• 1 Décret du commissaire extraordinaire Carlo Boncompagni en date du 21 juin 1859, reproduit dans S. N (...)
• 2 Loi du 24 juin 1860, n° 4135.
• 3 Décret du dictateur des Deux-Siciles Giuseppe Garibaldi en date du 12 septembre 1860, reproduit dan (...)
• 4 Décret du dictateur Farini en date du 22 avril 1859, reproduit dans BOLLATI Emmanuele, Fasti legisl (...)
• 5 La collection, exposée au Palais ducal, est composée de pièces provenant des galeries royales flore (...)
• 6 En 1863, les collections de l’Université de Palerme passent sous l’autorité de la Commission des an (...)

2Au terme de ce processus, seules quelques illustres collections de peintures se constituent en pinacothèques autonomes, directement placées sous la tutelle du ministère de l’Instruction publique : les galeries royales florentines (la Galleria degli Uffizi et celle du palais Pitti, qui devient publique en juin 18591) et, à Turin, la pinacothèque de la Maison de Savoie qui, en 1860, est nationalisée sur le modèle toscan2 – ce qui était loin d’aller de soi. À Naples, la collection de tableaux des Bourbons, composée d’œuvres provenant des palais de Capodimonte et de Francavilla, était quant à elle réunie depuis 1806, avec d’autres collections « dynastiques », au Palazzo degli Studi, pour constituer une collection secondaire dans un musée essentiellement consacré à la conservation de vestiges antiques. Le gouvernement dictatorial de Garibaldi le déclare Musée national en décembre 18603. Le destin de la collection des ducs d’Este, conservée au Palais ducal de Modène, est encore différent : elle est mise à la disposition de l’académie des Beaux-Arts locale en 18594. Comme dans le cas antérieur de la petite collection de tableaux du Palais ducal de Lucques5, la collection de Modène est intégrée aux collections historiques dépendant des institutions d’enseignement de l’État. Parmi elles, on compte la pinacothèque palermitaine, annexée aux collections archéologiques de l’Université jusqu’en 18636, et les pinacothèques des académies des Beaux-Arts de Milan, Bologne, Parme, Florence, auxquelles s’ajoute, à partir de 1866 et l’annexion de la Vénétie au Royaume d’Italie, celle de Venise.

• 7 « Les galeries, les pinacothèques et les musées archéologiques, annexés à l’Université, aux académi (...)

4Le décret du 13 mars 1882, qui sépare du point de vue administratif les collections historiques des académies des Beaux-Arts, intervient de manière décisive sur la structure du patrimoine muséal d’État : il soustrait les pinacothèques des académies et les transforme en institutions autonomes, en d’autres termes directement placées sous la tutelle du ministère de l’Instruction publique7. Cette réforme, encore peu étudiée, est loin d’être marginale puisqu’elle a contribué à déterminer la physionomie du système muséal moderne italien et a eu des répercussions sur le lien fort entre collections picturales et formation artistique que le Royaume d’Italie avait hérité des États pré-unitaires et des gouvernements de transition.

• 8 POMIAN Krzysztof, « Le musée face à l’histoire », in S. N., L’Histoire au musée, actes du colloque (...)

7Tout d’abord, la place centrale des pinacothèques dans la culture des connaisseurs du xix^e siècle permet de réfléchir aux rapports qui existent entre élaboration institutionnelle et instances issues des milieux les plus à la pointe de la critique historico-artistique. En d’autres termes, l’étude des politiques relatives aux pinacothèques, comme celle-ci, fournit la possibilité d’observer le processus d’affirmation de l’histoire de l’art comme discipline autonome en Italie depuis une perspective originale. Les dynamiques impliquées dans l’élaboration de cette mesure sont donc analysées ici à partir des contributions de quelques connaisseurs célèbres – en particulier Giovanni Morelli et Giuseppe Mongeri – à la définition d’une fonction muséale étendue des collections de peinture italiennes. Leur contribution vise notamment à l’introduction de critères de classement cohérents (mouvement qui peut s’inscrire dans le cadre décrit par Krzysztof Pomian quant à l’entrée de l’histoire au musée8) mais aussi à la professionnalisation et à la reconnaissance des compétences historico-artistiques nécessaires à l’administration des collections de peinture. C’est dans un tel contexte que se forment les premières propositions pour l’autonomie des pinacothèques.

• 9 Son discours est publié en annexe à DALAI EMILIANI Marisa, « Giovanni Morelli e la questione del Ca (...)
• 10 CAVALCASELLE Giovanni Battista, « Sulla conservazione dei monumenti e degli oggetti di belle arti e (...)

8Le milieu des connaisseurs trouve dans les pinacothèques un instrument fondamental pour l’affirmation de la discipline historico-artistique naissante. Ainsi apparaissent, dès les premières années du Royaume d’Italie, quelques propositions de réorganisation des collections, compatibles avec les modèles historiographiques les plus récents. Il suffit de rappeler à ce propos deux célèbres interventions publiques : le discours tenu par Giovanni Morelli à la Chambre en juillet 18629 et l’article de Giovanni Battista Cavalcaselle, publié en 1863 dans la Rivista dei Comuni italiani10. Ces deux interventions dénoncent à l’unisson la difficile situation des pinacothèques italiennes au lendemain de l’unité italienne et présentent des solutions adaptées, comme la vérification des attributions, la mise à jour des catalogues, l’achèvement et le reclassement cohérent des collections. Sur ce dernier point, Cavalcaselle se prononce en faveur du critère chronologique par école de peinture, plus adapté à la traduction visuelle des développements de l’histoire de l’art, selon les méthodes de recherche adoptées par le connaisseurship européen.

• 11 « [M]ostrano di saper poco dell’arte antica, o fingono di non sapere, o non si occupano » (Giovanni (...)
• 12 « L’arte antica vuole assolutamente essere segregata dall’arte moderna » (Giovanni Morelli à Gaetan (...)

9Cette revendication disciplinaire des connaisseurs se confronte cependant, inévitablement, à l’autorité traditionnelle exercée par les académies de Beaux-Arts dans le domaine de la conservation. En effet, en diverses occasions, les critiques appuyées de Cavalcaselle n’épargnent pas le travail effectué par ces institutions, qui « démontrent leur peu de savoir sur l’art ancien, ou feignent de ne pas savoir, ou ne s’en soucient guère11 ». Toutefois, c’est Morelli qui, le premier, ouvre concrètement le débat sur le rôle des académies des Beaux-Arts dans la gestion du patrimoine muséal. Dans un projet de loi du début des années 1860, qui fut abandonné, Morelli propose précisément la séparation des pinacothèques des académies des Beaux-Arts, à partir du présupposé suivant : « L’art ancien réclame absolument d’être séparé de l’art moderne12. »

• 13 « [Il] pregiudizio troppo comune che mette a fascio l’artista coll’intendente dell’arte antica » : (...)
• 14 « Proposte d’ordinamento per le Pinacoteche e i Musei Nazionali », 9 février 1870, dans ACS, MPI, A (...)

10La distinction entre la fonction de conservation et l’enseignement artistique implique en effet, fondamentalement, de reconnaître de nouvelles compétences professionnelles, et vise au dépassement de ce qu’un autre connaisseur, Giuseppe Mongeri, définissait comme le « préjugé trop commun qui conduit à faire l’amalgame entre l’artiste et le connaisseur de l’art ancien13 ». En outre, la création d’institutions placées sous la tutelle directe du ministère permettrait enfin de refondre la structure des pinacothèques sur le modèle des plus grands musées européens. C’est ce qui apparaît dans une nouvelle proposition rédigée, une fois encore, par Morelli et Mongeri en février 187014. Ici, l’autonomie des pinacothèques constitue un postulat fondamental aussi bien pour l’adoption de principes homogènes dans la gestion des institutions de l’État que pour une redéfinition radicale du système muséal national tout entier.

• 15 « Le pinacoteche e le raccolte artistiche ed archeologiche appartenenti allo Stato, ed ancor quelle (...)

12Le ministre de l’Instruction publique Cesare Correnti, culturellement et politiquement proche des deux connaisseurs, approuve les lignes directrices du projet, au point de présenter certaines orientations de la réforme dans le cadre des mesures de rééquilibrage budgétaire. L’article 8 de l’annexe C, présenté à la Chambre le 10 mars 1870, prévoit le transfert des académies des Beaux-Arts aux communes. L’article 9, quant à lui, établit que : « Les pinacothèques et les collections artistiques et archéologiques appartenant à l’État, mais aussi celles qui sont unies aux académies et aux écoles des Beaux-Arts, seront constituées et administrées séparément de toute autre institution et seront réorganisées de manière à ce que chacune d’entre elles représente, de façon aussi complète que possible, les écoles d’art et les mémoires historiques du pays à l’endroit où elle se situe15. »

• 16 « [L]a separazione della Pinacoteca dalla Accademia sottrarrebbe alla libera azione del Corpo inseg (...)

14Quelques jours après la présentation du projet, le Conseil académique milanais transmet une motion de contestation au ministre et aux autres académies des Beaux-Arts du royaume. Si la principale objection polémique des académiciens milanais est la dépendance communale éventuelle de l’institution, d’âpres critiques concernant l’hypothèse de l’autonomie de la pinacothèque de Brera se font également entendre. Deux motifs sont opposés à cette hypothèse : l’importance pédagogique de la pinacothèque et la connexion naturelle entre la collection et l’académie milanaises. En effet, on peut lire dans le document que « la séparation de la pinacothèque de l’académie soustrairait à la libre action du corps enseignant l’un des instruments les plus efficaces de son ministère16 ». Enfin, dans la lettre qui accompagne la motion, le président de l’académie milanaise, Carlo Belgiojoso, s’oppose à une réorganisation rigoureuse des collections sur le critère de l’école locale, qui mettrait en péril l’intégrité de la pinacothèque de Brera, née comme une collection de chefs-d’œuvre. Elle serait alors, en effet, contrainte de céder des œuvres d’art exceptionnelles, comme le Mariage de la Vierge de Raphaël, en échange de morceaux d’une histoire picturale déjà amplement représentée à l’extérieur de l’institution.

• 17 « [N]uocerebbe alla diffusione della cultura artistica » ; « proficui apprezzamenti che porge la co (...)

15Une telle conception de la pinacothèque et de sa fonction est bien entendu très éloignée de celle des connaisseurs : Belgiojoso ne reconnaît, en effet, aucune efficacité à la coïncidence entre géographie muséale et géographie historico-artistique. Bien au contraire, selon lui, le classement des collections par écoles locales « nuirait à la diffusion de la culture artistique », parce qu’il contraindrait les jeunes artistes à se déplacer sans relâche. Le président semble plutôt attribuer une utilité didactique aux « fécondes appréciations offertes par la comparaison d’œuvres d’écoles différentes17 ».

• 19 MONGERI Giuseppe, « Dell’ordinamento delle pubbliche pinacoteche in Italia », Nuova Antologia, vol. (...)

17Finalement, la commission à la Chambre rejette les articles 8 et 9 de l’annexe C des mesures de rééquilibrage budgétaire. Mais l’année suivante, Mongeri relance l’esprit général de la réforme depuis les pages de la Nuova Antologia19.

• 20 « [C]onvenga meglio mettere in evidenza le analogie e quindi, occuparsi a preferenza delle scuole e (...)
• 21 « On a aussi abordé le meilleur moyen d’organiser les pinacothèques : et bien que l’on reconnaisse (...)

22Entre-temps, la fonction des pinacothèques, évoquée par l’élaboration institutionnelle, devient un sujet de débat également au sein du milieu académique. Le second Congrès artistique, réunissant des académiciens, des artistes et des critiques, qui eut lieu à Milan en 1872, prévoyait en effet une session consacrée à l’archéologie artistique, dont l’enjeu était de discuter, entre autres choses, des critères d’aménagement et de catalogage des musées. Certains aspects de la discussion promus par le comité d’organisation du Congrès reprennent à la lettre les positions de Mongeri et Belgiojoso (membres eux-mêmes du comité ainsi que de la commission en charge du choix des thèmes) : ainsi, on s’y demande notamment si, à travers l’agencement des œuvres, « il serait préférable de mettre en évidence les analogies et donc de se concentrer avant tout sur les écoles et les œuvres locales ou plutôt de montrer les variétés et les contrastes qui doivent être distingués20 ». Cette fois, l’assemblée nationale d’experts soutient, avec quelque prudence, le classement chronologique par écoles de peinture, sans pour autant aller jusqu’à appuyer l’idée d’une représentation de l’école de peinture locale21.

• 22 « Les soussignés estiment que lorsqu’un jeune atteint le niveau de pouvoir dessiner à partir du rel (...)
• 23 « [N]otre ordre du jour dit “observer” les œuvres des grands maîtres et non pas “étudier”, celui de (...)

23En ce qui concerne le débat sur l’enseignement, le Congrès réfléchit également au rôle du patrimoine historico-artistique dans la formation des jeunes artistes. Dans le cadre d’un débat entre classicisme et rénovation naturaliste, l’assemblée discute la primauté de l’étude des œuvres du passé sur l’étude d’après nature. Une certaine ambiguïté demeure cependant au sujet de la signification à attribuer au terme « étudier ». Parmi les différentes positions qui émergent, il semble que l’étude de l’antique soit communément comprise comme copie et imitation. Au terme de la discussion, cependant, l’assemblée approuve un ordre du jour présenté par l’écrivain et critique d’art Enrico Panzacchi dans lequel on recommande non pas l’étude mais l’observation des œuvres du passé22. Une distinction terminologique subtile mais essentielle, comme Camillo Boito, l’un des signataires de la motion, le souligne23.

• 24 Sur les travaux de la Commission, voir ACS, MPI, AA. BB. AA., « Istituti di belle arti », b. 3.

24Il semble donc que les pinacothèques, de réserves de modèles qu’elles étaient, soient alors en train de devenir, également pour les artistes, des lieux de médiation sur les dynamiques historico-artistiques. À tel point qu’en 1882, c’est la Commission permanente des beaux-arts elle-même – organe consultatif ministériel composé entièrement d’artistes et pour moitié expression directe des académies des Beaux-Arts – qui promeut l’autonomie des pinacothèques dans une proposition (ensuite abandonnée) de restructuration de l’enseignement artistique24.

• 25 Deux versions du projet sont conservées : ACS, MPI, CSPI, « Giunta di Belle Arti », b. 59, fasc. 59 (...)

25Dans le même temps, un processus parallèle commence à égratigner le régime des collections : la réforme institutionnelle des académies des Beaux-Arts. Entre 1869 et 1870, le Conseil des beaux-arts [Giunta di Belle Arti], organe consultatif du ministère de l’Instruction publique, travaille à un projet de statut général qui, en quelques années, inspire les réformes de chacune des académies du Royaume25. Ce projet, en quelques mots, vise à moderniser l’enseignement artistique conformément à ce qui émerge du débat du secteur, mais surtout à imposer un contrôle direct et centré sur le fonctionnement des écoles, en érodant l’autorité des milieux académiques locaux. La nouveauté la plus importante, en effet, est la distinction, à l’intérieur des académies des Beaux-Arts, entre collèges académiques et instituts : ces derniers, qui représentent la composante pédagogique, sont alors placés sous la tutelle directe du ministère de l’Instruction publique.

• 26 L’Accademia di San Luca, privée de ses fonctions pédagogiques par le décret royal du 29 juin 1874, (...)
• 27 Voir la correspondance dans ACS, MPI, AA. BB. AA., I versementi, « Musei, Gallerie e Pinacoteche », (...)

26Le projet de statuts ne spécifie pas clairement le destin des pinacothèques. Du côté de l’application de la réforme, néanmoins, si l’on met de côté le cas de la collection qui devient propriété de l’Accademia di San Luca romaine26, c’est l’attribution aux instituts qui est généralement privilégiée, bien qu’elle comporte quelques ambiguïtés qui nécessitent des éclaircissements officiels à plusieurs reprises, comme la pinacothèque de Parme, dont le directeur de l’institut, Francesco Scaramuzza, va jusqu’à demander, sans succès, l’autonomie administrative27.

• 28 Décret royal du 13 mars 1882, n^o 679 (série 3), « qui approuve le rôle unique du personnel chargé d (...)
• 29 Voir LERDA Martina, « La Politica museale dopo l’Unità. L’introduzione dell’ingresso a pagamento ne (...)

29L’autonomie des pinacothèques est en effet conçue comme la condition nécessaire pour organiser de manière uniforme les personnels impliqués dans la gestion des collections de l’État, qui étaient jusque-là dépendants à divers titres du ministère de l’Instruction publique. Le 13 mars 1882, en même temps que le décret établissant la séparation des collections des institutions d’enseignement, on publie également le premier Ruolo unico del personale addetto a Musei, alle Gallerie, agli Scavi e ai Monumenti nazionali28 (« Rôle unique du personnel chargé des musées, des galeries, des fouilles et des monuments nationaux »). En outre, il faut noter la manière dont cette nouvelle configuration simplifie la gestion directe, par le ministère, des recettes issues du droit d’entrée, introduit aussi dans les pinacothèques de beaux-arts par le décret royal de 187529.

• 30 La fonction de directeur est occupée à Bologne par Cesare Masini, à Milan par Giuseppe Bertini, à M (...)
• 31 Voir AGOSTI Giacomo, La Nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’univ (...)

30Si le principe de l’autonomie des collections de peinture historiques comporte, comme on l’a vu, de complexes motivations d’ordre culturel, leur séparation effective des académies se concrétise avant tout sous l’effet d’exigences de nature administrative. En outre, au départ, le changement est uniquement nominal. Les collections sont, à tous égards, maintenues sous l’influence académique, conservent leur siège propre (le transfert de la pinacothèque de Modène, déjà physiquement séparée de l’institution académique, vers son nouveau siège, au Palazzo dei Musei, a lieu en 1894) et le rôle de directeur est attribué à des professeurs ou à d’anciens membres du corps académique30. Mais ce sont les décrets royaux de 1882 qui permettent la confirmation successive à la direction des galeries de personnalités comme Corrado Ricci et Giulio Cantalamessa, spécialistes auxquels on doit la mise en œuvre de la mise à jour scientifique des pinacothèques. Une minute ministérielle de 1896, qu’il faut attribuer à la plume d’Adolfo Venturi, le fondateur de l’histoire de l’art comme discipline universitaire en Italie31, fait l’éloge des aspects positifs de la réforme, aussi bien sur le plan purement administratif que sur le plan scientifique :

• 33 « La divisione del lavoro ha segnato i termini del campo dell’artista che produce, e dello studioso (...)

31Pour Venturi, finalement, le décret royal de 1882 a conduit à la « résurgence d’institutions qui ne donnaient plus signe de vie ». Si les académies des Beaux-Arts « conservaient » les collections « en y voyant seulement un instrument pour l’enseignement », désormais, transformées en véritables « archives de la civilisation », les pinacothèques répondent enfin aux attentes de la « culture nationale » et de l’« histoire de la civilisation ». Et l’on peut même aller jusqu’à dire qu’elles ont accru leur utilité pédagogique, puisqu’en « accroissant leur propre patrimoine, et en le conservant avec un soin particulier, elles concourent aussi à l’objectif des académies ». Venturi ne manque pas, en conclusion, de souligner la portée disciplinaire et professionnelle de la réforme : « La division du travail a marqué la frontière entre le domaine de l’artiste qui produit et celui du spécialiste qui recherche et analyse. Une telle séparation devait se refléter également dans ces institutions, afin qu’elles puissent rencontrer leurs fins sociales, et elle a trouvé en Italie plus tard qu’à l’étranger sa traduction33. »

• 34 « [N]el momento in cui le accademie di belle arti verranno distaccate dalla tradizionale convivenza (...)

32Les bénéfices administratifs, scientifiques et professionnels liés à l’autonomie des pinacothèques historiques ne font aucun doute. On trouve en revanche des lectures divergentes de la complexe déconnexion entre l’institution académique et le monde de la protection du patrimoine culturel. Commentant la réforme du ministre Pasquale Villari qui, en 1891, séparait les services ministériels compétents en matière d’art contemporain et d’art ancien, le spécialiste Andrea Emiliani observe à quel point « au moment où les académies des Beaux-Arts achèveront leur traditionnelle cohabitation avec les services de la conservation et de la muséographie (1891), le monde de l’unité des arts semblera à jamais révolu ». On perd ainsi, selon lui, le « contact avec le poids spécifique et la matérialité des choses de l’art. Et avec lui, encore, ce qui rapprochait l’acte de la création de sa contrepartie critique, qui unissait l’invention moderne à la méditation historique34. »