• 1 - LEMIRE, Michel. Artistes et mortels. Paris : R. Chabaud, 1990. Cet article reprend pour partie et (...)

Il est un devoir de mémoire d’aider à la conservation de ces pièces précieuses et fragiles, jalon privilégié de l’histoire médicale dans ses liens étroits avec l’art. Michel Lemire1.

• 2 - PALOUZIÉ, Hélène, GIRARD, Caroline. « La réunion des collections des universités de Montpellier e (...)

3L’histoire d’amour de l’art et de l’anatomie, qui a perduré de la Renaissance au XIX^e siècle, semble renaître aujourd’hui, après un désintérêt réciproque, à Montpellier, berceau de l’anatomie française depuis l’époque médiévale. En témoigne la notoriété grandissante du conservatoire d’anatomie (fig. 1) classé monument historique en 2004, où le public se presse désormais, conscient d’accéder à un lieu rare, au charme suranné. Enrichie depuis peu des collections anatomiques de Paris2, Montpellier conserve aujourd’hui une des plus grandes collections anatomiques françaises.

• 3 - VANPAEMEL, Geert. Vesalius. Het lichaam in beeld. Leuven : Davidsfonds Uitgeverij, 2014.
• 4 - Il importe de signaler Guy de Chauliac (1298-1368) et sa Chirurgia magna, et l’autorisation donné (...)
• 5 - PALOUZIÉ, Hélène. « La restitution d’un Toi Moko classé MH ». Chantiers, n^o 3, 2012, p. 10-11.
• 6 - HAGENS, Gunther von, WHALLEY, Angelina. Körperwelten. La fascination de l’authentique. Cat. exp., (...)

4Si l’Italie, avec André Vésale (1514-1564)3, à Padoue, fut le foyer principal du renouveau dans le domaine des recherches anatomiques et des dissections, en France, c’est Montpellier qui eut l’honneur d’être à l’avant-garde des autopsies humaines avec Guillaume Rondelet (1507-1566)4. Au XX^e siècle, grâce aux progrès de l’imagerie médicale (Scanner à Rayons X et IRM), l’anatomie du vivant a supplanté celle du cadavre (fig. 2) mais les pièces qui lui étaient nécessaires sont toujours là. Elle ne règne plus, cependant les sédiments qu’elle a déposés dans la culture sont inscrits dans la mémoire collective et n’ont pas fini d’interroger le réel et le fantastique, le concret et l’imaginaire. Les récentes polémiques autour des fœtus découverts à l’hôpital Saint-Vincent-de-Paul de Paris, la restitution de la dépouille de la Vénus Hottentote d’Afrique du Sud en 2002, celle des têtes maories en 20125, les expositions « Monde des corps » présentant les corps plastinés de l’Allemand von Hagens6 questionnent le statut du corps humain et de son exposition. Elles redonnent toute leur actualité aux cires anatomiques historiques, instruments de connaissance, illustrations de la pensée scientifique, objets à résonances philosophiques, marqués par les tabous culturels.

• 7 - « Le corps féminin se révèle être un lieu propice pour les recherches scientifiques, et devient u (...)
• 8 - DIDI-HUBERMAN, Georges. « Chairs de cire, cercles vicieux ». Dans DÜRING, Monika von, DIDI-HUBERM (...)

5Ces cires, reproductions d’organes grandeur nature, ont longtemps eu valeur de mémoires, sorte de doubles, d’échantillons, de modèles idéaux utilisés dans toutes les écoles de médecine au XIX^e siècle : corps anesthésiés, fantômes calmes, savamment agencés, mis en scène. L’insupportable – la monstruosité, la cruauté d’une trépanation, d’un accouchement, ou d’une trachéotomie – est présenté sans évocation de la douleur, avec douceur. Singulière leçon d’anatomie, sommeil de la mort, abandon bien souvent féminin7... Exemples de vanité, de memento mori, ces pièces destinées à l’instruction sont aussi par leur esthétique des œuvres d’art. La cire, artefact de la chair, offre un délicieux mélange de sérénité et d’anxiété. À l’utopie de la perfection et à l’illusion de la beauté charnelle de l’être humain se superpose la redoutable réalité de l’anatomie, longtemps limitée aux cabinets de curiosités, avant d’envahir les champs de foire au XIX^e siècle, comme l’illustre la collection Spitzner8 (fig. 3) Attirant le regard, dévoilant les structures cachées, ces mannequins de cire, ces moulages de corps disséqués, fragmentés, sont plus saisissants encore que les représentations dessinées des planches anatomiques, comme le deviennent aujourd’hui ces cires avec la matérialisation 3D à mi-chemin entre le dessin et la dissection.

• 9 - PIRSON, Chloé. Corps à Corps. Les modèles anatomiques entre art et médecine (1699-2008). Paris : (...)
• 10 - SCHEFER, Jean-Louis. « Quel catalogue ». Dans BLON, Philippe, BANN, Stephen. Voir - La collection (...)
• 11 - MANDRESSI, Rafael. Le regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident. Par (...)

6L’histoire de l’anatomie est profondément ancrée dans l’histoire de l’art : anatomie artistique et anatomie médicale se sont inspirées mutuellement pendant plus de trois siècles en Europe, de la Renaissance au néoclassicisme. L’art s’est alors emparé de l’anatomie et a esthétisé son iconographie, comme le montre bien le traité de Vésale illustré par Calcar, élève du Titien. Tout aussi utile à la formation des médecins qu’à celle des artistes, l’art des cires anatomiques est un art hybride, à mi-chemin entre sculpture et médecine, où le scientifique et l’esthétique s’entremêlent dans les laboratoires où la mort est au service de la vie9. Ce rassemblement de corps entiers, tronqués, d’organes, de détails de plaies ou d’opérations, tel que le définit Jean-Louis Schefer10, présente cependant une espèce d’unité, celle qu’enregistre une mutation esthétique de la figure humaine Il faut ici distinguer l’anatomie des écoles de Beaux-Arts, dont Jacques Gamelin (1738-1803) est un exemple, de celles des artistes après l’Empire qui n’est pas sans rappeler les corps en morceaux de Théodore Géricault (1791-1824), Eugène Delacroix (1798-1863), Anne-Louis Girodet (1767-1824) ou encore Paul Delvaux (1897-1994). Comme le souligne Rafael Mandressi11, de l’illustration des traités médicaux aux recueils de planches et aux anatomies artistiques, le corps anatomique est corrigé par l’œil de l’artiste. Les cires sont un parfait exemple des collaborations entre artistes et anatomistes.

• 12 - SCHWARTZ, Emmanuel. « L’anatomie face à l’antique ». Dans COMAR, Philippe (dir.). Figures du corp (...)
• 13 - De l’excès de ces pillages naît une réflexion sur l’appropriation des témoins culturels, dont le (...)

7Il s’agissait de confectionner un modèle éternellement transmissible du corps humain, modèle démontrant toute la merveilleuse construction de la machine humaine pour le scientifique, mais aussi modèle idéalisé, garant du vrai et de la perfection pour l’artiste, selon la doctrine néoclassique qui dominait à cette époque12. Spécificités européennes, marquées par la sensualité et le macabre, la cruauté et le baroque dont le Traité d’anatomie plastique de Goethe témoigne, les cires anatomiques participent du mouvement issu du siècle des Lumières, dans un accord parfait entre mémoire du savoir et patrimoine. Alors que l’Italie est sous la domination napoléonienne, la curiosité archéologique et la passion du classement scientifique s’emparent des savants dont le zèle n’a d’égal que le souci d’inventaire méthodique. À la suite des armées, les groupes d’experts de la Commission pour la recherche des objets d’art et de sciences en Italie inventorient, sélectionnent, mettent en caisse des milliers de trésors significatifs. Ceux-ci, dûment classés, doivent emplir les institutions culturelles de la République, dont le tout nouveau musée du Louvre13.

• 14 - D’ACHILLE, Anna-Maria, IACOBINI, Antonio, PRETI-HAMARD, Monica, TOSCANO, Gennaro et al. (dir.). V (...)
• 15 - MILLIN, Aubin-Louis. Voyage dans les départemens du Midi de la France. Paris : Imprimerie impéria (...)

8Conservées dans le conservatoire d’anatomie riche de plus de 5 000 pièces, les cires de Fontana s’inscrivent parmi les autres collections d’étude de la faculté de médecine – peintures, manuscrits, dessins et estampes de la collection Atger – symboles de la tradition humaniste de l’école de médecine, dont Jacques Lordat, doyen de la faculté en 1833, s’est fait l’écho dans son Essai sur l’iconologie médicale ou sur les rapports d’utilité qui existent entre l’art du dessin et l’art de la médecine : il y défendait, entre autre, l’idée que les artistes devaient travailler avec les médecins afin de représenter les différences dans l’expression notamment de « diverses sortes de douleurs ». Sentiment que partageait Aubin-Louis Millin (1759-1818), l’un des plus grands érudits de la société des Lumières14 : « Ce n’est point la situation de Montpellier, ce n’est point la beauté de ses places, qui la rendent célèbre ; elle doit toute sa splendeur et toute sa gloire à son école de médecine et à son université »15 (fig. 4, fig. 5).

• 16 - QUISSAC, Paul, Pierre, Denis, Jules. « Le conservatoire de la faculté de médecine. Aperçu sur ses (...)

9Corollaire de la création de l’école de santé de Montpellier en 1794, le conservatoire d’anatomie était destiné à l’enseignement pratique pour les étudiants en médecine. Héritier d’un rêve humaniste, composé de bibliothèques, de cabinets d’histoire naturelle ou encore d’apothicaireries, le conservatoire, installé dans une galerie monumentale au début des années 1850, témoigne d’un même agencement, à la fois symbolique, fonctionnel et décoratif, où la taxinomie préside à l’organisation. Les meubles d’exposition recouvrent les murs dans un ensemble ininterrompu et présentent les milliers de pièces, répertoriées dans les neuf registres du conservatoire, qui forment une collection d’anatomie normale, pathologique et comparée, d’ostéologie, de tératologie et d’anthropologie. Embryons de corps humains conservés dans du formol, momies, squelettes, crânes, écorchés, instruments de chirurgie et planches anatomiques s’ajoutent aux œuvres sculptées, peintes et vernies correspondant à deux types de préparation : le modèle artificiel en cire, carton-pâte, plâtre puis résine, et la préparation naturelle séchée, à partir de pièces de dissection dont Honoré Fragonard (1732-1799) fut le meilleur interprète. On comprend ici l’alliance entre architecture, décor, mobilier et collections. Que serait ce bâtiment « sans sa peau intérieure16 » ? La valeur historique, la valeur de mémoire, tient à la réunion, en ce lieu, de ces objets anatomiques et elle est bien supérieure à celle de ces mêmes objets sortis de leur contexte. Comme on peut le lire sur Internet, le conservatoire d’anatomie est un lieu unique et prestigieux : « il rivalise par ses extraordinaires collections avec le musée de La Specola de Florence et le musée Fragonard de Maisons-Alfort à Paris ».

• 17 - CHANGEUX, Jean-Pierre. Raison et plaisir. Paris : Odile Jacob, 1994.

10Si toutes les pièces du conservatoire participent à la constitution de ce panorama de l’anatomie, les plus anciennes sont celles commandées à Felice Fontana : coupes diverses du cerveau et de la moelle épinière, des organes des sens, œil et oreille, des voies génito-urinaires des deux sexes, des viscères abdominaux, du cou et du thorax, enveloppées dans des suaires de soie, identiques à celles de la première grande collection de cires anatomiques que constitua Fontana en 1775 à la demande du grand-duc de Toscane Pierre Léopold de Habsbourg-Lorraine (1747-1792), et aujourd’hui conservées au musée de La Specola à Florence. L’histoire de la collection Fontana illustre l’interdépendance entre le rôle de la science et l’excellence de la production artistique, résumée par l’adage du neurobiologiste et collectionneur Jean-Pierre Changeux dans Raison et plaisir : « les sciences et les arts se prêtent mutuellement secours »17 (fig. 6, fig. 7).

• 18 - L’anatomie a vu son statut scientifique consacré par le règlement de l’Académie des sciences de 1 (...)

11On peut suivre l’histoire de la réception des cires anatomiques depuis la fin du XVIII^e siècle : en 1794, une section anatomique est créée au sein de la Commission temporaire des arts pour l’inventaire des biens culturels de la Nation18. La période révolutionnaire jette les premiers principes de sauvegarde du patrimoine. Le conservatoire d’anatomie de Montpellier participe à ce mouvement issu du siècle des Lumières : Antoine Chaptal (1756-1832) y réunit le 22 avril 1795 les arts et les sciences dans un même édifice, choisissant l’ancien palais épiscopal-collège Saint-Benoît qu’il considérait comme le plus beau et le plus ancien monument d’instruction que possédait la France. Il réalisa ainsi en province le rêve d’Antoine Quatremère de Quincy (1755-1849), ardent défenseur du patrimoine, de création à Paris d’un muséum national unique, regroupant les sciences et les arts.

• 19 - Critique de THÉODORIDÈS, Jean. Revue d’histoire des sciences, vol. 39, n° 2, 1986, p. 189-190. Po (...)

12Parmi les chefs-d’œuvre de Toscane tant convoités, les cires de Fontana étaient aussi célèbres que la Vénus Médicis des Offices. Grand et important savant du XVIII^e siècle italien, médecin, naturaliste, physicien, l’abbé Felice Fontana (1730-1805)19, digne héritier de l’abbé Zumbo de Florence, porta l’art de l’anatomie artificielle en cire à son apogée et fit de l’anatomie humaine un instrument de prestige autant pour la science que pour les arts. Né à Pomarolo (Trentin-Haut-Adige), Fontana fit ses premières études à Rovereto et Parme, puis sa médecine à Padoue et à Bologne où il fut l’élève des anatomistes Morgagni et Caldani. Comme son frère Gregorio (1735-1803), il fut ordonné prêtre. En 1766, il devint médecin du grand-duc Pierre Léopold de Toscane. Il voyagea à travers l’Europe et rencontra les plus grands savants de son époque avant de regagner définitivement Florence en 1780. Sa correspondance relate ses échanges avec les scientifiques et la variété de ses intérêts. Par la faveur du grand-duc de Toscane, Fontana organisa de 1771 à 1775 la mise en place de La Specola, Imperial Regio Museo di Fisica e Storia Naturale (musée royal et impérial de Physique et d’Histoire naturelle de Florence). Il devint son premier conservateur et le dirigea jusqu’à sa mort. Il fit une copie des cires pour Joseph II, empereur d’Autriche, frère de Marie-Antoinette et de Pierre Léopold, qui le nomma chevalier du Saint-Empire. Son atelier de modelage de cires anatomiques était rapidement devenu le plus célèbre de toute l’Europe. Le renom de son « cabinet de cires » était tel qu’il attira les plus grands souverains.

• 20 - « La collection complète des anatomies figurées en relief et en cire et faisant partie du cabinet (...)

13Le rapport de 1793 sur l’excellence de l’œuvre de Fontana établi par René-Nicolas Dufriche, futur baron Desgenettes, avait alerté l’opinion des médecins français et accru la renommée de la collection qui présentait un intérêt majeur pour l’instruction publique française20. Son vibrant hommage à Fontana, travailleur infatigable, à la perfection et à l’utilité de ses travaux, à son génie, fut déterminant pour l’acquisition de ces copies. En témoigne la lettre de Bonaparte, commandant l’armée française en Italie, envoyée au Directoire le lendemain de sa visite, le 1^er juillet 1796 :

• 22 - « Je fus conduit au cabinet d’histoire naturelle par le chevalier Fontana qui le dirigeait et qui (...)

14Ce jugement est corroboré en 1796 par André Thouin (1747-1824), botaniste, professeur au Muséum d’histoire naturelle à Paris, chargé par le gouvernement de recueillir les objets de science et d’art qui pouvaient servir à l’accroissement des collections nationales22.

• 24 - DUPATY, Charles. Lettres sur l’Italie en 1785. Paris : De Senne, 1788, « À Florence, lettre XXVI  (...)

16En 1785, Charles Dupaty, magistrat et homme de lettres, ne retient pas son enthousiasme24. Le sentiment d’Élisabeth Vigée-Lebrun à Florence en avril 1792 est évocateur :

• 26 - STENDHAL. Journal d’Italie. Éd. Paul Arbelet. Paris : Calmann-Lévy, 1911, chap. XLII, p. 340-341, (...)

17Stendhal encore, de passage à Florence le 27 septembre 1811, décrivit en détail dans son Journal l’impression que lui laissa la collection26.

• 27 - C’est l’occasion de remercier Gennaro Toscano, directeur des études du département des conservate (...)

21Le partenariat noué entre la DRAC et l’Université de Montpellier pour la sauvegarde du patrimoine universitaire est exemplaire car malgré l’émergence, ces vingt dernières années, de l’intérêt pour le patrimoine scientifique, une telle démarche n’a rien d’évident aujourd’hui, elle est même unique en France. C’est ainsi qu’après les journées d’études organisées par l’Institut national du patrimoine (INP) à Paris, « Exposer le corps humain » (14-15 décembre 2010) et « Regard transversal sur les collections scientifiques » (8 avril 2011)27 se tinrent à Montpellier, du 7 au 9 novembre 2012, les rencontres internationales sur les collections anatomiques, dernier volet d’une trilogie sur les collections universitaires, leur statut patrimonial et leur conservation, qui ont rassemblé les conservateurs des principales collections anatomiques européennes et les spécialistes de ce patrimoine, historiens des sciences, historiens de l’art, médecins, philosophes, restaurateurs.

• 29 - L’histoire de l’acquisition est détaillée dans PALOUZIÉ, H. Felice Fontana. Op.cit., p. 26-33. LE (...)
• 30 - Registres du conservatoire (9 volumes) du 3 frimaire an XII (25 novembre 1803) à 1909 (archives a (...)

23Au terme de longues années d’acquisition, ces copies, quarante boîtes composées de cent trente organes séparés, commandées en 1796 par Bonaparte, furent malgré la convoitise de Paris, acheminées à Montpellier en 1803 par l’entremise de Jean-Antoine Chaptal. Cet achat, qui a valeur de symbole de la politique culturelle et scientifique de la République, fut négocié sous le Directoire lors des campagnes révolutionnaires d’Italie (1796-1800) et se réalisa sous le Consulat (1799-1804) lors de la réorganisation de l’Italie par Bonaparte29. Les pièces furent installées dans le conservatoire de Montpellier le 23 germinal an XI, soit le 13 avril 1803. Son registre consigne avec beaucoup de précisions leur entrée, description que l’on retrouve sur les cartels dans la présentation actuelle30 (fig. 12, fig. 13).

• 31 - POGGESI, Marta. « La collection de figures de cire du musée de la Specola à Florence ». Dans DÜRI (...)
• 32 - PRADIER, Isabelle. « Étude et restauration d’une cire anatomique florentine du conservatoire d’an (...)
• 33 - Susini porta la technique du modelage au plus haut sommet de la perfection artistique (modèles à (...)

24Les restaurations réalisées en 2008 et 2011 ont permis d’approfondir la connaissance de cette collection en comparant la technique de fabrication des cires de Montpellier avec celles de la Specola. Le concours de Laura Speranza de l’Opificio delle Pietre Dure, centre de restauration florentin, et de Marta Poggesi31, alors directrice de la Specola, a permis d’orienter le travail de Laurence Chicoineau puis celui d’Isabelle Pradier32, restauratrices spécialisées dans la sculpture en cire, en fonction des similitudes techniques avec les œuvres de la Specola. Les analyses du matériau effectuées par le centre interrégional de conservation et de restauration du patrimoine de Marseille (CICRP) ont été fondamentales. Elles ont permis de distinguer les œuvres de Fontana des autres pièces en cire de la collection, la composition chimique de la cire étant identique à celle des exemplaires florentins : il s’agit de cire d’abeille non traitée. En outre, la présence d’une résine de type térébenthine utilisée comme vernis dans un rôle de protection et d’esthétique correspond aux procédés des céroplasticiens de la Specola connus par les archives de Fontana conservées à Florence. Les restauratrices de l’Opificio ont confirmé la technique de Fontana et de son modeleur Clemente Susini (1754-1814)33, mise au jour lors du démontage des cires : mêmes plateaux de bois de sapin revêtus d’un placage de noyer et numérotation identique sur la tranche postérieure biseautée des plateaux, même technique d’assemblage des fragments avec des renforts de tiges métalliques (clous), de cire liquide de couleur brune et de bouchons de liège pour stabiliser le montage. Les parties musculaires sont teintées directement dans la masse, modelées et retravaillées en surface au stylet (stries, rayures pour les muscles pratiquées dans la cire molle), des fils de soie ou de coton sont enduits de cire pour restituer les artères, les veines, les nerfs, les vaisseaux, de délicats détails colorés peints sont rajoutés en surface, motifs en patte d’oie, ondulations pour simuler les microvascularisations (fig. 14, fig. 15).

• 35 - Rapport de Charles Abric du 20 décembre 1853 (archives modernes, faculté de médecine, A4, 55, 853 (...)

27Le conservateur Grynfeltt note d’ailleurs dans son guide du conservatoire de 1879 : « Voyez ces boîtes vitrées placées sur les tables, au milieu de notre conservatoire ». La présentation actuelle à Montpellier correspond en fait au réaménagement du dernier conservateur, Paul Gilis, en 1919. Les vitrines basses n’existaient pas à l’origine, ce que confirme le rapport de l’architecte du conservatoire, Charles Abric, le 20 décembre 1853 : « sont achevées les 15 grandes armoires et un modèle pour les vitrines basses »35. Un projet de partenariat avec la Specola devrait permettre de faire réaliser des fac-similés de ces dessins qui accompagnent les modèles en cire que Fontana pensait réaliser pour la collection de Montpellier et de retrouver le raffinement de la présentation d’origine par la reproduction de ces précieux reliquaires, splendides boîtes vitrées aux montants en marqueterie rehaussée de filets à la feuille d’or (fig. 18, fig. 19).

• 36 - Présidée par le professeur Vincent Delmas.
• 37 - Présidée par le professeur Emmanuel-Alain Cabanis.
• 38 - 2011 : accord de chaque propriétaire pour le don à l’Université Montpellier 1 ; 10 mai 2012 : en (...)

28L’Université de Montpellier a récemment enrichi considérablement son patrimoine historique : elle a en effet reçu, par un don en 2011 de l’Université Paris V-Descartes, de l’Association française d’anatomie normale et pathologique36 et de l’Association des musées anatomiques Delmas-Orfila-Rouvière37, les collections des anciens musées anatomiques Delmas-Orfila-Rouvière autrefois situés dans les locaux de la faculté de médecine de Paris38. Au sein de cet ensemble, classé au titre des monuments historiques le 4 février 1992, figurent de nombreuses cires du XVIII^e siècle au XX^e siècle et les cires embryologiques (méthode de Born développée par le docteur Charles Eyriès) et en particulier la collection Spitzner, constituée essentiellement de cires anatomiques, classée le 19 juillet 2004.

• 39 - LEMIRE, Michel. Op. cit., p. 324 et suiv.
• 40 - VALLERY-RADOT, Pierre. « Le musée Orfila ». Histoire de la médecine, n^o spécial, 1958, p. 69-78.

30C’est Honoré Fragonard, auparavant professeur d’anatomie à l’École vétérinaire d’Alfort, qui fut nommé directeur des travaux anatomiques de l’École pratique de Paris, et qui, à ce titre, constitua, avec la participation des professeurs et de leurs assistants, les prosecteurs, le premier fonds du musée, composé de nombreuses préparations anatomiques. La collection parisienne prit toutefois son essor quelques décennies plus tard39. Le doyen de la faculté de médecine, Mathieu-Joseph-Bonaventure Orfila, qui avait déjà encouragé Guillaume Dupuytren à financer la création d’un musée d’anatomie pathologique à Paris en 1835, constitua une collection remarquable d’anatomie comparée à l’image de celle du musée Hunter de Londres qu’il avait visité et qui lui avait laissé une vive impression. En signe de reconnaissance, le musée, baptisé Orfila, fut officiellement inauguré en 1847 et sa collection s’accrut régulièrement, jusqu’à atteindre plus de 6 000 pièces en 1894 (fig. 20). Cette dernière perdit néanmoins de son rayonnement durant la première moitié du XX^e siècle. En 1947, à l’occasion de la construction de la nouvelle faculté de la rue des Saints-Pères, il fut décidé de redonner une place importante aux collections, et ce dans le cadre de la chaire d’anatomie. Elles s’enrichirent alors grâce aux activités du laboratoire et à l’acquisition d’ensembles de pièces anatomiques complémentaires, à l’instigation d’André Delmas. Celui-ci, professeur d’anatomie de l’Université de Paris puis Paris-Descartes, en fut le conservateur de 1947 à 1994. Issu d’une famille de professeurs de la faculté de médecine de Montpellier, eux-mêmes attachés aux musées de la faculté (Musée Atger pour Paul Delmas et conservatoire d’anatomie réuni à la chaire d’anatomie de Jean Delmas de 1927 à 1952), André Delmas rejoignit le professeur Henri Rouvière à Paris et devint après-guerre directeur des travaux anatomiques, puis doyen de la Faculté de médecine40.

• 41 - Catalogue des Musées Delmas Orfila Rouvière, Surgical Rariologic Anatomy, 1995, 17, supp1, pps1-s (...)

31Ce bref historique des collections permet d’éclairer, non seulement leur nom mais aussi leur nature : comprenant dès l’origine une grande section d’anatomie comparée (musée Orfila), elles ont été enrichies d’un ensemble de préparations anatomiques (musée Rouvière), ainsi que d’une collection relative à l’embryologie (musée Delmas). Comprenant aujourd’hui plusieurs milliers de pièces41, elles témoignent de la vitalité de l’enseignement et de la recherche universitaires dans le domaine de l’anatomie au cours des XIX^e et XX^e siècles, et de la diversité des supports pédagogiques.

• 42 - HOPWOOD, Nick. “Artist versus Anatomist, Models against Dissection : Paul Zeiller of Munich and t (...)

32À cet ensemble pédagogique cohérent, issu des travaux de recherche des professeurs d’anatomie de la faculté de médecine de Paris, s’ajoute une collection particulière, constituée essentiellement de cires anatomiques et provenant du musée forain de l’anatomiste indépendant Pierre Spitzner, dit le « docteur » Spitzner. Ce dernier fonda en effet en 1856 son « Grand musée anatomique et ethnologique » qu’il installa tout d’abord à Paris, au pavillon de la Ruche (actuelle place de la République). Spitzner, quoique non médecin, se fit appeler « Docteur » pour accroître sa légitimité scientifique. Sans avoir suivi d’enseignement médical, il avait néanmoins travaillé dans le milieu des préparateurs anatomiques et c’est sans doute auprès d’un de ces derniers, le munichois Paul Zeiller, qu’il acquit les premières pièces de sa collection42.

• 43 - PY, Christiane, VIDART, Cécile. « Les musées d’anatomie sur les champs de foire ». Actes de la re (...)

33Le musée Spitzner s’insère dans un mouvement important de créations analogues dans la seconde moitié du XIX^e siècle, dans le contexte du développement des fêtes foraines43. Les musées anatomiques forains prenaient ainsi place dans les foires, à côté des pavillons de vulgarisation scientifique, des musées de cire historiques et autres dioramas, manifestations du passage de la culture savante à la culture populaire. Ces nouveaux types de musées différaient des musées pédagogiques universitaires par leur destination et le type de leur public : contrairement à ces derniers, ceux-là devaient toucher le grand public des champs de foire en tant qu’objet d’attraction à but lucratif, ce qui explique la nature spectaculaire de certaines de leurs pièces. Pour autant, ils ne perdirent pas tout à fait leur vocation pédagogique, mais au prix d’une retraduction moralisatrice, comme en témoignent les collections « d’hygiène sociale ». Le musée Spitzner comprenait ainsi plusieurs sections déclinant les thèmes suivants : l’anatomie normale, l’anatomie pathologique, la « collection des monstres », proche de ce que le public des foires pouvait voir dans les « entresorts », et enfin l’ethnologie. Au fil des ans, Spitzner compléta sa collection par des pièces de cérisculpteurs renommés.

• 44 - KEMBER, Joe, PLUNKETT, John, SULLIVAN, Jill Alexandra (éd). Popular Exhibitions, Science and Show (...)
• 45 - HOFFMANN, Kathryn A. “Sleeping Beauties in the Fairground”. Early Popular Visual Culture, 2006, 4 (...)
• 46 - Pour une analyse diachronique détaillée de l’évolution stylistique des gisants féminins, voir STE (...)
• 47 - Cette série a peut-être été achetée à Paul Zeiller, dont le catalogue comprenait une trentaine de (...)

35Devant la baraque foraine, un présentateur aguerri invitait à la visite en employant la rhétorique respectable de la science et de la médecine. Parallèlement à ce discours, certaines pièces étaient présentées en exergue, hors du musée, et leur caractère spectaculaire était une incitation supplémentaire, quoiqu’en contradiction avec le discours prétendument pétri de sérieux scientifique du présentateur44. Il en est ainsi de la fameuse Vénus au repos, animée par un mécanisme qui la faisait respirer artificiellement ; ce genre de sculptures, jouant sur le trouble causé par l’hyperréalisme de la cire et le mimétisme avec le vivant d’une part, et sur la confusion intrigante entre Éros, Hypnos et Thanatos d’autre part, connut une grande vogue à partir de la fin du XIX^e siècle45. Le musée présentait l’anatomie du corps féminin de façon détaillée, avec notamment d’autres gisants en cire de taille réelle. Le clou de la visite était alors la dissection de la Vénus anatomique, beauté endormie dont la suavité florentine permettait la visite d’un public « sensible », le public féminin. En outre, l’obstétrique était particulièrement bien représentée avec une série de gisants, dont la Césarienne est sans doute l’exemple le plus spectaculaire (fig. 22) : soulignant certes les progrès de la chirurgie, cette sculpture n’en exprime pas moins une « inquiétante étrangeté », caractéristique de cette collection, due entre autres aux bandages des chevilles et des mollets de la parturiente et aux mains des chirurgiens qui « volent » autour d’elle46. L’anatomie féminine, autour du thème de l’enfantement, était également illustrée par un ensemble de pièces d’embryologie, précisant toutes les étapes depuis la conception jusqu’à la naissance, toutes d’une grande finesse d’exécution et présentées sur de délicats coussins de velours47.

• 48 - CORBIN, Alain. Les filles de noce : misère sexuelle et prostitution au XIX^e siècle [1978]. Paris  (...)
• 49 - TILLES, Gérard, WALLACH, Daniel. Le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis. Vélizy/Paris : D (...)

36La section d’anatomie pathologique est représentative des maux de l’époque, avec par exemple un buste féminin illustrant la tuberculose, où là encore le contraste est saisissant entre la sensualité du visage extatique, à la chevelure éparse, et le buste ouvert mettant au jour le poumon malade (fig. 23). Le frisson provoqué par la vision de toutes ces pièces à la sensualité morbide, quoique contrebalancé par le discours volontairement austère du démonstrateur, se prolongeait lors de la visite du « cabinet réservé » des maladies vénériennes, destiné à un public averti, d’hommes surtout. Au début du XX^e siècle, les visites du public féminin apparurent – ce qui renforçait le caractère sérieux et scientifique du musée, mais a priori les visites étaient non mixtes. L’armée fut une cible favorite, notamment dans le cadre de la propagande antisyphilitique qui se développa durant la seconde moitié du XIX^e siècle et connut son apogée entre 1890 et 191448. Les « cabinets réservés » des musées anatomiques forains étaient ainsi un reflet populaire du modèle médical de renommée internationale, le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis à Paris, inauguré en 188549.

• 50 - MEURIS, Jacques (1923-1993). 7 dialogues avec Paul Delvaux. Paris : le Soleil noir, 1971, p. 80.

38Ce musée a ainsi laissé dans l’imaginaire des Bruxellois une marque vive. « Vous souvenez-vous du musée Spitzner que l’on pouvait visiter sur les foires ? Cette atmosphère inquiétante, un peu morbide aussi, l’insolite de cette exposition de cires anatomiques en un lieu où éclatent par destination la joie, le bruit, les lumières, la jovialité ? »50 évoque le peintre surréaliste belge Paul Delvaux (1897-1914), qui eut une « révélation formidable » lors de sa visite en 1932 qui influença de manière profonde sa peinture. Il indique encore :

• 52 - STENUIT, Marie-Eve. Les frères en Y. Bordeaux : Le Castor Astral, 2005. Le Musée Spitzner, 1943, (...)

39L’étrangeté résultant des sentiments contrastés induits par ces pièces se retrouve en effet dans les danses macabres oniriques de la peinture de Paul Delvaux. Ce dernier a en outre cité précisément le musée dans un tableau et a repris le thème de la Vénus endormie à plusieurs reprises (fig. 24)52.

• 53 - BRUYNOGHE, Margo. Grand musée anatomique ethnologique du Dr. P. Spitzner. Cat. expo., Bruxelles, (...)
• 54 - PINGEOT, Anne (dir.). Le corps en morceaux. Cat. expo., Paris, musée d’Orsay, 5 février-3 juin 19 (...)
• 55 - Archives faculté de médecine, « Collection Spitzner » ; archives DRAC LRMP.

40Tombée dans l’oubli à partir des années 1950, la collection fut redécouverte à la fin des années 1970 puis réexposée en Belgique en 1979 et à Paris en 198053. Mise en vente en 1985 et menacée de dispersion, elle fut heureusement rachetée par le laboratoire pharmaceutique Roussel-Uclaf-Rohr, qui la fit restaurer. Hélène Pinet écrivit alors dans un article intitulé « Cires anatomiques » publié dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay consacré aux « Corps en morceaux » (1990)54 : « Il semble que la collection Spitzner doive cesser ses tribulations pour rejoindre la collection des cires anatomiques de la faculté de médecine de Montpellier ». Il faudra en fait attendre une vingtaine d’années pour concrétiser la venue de la collection Spitzner à Montpellier. En effet, après une première tentative de don à la faculté de médecine de Montpellier en 1989-1990 qui ne put finalement aboutir55, le laboratoire en fit don en 1997 à la Société française d’anatomie normale et pathologique. Exposée depuis au sein des musées Delmas-Orfila-Rouvière, elle a été mise en caisse avec ces derniers à partir de 2005, avant d’être finalement donnée en 2011 à l’Université de Montpellier. Auparavant, les collections Delmas-Orfila-Rouvière avaient été les premières collections médicales classées au titre des monuments historiques dès 1992 ; et la collection Spitzner en 2004. Ces classements successifs ont ainsi acté juridiquement la reconnaissance de l’intérêt national au plan de l’histoire des sciences autant que de l’histoire de l’art de ces collections anatomiques.

• 56 - PALOUZIÉ, Hélène, GIRARD, Caroline. « La réunion des collections anatomiques de Montpellier et de (...)

41La faculté de médecine de Montpellier a alors réalisé des travaux d’aménagement dans le bâtiment historique où se situait déjà le conservatoire d’anatomie. Une partie des caisses a été transférée à Montpellier, le choix des caisses faisant partie de ce premier transfert a découlé de la liste d’œuvres établie pour l’exposition liminaire, dont le but était de restituer rapidement une vision générale de cette collection non présentée au public depuis dix ans : la première séquence évoque la collection pédagogique universitaire, la seconde expose les éléments les plus prestigieux de la collection Spitzner. Les objets ainsi sélectionnés ont par ailleurs bénéficié d’un bichonnage56. Une nouvelle salle dédiée de manière pérenne aux anciens musées Delmas-Orfila-Rouvière a ainsi pu être inaugurée en novembre 2014, consacrée pour une grande part à ces cires anatomiques fascinantes, à la croisée des chemins entre l’art, la science et le spectacle (fig. 25).

• 57 - En janvier 2015, les Universités Montpellier 1 et Montpellier 2 ont fusionné pour donner naissanc (...)

42L’Université de Montpellier57 rassemble désormais plus de 13 000 pièces anatomiques. Parmi elles, la quarantaine de cires de Fontana et les quelque trois cents numéros de la collection Spitzner attendent sans doute un traitement muséographique particulier en raison de leur histoire propre : une présentation se rapprochant de la muséographie ancienne inspirée de celle que l’on peut encore voir au musée de la Specola pour les Fontana d’une part, et une présentation évoquant les particularités du musée forain du docteur Spitzner d’autre part.

• 58 - Que soient particulièrement remerciés les présidente et président de l’Université de Montpellier (...)
• 59 - Voir 14/18. Médecine au champ d’honneur. Des hommes et des avancées médicales à Montpellier. Cat. (...)
• 60 - Anatomie de l’automate. Cat. exp., Montpellier, La Panacée/Genève, MAMCO, en partenariat avec l’U (...)

43Avant tout, et étant donné l’ampleur du don récent fait à Montpellier, une réflexion globale s’impose quant au chantier des collections à venir. Le déménagement prochain de la faculté de médecine dans un édifice nouveau permettra de trouver des espaces adéquats dans le bâtiment historique pour accueillir le reste des collections parisiennes. De surcroît, un projet muséographique autour de l’anatomie pourra être développé, alliant en un même lieu le respect du patrimoine in situ (le conservatoire montpelliérain) et l’exposition des collections parisiennes historiques à une présentation pédagogique en lien avec l’anatomie du vivant et les techniques actuelles d’investigation du corps humain. Ce projet ambitieux, vitrine d’une richesse scientifique et culturelle sans équivalent, nécessite l’adhésion de tous les partenaires institutionnels, scientifiques, politiques, économiques et financiers. Il serait ainsi l’aboutissement d’un long chemin vers la reconnaissance de ce patrimoine à caractère scientifique58, source d’enseignement non seulement pour l’histoire de l’anatomie et de la médecine59 mais aussi pour les sciences humaines, comme l’histoire culturelle et sociale ou l’histoire de l’art, et même source d’inspiration pour des artistes, comme en témoigne encore la récente exposition « Anatomie de l’automate » de la Panacée, centre de culture contemporaine de Montpellier60.