• 1 WEBER Carmen Sylvia (dir.), Verborgene Schätze aus Wien. Meisterwerke von Dürer, Botticelli, Rembra (...)

7Fondée en 1692 à l’initiative du sculpteur Peter Strudel (1660-1714), l’Académie ne possède initialement aucune collection en dehors des œuvres de ses professeurs et de celles primées des élèves, avant que le comte Anton Franz von Lamberg-Sprinzenstein, diplomate des Habsbourg à Turin et à Naples, ne lègue en 1822 sa fameuse collection de peintures européennes. Une galerie est alors créée, en conformité avec les termes du legs, qui stipulent que la collection doit être ouverte au public – devenant ainsi le premier musée d’art en Autriche – et conservée à des fins pédagogiques. L’activité muséale a ainsi été intégrée aux statuts de l’Académie. Ce don de 800 peintures, qui comprend le triptyque du Jugement dernier de Jérôme Bosch mais aussi des tableaux et esquisses peintes de Pierre-Paul Rubens ainsi qu’une riche collection de tableaux hollandais du xvii^e siècle, hisse d’emblée la galerie au niveau international1. L’Académie conserve également le célèbre autoportrait d’Anton Van Dyck, un ensemble de peintures allemandes – et pas moins de six tableaux de Lucas Cranach l’Ancien – italiennes, flamandes et anglaises, et autrichiennes. Les écoles de peinture italiennes sont représentées par Sandro Botticelli, Titien, Giambattista Tiepolo et Francesco Guardi, pour n’en citer que les plus connus. Aujourd’hui, l’œuvre de Jérôme Bosch est régulièrement mise en avant dans la promotion des collections à destination du grand public en raison de la rareté de ses œuvres.

• 2 FLEISCHER Martina, HAGEN Bettina, KOCH Claudia et al., La Galerie de peinture de l’Académie des bea (...)

8La collection de l’Académie s’est par la suite encore enrichie, notamment avec la donation, par le prince Jean II de Liechtenstein (1840-1929) d’une riche collection de peintures italiennes. L’ensemble s’expose aujourd’hui dans une Gemäldegalerie, un bâtiment spécialement ouvert à cette fin en 1877, sur la Schillerplatz. C’est à l’époque du transfert de la collection dans ce nouvel édifice qu’une sélection drastique des œuvres exposées a été réalisée, reléguant au second plan les œuvres moins prestigieuses offertes par les académiciens et ordonnant l’accrochage des collections par écoles2. Le dernier don majeur fait par un mécène date de 1957, enrichissant de nouveau le musée d’une collection de peintures, principalement de l’école néerlandaise.

• 3 PEZZL Johann, Nouvelle description de Vienne, capitale de l’Autriche…, Vienne, G. de Moesle, 1818, (...)
• 4 Guide des étrangers à Vienne, Vienne, Mörschner et Jasper, 1838, p. 180.

9Ces circonstances historiques ont contribué à mettre au second plan les collections plus strictement pédagogiques. Certes, la salle anatomique de l’école est demeurée intacte et préservée depuis sa création et la collection historique de plâtres, qui compte environ 450 pièces, est exposée sous forme de dépôts dans l’atelier de l’Académie des beaux-arts. Mais seul L’Écorché « au bras levé »w de Jean-Antoine Houdon voisine avec la prestigieuse collection de peinture. À l’ouverture du nouveau musée en 1877, la gypsothèque est exposée au centre du bâtiment, de manière chronologique car au-delà du fonds gréco-romain, toutes les périodes ont été couvertes depuis la création de l’institution. Cette collection a été peu à peu écartée du circuit de visite traditionnel [fig. 2], au profit de la collection de peinture. On voit clairement évoluer les motifs de visite en lisant les guides de voyage du début du xix^e siècle à nos jours : si, en 1808, on vient voir les collections de l’Académie avant le legs Lamberg, c’est pour y admirer les plâtres d’antiques3. Après la donation, les guides recommandent la visite de la galerie pour y contempler les chefs-d’œuvre de l’école allemande et flamande4 car ce sont eux qui conféraient à la collection Lamberg une renommée européenne du vivant même du comte.

• 5 BÉDAT Claude, L’Académie des beaux-arts de Madrid (1744-1808). Contribution à l'étude des influence (...)

11Le musée de l’Académie des beaux-arts de Madrid [fig. 4] a été quant à lui créé à la faveur du succès des expositions de ses étudiants à la fin du xviii^e siècle et en raison de son exceptionnelle collection, rassemblant des dons de la famille royale et des œuvres saisies / collectées dans les monastères espagnols lors de la suppression des ordres religieux. Définie par le roi Philippe V, petit-fils de Louis XIV, l’Académie des beaux-arts de Madrid est fondée en 17525 sous l’égide de son fils le roi Ferdinand VI, dont elle porte le nom (Academia de San Fernando). L’institution triple le nombre de ses élèves de 1758 à 1800, pour s’établir à un millier, et finance des séjours à l’étranger depuis 1758, notamment à Paris et à Rome. L’histoire des collections de l’Académie a été marquée par deux personnalités artistiques majeures : les peintres Anton Raphaël Mengs et Francisco de Goya. Ce dernier, déjà académicien depuis 1780, devient le directeur adjoint de l’Académie de 1785 à 1792 et demeure l’artiste le plus présent avec treize tableaux, dont son célèbre autoportrait au chevalet [fig. 5]. Mengs a, en ce qui le concerne, laissé son empreinte dans les collections en léguant une partie de ses plâtres d’antiques, collection admirée et connue de l’Europe entière à la fin du xviii^e siècle [fig. 6].

• 6 GÉAL Pierre, La Naissance des musées d’art en Espagne. xviii^e -xix^e siècles, Madrid, Casa de Velázq (...)
• 7 MARTÍNEZ FRIERA Joaquin, Un Museo de Pinturas en el Palacio de Buenavista. Proyecto de la Real Acad (...)
• 8 GÉAL Pierre, La Naissance…, p. 187.

12D’abord conçue pour être exclusivement à l’usage des artistes, l’Académie décide d’offrir au public la possibilité de visiter les collections de l’école6 en 1793, décision qui s’impose face à la demande car la capitale espagnole ne possède pas encore de musée. Devant ce succès et la volonté d’affirmer l’existence d’une école nationale de peinture après l’invasion française, Ferdinand VII a même voulu doter l’Académie d’un nouveau bâtiment conçu pour être un musée de peinture, sculpture et gravure en donnant un nouveau palais au corps académique en 18147. En définitive, la volonté politique s’incarne avec l’ouverture du musée du Prado en 18198.

• 9 L’Académie acquiert au xviii^e siècle la fameuse collection de dessins laissée par le peintre Carlo (...)

15Si le palais Goyeneche, où se déploie le musée, offre un panorama relativement complet de l’art espagnol, c’est au détriment de la vocation pédagogique initiale du fonds. Le dessin d’après l’antique est bien évoqué avec la présentation de la collection de plâtres d’antiques qui appartenait à Anton Raphaël Mengs – que l’Académie reçoit en legs en 1778 – mais sans que celle-ci soit confrontée à la pédagogie de Francisco de Goya, dont la méthode d’enseignement mettait en avant l’étude d’après le modèle vivant. De même, la riche collection de dessins, où dominent les artistes italiens et espagnols9 n’est pas réellement valorisée. La logique muséale a ainsi conduit le discours de médiation à occulter la spécificité de la collection académique.

• 10 BAUDEZ Basile, « Du Moujik à l’artiste. L’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg (1 (...)

17À Saint-Pétersbourg, un musée est constitué de fait en même temps que l’Académie impériale des beaux-arts (1757). L’Académie possède en effet dès ses débuts sa propre collection d’œuvres d’art, dont une exceptionnelle collection de plâtres d’antiques envoyés de Rome en 175810, complétant la collection des morceaux de réception, les dons de professeurs ou les grands prix d’étudiants, ainsi que des dons de mécènes appartenant à la famille impériale. Les œuvres les plus précieuses ont été offertes par le premier conservateur de l’Académie, le comte Andreï Petrovitch Shuvalov, élu membre honoraire de l’Académie en 1758, et dont le palais accueille l’institution nouvellement créée. Les inventaires mentionnent dans sa donation, aujourd’hui dispersée, les noms prestigieux de Raphaël, Véronèse, Rubens. La bibliothèque de l’Académie n’est pas en reste, offrant dès la fin du xviii^e siècle la consultation de plus de 1 500 volumes in-folio, 4 500 estampes et 7 000 dessins. Après l’accession au trône de Catherine II, ce projet éducatif bénéficie d’un second souffle, l’impératrice lui ayant accordé un « privilège » autorisant la construction d’un grand bâtiment de style néoclassique sur l’île Vassilievski [fig. 8, fig. 9].

• 11 S. N., Anniversary Directory graduates of Saint Petersburg State Academic Institute of Painting, Sc (...)

20La collection historique a ainsi été largement dispersée, et seules les collections de plâtres sont demeurées cohérentes. Une importante collection de dessins pédagogiques académiques du xviii^e au xx^e siècle en Russie demeure11 cependant, constituée d’études sur la bosse ou le modèle vivant réalisées par des étudiants de l’Académie, de copies ou de compositions originales, permettant de retracer en détail l’évolution de la pédagogie jusqu’à nos jours, car l’institution a mis en œuvre une vraie politique de dépôt de dessins de ses étudiants et de ses professeurs.

• 12 La collection comprend au total près de 3 000 plâtres : sculptures antiques et européennes du xii^e (...)

21Les salles d’exposition permanente du musée se déploient aujourd’hui sur plusieurs étages. Le premier est occupé par les plâtres d’antiques12 et d’ornements architecturaux, dont un grand nombre ont été moulés à partir des originaux des xviii^e et xix^e siècles [fig. 10]. Les salles du deuxième étage présentent une partie des peintures de la collection historique du musée, qui ont servi de modèles pour l’étude à des générations de jeunes Russes. Enfin, le troisième étage est consacré aux dessins et maquettes des chefs-d’œuvre architecturaux de Saint-Pétersbourg, y compris des projets non réalisés. Il s’agit de l’étage le plus apprécié du musée car il n’existe aucun autre endroit à Saint-Pétersbourg consacré à l’urbanisme de la ville.

• 13 MILBACH Juliette, « L’enseignement artistique en Russie dans les années 1910 : la pédagogie moscovi (...)
• 14 PISHNY Igor N., The Leningrad School of Painting. Socialist Realism of 1930-1980s, Saint-Pétersbour (...)

22Quoique le parcours permanent ne bénéficie pas toujours d’une muséographie moderne, ce dernier a le mérite de montrer combien la culture esthétique de Saint-Pétersbourg diffuse, à travers l’Académie, les principes du néoclassicisme, sous l’égide de l’architecte d’origine allemande Georg Friedrich Veldten, directeur de l’Académie de 1789 à 1801. Alors qu’à Moscou les étudiants sont incités à peindre d’après nature, cette pratique est absente de l’enseignement pétersbourgeois13. Les deux principales villes du pays se distinguent à la fin du xix^e siècle et au tout début du xx^e siècle par des systèmes d’enseignement distincts, ce que les collections exposées montrent parfaitement. L’exposition permanente passe en effet assez brutalement du néoclassicisme aux travaux académiques et les diplômes exécutés dans les années 1920-1930, passant sous silence la contestation de jeunes artistes russes qui, au milieu du xix^e siècle, revendiquent la liberté de peindre des sujets réalistes et rejettent le style imposé par Jean-Auguste-Dominique Ingres qui est alors pris comme modèle à l’Académie. Ce mouvement, dit des « Ambulants », s’est publiquement détaché de l’Académie en 1863, préférant exposer de manière itinérante à travers la Russie. Sans transition, une salle d’exposition permanente offre une quantité d’œuvres des années 1926-1932, témoignant d’une période de recherches et d’expérimentations plastiques qui s’achève au début des années 1930, avec le décret du Comité central du Parti communiste « sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques » (1932) et la proclamation du « réalisme socialiste » comme style unique14.

• 15 Voir l’article de Martine Lerda dans le présent numéro.

24Le cas des académies italiennes, qui se séparent de toutes de leurs galeries d’art au lendemain des réflexions engendrées par l’Unité du royaume d’Italie (1861), n’est que brièvement évoquée ici, faisant l’objet d’un article spécifique dans ce numéro15. De manière générale, la situation des galeries qui dépendent des académies des beaux-arts est jugée problématique du point de vue de leur gestion dès les années 1860. Après de nombreux débats liés aux relations historiques et structurelles entre écoles et galeries muséales, la conservation et l’exposition des œuvres d’art anciennes est jugée peu compatible avec le fonctionnement d’une école d’art. En 1882, un décret royal soustrait donc la gestion des galeries d’art historiques aux académies, qui deviennent des institutions autonomes placées sous la tutelle du ministère de l’Éducation.

• 16 La première académie allemande est fondée vers 1674 à Nuremberg, puis à Berlin, en 1696, Augsbourg (...)

25À l’image des écoles italiennes, les écoles d’art allemandes ont essaimé sur tout le territoire à des dates très précoces, de la fin du xvii^e siècle jusqu’au milieu du xviii^e siècle. Dans les régions germanophones, comme dans l’Italie de la Renaissance, des écoles de dessin informelles sont apparues avant de devenir des académies souvent fondées sur le modèle parisien16. Le polycentrisme artistique propre à l’Allemagne, et sa structure politique en Länder a maintenu cette originalité et cette richesse.

• 17 Peter Anton von Verschaffelt à Mannheim, Lambert Krahe à Düsseldorf, les frères Terwesten à Berlin, (...)

26Les académies allemandes, créées sous l’impulsion des artistes17, ont été conçues avant tout comme des institutions d’enseignement et de formation. Aucune collection muséale n’a été rassemblée, les grands aristocrates collectionneurs ouvrant par ailleurs volontiers au public leurs collections. Les académies d’art allemandes ont ainsi constitué principalement des collections pédagogiques, en conservant les œuvres d’élèves ou de professeurs avec une politique de dépôt variable selon les directorats. Les fonctions muséales et pédagogiques des écoles d’art ont été très naturellement distinguées et ces écoles se consacrent aujourd’hui exclusivement à la formation.

• 18 HASKELL Francis & PENNY Nicholas, Pour l’amour de l’Antique. La statuaire gréco-romaine et le goût (...)
• 19 SAVOY Bénédicte, « “Comme dans un ciel étoilé.” Éléments pour une géographie culturelle de l’Allema (...)
• 20 HERES Gerald, Dresdener Kunstsammlungen im 18. Jahrhundert, Leipzig, Seemann, 1991, p. 153-156.

27En effet, les artistes en formation dessinent d’après l’antique en dehors de l’académie, et la distinction entre collection privée et collection publique, vocation pédagogique et historique, n’est pas pertinente au xviii^e siècle d’une manière générale18 et plus particulièrement en territoire germanophone, où l’ouverture de galeries privées sous la forme de musées indépendants est très précoce au regard des pays européens voisins19. C’est pour cette raison qu’à Dresde, lorsqu’une partie des plâtres d’antiques du peintre Anton Raphaël Mengs – 800 pièces qui ne faisaient pas partie du legs madrilène – fut acquise par le roi de Saxe Frédéric-Auguste pour son académie d’art, ce dernier choisit d’emblée de l’exposer dans un musée public20 et non de la réserver à la seule académie.

• 21 BECK Herbert, BOL P. C., PRINZ W. & STEUBEN H. von (dir.), Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, Be (...)
• 22 EHRHARDT Wolfgang, Das Akademische Kunstmuseum der Universität Bonn unter der Direktion von Friedri (...)
• 23 http://www.abgussmuseum.de/de/abguss-sammlungen-im-ueberblick

29Cependant, en raison du succès de la science antiquaire, ce sont parfois les universités et non les académies d’art qui ont constitué des collections de plâtres d’antiques, comme à Göttingen21 en 1767 et à Bonn en 181922, avant même la création de chaires d’archéologie classique ou d’histoire de l’art. Parfois, les universités ont pu récupérer les collections initialement destinées à une académie, comme dans le cas de Mannheim. Sa fameuse galerie des plâtres antiques, transférée à l’Académie de Münich en 1807, est aujourd’hui conservée et exposée par les soins de l’université [fig. 11]. Le nombre de gypsothèques universitaires ouvertes au public, à la muséographie plus ou moins élaborée, est impressionnant, comme le montre le portail récemment créé consacré aux collections de plâtres en Allemagne23 : chaque Land d’Allemagne possède sa gypsothèque, qu’elle dépende d’une institution muséale ou d’une université.

• 24 FARIAT Axelle, « La situation des académies d’art en Allemagne après 1945 », Regards croisés. Revue (...)
• 25 BRINK Sonja & WISMER Beat, Akademie, Sammlung, Krahe. Eine Künstlersammlung für Künstler, Düsse (...)

30Les écoles d’art ont par ailleurs été profondément transformées après la Seconde Guerre mondiale. Des fusions ont eu lieu, souvent pour des raisons financières, avec d’autres structures impliquant l’artisanat d’art ou un enseignement technique. Dans le cas de Berlin, il n’existe pas forcément de coordination entre les quatre zones d’occupation (américaine, britannique, française et soviétique) et dans d’autres villes, les choix ont parfois été faits en raison d’une reconstruction parfois difficile24. Le patrimoine conservé aujourd’hui au sein des écoles d’art est essentiellement graphique et dans certains cas, déposé dans le musée de la ville. Ainsi, à Düsseldorf, la fameuse collection de dessins du peintre Lambert Krahe (1712-1790)25 qui fonde l’Académie des arts en 1762, est aujourd’hui conservée au Kunstpalast. Quelques exemples seront évoqués afin de donner un aperçu, non exhaustif, de la manière dont est abordé le patrimoine des écoles d’art en Allemagne.

• 26 Dont une collection de 1 200 dessins d’un de ses célèbres directeurs, le sculpteur Johann Gottfried (...)
• 27 https://www.adk.de/de/archiv/
• 28 Dans les salles de lecture, les bases de données et les catalogues en ligne, les lecteurs peuvent a (...)

31L’Académie des arts de Berlin, fondée en 1696, sise sur la Pariser Platz (la « place de Paris »), près de la porte de Brandebourg, conserve aujourd’hui une collection avant tout graphique, comprenant environ 60 000 œuvres sur papier – dessins26, peintures sur papier, gravures, photographies artistiques ainsi que plus de 50 000 affiches d’artistes. L’Académie mène une active politique de recherche et de numérisation de ses archives27 ainsi que de son fonds graphique, en partenariat avec l’université. Son fonds d’archives retient particulièrement l’attention, étant le plus important dans le domaine de l’art et de la culture moderne dans les pays germanophones28. L’Académie est également davantage tournée vers la question des acquisitions et de la constitution de collections contemporaines. Pour exemple, à l’initiative de Hans-Joachim Burgert (1928-2009), l’un des plus importants calligraphes allemands, l’institution a pu constituer une collection de calligraphies en suscitant de nombreux dons. Parmi ses acquisitions récentes figurent la plus grande collection d’œuvres sur papier de l’artiste est-allemand Joachim John (1933-2018) et de Dieter Goltzsche (1934-), l’œuvre graphique du suisse Alfonso Hüppi (1935-), les photogrammes expérimentaux de Heinz Hajek-Halke (1898-1983) ainsi qu’une vaste série de tirages de Michael Ruetz (1940-).

• 29 http://www.abguss-sammlung-berlin.de/
• 30 https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/gipsformerei/home.html

32La seule collection de plâtres d’antiques donne une idée du destin complexe des collections patrimoniales académiques. L’Académie de Berlin avait constitué dès sa fondation une collection de plâtres d’antiques, transférée en 1855 au premier étage et du Neues Museum sur l’Île aux musées de Berlin. À partir de 1921, la collection est exposée dans les nouveaux locaux de l’Université de Berlin, aujourd’hui Université Humboldt. Avec environ 2 500 plâtres, il s’agissait de l’une des plus grandes collections au monde, dont une partie a été détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Enfin, à l’ouest de Berlin, une collection de plâtres d’antiques a été reconstruite au sein de l’Université libre29, en coopération avec le Staatliche Museen zu Berlin et a ouvert ses portes en 1988 à Charlottenbourg30, tandis qu’une partie de l’ancienne collection a été rendue accessible à l’Université Humboldt après 1990.

• 31 ALTNER Manfred, Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764 (...)

33En revanche, le patrimoine académique, lorsqu’il est spécifique à l’enseignement, a été conservé in situ. L’école des Beaux-Arts de Dresde (Kunstakademie Dresden), fondée en 1764, l’une des plus anciennes écoles d’art d’Allemagne, possède en effet un cabinet d’anatomie à destination des artistes sans équivalent sur le territoire31. Ce cabinet est aujourd’hui au centre des intérêts de l’école par le biais d’un projet européen consacré au patrimoine des écoles d’art en Europe. La collection anatomique de l’Académie des beaux-arts de Dresde est, avec les collections des Académies d’art de Paris et de Saint-Pétersbourg, l’un des derniers témoignages de l’intérêt marqué pour l’anatomie au sein de la formation artistique. Cette collection est composée d’environ 600 objets et plus d’un millier de supports pédagogiques datant du début du xix^e siècle aux années 2000. En 1766, le premier squelette en os a été acquis en 1766, alors que les cours d’anatomie sont donnés par le peintre Giovanni Battista Casanova (1730-1795). Ce patrimoine est particulièrement intéressant sur le territoire allemand si influencé par le néoclassicisme, dans la mesure où il apparaît bien comme la discrète survivance du modèle naturaliste qui avait dominé l’esthétique allemande avec Dürer et l’école flamande.

• 32 SIMON Robin & STEVENS Mary Anne, The Royal Academy of Arts. History and collections, New Haven / Lo (...)
• 33 Voir à ce sujet HOOCK Holger, The King’s Artists. The Royal Academy of Arts and the politics of Bri (...)

34La fondation de la première académie des beaux-arts en Angleterre [fig. 12] est relativement tardive (1768) et a donné naissance à un modèle académique tout à fait spécifique, puisque les artistes ont pu faire la démonstration que le revenu des expositions pouvait assurer une indépendance financière, donc politique, inconnue des Académies du reste de l’Europe. Le pragmatisme qui caractérise l’approche anglo-saxonne des problèmes ainsi que leur peu de goût pour les débats théoriques se retrouvent clairement dans les collections aujourd’hui conservées : les références sont plurielles et le modèle gréco-romain n’y domine pas32. L’institution est marquée du sceau de l’indépendance ; exclusivement dirigée par des artistes, elle veut s’attacher à concilier les idéaux de l’art et la demande du marché. L’institution parvient même à intégrer le médecin William Hunter (1718-1783), ou des personnalités aussi singulières que le sculpteur John Flaxman (1755-1826), l’architecte John Soane (1753-1837), les peintres John Constable (1776-1837) ou J. M. W. Turner (1775-1851). Sa collection est majoritairement constituée d’œuvres d’artistes membres, aujourd’hui riche de près de 900 tableaux (Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, John Constable ou David Hockney), plus de 300 sculptures, 25 000 dessins, gravures et photographies, et plus de 500 plâtres d’après l’antique, sans compter les médailles et livres précieux. La collection témoigne de l’éclosion d’une école anglaise de peinture qui s’est ainsi faite à la faveur d’un rapprochement inédit entre art et nation à travers la Royal Academy of Arts33, avec ses genres de prédilection dans le domaine de la peinture, le portrait et le paysage.

• 34 BARIDON Michel & OGÉE Frédéric, « Art et nation en Grande-Bretagne : contexte et histoire d’un lien (...)

35À l’occasion des deux cent cinquante ans de l’institution, en mars 2018, la Royal Academy a inauguré son extension conçue par l’architecte David Chipperfield, laquelle a permis d’exposer de manière permanente une partie des collections de l’école, avec le commissariat de Christopher Le Brun, ancien professeur de dessin et directeur de l’institution [fig. 13, fig. 14]. Au sein d’une galerie souterraine qui relie les deux bâtiments de l’école, un parcours a été pensé, qui monte jusqu’au premier étage de Burlington Gardens. Au total, six pièces et un petit corridor permettent à la Royal Academy de présenter une partie de sa collection, pédagogique et historique. L’idée est d’expliquer comment le dessin était enseigné au cours de l’histoire, en confrontant par exemple le plâtre de l’Hercule Farnèse, venu d’Italie en 1790, aux divers modèles anatomiques produits à la fin du xviii^e siècle et au début du xix^e, dont le moulage d’un condamné à mort exécuté en 1801, posé en crucifié et offert en objet de débats sur les incorrections anatomiques des images du Christ sur la croix. Au-delà de l’anecdote, la muséographie montre par-là l’indépendance des artistes à l’égard du modèle antique en ce qui concerne le dessin de la figure et l’importance spécifiquement anglaise de l’observation dans le processus de création artistique, fruit d’une longue tradition philosophique et littéraire qui prône la découverte et l’observation attentive des phénomènes de la nature, y compris la nature humaine34.

• 35 https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/search/search-the-collection

36Ce sont bien des modèles aux esthétiques parfois opposées qui forment le fonds des collections de la Royal Academy35. On y trouve aussi bien le tondo en marbre de Michel-Ange qu’une copie de la Cène de Léonard de Vinci. En face se trouve la copie de trois cartons de tapisserie de Raphaël, exécutés au début du xviii^e siècle par James Thornhill, ainsi qu’une cimaise exposant les dessins anciens inspirés par le Jugement dernier de Michel-Ange. Christopher Le Brun a exhumé des caves l’immense Satan rassemblant ses légions [fig. 15] de Thomas Lawrence (1797), majestueuse démonstration de la veine fantastique anglaise, aux côtés du « cœur » plus traditionnel de l’école britannique, avec les paysages de Thomas Gainsborough et les portraits des plus illustres membres de l’Académie, dont Joshua Reynolds. Un vaste corridor permet enfin de présenter nombre de plâtres ornementaux. La démonstration historique et esthétique subtile du parcours permanent, donnant à voir la variété des modèles plastiques, s’accompagne d’expositions contemporaines ou de travaux d’étudiants, voire d’académiciens comme Anish Kapoor (1954-) qui, en 2009, est devenu le premier artiste vivant à avoir droit à une exposition personnelle occupant tout le palais.

• 36 Qui accueillent en moyenne 250 000 visiteurs au xix^e siècle.

37Avec ce parcours permanent historique, la Royal Academy renoue avec le principe qu’elle avait institué depuis 1870, en proposant en hiver, à côté de l’exposition d’artistes vivants [fig. 16]36, une exposition consacrée aux maîtres anciens. Mais si la collection de l’école, qui compte près de 46 000 œuvres, est mise à l’honneur, la Royal Academy se conçoit avant tout comme une école doublée d’un centre d’expositions et non comme un musée.