerbe la nervosité traditionnellement associée aux chevaux. Mais la quête se fait plus complexe quand elle envisage le cheval en situation, bien entier et revêtu de sa peau. Comment un Meissonnier sut-il rendre dans ses scènes militaires la conformation des groupes musculaires saillant sous la peau ? Comment Gustave Frémiet parvint-il à ce réalisme qui saisit le contemplateur de ses chevaux de bronze ? Qui marcha dans les pas de Delacroix, qui, connaisseur de l’anatomie, la tenait à distance car « dans la peinture, c’est l’esprit qui parle à l’esprit, et non la science qui parle à la science73 » ? Qui au contraire puisa dans la science une exactitude tellement nouvelle qu’elle pouvait sembler fausse, à l’image d’un Meissonnier figeant son Général Duroc à Castiglione dans un galop suspendu tout droit sorti des décompositions du mouvement de Muybridge et Marey74 ? Il est probable que chaque artiste ait eu sa réponse propre, enfouie dans son fonds d’atelier, révélée dans les études préalables à l’exécution de l’œuvre. Certains corpus nous sont parvenus, à l’instar des dessins d’étude de Bouchardon pour sa statue équestre de Louis XV qui révèlent les références à Ruini et au cheval de la villa Mattei, ou encore le fonds d’atelier d’Antoine-Louis Barye contenant les décalques des canons de Vincent et de Vial de Sainbel, le premier à avoir déterminé la conformation du cheval arabe si cher au cœur du sculpteur75. Ce matériel fragile a malheureusement souvent disparu et ne nous laisse que l’œuvre aboutie, des suppositions et peu de certitudes.